Poruszanie archiwum. Choreografia na nadgarstek, celuloid i spódnicę

Zeutschel OL2

Rozpoczynam w bibliotece, siadając na krześle przed dużym ekranem. Od współczesnych ekranów odróżnia go to, że nie jest panoramiczny, lecz kwadratowy. Rozkładam swoje rzeczy na blacie: notatnik, długopis, druczki z poleceniem skanów, telefon, wodę. Zanurzam rękę z prawej strony u podstawy całej konstrukcji czytnika i włączam lampę. Wydaje dźwięk głęboki i niski. Brzmi nawet zaskakująco współcześnie, mimo że Zeutschel OL2 ma już ze trzy dekady. Wszystko zaczyna buczeć. Światło rozpala ekran. Jest ciepłe i miękkie, nie razi. Przeciwnie: ustawienie ekranu pod oknem, w jasnej sali bibliotecznej, sprawia, że będę musiała przyzwyczaić wzrok do ciemnego negatywu wyświetlanego na ekranie. Wygrzebuję taśmy, oceniając rocznik i własne siły. Uciekając od znużenia, pomijam miesiące letnie – tam prawdopodobnie nie będzie tego, czego szukam. Priorytetowo traktuję jesienno-zimową część roku. Nie docieram do wydarzeń w określonym porządku tematycznym ani czasowym. Rok 1898 mogę rozpoznawać w domu, żeby przejrzeć rok 1935, idę do biblioteki.

Wyciągam delikatnie błonę, rozwijam końcówkę i wkładam jej koniec w pustą szpulę znajdującą się po prawej stronie pod ekranem. Tę pełną, którą będę oglądała, umieszczam po lewej. Dużą trudność sprawia mi zrozumienie, jak odpowiednio osadzić ją na widełkach, żeby uniknąć sytuacji, w której litery wyświetlone do góry nogami będą nieczytelne i znów będę musiała ją przełożyć. Zdarza się, że robię to kilkukrotnie. Porównuję ustawienie liter bezpośrednio na celuloidzie i wyobrażam sobie, jak się wyświetlą, gdy przeniknie przez nie światło. Sprawdzam, jak wygodnie usiąść. Ekran jest zdecydowanie zbyt wysoko. Zrobiony dla kogoś wyższego niż ja, nie ma możliwości regulacji i nie mogę też skierować go w dół. To ja muszę siedzieć przy nim prosto. Wypycham więc klatkę piersiową w przód aż do granic, po chwili koryguję i ciągnę głowę ku górze, by wydłużyć kręgosłup i ustawić wzrok mniej więcej w połowie ekranu – takie są zalecenia. W rzeczywistości oczy są niżej. Montuję metalowe wieczka z korbką na widełki i upewniam się, że trzymają się na szpulach. Czasem lubią spadać, a wtedy wszyscy zwracają się w kierunku dźwięku, co jest onieśmielające.

Między kciukiem a palcem wskazującym trzymam koniec całego mechanizmu korbki. Prawą ręką zaczynam wykonywać okrężny ruch nadgarstka. Poruszam nim zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Chwilę to trwa, w końcu lampa się nagrzewa, a jej ciepło odczuwam na prawej dłoni. Lewa dłoń tylko czasami dotyka analogicznego mechanizmu po drugiej stronie. Zazwyczaj jednak leży na stole lub trzyma długopis. Czasem opieram zęby o paznokieć, wysuwam szczękę do przodu i naciskam brodą o kostkę kciuka. Czuję rozluźnienie karku i pleców między łopatkami. Strzyka coś w odcinku szyjnym.

Gest prawej ręki – okrężny i zgodny z ruchem wskazówek zegara – nawija błonę. Z biegiem czasu materiał odkłada się w zwojach od środka na zewnątrz. Kolejne jego warstwy zwijam już w coraz krótszych okrążeniach. Zwój po prawej stronie puchnie, a ten po lewej w tym samym czasie się kurczy. Z każdym przesunięciem skrzypi i znów sprawdzam, czy nie przeszkadzam innym. Rozglądam się. Część osób ma słuchawki na uszach, nie zwraca na mnie uwagi. Czasem spotykam się z innymi wzrokiem i to jest miły moment. Przenosi mnie z negatywu na ekranie z powrotem do otoczenia. Jest krótki. Wystarczy. Początkowo, by nawinąć taśmę wokół osi stelaża trzymającego zwój, potrzebuję dużego obrotu korbką po tarczy. Ruch jest lekki i skrzeczy. Im bardziej materiał puchnie od środka na zewnątrz, jeden obrót korbką pochłania coraz to dłuższy odcinek. Nawijająca się taśma stawia opór. Najpierw mały, później coraz większy. Im dalej od środka jestem, tym silniejszy się staje, ale wtedy mechanizm nie skrzypi już tak bardzo. Ciężar taśmy stabilizuje i napina mechanizm. Poruszam ręką ociężale razem z nim. Wiem, gdzie jestem w czasie. 

 Przypominając sobie ten gest, nie imituję ruchu nadgarstka. W kontakcie z mechanizmem nadgarstek idzie po torze wyznaczonym przez korbkę na metalowym wieczku. W próbie odtworzenia jednak nakładają się na siebie dwa ruchy: ruch ręki i ruch puchnącej taśmy. Stykiem palców wykonuję okrężny ruch, który rozchodzi się koncentrycznie, od środka na zewnątrz, tak jak warstwami odkłada się sama taśma. Rysuję spiralę, w której zawiera się odczucie gestu, mechanizmu i oporu. W miarę jak spirala się powiększa, prowadzi dłoń od środka na zewnątrz, mocniej naciskam opuszkami palców, a początkowo bezwysiłkowy ruch staje się coraz bardziej toporny. 

Ciepło lampy sprawia, że poci mi się ręka. Korbka staje się śliska od potu, więc mocniej zaciskam palce. Dłoń jest schowana pod ekranem, w lekkim półmroku, a ta część światła, która nie pada bezpośrednio na negatyw, widoczna jest na skórze. Po chwili czuję zapach własnego potu zmieszanego z tym odłożonym na korbce przez osoby wykonujące ten sam gest co ja. Czuję też palony lampą kurz, który wydobywa się ze zwojów błony. Przypomina ten unoszący się w salach teatralnych i tanecznych, nagromadzony między pętelkami wykładziny lub taśmami sklejającymi płaty gumolitu. Zastanawiam się, czy to ten sam rodzaj lampy. Obserwuję mienienie się kurzu w świetle. Obok otwarte jest okno. Wiosna.

Światło ekranu staje się jaśniejsze, albo to ja przyzwyczajam się do ciemnego tła i jasnych liter. Przewijając negatywy wyświetlane na czytniku, zaczynam rozumieć logikę składu prasy: gdzie znajdują się afisze oraz kiedy i gdzie może pojawić się recenzja. Powtarzam tę samą choreografię: koncentracja, zmęczenie, moment zatrzymania, po którym znów powraca koncentracja. Najpierw afisz, kilka dni później występ, dzień po nim recenzja. Dwa ruchy nakładają się na siebie: horyzontalny, napędzany dłonią, widziany jako sunięcie od prawej do lewej, oraz ruch mojego wzroku, który chaotycznie przecina ekran w poszukiwaniu punktów zaczepienia. Ten pierwszy jest miękki. Ocieranie się taśmy o plastikowe prowadnice wydaje już nie skrzypiący, lecz szumiący, lekko chropowaty dźwięk. Ruch jest hipnotyczny, co budzi we mnie lęk, ale sam szum i chropowatość go otulają. W tym samym czasie wzrok przecina ekran. Jest rozszalały, chce nadążyć za ruchem całych kolumn tekstu przesuwanych gestem zwijania materiału.

Puchnąca taśma sunie coraz szybciej, mimo że obrót korbką trwa dokładnie tyle samo. Nie zwalniam ruchu ręki. Już nauczyłam się jednego tempa obrotu i będę się go trzymać. Obraz zaczyna przesuwać się jeszcze szybciej. Jeśli nie zdążam rozpoznać słów, to trudno. Sunę dalej w tym samym tempie, zmuszając uwagę, by to raczej ona przyspieszyła i nadążyła z rozpoznawaniem tego, czego szukam. Jeszcze mocniej trzymam korbkę. Gdy wydaje mi się, że coś zauważyłam, zatrzymuję ruch dłoni. Czasem udaje mi się zsynchronizować z sunącym interfejsem. Częściej jednak rozmijam się z nim i ląduję wzrokiem na następnej stronie gazety. Zostaje powidok, odczucie rozpoznania – chyba „Tanz-Abend” albo „Gastspiel”, ale nie wiem dokładnie. Wiem, że było. Żeby się dowiedzieć, kładę lewą rękę na korbce i przekładam na lewą stronę. Odwracam kierunek sunięcia i ruch wzroku. Przewijam, nie odrywając spojrzenia od jednego punktu. Nie muszę sobie przypominać, gdzie coś widziałam. Wracam tam, gdzie wiem, że się znajduje. Unieruchamiam oczy. Zaczynam rozpoznawać litery, a czas zwalnia. 

Między zauważeniem a zatrzymaniem jest krótki moment, szczelina, w której już coś rozpoznałam, ale ręka nie zdążyła jeszcze zatrzymać ruchu, a tym bardziej wyhamować zwojów. Praca z mikrofilmem zaczyna mi przypominać jednoosobowy seans, na który zresztą sama siebie zaprosiłam. Zeutschel, opór materiału, ciepło na dłoni, linearność sunącej taśmy i jej spiralne przyspieszenie otwierają ciąg skojarzeń, gdy ze Szczecina patrzę na taniec w Stettinie. Pewnie wiele też pomijam. To ćwiczenie koordynacji.

Przeszukując prasę za pomocą wyszukiwarki wyposażonej w optyczne rozpoznawanie znaków, mogę niemal jednoznacznie zawyrokować: „jest” albo „nie ma”. Trzy wpisane hasła nie zwracają wyników, a nagle jedno otwiera obfity ciąg wydarzeń, z których każde odbywa się w innym czasie. Tekst zapisany frakturą potrafi ten czas rozciągać. Wymaga dłuższego wpatrywania się, spowolnienia uwagi, przyzwyczajenia wzroku do zawijasów i do tego, że „T” wygląda jak „Z”. Robię zrzuty ekranu, używam narzędzi do rozpoznawania znaków i translatorów. Zapisuję konkretne przypadki i powtórzenia, gromadzę nazwiska i miejsca. Z kolejnych dni wykrawam fragmenty obrazu: gdzie taniec się pojawiał, kto go oglądał, kiedy stawał się ważny albo znikał. Robię zdjęcia, przenoszę, porządkuję. Wszystko gromadzę w folderach, które rozgałęziają się na podfoldery i pod-podfoldery. Staram się złożyć je we własny porządek. Nigdy nim nie jest. Gubię się. Raz układam wszystko na osi czasu, później porządkuję oś względem miejsc. Przyglądam im się z różnych stron, próbując z tych różnych linearności wydobyć relacje. Każdy porządek okazuje się chwilowym układem między źródłem, narzędziem wyszukiwania i moją uwagą.

Mój materiał badawczy tworzą źródła prasowe przełomu XIX i XX wieku dotyczące kultury widowiskowej niemieckiego Stettina. Zgromadziłam je, korzystając ze zbiorów Książnicy Pomorskiej, Biblioteki Cyfrowej Mecklenburg-Vorpommern i Internet Archive podczas pracy nad projektem artystyczno-badawczym „Poruszanie archiwum”. Geograficzne, instytucjonalne i medialne rozproszenie tych materiałów odpowiada równie transnarodowym obiegom widowisk, artystek i artystów, których występy znajduję w prasie1. Z perspektywy mieszkanki Szczecina, tancerki i badaczki zastanawiam się, jak zmienia się rozumienie historii tanecznego modernizmu oraz wczesnych praktyk wytwarzania ruchomego obrazu, gdy punktem obserwacji stanie się „zielone portowe miasto nad rzeką i morzem”2. Doświadczenie taneczne kieruje moją uwagę ku temu, jak różne interfejsy choreografują ciało i percepcję w pracy badawczej, zatem obok warstwy faktograficznej, dotyczącej obiegu widowisk w Stettinie, interesuje mnie także, jakimi gestami, mediami i urządzeniami do nich docieram. 

Susan Leigh Foster pisze, że wiedza zdeponowana w archiwach i muzeach przekształca się w akt poznawania dzięki działaniom osób, które jej poszukują3. Odróżnia ona wiedzę od aktu poznawania. Czytanie i myślenie są działaniami fizycznymi angażującymi percepcję, postawę, układ nerwowo-mięśniowy, gesty oraz pamięć. Foster pozwala mi zatem potraktować spotkanie z Zeutschelem jako część sytuacji poznawczej, która organizuje to, co i jak dostrzegam, co pomijam oraz do czego powracam. Przesuwanie taśmy, powidoki, dostosowywanie ciała do konstrukcji urządzenia tworzą choreografię, w której tytułowe poruszanie archiwum ma kierunek dwustronny: poruszam materiał, będąc jednocześnie poruszaną przez materialne i techniczne warunki badania. 

Powojenna zmiana granic, w wyniku której Stettin stał się Szczecinem, stanowi istotny, choć nierozwijany szerzej, kontekst mojej kwerendy. Rozdzielone między państwami i instytucjami źródła nie ułożyły się dotąd nawet w podstawową faktografię, pozostając częściowo4 poza polem widzenia5. Zestawiając czytnik mikrofilmów, Bioskop, varieté i spódnicę Loïe Fuller, przyglądam się w niniejszym tekście relacji między technologiami optycznymi i choreograficznymi. 

Żywe fotografie

Jestem jednocześnie widzką obrazu Zeutschela i jego operatorką: poruszam taśmę, reguluję tempo jej przesuwania, zatrzymuję, cofam, łapię znaczenie i ponownie wprawiam obraz w ruch. Czytnik mikrofilmów odsłania przede mną to, co w pierwszych projekcjach „żywych fotografii” ukryte było przed publicznością: że ruch obrazu nie jest dany sam z siebie, lecz powstaje z elementów: dłoni operatora, mechanizmu, światła, taśmy i fizjologii widzenia. Eksperymentując ze sposobami tworzenia ruchomych obrazów, różni wynalazcy niemal równocześnie przezwyciężali techniczne ograniczenia stojące na drodze do osiągnięcia iluzji płynnego ruchu. Urządzenia projekcyjne, jak kinematograf, bioskop, cinématographe, ale też wiele innych, inaczej organizowały relację między taśmą filmową, migawką, źródłem światła i spojrzeniem widza. Każde z nich inaczej omijało przeszkody, takie jak migotanie i rozmazanie obrazu, hałas pracy aparatu i zbyt słabe światło lamp. Taniec, który bardzo szybko stał się atrakcyjnym tematem dla pierwszych kilkusekundowych, zapętlonych projekcji, funkcjonował zarazem w polu tych samych technicznych, fizjologicznych i estetycznych eksperymentów, z których wyłaniały się technologie ruchomego obrazu6.

W tym kontekście szczególnie interesujący jest dla mnie bioskop Maxa i Emila Skladanowskich. Ich doświadczenie wyrastało bezpośrednio z przestrzeni teatrów variété, cyrków oraz objazdowych pokazów latarni magicznej. Zanim skonstruowali bioskop – aparat do projekcji „żywych fotografii”, podróżowali po Europie wraz z ojcem Carlem, z zawodu szklarzem, prezentując „obrazy mgielne” – Nebelbilder. Technika ta pozwalała na płynne przenikanie dwóch lub więcej obrazów rysowanych na szkle, na przykład zmiany pór roku, znikanie obiektów i transformacje przestrzeni. Pokazom towarzyszyły narracja i dźwięk, a sama rodzina łączyła sprawność jarmarcznych showmanów z uporem wynalazców, nieustannie eksperymentujących z możliwościami tworzenia nowych atrakcji wizualnych7. 

Pierwszy biletowany pokaz filmowy Skladanowskich z użyciem bioskopu odbył się 1 listopada 1895 roku w berlińskim Wintergarten, a Stettin uznawany jest za ostatnie miasto na trasie ich podróży po Europie8. Program w Wintergarten składał się z tych samych atrakcji, które obecne były na scenach teatrów varieté. W kilkusekundowych, zapętlonych „filmach” pojawiali się siłacze, zwierzęta, akrobaci i tancerki: między innymi Eugen Sandow w scenie zapasów, bracia Miltonowie na drążkach, tancerka serpentynowa Miss Ancion, Mr Delaware boksujący się z kangurem, a także sami bracia-konstruktorzy kłaniający się publiczności. Krótkie sekwencje były wielokrotnie powtarzane w pętli9.

Konstruując bioskop, Skladanowscy przenieśli do niego sposób przeplatania i przenikania obrazów wykorzystywany w pokazach NebelbilderZob. Janelle Blankenship: To Alternate/To Attract? The Skladanowsky Experiment, „Cinema & Cie: International Film Studies Journal” 2007 nr 9, s. 61–79.. Fotografowali kolejne fazy ruchu, a następnie wycinali poszczególne klatki i układali je w dwie odrębne pętle ruchu. Jedna i druga taśma składała się z co drugiej klatki linearnego zapisu fotograficznego, a bioskop działał jak montaż, wyświetlając je naprzemiennie. Wytworzenie złudzenia ruchu zależne było zarówno od tempa obrotu korbką, jak i synchronizacji obu taśm przez urządzenie. I to drugie, o ile mogło dać znacznie mniej migotliwy obraz, w praktyce okazywało się trudne do zsynchronizowania. Osobliwa konstrukcja bioskopu sprawia, że wyobrażam sobie, że każde minimalne opóźnienie jednej pętli mogło na moment odsłonić to, co pokaz miał ukryć: podwójność obrazu, pracę aparatu, materialność taśmy, opóźnienie między kolejnymi fazami ruchu. Wtedy płynność mogła zamienić się w drganie, a ciało na ekranie nie tyle poruszałoby się, ile rozpadało na serię przesuniętych względem siebie czasów.

Kategoria „ożywienia” krążyła w nazewnictwie kultury widowiskowej zanim została użyta do określenia pierwszych projekcji. W programach teatrów varieté w Stettinie pojawiały się także „żywe obrazy” (lebende Bilder),czyli sceniczne kompozycje, w których nieruchome ciała odtwarzały sceny malarskie i historyczne. W tej formie widowiska bezruch był zamierzony, a jednocześnie przełamywany samym faktem, że osiągnięcie go jest niemożliwe. Im dłużej wykonawcy pozostawali nieruchomi, tym bardziej znaczące stawało się każde drżenie mięśnia, oddech czy mimowolne przesunięcie ciężaru ciała. Obraz ożywał nie dzięki działaniu, lecz dzięki niemożliwości całkowitego zatrzymania. W „żywych fotografiach” natomiast każda pojedyncza klatka była nieruchoma, a ruch pojawiał się dopiero jako złudzenie wytworzone przez następstwo obrazów. Pierwsze projekcje odwoływały się więc do widowisk, które od dawna operowały samą ideą ożywienia – tyle że ożywienie obrazu powodowane było gestem obrotu korbką10. 

Po berlińskim sukcesie Skladanowscy zostali zaangażowani przez paryskie Folies Bergère na serię pokazów w styczniu 1896 roku. Docierając do Paryża pod koniec grudnia, zobaczyli pokaz kinematografu braci Lumière. W spotkaniu z tym prostszym, lżejszym i bardziej mobilnym aparatem, bioskop ujawnił swoją nieporęczność. Skonstruowany w Pankow, robotniczej dzielnicy Berlina, nosił w sobie ślad warsztatowego zaplecza, z którego wyrósł: był pomysłowy, ale toporny i trudny w obsłudze. Po anulowaniu angażu w Paryżu i powrocie do Berlina Skladanowscy zaczęli pracować nad drugą wersją urządzenia – już jednotaśmową, wyposażoną w mechanizm przerywanego przesuwu. Z drugą wersją aparatu występowali przez dwa tygodnie marca 1897 roku w Centralhallen w Stettinie. Tutaj odbyły się ostatnie w ich wspólnej karierze pokazy bioskopu II, prezentujące już nie akrobatów i tancerzy, lecz w większości ujęcia Berlina, wśród których szczególny aplauz publiczności wywoływały wjazd straży pożarnej, parada wartowników i zmiana warty11. Podczas pobytu w Stettinie bracia zarejestrowali seryjne zdjęcia nabrzeża Odry (Stettiner Leben bei der Langen Brücke), w których, jak pisała prasa, widzowie Centralhallen mogli odnaleźć znane osobistości. Projekcje żywych fotografii wyświetlane były na ekranie o wymiarach 4,5 na 2,5 metra12. 

Znaczące jest także pewne przesunięcie tematyki między repertuarem z Berlina i Stettina. Przygotowując materiały na pokaz w Centralhallen, bracia powtórzyli jedno ze swoich najwcześniejszych ujęć zarejestrowanych prawdopodobnie latem 1894 toku, na którym Emil Skladanowsky wchodził w kadr z prawej strony, zdejmował kapelusz, wyrzucał w bok najpierw jedną, potem drugą nogę, a następnie kłaniał się przed wyobrażoną publicznością. Sekwencja miała składać się z około pięćdziesięciu obrazów i w pojedynczym wyświetleniu trwać zaledwie kilka sekund. Bracia powrócili na ten sam dach i powtórzyli ujęcie – tym razem już bez Emila w kadrze. Ono także znalazło się w programie ich ostatniego wspólnego pokazu w Stettinie. „Żywa fotografia”, która prezentowała ruchomy obraz jako widowisko sceniczne i łączyła ciało kłaniającego się performera z domyślną obecnością widza, została zastąpiona samym spojrzeniem aparatu na przestrzeń13.

Historia bioskopu nie jest dla mnie historią wynalazku, który – mówiąc w języku postępu – „przegrał” z konstrukcjami prostszymi, bardziej mobilnymi i łatwiejszymi do standaryzacji. Odczytując bioskop w duchu an-archeologii Siegfrieda Zielinskiego14, traktuję go nie jako etap prowadzący ku „właściwemu” kinu, lecz jako wariant porzuconej możliwości tworzenia ruchomego obrazu. Konstrukcja pierwszej wersji bioskopu nosiła w sobie logikę tworzenia obrazów wynikającą z wcześniejszych konstrukcji latarni magicznej, prezentowany za jego pomocą repertuar także należał do świata varieté. Propozycja Skladanowskich była zawodna, nieporęczna i trudna do koordynacji, lecz tworzyła iluzję ruchu jako efekt przeplotu i przenikania, a nie przemysłowej linearności. Paradoks polega jednak na tym, że ta nielinearna historia ruchomych obrazów, jak i samego bioskopu, została później wciągnięta w bardzo linearną opowieść o początku kina. Od lat trzydziestych XX wieku Max Skladanowsky, po latach zapomnienia, był ponownie odkrywany jako niemiecki pionier, a jego pokaz w Wintergarten z 1895 roku zaczął nabierać znaczenia w sporze o pierwszeństwo z paryską prezentacją braci Lumière. Aby móc wpisać Maxa Skladanowskiego w historię niemieckiego kina, sprawdzano, czy jego zbyt polsko brzmiące nazwisko nie jest związane z pochodzeniem żydowskim15. Sami Skladanowscy również uczestniczyli w tym wyścigu, przesuwając datowanie własnych filmów i wynalazków tak, aby potwierdzały ich miejsce na podium16.

Afisze w prasie pozwalają mi na chwilę przyjrzeć się momentowi, w którym historia pionierów kina nie została jeszcze domknięta. Konkurujące ze sobą aparaty pojawiały się tu niemal równocześnie. Podczas gdy Bioskop Skladanowskich funkcjonował jako jedna z atrakcji programu Centralhallen, 23 marca przy Schulzenstraße 41 otwarto wystawę automatów połączoną z pokazami kinematografu braci Lumière organizowaną przez Towarzystwo Automatów i Fonografów Edisona. Ruchomy obraz krążył między odmiennymi środowiskami: raz pojawiał się wśród numerów variété, innym razem jako część ekspozycji technologiczno-handlowej. 

Dramaturgia variété

Przestrzenią, w której „żywe fotografie” mogły zyskać masowego odbiorcę, były teatry variété, niezwykle popularne w drugiej połowie XIX wieku. W Stettinie działało kilka teatrów tego typu, jednak największym był wspomniany już Centralhallen i nieco starszy Bellevue. Posiadały widownię mieszczącą ponad tysiąc osób. Nierzadko, jak miało to miejsce w przypadku Centralhallen, inwestorami budowy takich hal widowiskowych były koncerny alkoholowe17. Scena funkcjonowała jako wartość dodana, ale jej jakość mogła przyciągać widzów do lokalu, generując większe przychody ze sprzedaży. 

Budynek Teatru Bellevue wzniesiono w 1851 roku na wzgórzu tuż przy dworcu Berliner Bahnhof. Jego nazwa, zgodnie z ówczesną praktyką, odnosiła się nie do miejsca położenia stacji, lecz do stacji końcowej danej linii. Teatr posiadał swój taras, z którego widok otwierał się na panoramę miasta – Odrę, tory i kominy. Bellevue, czyli „piękny widok” ukazywał krajobraz miasta u progu nowoczesności – portowego, uprzemysłowionego, połączonego koleją ze światem. Usytuowanie teatru w bezpośrednim sąsiedztwie dworca wskazuje też na logikę, w której funkcjonowały artystki i artyści przemieszczający się miedzy kolejnymi miastami i scenami. 

Teatry variété łączyły dość swobodnie różne typy widowisk: atrakcje w jednym dniu mogły składać się muzyki operowej, wojskowych marszów, występów śpiewaków, akrobatyki, tańca, tresowanych zwierząt i erotyki. Nie były połączone fabułą, a każdy numer wytwarzał własny czas, własną temperaturę afektywną i inny rodzaj uwagi. Publiczność nieustannie dostrajała się do zmiennych atrakcji wieczoru, które oglądano mimochodem, w atmosferze swobodnych rozmów, alkoholu i papierosowego dymu. Była to forma widowiska oparta na szczególnej choreografii uwagi: rozproszonej, pobudzanej i nieustannie przyciąganej ku kolejnym punktom programu18. 

Gdy w stettinskiej prasie z 1892 roku ukazała się zapowiedź przyjazdu Loïe Fuller, publiczność zachęcano do odwiedzenia Bellevue Theater informacją o jej spektakularnym sukcesie w Berlinie. Występ określono wówczas jako Balet-Gastspiel, zapowiadając wraz z pojawieniem się artystki przełom w skostniałych formach klasycznych. Taka rama promocyjna skutecznie rozbudziła oczekiwania i przyspieszyła sprzedaż biletów, ale zarazem przygotowała grunt pod rozczarowanie. Recenzent dostrzegał wprawdzie oryginalność falującej tkaniny oraz figur tworzonych przez artystkę w ruchu, uznawał jednak określenie „balet” za spore nadużycie. Sugerował wręcz, że aby zobaczyć w jej występie „taniec”, potrzeba znacznie więcej wyobraźni. Zanim historiografia tańca wpisała Fuller w początek autonomii tańca i uznała ją za jedną z jego prekursorek, w stettińskiej recepcji zapisała się jako rewelacyjnie sprzedany i oszczędnie oklaskiwany element programu. Tancerka prezentowała „Taniec serpentynowy” przez cały pierwszy tydzień października 1892 roku, był to więc czas tuż po opuszczeniu Ameryki, lecz przed premierowym występem w Folies Bergère i zanim francuscy symboliści uczynili z niej materializację idei własnej sztuki19. Po raz drugi odwiedziła Stettin w roku 1899, już w nowo wybudowanym Centralhallen, oraz jako „Tancerka serpentynowa, ognia i płomieni”. Tym razem jednak prasa nie kwestionowała tego, czy występ jest tańcem, lecz opisywała skuteczność efektu: elektryczne światło, bogactwo kolorów i precyzję wykonania. W ciągu siedmiu lat język recepcji wyraźnie się zmienił, a to, co wcześniej wątpliwość, zostało rozpoznane jako dopracowane widowisko świetlne, nagradzane przez publiczność żywym aplauzem. 

Ten sam Bellevue Theater potrafił wykreować zupełnie inny sposób odbioru, kiedy 12 lutego 1906 roku pojawiła się w nim Isadora Duncan z Tanz-Idyllen. Prasa natychmiast porzuciła słownik sensacji i sięgnęła po język duchowości i wyrafinowanej wrażliwości. Recenzja wzniosłością dorównała chyba samemu występowi: zdaniem recenzenta Duncan odnalazła „drogę prowadzącą do duszy greckiej”, przedstawiała „żywe piękno ludzkiego ciała, które jest instrumentem duszy”, a w jej tańcu „ruchy są muzyką dla oka”. Publiczność, jak się dowiaduję, nie była liczna, lecz niemal wszyscy obecni należeli do „wrażliwych i otwartych umysłów”20. Występy prekursorek tanecznego modernizmu, Isadory Duncan i Loïe Fuller, których ślady znajduję w prasie, także nie pojawiają jako autonomiczne punkty wieczoru, lecz jako jedne z atrakcji. Po występie Fuller w Teatrze Bellevue następowała farsa, opisywana jako radosna i pogodna – tak pogodna, że nawet występ Fuller „nie zdołał zepsuć pogodnego nastroju publiczności”. Po występie Duncan pojawiał się natomiast żartobliwy akcent: taniec Orfeusza oraz scena z Bachusem i Ariadną, satyrami, bachantkami i innymi mitologicznymi postaciami. 

Variété wydaje mi się nie tyle tłem dla wczesnego kina i tańca Fuller, ile ich wspólnym środowiskiem. To tutaj publiczność przyjmowała przeobrażenie jako zasadę: akrobaci zadziwiali elastycznością ciała, zwierzęta imitowały ludzkie zachowania, ciało stawało się obrazem, a obraz zaczynał się poruszać. Różnorodność programu była formą organizacji uwagi – montażem atrakcji21, które następowały po sobie, znosząc potrzebę jednej spójnej fabularnej narracji, a pozostawiając pewną dramaturgię nastroju. W takim układzie taniec nie musiał opowiadać historii, żeby stać się wydarzeniem. Mógł działać jako efekt, rytm, transformacja, zmiana medium ze sceny na ekran. Ta sama scena mogła jednego wieczoru funkcjonować jako przestrzeń lekkiej, pogodnej rozrywki, innym razem niemal wzniosłego doświadczenia estetycznego przeznaczonego dla nielicznych.

Serpentyny

Wychodzę od odczucia oporu taśmy w Zeutschelu OL2: materiał przesuwa się dzięki okrężnemu ruchowi nadgarstka, puchnie na szpuli, a jego ciężar opóźnia moment zatrzymania. Między zauważeniem a zatrzymaniem, w krótkiej szczelinie powstaje już decyzja, ale materiał nadal przesuwa się starym torem, pchany wcześniej ręką, a teraz ciągnięty własną bezwładnością. Przedramię przejmuje opór, wygasza ruch, zatrzymuje go na chwilę, bierze oddech i szarpnięciem odwraca kierunek.

Podobnie zaczynam myśleć o spódnicy Loïe Fuller. Recenzent po jej występie w Bellevue szczególną uwagę zwraca na to, że spódnica tancerki odsłaniała odziane w trykot nogi. Uwaga o nogach jest ostatnią, jakiej się spodziewałam. Czytałam raczej, że odbiorcy z epoki widzieli w jej tańcu serię metamorfoz i hipnotyzujące widowisko przeobrażających się kształtów imitujących naturę: motyli, fal, wiatru, kwiatów, w których ciało Fuller raczej znikało pod ruchem materiału. Opinia recenzenta z Bellevue, wyłamując się z kanonicznych opisów, odsyła mnie raz jeszcze do roli spojrzenia i uwagi w teatrach varieté.

 Spódnica nie była całkowicie posłuszna dłoniom. Jej ruch powstawał z niepełnej synchronizacji: jedna ręka zmieniała kierunek, druga dopiero domykała poprzedni gest, a materiał przesuwał się jeszcze przez chwilę po starej trajektorii. Tkanina nie tyle zasłaniała ciało, ile nieustannie spóźniała się wobec decyzji. To właśnie w tym opóźnieniu recenzent obserwował fragmenty ciała. Taniec serpentynowy, który Fuller prezentowała w Stettinie, wywodził się z odmiany skirt dance połączonej z indyjskimi tańcami nautch22. Amerykanka przez lata rozwijała tę formę, a jej spódnica puchła z biegiem czasu. Najpierw była napędzana samą siłą rąk, a później do utrzymania coraz dłuższych fałd materiału używała bambusowych drążków, które przedłużały jej własne ręce. Pierwszy pokaz w Stettinie wydarzył się na wczesnym etapie jej europejskiej kariery, więc mogę przypuszczać, że bliżej mu było właśnie do skirt dance. 

Fuller była w Stettinie dwa razy – fizycznie. Jej obraz krążył jednak w lokalnej prasie przez ponad dekadę. Pojawia się nie tylko jako artystka sceniczna, lecz także jako figura nowoczesnego widowiska na styku estrady, techniki, mody i plotki. Pomiędzy pierwszym występem w Bellevue a pojawieniem się po siedmiu latach na afiszach Centralhallen wzmianki o niej coraz mniej przypominają informacje o tancerce, a coraz bardziej układają się w prasowy zapis życia celebrytki. Wyszukiwarka z optycznym rozpoznawaniem znaków nie szczędzi mi przy tym zabawy: Fuller pojawia się w artykułach o modzie paryskiej jako inspiracja dla dzwonowatych spódnic jupe cloche i bezszwowych sukni-narzutek, potem w krótkiej notatce o wyjeździe do Chin, w sensacyjnej reklamie donoszącej o groźbie utraty wzroku od świateł Folies Bergère, jako „żywa fotografia”, w występie podczas wieczoru bez palenia w Centralhallen, w końcu także w kolorowanym filmie. Wraca w plotce o wielkim majątku i niedoszłym małżeństwie z hrabią Potockim, a później w demonstracji odegranej przed sądem, gdzie walczy z berlińskim Wintergarten o prawa patentowe do efektu tańca ognia.

Postać Fuller staje się materiałem dla nieustannej medialnej cyrkulacji. Na afiszach pojawiają się następne tancerki płomieni, serpentynowe i kalejdoskopowe – Miss Elsa Ancion, Miss Foy, Elsa Balieni, Helga Dumont, Miss Diamantine Vernice. Większość tych nazwisk urywa się dla mnie w prasowych afiszach. Wyraźniejszy ślad zostawia jedynie Miss Elsa Ancion, utrwalona przez braci Skladanowskich w jednym z krótkich filmów pokazywanych w programie bioskopu. Filmowe realizacje tańca serpentynowego powstawały w wielu studiach – Edisona, Lumière, Pathé, Gaumont czy Méliès. Pokazy „żywych fotografii” reklamowano, odwołując się do fenomenu Amerykanki, współcześnie jednak trudno potwierdzić, żeby którekolwiek przedstawiało samą Fuller23. Fuller otwiera więc stettiński korowód tanecznego modernizmu nie jako autonomiczne dzieło sceniczne, lecz jako zjawisko popularne, miejskie, niemal cyrkowe w logice wymienialności ciał, a zarazem silnie transmedialne. 

Gdy Fuller po raz drugi pojawia się w Stettinie, noty prasowe podkreślają, że pokaz „Tańca ognia i płomieni” odbędzie się podczas wieczoru bez palenia. Trudno o bardziej przewrotną ramę dla występu opartego na świetle, migotaniu i iluzji spalania. Fuller inscenizuje fascynację płomieniem dokładnie w momencie, gdy kultura projekcji zaczyna rozumieć, że jej własne medium jest realnie palne, niebezpieczne i trudne do opanowania24. Taśma nitrocelulozowa, która umożliwia cyrkulację „żywych fotografii”, pozostaje jednocześnie materiałem o właściwościach skrajnie łatwopalnych, zdolnym do gwałtownego zapłonu i wydzielającym podczas spalania tlen, co dodatkowo wznieca ogień, utrudniając gaszenie25. Ciepło na dłoni umieszczonej pod ekranem Zeutschela przypomina mi o tym ryzyku. W tym kontekście kino rodzi się więc nie tylko jako nowy sposób organizacji ciał, uwagi i spojrzenia, ale także jako medium wymuszające kontrolę temperatury, powietrza i ciał zgromadzonych w sali. 

Na scenie Fuller nie pokazuje ognia wprost. Zamiast tego tworzy warunki performatywnego ujarzmienia go: rozszczepia światło, mnoży odbicia, uruchamia lustra, filtry i przezroczystości jedwabiu, które rozkładają ruch na kolejne warstwy. Jej spódnica, coraz bardziej rozbudowana konstrukcyjnie, zaczyna zachowywać się jak materiał, który jednocześnie puchnie, przyspiesza, wymyka się pełnej kontroli gestu i płonie. To, co w archiwum kina jest potencjalnie katastroficzne, na scenie zostaje przetworzone w efekt i estetyczne uzasadnienie dla „wieczorów bez palenia”. Płonąca taśma i płonąca Fuller należą dla mnie do tego samego świata widowisk. 

Hipnotyczne oddziaływanie ruchomego obrazu, którego echo powraca do mnie w dźwięku Zeutschela, osiąga szczególną intensywność w latach trzydziestych XX wieku. Wtedy też sceniczne występy artystek tanecznego modernizmu w Stettinie, wcześniej obecne w przestrzeniach variété i miejskich teatrów, pojawiają się już niemal wyłącznie w UFA-Palast, należącym do potężnego koncernu filmowego UFA. Podobnie jak ruchomy obraz, którego dalszy rozwój był związany z technologicznymi możliwościami epoki przemysłowej, masową publicznością, tak Loïe Fuller, kierując swój taniec, jak sama podkreślała, ku publiczności masowej, wpisywała swój taniec w logikę tych zmieniających się warunków odbioru26.

Felicia McCarren przywołuje projekt plakatu przypisywanego Jule’owi Chéretowi z 1896 roku stworzonego dla braci Lumière, na którym postać przypominająca Fuller rozpościera swoją spódnicę przed projekcją nadjeżdżającego pociągu. Badaczka odczytuje ten obraz jako alegorię bliskiego związku tańca i kina w chwili narodzin nowego medium27. Interesuje mnie w nim jednak również coś więcej: logika wspólnego obiegu kultury widowiskowej. Zarówno ciało tancerki, jak i nieme filmy zapisane na taśmie przemieszczają się między miastami dzięki tej samej nowoczesnej infrastrukturze, kolejowym i morskim połączeniom, sieciom teatrów, a później kin. Zmierzając ku masowej popularności, jaką taniec niewątpliwie osiąga w latach trzydziestych XX wieku, taniec i filmowa taśma zostają w ten sposób wciągnięte w jeden system cyrkulacji i reprodukcji obrazów. To właśnie w tym wirze wybrzmiewają słowa Gret Paluccy, która 29 października 1928 roku w Stettinie powie: „Niestety widzę zawsze tylko hotel, teatr, kolej. – A teraz muszę już iść na próbę28. 

O autorce

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

• 1. Zob. Prze-pisać taneczny modernizm: sieci / Re-writing Dance Modernism: Networks, redakcja Julia Hoczyk, Wojciech Klimczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2022.
• 2. Szymon Piotr Kubiak: Macierz. Szczecińskie muzea i sztuka dla Nowego Pomorzanina 1910–1945, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Akademia Sztuki w Szczecinie, Szczecin 2023, s. 19.
• 3. Susan Leigh Foster: Knowing as Moving: Perception, Memory, and Place, Duke University Press, Durham 2025, s. 5.
• 4. O ile występy braci Skladanowskich i trasy pokazów zostały dość dobrze opisane w literaturze, to poza cytowaną i omawianą tutaj prasą nie znajduję potwierdzenia obecności w Stettinie Loïe Fuller.
• 5. Zob. Susan Manning: Naród i świat w tańcu modern, przełożyła Anna Warso, [w:] Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności, redakcja Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017, s. 73–80.
• 6. Zob. Robert Brain: The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-de-Siècle Europe, University of Washington Press, Seattle 2015; Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przełożyli Iwona Kurz, Łukasz Zaremba, redakcja naukowa i posłowie Iwona Kurz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
• 7. Zob. Wesley Lim: Dancing with the Modernist City: Metropolitan Dance Texts Around 1900, University of Michigan Press, Ann Arbor 2024.
• 8. Tamże.
• 9. Zob. Jared: Film History Essentials: Wintergartenprogramm (1895), „Moviegoings”, 09.02.2023; (10.06.2026).
• 10. Hasła Tableau vivant, Encyclopaedia Britannica, (10.06.2026).
• 11. Zob. „Stettiner Zeitung” 1897 nr 130 (18 marca) – Abend-Ausgabe.
• 12. Zob. tamże.
• 13. Wesley Lim: Dancing with the Modernist City, s. 231.
• 14. Zob. Siegfried Zielinski: Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010.
• 15. Podobnie jak duża część ludności zasiedlającej północne, przemysłowe części Berlina, bracia Skladanowscy byli przesiedleńcami, których przodkowie przenieśli się do miasta na początku XIX w. ze zubożałych regionów wiejskich na wschód od Berlina. Bundesarchiv, „Did I Invent Film?” Max Skladanowsky – Pioneer, Visionary & Impostor, katalog wystawy, Berlin 2025.
• 16. Janelle Blankenship: To Alternate/To Attract?, s. 61–62
• 17. Inwestorem budowy Centrallhallen był koncern Rückforth, zajmujący się produkcją i sprzedażą alkoholu. Zob. Paweł Ziatek: Nieistniejąca Hala Centralna – dawna Zentralhallen, Szczecin znany i historyczny; (10.06.2026).
• 18. Por. Dobrochna Ratajczakowa: Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015.
• 19. Zob. Tom Gunning: Loïe Fuller and the Art of Motion: Body, Light, Electricity, and the Origins of Cinema, [w:] Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson, edited by Richard Allen, Malcolm Turvey, Amsterdam University Press, Amsterdam 2003.
• 20. „Stettiner Zeitung” 1903 nr 82 (7 kwietnia).
• 21. Odwołuję się do pojęcia kina atrakcji Toma Gunninga, który opisywał wczesne kino jako formę nastawioną nie na narrację, lecz na bezpośrednie prezentowanie widzowi ruchomych obrazów i możliwości samego medium. Zob. Tom Gunning: Jesteśmy tutaj i gdzieś indziej. Magia sceniczna końca XIX wieku a pojawianie się (i znikanie) wirtualnego obrazu jako korzenie kina, przełożyli Arkadiusz Rogoziński, Michał Pabiś-Orzeszyna, Łukasz Biskupski, „Kultura Popularna” 2013 nr 3, s. 6–17.
• 22. Anthea Kraut: White Womanhood, Property Rights, and the Campaign for Choreographic Copyright: Loïe Fuller’s Serpentine Dance, „Dance Research Journal” 2011 vol. 43, nr 1, s. 3–26.
• 23. Zob. Hilary Bergen: Dance Anima: Techniques of Vitality, Oxford University Press, Oxford 2026, s. 23.
• 24. W 1897 roku w Paryżu pokaz kinematografu stał się jednym z punktów zapalnych katastrofy Bazar de la Charité. Ogień pojawił się przy urządzeniu projekcyjnym, najprawdopodobniej po zapaleniu się oparów eteru używanego do lampy, a następnie błyskawicznie przeszedł na drewno, płótno, papierowe dekoracje imitujące ulicę. W pożarze zginęło 125 osób.
• 25. Amanda McQueen: Cellulose nitrate, [w:] Film Atlas, edited by James Layton, International Federation of Film Archives/Rochester, George Eastman Museum, Brussels – New York 2025; (10.06.2026).
• 26. Tom Gunning: Loïe Fuller and the Art of Motion, s. 75–90.
• 27. Felicia McCarren: Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction, Stanford University Press, Stanford 2003, s. 43.
• 28. Ralf Stabel: Gehetztes‚ „herrliches Raubtier”. Teil des Erfolgs von Gret Palucca: unzählige Gastspiele in kleineren Städten, abseits der Zentren, „Sächsische Zeitung”, 8.01.2002, na stronie Arili Siegert „PALUCCA zum 100. Geburtstag”, (27.08.2026).