Transpłciowe aktorstwo – charakterystyka, wyzwania, perspektywy

Osoby aktorskie, realizując się zawodowo, powinny odpowiedzieć na pytania dotyczące granic: między sobą a postacią, między życiem prywatnym a zawodowym. Decydują o konkretnych strategiach pracy nad każdą z ról, do czego teoretycznie ma przygotować ich formalne kształcenie dramatyczne. Transpłciowość dodatkowo problematyzuje złożoność tego zawodu ze względu na doświadczenia tożsamościowe wykraczające poza funkcjonowanie jedynie w roli płciowej przypisanej przy narodzinach.

W niniejszym artykule staram się scharakteryzować rolę, jaką tożsamość płciowa odgrywa w przypadku transpłciowych osób aktorskich, biorąc pod uwagę ich kondycję cielesno-psychiczną. Sam będąc osobą transpłciową, która jednocześnie jest wykonawcą i podmiotem własnych badań, mierzę się ze specyficzną pozycją badawczą. W 2026 roku, kiedy piszę niniejszy artykuł, w Polsce nie ma ani jednej otwarcie transpłciowej osoby aktorskiej, która przeszła przez proces edukacji aktorskiej w akademii teatralnej w trakcie lub po przejściu procesu tranzycji1. Sam temat transpłciowości również należy do tych mniej eksplorowanych w polskiej teatrologii. Biorąc pod uwagę ten istotny kontekst, w dużej mierze stosowałem narzędzia oferowane przez autoetnografię. 

Istnieje wiele definicji tego podejścia. Zdecydowałem się skorzystać z propozycji Przemysława Czaplińskiego, który definiuje autoetnografię jako „praktykę osiągania samowiedzy związanej z przynależnością do jakiejś społeczności”2. Na podstawie tej metodologii, staję się jednocześnie osobą badawczą, osobą badaną oraz „ekspertem od doświadczenia”, ponieważ interesujący mnie obiekt badań nie jest inaczej dostępny.

Perspektywę Czaplińskiego uzupełniłem o termin „autoetnografia analityczna”, opracowany przez Leona Andersona3. Opisuje on tę formę autoetnografii jako metodę, która: 

[…] odnosi się do badań etnograficznych, w których badacz (1) jest pełnym uczestnikiem badanej grupy lub kontekstu (setting), (2) występuje w takiej roli w publikowanych przez siebie tekstach i (3) kieruje się planem badań analitycznych, których celem jest doskonalenie teoretycznych ujęć szerszych zjawisk społecznych4.

Spełniam każdy z postawionych przez Andersona warunków – jestem osobą transpłciową, która od 2021 roku przechodzi tranzycję medyczną, a poza działalnością badawczą zajmuję się także aktorstwem. Napisałem zarówno opublikowaną pracę licencjacką5, jak i niniejszy artykuł, który stanowi fragment pracy magisterskiej, bez ukrywania swojej pozycji jako osoby transpłciowej zajmującej się badaniem transpłciowości w perspektywie teatrologicznej. Moim celem jest próba rozszerzenia krytycznych badań teatralnych o perspektywę osób transpłciowych. Powyższe zarysowanie własnej pozycji badawczej uważam za kluczowe przy wyborze metody autoetnograficznej. 

Anderson wyróżnia pięć głównych cech autoetnografii analitycznej, które pomagają zachować charakter badawczy przeprowadzanych działań, eliminując ryzyko całkowicie subiektywnej i egocentrycznej narracji. Są to:

(1) pełne uczestnictwo badacza w badanym środowisku (complete member researcher – CMR), (2) refleksyjność analityczna, (3) obecność własnego Ja badacza w narracji, (4) dialog z innymi informatorami niż Ja badacza i (5) zaangażowanie w analizę teoretyczną6.

Według tej klasyfikacji jako badacz jestem oportunistycznym CMR, ponieważ od urodzenia należę do badanej grupy. Jako przedstawiciel nauk humanistycznych mam dodatkową tożsamość kulturową, motywującą moje działania i zapewniającą późniejsze rozpowszechnienie wypracowanych wniosków w ramach pracy akademickiej. Mam świadomość zarówno związków łączących mnie z przedmiotem analizy, jak i zamiar wykorzystania badań do lepszego zrozumienia całej grupy i własnej osoby, co zapewnia mi refleksyjność analityczną. Niniejszy artykuł zakłada, że podczas części praktycznej dojdzie do zmiany w mojej relacji z podmiotem badawczym, którą następnie opiszę, co według Andersona konstytuuje obecność własnego Ja7. Idąc za Andersonem, wykorzystuję swoje osobiste doświadczenia, aby pozwoliły one lepiej zrozumieć perspektywę osób transpłciowych usytuowanych w szerszych strukturach i procesach społecznych8.

Stawiane tezy dotyczące etapów tożsamościowych związałem z koncepcją „teatru życia codziennego” Ervinga Goffmana9. Wybrałem tę teorię ze względu na jej podstawowe założenie dotyczące funkcjonowania ludzi jako aktorów, chcących wywrzeć określone wrażenie na innych. Goffman twierdzi, że każda osoba będąca w społeczeństwie korzysta z napisanego przez obecnie obowiązującą kulturę scenariusza zachowań, który uzupełnia o własne wątki. Tożsamość płciową rozumiem jako jeden z takich scenariuszy pozwalających na stworzenie „masek”, czyli ról obieranych przez ludzi w celu skonstruowania konkretnego obrazu siebie. Osoby transpłciowe często opierają się na kulturowo uwarunkowanym scenariuszu męskości i kobiecości i na jego podstawie prezentują własną tożsamość, chcąc być odczytane zgodnie ze swoją odczuwaną płcią. Goffman zwraca również uwagę na to, jak istotna jest interakcja face to face, definiowana przez niego jako „wzajemny wpływ jednostek znajdujących się w bezpośredniej fizycznej obecności na swe postępowanie”10. Pokrywa się to ze zjawiskiem (które opisuję również na swoim przykładzie w części artykułu będącej studium przypadku) polegającym na tym, że osoby transpłciowe często zmieniają niektóre elementy swojej ekspresji, przebywając w towarzystwie osób cispłciowych. Celem jest umocnienie własnej tożsamości płciowej, aby na pewno została ona odczytana w zamierzony sposób. 

Druga moja zasadnicza teza dotycząca osób transpłciowych jako osób aktorskich realizujących „system” Stanisławskiego jest powiązana z wykorzystywaniem elementów jego metody aktorskiej do prywatnego konstruowania ekspresji płciowej. Stanisławski zakładał, że osoby aktorskie pracujące tym systemem, powinny dążyć do osiągnięcia naturalności na scenie, stworzenia kreacji, która zostałaby uznana za realistyczną, a więc zgodną z dominującymi wyobrażeniami społecznymi na temat rzeczywistości i normalności. To dążenie do naturalności było jednym z pierwszych powiązań, jakie zauważyłem między metodą a własnym doświadczeniem życia osoby transpłciowej. Chciałem, aby moja tożsamość płciowa była odczytywana przez społeczeństwo jako naturalna i rzeczywista (więc realistyczna), co konstruowało to, co Stanisławski określał mianem działania. Według jego teorii, wszystkie czynności, które osoba aktorska wykonuje na scenie, mają być motywowane nadrzędnym zadaniem powierzonym osobie odgrywającej daną rolę11. Każde zachowanie powinno wiązać się z chęcią realizacji obranego celu. W moim przypadku była to potrzeba zostania odczytanym jako mężczyzna. Wszystkie wykonywane przeze mnie czynności, nawet te najbardziej codzienne, w przeżyciu musiały być podporządkowane chęci zaprezentowania swojej męskiej tożsamości płciowej. Stanisławski twierdził także, że umysł i ciało są nierozłączne. W ramach tej jedności, wszystkie emocje wiązały się z konsekwencjami fizycznymi, a najlepszym sposobem na przywołanie potrzebnej na scenie emocji miały być dopasowane do niej partytury ruchowe. Podczas opracowywania swojej ekspresji płciowej, również kierowałem się tym założeniem. Jeżeli kiedykolwiek czułem, że moje zachowanie może być odczytane jako „niemęskie”, powracałem do ułożonych wcześniej partytur ruchowych, które w moim odczuciu uniemożliwiały podważenie mojej męskiej tożsamości. Stanisławski wierzył również, że każda rola powinna być poprzedzona wnikliwą lekturą tekstu dramatycznego, łączącą w sobie poznanie afektywne, analizę kognitywną i dyskusje na temat historyczno-społecznego uwarunkowania świata przedstawionego. Ta obserwacja była kolejnym zaleceniem, które nieświadomie realizowałem, chcąc opracować odpowiednio wiarygodną rolę, z tym, że zamiast na konkretnym tekście dramatycznym skupiałem się na kulturowym ujęciu męskości. Obserwowałem otaczających mnie mężczyzn, budując zakres zachowań społecznie uznanych za męskie, aby mieć dostęp do repertuaru czynności pomagających mi uwiarygodnić swoją kreację. Miałem równocześnie świadomość, że tożsamość i ekspresja płciowa są bardziej złożonymi aspektami, jednak potrzeba passingu prowadziła mnie do postrzegania ról płciowych w bardzo binarny sposób.

Zdecydowałem się przeprowadzić wśród grupy osób transpłciowych ankietę dotyczącą ich doświadczenia związanego z własną tożsamością. Dzięki przeprowadzeniu ankiety zwiększyła się liczba informatorów i umocniła się pozycja kulturowo odmiennego Innego, świadczącego o braku uniwersalnego przedmiotu badawczego. Ankieta została przeprowadzona w formie online przy wykorzystaniu platformy Microsoft Forms i udostępniona na największej w Polsce grupie wsparcia osób transpłciowych na portalu Facebook, co wiązało się z chęcią dotarcia do jak najszerszej grupy odbiorców. Odpowiedzi były zbierane w okresie od 13 do 27 maja 2026 roku. W badaniu wzięło udział pięćdziesiąt sześć osób w przedziale wiekowym 15–37 lat. Znaczna większość ankietowanych (64%) to transpłciowi mężczyźni. Pozostałe grupy, które udzieliły odpowiedzi na pytania, to osoby niebinarne (20%) i transpłciowe kobiety (14%). W badaniu wzięła również udział jedna osoba genderqueer. 

Głównym celem kwestionariusza było skonfrontowanie mojej teorii dotyczącej przeżywania własnej tożsamości płciowej z szerszą grupą, aby konstruowane wnioski nie opierał się na moim jednostkowym doświadczeniu. W opisie badania przedstawiłem syntetyczną tezę identyfikującą osoby transpłciowe jako nieświadomych aktorów systemu Stanisławskiego, wykorzystujących jego metodę do codziennego performowania płci. W tym celu osoby ankietowane otrzymały opis głównych założeń metody Stanisławskiego, jak również uzasadnienia tezy postawionej w opisie badania. Pojawiła się także informacja o tym, że badanie jest częścią pracy magisterskiej dotyczącej transpłciowego aktorstwa oraz że pytania opierają się na moim doświadczeniu jako osoby transmęskiej.    

Większość pytań w ankiecie została skonstruowana w oparciu o skalę 1–10, na której osoby ankietowane miały zaznaczyć, jak bardzo zgadzają się z przedstawionymi stwierdzeniami, przy czym 1 oznaczało „zupełnie się nie zgadzam”, a 10 „całkowicie się zgadzam”. Poza podstawowymi informacjami metrykalnymi (tj. wiek, płeć), zadałem pytania o status tranzycji prawnej i/lub medycznej12, doświadczanie dysforii i/lub euforii płciowej13 oraz osobisty stosunek do koncepcji passingu14.

Reszta ankiety została podzielona na trzy osobne kategorie w zgodzie z trzema etapami życia – pierwszy dotyczył czasów przed uświadomieniem sobie własnej transpłciowości, drugi po coming oucie, ale przed osiągnięciem satysfakcji z ekspresji płciowej, a trzeci momentu, w którym osoba ankietowana zaczęła czuć się komfortowo ze swoją tożsamością. Zidentyfikowałem te momenty jako momenty przejścia od konstruowania jednej roli do drugiej, co analizuję dokładniej w dalszej części artykułu.

Założyłem, że osoby w pierwszej grupie konstruują rolę płciową, wzorując się na osobach o takiej samej płci jak przypisana im przy urodzeniu. Spodziewałem się także, że ta grupa będzie najliczniejsza, biorąc pod uwagę to, że nie każda z osób ankietowanych mogła osiągnąć satysfakcjonujący poziom ekspresji płciowej, ale każda z nich jest już świadoma swojej tożsamości. Wyniki były dla mnie zaskakujące już na początku i udowodniły, jak różnorodne jest doświadczenie własnej identyfikacji płciowej. Trzydzieści osób zgodziło się z moim rozpoznaniem15, dwie osoby pozostały neutralne, natomiast dwadzieścia cztery osoby opowiedziały się po przeciwnej stronie. Dodałem także pytanie stawiające tezę przeciwną do mojej oryginalnej – chciałem dowiedzieć się, czy pomimo braku świadomości transpłciowej identyfikacji, grupa ankietowana miała tendencję do opracowywania roli w zgodzie z płcią przeciwną do tej przypisanej im przy urodzeniu. Nie zmieniła się liczba neutralnych odpowiedzi, trzynaście osób zaprzeczyło takim praktykom, jednak aż czterdzieści jeden zadeklarowało, że już na etapie przed coming outem starały się performować rolę płciową zgodnie ze swoją obecną tożsamością. Pokazuje to jednoznacznie, że nawet bez dostępu do odpowiedniego języka, za pomocą którego można opisać swoje doświadczenia, ten poziom identyfikacji podlega już konstruowaniu. 

Druga grupa odpowiedzi dotyczyła etapu, w którym osoby transpłciowe zgodnie z moją teorią konstruują rolę płciową w oparciu o obserwowanie zachowań ludzi o tej samej płci odczuwalnej. Zgodnie z moimi założeniami, ponad 87% osób badanych potwierdziło posiadanie podobnych doświadczeń16. Opierając się na osobistych doświadczeniach z tego okresu, zaryzykuję tezę, że ten etap charakteryzuje się większą uniwersalizacją przeżyć ze względu na brak odpowiednich źródeł informacji dotyczących transpłciowości dostępnych dla osób transpłciowych zaraz po coming oucie. Społecznie obowiązujące zasady dotyczące performowania własnej płci stają się bardziej niejasne niż wcześniej i zachodzi potrzeba zbudowania swojej tożsamości na nowo.

W trzeciej grupie odpowiedzi udzieliły czterdzieści dwie osoby, co jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę fakt, że nie wszyscy osiągnęli już satysfakcjonujący poziom ekspresji płciowej. Według opracowanej przeze mnie teorii, osoby transpłciowe na takim etapie dekonstruują przygotowaną wcześniej rolę, starając się dotrzeć do tego, co autentyczne w ich ekspresji, a co zostało skonstruowane na potrzeby spełniania społecznych wymagań. 14% ankietowanych pozostało neutralnych wobec stwierdzenia, że część ich zachowań uznanych za neutralne było wynikiem chęci osiągnięcia passingu, 26% wypowiedziało się przecząco, a 60% twierdząco. Zadałem również drugie pytanie, dotyczące poczucia konieczności przeanalizowania własnej ekspresji ze względu na zinternalizowaną potrzebę wpasowania się w społeczne oczekiwania względem konkretnych tożsamości płciowych. 24% z badanych zaprzeczyło, że występował u nich taki instynkt, 5% zachowało neutralność, natomiast 71% zgodziło się z opisanym przeze mnie doświadczeniem.

Przed przystąpieniem do przeprowadzenia ankiety spodziewałem się większości rezultatów. Wynika to przede wszystkim z funkcjonowania w grupie osób transpłciowych przez wiele lat, licznych rozmów przeprowadzonych na poruszane w kwestionariuszu tematy i moich osobistych rozważań dotyczących tożsamości płciowej. Zależało mi jednak na skonstruowaniu archiwum dokumentującego nie tylko to, że moja teza znajduje zastosowanie w rzeczywistości, ale przede wszystkim pokazującego przekrój doświadczeń w analizowanej przeze mnie społeczności.

W kolejnej części artykułu skupiam się na doprecyzowaniu tego, na czym polega kondycja transpłciowej osoby aktorskiej, uwzględniając przy tym wiele poziomów jej funkcjonowania. Skonfrontuję opracowane teorie z moim doświadczeniem udziału w egzaminie z przedmiotu „Praca z aktorem”, który jest realizowany na pierwszym roku studiów reżyserskich w Akademii Sztuk Teatralnych. Spektakl Woyzeck. Pęknięcie został oparty na dramacie Büchnera, a zespół realizatorski składał się z trzech osób: reżysera, Marka Zielińskiego i dwóch aktorów – Mateusza Wróblewicza i mnie.

Celem artykułu jest próba ustanowienia jednej z wielu możliwych interpretacji kondycji transpłciowego aktorstwa, a nie chęć uniwersalizacji tego doświadczenia. To analiza oparta na moim doświadczeniu jako amatorskiej osoby aktorskiej oraz osoby transpłciowej, co samo w sobie jest silnie indywidualne. Biorąc pod uwagę specyfikę badań, practice-as-research okazało się podstawowym narzędziem analitycznym.

Społeczno-polityczny kontekst transpłciowości

Ostatnia dekada upłynęła w Polsce pod znakiem wzmożonych ruchów aktywistycznych nastawionych na walkę o prawa grup mniejszościowych i dyskryminowanych. Chciałbym je krótko opisać, aby dokładnie oddać kontekst społeczno-polityczny, w jakim osadzona jest późniejsza diagnoza kondycji osoby transpłciowej.

Do jednych z najbardziej znanych wydarzeń zalicza się zawiązanie Ogólnopolskiego Strajku Kobiet w 2016 roku i organizowane przez jego działaczki protesty roku 2020 będące reakcją na wyrok Trybunału Konstytucyjnego zaostrzającego prawo aborcyjne17. Na poziomie lingwistycznym zaczęto rozszerzać postulaty dotyczące kobiet o określenia „osoby z macicą” i „osoby mogące zajść w ciążę” jako sposób na bardziej inkluzywne budowanie dyskusji o prawach reprodukcyjnych18. Poza włączającymi ruchami feministycznymi wyłonił się także ruch TERF (ang. Trans Exclusionary Radical Feminist), który przerzucił dużą część odpowiedzialności za dyskryminację kobiet na osoby transpłciowe. Według tej retoryki transpłciowe kobiety są tak naprawdę cispłciowymi mężczyznami próbującymi ułatwić sobie dokonywanie przestępstw seksualnych. Transpłciowi mężczyźni natomiast określani są jako „zagubione siostry”, cispłciowe kobiety chcące uciec od mizoginii i przez to przechodzące na stronę oprawcy.

Niezwykle istotny jest także kontekst polityczny. Podczas swojej pierwszej kadencji prezydent Andrzej Duda zawetował projekt ustawy mający ułatwić procedurę uzgodnienia płci dla osób transpłciowych19. Ta decyzja wyznaczyła linię ideologiczną widoczną w polskiej polityce – następne kampanie bazowały na transfobicznej retoryce, przedstawiającej osoby LGBTQ+ jako zagrożenie dla Polski20. Pojawiły się również obywatelskie projekty dotyczące zakazu edukacji seksualnej, w tym poruszania tematów związanych ze społecznością queerową w szkołach. Projekty zostały określone mianem „Lex Czarnek”21, gdyż zyskały głośne poparcie ówczesnego Ministra Edukacji.

Pomimo tego, osoby trans istniały i do tej pory istnieją, w pewnym sensie poza prawem. Do początku marca 2025 roku, żeby dokonać prawnej korekty płci, należało pozywać własnych rodziców lub – w przypadku, kiedy jeden z rodziców jest pozbawiony praw rodzicielskich lub rodzice nie żyją – kuratorów. Do pozwu należało dołączyć opinie od lekarzy specjalistów, jednak sąd mógł powołać biegłych, którzy przeprowadzali ponowną diagnostykę. Całość procederu była możliwa z uwagi na brak konkretnych procedur administracyjnych dotyczących osób transpłciowych. We wrześniu 2022 roku Zbigniew Ziobro złożył wniosek do Sądu Najwyższego, w którym apelował o zmuszenie osób transpłciowych do pozywania także małżonka i dzieci. 4 marca 2025 roku Sąd Najwyższy wydał wyrok, w ramach którego wycofał obowiązek pozywania kogokolwiek w sprawie o uzgodnienie płci, zamiast tego wyznaczając postępowanie nieprocesowe jako drogę prawnej zmiany metryki płci, co znacząco ułatwiło ten proces. Obecnie polega on na złożeniu wniosku o sprostowanie aktu urodzenia do Sądu Rejonowego zgodnego z miejscem zamieszkania osoby wnioskującej22. Pomimo wyroku Sądu Najwyższego, nie wszystkie osoby sędziowskie stosują się do nowych wytycznych i wciąż dochodzi do kierowania wniosków o zmianę danych na drogę procesową z powołaniem biegłych.

Transpłciowość istnieje więc w „szarej strefie” prawnej. Operacje będące częścią procesu medycznej korekty płci nie są w żaden sposób usystematyzowane zarówno w kontekście medycznym, jak i legislacyjnym.

Kondycja transpłciowej osoby aktorskiej

Zarysowany kontekst funkcjonowania osób transpłciowych jako grupy społecznej wpływa niewątpliwie na ich kondycję jako osób aktorskich. Już na początku należy podkreślić, że przedstawiony w dalszej części artykułu model aktorstwa jest jedynie jedną z propozycji analizowania tego tematu. Transpłciowość to spektrum, w ramach którego jedynie część doświadczeń jest uniwersalna. Każda osoba trans przeżywa swoją nienormatywność płciową w inny, właściwy dla siebie sposób, dlatego przedstawiony poniżej opis nie jest reprezentatywny dla całej społeczności transpłciowej. Opisany model bazuje na autoetnograficznej analizie doświadczeń jednej osoby transpłciowej, dlatego przyjąłem perspektywę transmęską. 

Doświadczeniu transpłciowości bardzo często towarzyszy dysforia płciowa – zaburzenie, które w znaczącym stopniu wpływa na zdrowie psychiczne osób trans, a także na ich relację z ciałem23. Biorąc pod uwagę, że ciało jest często określane mianem instrumentu w sztuce aktorskiej, osoby transpłciowe mierzą się z innymi rodzajami trudności niż osoby cispłciowe, stające przed koniecznością wykorzystywania ciała do pracy. Trening fizyczny, często stanowiący podstawę kształcenia aktorskiego, musiałby więc być dostosowany do tych specyficznych warunków.

Dysforia najczęściej nasila się w okresie dojrzewania płciowego. Jedyną skuteczną metodą leczenia jest tranzycja medyczna, w ramach której osoba transpłciowa poddaje się zabiegom operacyjnym i/lub rozpoczyna hormonalną terapię zastępczą. Chociaż w Polsce istnieje możliwość tranzycji medycznej, nie jest ona dostępna dla każdego. Operacje często wiążą się z ogromnymi kosztami, a o wprowadzeniu terapii hormonalnej decyduje lekarz prowadzący po ówczesnym przeprowadzeniu procesu diagnostycznego. Średnio trwa on od sześciu miesięcy do dwóch lat. W przypadku osób niepełnoletnich na rozpoczęcie tranzycji medycznej konieczna jest zgoda opiekuna prawnego, również ona wiąże się ze znacznym obciążeniem finansowym. Rzadko zdarza się, że osoby transpłciowe po ukończeniu szkoły średniej, kiedy po raz pierwszy mogłyby zdawać egzaminy wstępne do szkół teatralnych, mają wystarczające zasoby do osiągnięcia wymaganego poziomu zgodności z ciałem, a więc instrumentem, z którym miałyby pracować.

W ramach konstruowania bazowej kondycji transpłciowego aktora wyróżniłem trzy etapy rozwoju tożsamości płciowej. Połączyłem je także z teorią teatru życia codziennego, której autor, Erving Goffman twierdzi, że ludzie żyjący w społeczeństwie stale konstruują różne role w zależności od sytuacji, w której się znajdują24. Uważam, że w przypadku transpłciowości nie chodzi jedynie o kontekst interakcji międzyludzkich, ale przede wszystkim o płeć samą w sobie. 

Pierwszy etap rozpoczyna się w dzieciństwie. Przy urodzeniu zostaje przypisana płeć żeńska, z którą wiąże się szereg oczekiwań dotyczących prawidłowego performowania tejże płci. Osoba transmęska dorasta więc w przekonaniu, że powinna dopasować się do przekazywanych zasad, określonych mianem „naturalnych”, nawet jeśli nie są one zrozumiałe. Już w momencie wczesnego dzieciństwa, wiele osób transpłciowych orientuje się, że ich identyfikacja płciowa nie pokrywa się z płcią przypisaną przy urodzeniu, jednak przez brak odpowiedniej terminologii i systemu wsparcia, nie zdają sobie sprawy z charakteru tych emocji. Często zaczynają wtedy konstruować rolę osoby reprezentującej ich płeć przypisaną przy urodzeniu. Osoby transmęskie obserwują kobiety wokół siebie, starając się kopiować ich ekspresję. Stają się wtedy aktorami Stanisławskiego – opracowują rolę kobiety i odgrywają ją stale, dążąc do „naturalności”. Pierwszy etap może zakończyć się w każdym wieku, w zależności od pokolenia, do którego osoba transpłciowa należy25. Momentem kluczowym staje się zaakceptowanie własnej tożsamości jako tożsamości transpłciowej.

Drugi etap opiera się na takich samych założeniach jak pierwszy, jednak zmienia się obiekt, na którym bazuje opracowana rola. Osoba transpłciowa zaczyna stosować takie same narzędzia, jakie stosowała do tej pory, tym razem kopiując zachowania zaobserwowane u mężczyzn. Chęć osiągnięcia passingu26 staje się jedną z głównych motywacji. Męskość jest postrzegana jako cel, do spełnienia którego należy zrealizować pewne kryteria opracowane wcześniej przez społeczne wyobrażenie męskości.

Obydwa wymienione etapy łączy bazowanie na stereotypach płciowych. Tworzy się jednowymiarowe role kobiece lub męskie i dąży do ich wypełnienia na tyle wiarygodnie, aby nie wzbudzało to podejrzeń wśród reszty społeczeństwa. Naturalność jest więc cechą pożądaną i obejmuje nie tylko wygląd zewnętrzny, ale także elementy ekspresji, takie jak chód, sposób wypowiadania się, poglądy oraz emocje. Rola przenika do najgłębszych warstw tożsamości i funkcjonowania jednostki. Staje się podstawą budowania pozostałych elementów rozwojowych, które przez pewną sztuczność przybranej kreacji ulegają zakrzywieniu. Na początku procesu tranzycji bardzo często brakuje krytycznego elementu przyswajanych wzorców. Odnalezienie się w performowanej roli jest priorytetem, nawet jeżeli niektóre aspekty wzbudzają w osobie sprzeciw.

W momencie, w którym dysforia płciowa zostaje znacznie zniwelowana, dochodzi do etapu trzeciego, polegającego przede wszystkim na dekonstrukcji opracowanej wcześniej roli. Główne cele życiowe, jakimi przez długi czas były passing lub tranzycja sama w sobie, zostają osiągnięte. Osoba transpłciowa staje przed zadaniem separacji tego, co wyuczone, od tego, co autentyczne. To etap zdecydowanie najbardziej intensywny, ponieważ wymaga od stworzenia materiału źródłowego nieopartego na zewnętrznych wzorcach. Dopiero po wykonaniu tej pracy osoba transpłciowa funkcjonuje jako niezależna zgodna ze sobą jednostka.

Kluczowym przedmiotem rozważań jest opisana wcześniej tożsamość oraz znaczenie roli w jej kształtowaniu. Przyjmuję teorię tożsamości opracowaną przez Richarda Schechnera, który twierdząc, że performatywność „jest wszędzie”, zdefiniował tożsamość nie jako coś stałego, ale jako ciągły proces, na który wpływa społeczeństwo oraz działania jednostki27. Jak udowodniłem wyżej, osoby transpłciowe nie mają stałego poczucia swojej tożsamości, które utrzymywałoby się przez całe życie, dzięki czemu wpisują się w koncepcję Schechnera. Wykorzystując metodę Stanisławskiego, mają one również dostęp do pewnej propozycji narzędzi, umożliwiających im performowanie płci w codzienności. Wybrany system jest silnie uwarunkowany wpływem społeczeństwa i własnymi odczuciami dotyczącymi ekspresji płciowej, gdyż istotny w nim koncept „naturalności” nie jest wartością obiektywną. Ramy „naturalności” pożądanej przez Stanisławskiego ciągle ulegają przesunięciom ze względu na liczne procesy kulturowo-społeczne. Proponowane przez niego sposoby budowania roli takie jak określenie działania i analiza dostępnego tekstu, stanowią pewną propozycję funkcjonowania w nakreślonym przez Schechnera procesie. 

Performowanie kobiecości czy męskości oznacza pracę nad rolą, która wykracza poza rzeczywistość sceniczną. W przypadku rozważań dotyczących życia prywatnego, konieczne jest uzupełnienie wybranej przeze mnie metody Stanisławskiego o konteksty dotyczące nie tylko osób aktorskich. W przeciwnym wypadku istnieje ryzyko powierzchownego sprowadzenia tożsamości płciowej jedynie do roli zawodowej, funkcjonującej jako coś dotyczącego tylko osób aktorskich. W tym celu nawiązuję do założeń Judith Butler, które, podobnie jak u Stanisławskiego, dotyczą obserwowania tego, co społecznie uznane za męskie lub kobiece i naśladowania tychże zachowań. W przypadku Butler, celem nie jest jednak stworzenie wiarygodnej roli scenicznej, a umocnienie własnego poczucia płci28. Nie istnieje tutaj także jasne rozgraniczenie między kreacją a autentycznym „ja”. Dopiero stosując w pewnym sensie efekt obcości, dokonuje się dekonstrukcji nauczonych zachowań i konstruuje możliwość bardziej swobodnego poruszania się między przyjętymi rolami płciowymi. Jeżeli wtedy osoba transpłciowa ma odegrać w pełni już fikcyjną rolę, jest zmuszona do pilnowania wytworzonego i obowiązującego podziału na to, co „prywatne”, i na to, co „odgrywane”, aby zminimalizować ryzyko zatarcia różnicy między fikcją a rzeczywistością. W kontekście przeżywania prywatnej tożsamości płciowej ważna jest również świadomość nieobiektywnego charakteru tego, co uznane za „naturalne”. Tego wniosku brakuje przy wykorzystywaniu jedynie metody Stanisławskiego, u którego „naturalność” jest czymś osiągalnym.

Istotną kwestią jest również etyka reprezentacji. Obok istniejących już rozważań dotyczących podmiotowości osoby aktorskiej i jej pozycji w hierarchii działań artystycznych pojawia się także kwestia postulatu „aktor może zagrać wszystko”. Taki pogląd bardzo szybko ulega dekonstrukcji, jeżeli weźmie się pod uwagę dynamikę władzy dotyczącą osób aktorskich z uprzywilejowanych grup odgrywających role osób z grup mniejszościowych – czerpią oni korzyści z odgrywania tychże ról, nie ponosząc przy tym kosztów związanych z życiem osób z danej społeczności.

W przypadku transpłciowych osób aktorskich istnieje kwestia etyczności obsadzania ich w rolach osób transpłciowych. Stworzenie emancypacyjnej reprezentacji wiąże się z koniecznością coming outu, który dla każdego człowieka powinien być indywidualną decyzją. Obsadzanie osób transpłciowych w rolach postaci transpłciowej przed tranzycją może natomiast wywoływać nasilenie się dysforii płciowej. W tym wypadku to osoba transpłciowa powinna mieć pełną autonomię w podjęciu decyzji o przyjęciu roli, gdyż nie każda z tych osób doświadcza dysforii.

Emancypacyjną reprezentację osób transpłciowych rozumiem jako proces odbywający się z uwzględnieniem ich perspektywy. Nie chodzi tutaj bynajmniej o stwierdzenie, że jedynie osoby transpłciowe mogą wypowiadać się lub tworzyć dzieła dotyczące transpłciowości, tylko o zaangażowanie – bezpośrednio, jako jedną z osób twórczych lub pośrednio, jako osobę konsultującą – w dane projekty osoby z grupy, której ów projekt dotyczy. W ramach tworzenia tak określonej reprezentacji, wszystkie osoby tworzące dzieło powinny mieć świadomość własnego specyficznego uwarunkowania i wynikających z niego ograniczeń. W przypadku osób cispłciowych jest to na przykład fakt braku dostępu do empirycznych przeżyć związanych z transpłciowością lub posiadanie pozycji uprzywilejowanej jako część grupy większościowej. Osoby transpłciowe nie są także jednomyślną grupą społeczną. Przystępując do tworzenia reprezentacji, powinny mieć świadomość, że ich doświadczenia związane z tożsamością płciową nie są w pełni uniwersalne, nawet w grupie osób transpłciowych. W przypadku aktorstwa, rolę postaci transpłciowej zawsze powinna odgrywać osoba transpłciowa. Wykonuje ona jedynie zadanie aktorskie – nie powinna być dodatkowo odpowiedzialna za wyjaśnianie kwestii związanych z transpłciowością pozostałym osobom biorącym udział w projekcie artystycznym29. Wiąże się to jednak ze wspomnianą w poprzednim akapicie koniecznością coming outu, który również jest postrzegany indywidualnie – część osób transpłciowych dokonuje go bardzo otwarcie, a część funkcjonuje w trybie stealth.

Tryb stealth (ang. ukryty) oznacza osobę transpłciową, która ukrywa swoją transpłciowość, chcąc być odczytywaną przez społeczeństwo jako osoba cispłciowa. Głównym powodem decydowania się na funkcjonowanie w ukryciu jest bezpieczeństwo. Osoby transpłciowe są jedną z grup najbardziej narażonych na doświadczenie przemocy, szczególnie w przypadku krajów, w których bycie częścią społeczności LGBTQ+ jest penalizowane. Drugi powód dotyczy zinternalizowanej transfobii, czyli zjawiska, w ramach którego osoby transpłciowe dyskryminują inne osoby transpłciowe, w tym siebie samych. Postrzegają one transpłciowość jako coś pejoratywnego, przypadłość medyczną równoznaczną z chorobą. Bardzo często takie osoby stawiają sobie za cel osiągnięcie całkowitego passingu, odcinając się zupełnie od pojęcia transpłciowości oraz społeczności trans.

W takiej perspektywie coming out osoby transpłciowej jest gestem politycznym. W obliczu prób wymazania konkretnej grupy mniejszościowej, jej członkowie mówią otwarcie o swojej transpłciowości, normalizując tym samym własną obecność w społeczeństwie. Wraz ze wzrostem akceptacji zwiększa się liczba osób z grup mniejszościowych, które są w stanie zadeklarować swoją przynależność do społeczności marginalizowanych.

Funkcjonowanie w obrębie instytucji edukacyjnych

Opisana niżej charakterystyka opiera się na trzech instytucjach edukacji wyższej, wybranych ze względu na ich popularność oraz liczbę osób studenckich, która każdego roku przystępuje do egzaminów wstępnych. Mowa o: Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Akademii Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Przytoczone informacje pochodzą z wywiadów przeprowadzonych z osobami z doświadczeniem procesu rekrutacji oraz ogólnodostępnych informacji na temat wyżej wymienionych instytucji.

Biorąc pod uwagę model edukacji obowiązujący w Polsce, zakłada się, że do egzaminów wstępnych na studia aktorskie przystępują osoby po ukończeniu szkoły średniej, a więc w wieku 18–19 lat. Z zarysowanej wcześniej sytuacji prawno-społecznej osób transpłciowych można wywnioskować, że niewielka liczba osób przed dwudziestym rokiem życia ma odpowiednie zasoby finansowo-psychiczne, aby przejść tranzycję medyczną. Jeżeli doświadczają one dysforii, oznacza to, że przed procesem rekrutacji mają negatywną relację ze swoim ciałem – a więc „instrumentem” aktorskim – co zdecydowanie wpływa na przebieg egzaminu, mocno opartego na czynnościach fizycznych. Osoby transmęskie doświadczające dysforii klatki piersiowej bardzo często wykorzystują także metody spłaszczania klatki, stosując między innymi kamizelkę uciskową (ang. binder), w której nie zaleca się wykonywania ćwiczeń. Wytyczne Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie mówiły, że: „Kandydaci powinni przynieść ze sobą trykot baletowy lub ściśle przylegający do ciała kostium gimnastyczny”30. Ten zapis uległ zmianie w 2024 roku i od tamtego momentu osoby ubiegające się o przyjęcie na studia aktorskie powinny mieć na sobie „kostium gimnastyczny” bez względu na płeć31. Wszystkie te elementy na samym początku stawiają osoby transpłciowe w trudniejszej pozycji w procesie rekrutacji niż osoby cispłciowe.

Samo kształcenie dramatyczne oraz procedura rekrutacyjna są silnie zgodne z binarną dychotomią kobieta – mężczyzna. Jeżeli osoba transpłciowa nie przeszła procesu uzgodnienia danych metrykalnych, płeć w dowodzie osobistym nie zgadza się z płcią odczuwaną. W systemie Internetowej Rejestracji Kandydatów, która dotyczy wszystkich ośrodków edukacji wyższej w Polsce, rubryka płci metrykalnej pojawia się zaraz obok imienia i nazwiska. Większość kierunków studiów nie stosuje podziału na grupę kobiecą oraz męską, jednak w przypadku aktorstwa sytuacja wygląda inaczej. W cytowanych wcześniej wytycznych z 2023 roku pojawia się także usunięty w tym momencie zapis: „Kandydatki winny zaprezentować się Komisji w sukniach lub w spódnicach luźnych do kolan i lekkim obuwiu”32. Teoretycznie dotyczył on wszystkich osób z płcią „kobieta” w dowodzie osobistym. W praktyce pojawia się pytanie, co zrobić z osobami transpłciowymi, których dane nie zgadzają się z rzeczywistością.

Trudno udzielić odpowiedzi na to pytanie, biorąc pod uwagę brak oficjalnego stanowiska najpopularniejszych szkół teatralnych wobec osób transpłciowych chcących studiować aktorstwo33. W momencie pisania artykułu (tj. czerwiec 2026), żadna otwarcie transpłciowa osoba nie ukończyła ani nawet nie studiowała aktorstwa w Polsce. Grupy, które doświadczają między innymi stresu mniejszościowego i dyskryminacji, wykazują mniejsze zaufanie do jednostek organizacyjnych, które nie zapewniają im bezpieczeństwa na wstępie.

Woyzeck. Pęknięcie na Akademii Sztuk Teatralnych – studium przypadku

Niniejsza część artykułu dotyczy opisu studium przypadku, w którym poddaję analizie autoetnograficznej swoje doświadczenie udziału w egzaminie reżyserskim w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Podczas realizacji przedmiotu „Praca z aktorem” reżyser otrzymał zadanie stworzenia reinterpretacji klasycznego dramatu. Interpretacji został poddany fragment dramatu Woyzeck Georga Büchnera. Wszystkie informacje związane z przygotowaniami do egzaminu pochodzą z prowadzonego przeze mnie na bieżąco dziennika prób i prywatnych rozmów między osobami realizatorskimi. Sam spektakl został zarejestrowany w formie wideo i stanowi część archiwum Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie.

Istotnym elementem jest określenie pozycji każdej z zaangażowanych osób, zarówno w kontekście aktorskim, jak i tożsamościowym. Marek Zieliński jest transpłciowym mężczyzną, otwarcie funkcjonującym w takiej roli na uczelni. Dostał się na kierunek reżyserski za pierwszym razem i nasz projekt był jednym z egzaminów kończących pierwszy rok kształcenia. Mateusz Wróblewicz to cispłciowy mężczyzna, który w trakcie pracy nad Woyzeckiemstudiował na trzecim roku aktorstwa dramatycznego. Brał udział w wielu projektach artystycznych, w tym projektach odbywających się w Akademii Sztuk Teatralnych. Moja pozycja tożsamościowa została zarysowana na wstępie i była kluczowa dla reżysera. Przystępując do pracy nad egzaminem, miałem za sobą dwa większe projekty aktorskie (etiuda teatralna oraz film krótkometrażowy) oraz brałem udział w kilku warsztatach aktorskich. Porównując ze sobą te dwa pola – tożsamościowe i warsztatowe – mogłem lepiej zrozumieć intencje reżysera na poziomie interpretacyjnym ze względu na podobne doświadczenia związane z identyfikacją płciową. Wróblewicz i Zieliński z kolei mieli doświadczenie bycia studentami Akademii Sztuk Teatralnych, kształcili się w wybranych przez siebie zawodach w ramach instytucji akademickiej. Wróblewicz z uwagi na posiadany warsztat mógł więc szybciej reagować na wskazówki Zielińskiego, które wynikały z podziału ról na aktor – reżyser i lepiej rozumiał swoje zadania aktorskie. Dzięki zróżnicowaniu kompetencji mogliśmy pracować nad całością spektaklu, przyjmując różne perspektywy. Pozwoliło mi to także rozwinąć swój własny warsztat aktorski.

Po raz pierwszy skontaktowałem się z Zielińskim 24 lutego 2024 roku, kiedy opublikował post w grupie skierowanej do osób transpłciowych na portalu społecznościowym Facebook. Post dotyczył chęci zaangażowania transpłciowej osoby aktorskiej do udziału w egzaminie. Reżyser nie wymagał wcześniejszego doświadczenia, jednak zależało mu na tym, aby potencjalna osoba aktorska była po procesie coming outu i czuła się komfortowo ze swoją tożsamością płciową. Od razu zaznaczył, na jakim dramacie będzie się opierało przedstawienie i określił swoją główną linię interpretacyjną – Zieliński zdecydował się odczytać dramat przede wszystkim przez relację Woyzecka z Doktorem, biorąc przy tym pod uwagę pryzmat medykalizacji inności, szczególnie transpłciowości. Reżyser nazwał swoją interpretację Woyzeck. Pęknięcie. Pierwsza część tytułu odnosi się bezpośrednio do dramatu Büchnera, druga nawiązuje do interpretacji tekstu i mojej sosoby.

Pracowaliśmy w okresie od 25 lutego, od chwili utworzenia wspólną konwersację na portalu Facebook, aż do egzaminu, zorganizowanego 4 czerwca 2024 roku. Łącznie odbyły się cztery próby, w czasie których każdy z aktorów pracował z reżyserem indywidualnie i siedem prób łączonych.

Podczas indywidualnych prób istotne było dla Zielińskiego wprowadzenie mnie w samą koncepcję spektaklu, a także oswojenie mnie z realiami odgrywania roli na scenie, gdyż nie otrzymałem formalnej edukacji aktorskiej. Realizowało się już wtedy pierwsze „pęknięcie”. Osoby studiujące w akademiach teatralnych bardzo często się znają, zarówno na poziomie prywatnym, jak i zawodowym. Moja obecność jako kogoś z zewnątrz została szybko zauważona już pierwszego dnia i „pęknięcie”, na którym zależało Zielińskiemu, zostało od razu ustanowione – z nieznanego jeszcze dla reszty powodu byłem częścią projektu w środowisku, które najczęściej współpracuje w zamkniętych kręgach.

Z Zielińskim pracowaliśmy w oparciu o szereg ćwiczeń aktorskich, szukając odpowiadającej nam ścieżki. Włączył do procesu próby stolikowe, improwizację teatralną, budowanie partytur ruchowych i intelektualną analizę tekstu i postaci. Do jednej z prób Zieliński zaangażował Krystynę Cholewę, wicemistrzynię Europy w MMA, która odpowiadała za choreografię sceny próby uderzenia Woyzecka przez Doktora.

Nasza praca polegała w dużej mierze na dopracowaniu ruchu scenicznego, gdyż ten obszar okazał się największym wyzwaniem. Moje ciało było bardzo napięte, co ograniczało swobodne poruszanie się. Na początku przypisywałem te trudności brakowi doświadczenia, jednak drugi powód wyłonił się w trakcie łączonych prób. Rozumiałem, że Wróblewicz, jako student aktorstwa, posiadał bardziej rozbudowany warsztat niż ja, dlatego spodziewałem się, że będzie realizował postawione nam zadania aktorskie z większą łatwością. Podczas prób obserwowałem między innymi to, jak się porusza, i podświadomie stworzyłem nam obydwu dodatkową, nadrzędną rolę – rolę mężczyzny aktora. Poziom tożsamości płciowej okazał się być dominujący w moim myśleniu nad kondycją aktorską. Przechodząc tranzycję społeczną, stworzyłem rolę mężczyzny, którą odgrywałem w życiu prywatnym. Opracowałem, jak powinienem się ruszać, mówić, ubierać, aby osiągnąć passing, a więc w trakcie pracy nad Woyzeckiem byłem aktorem odgrywającym rolę mężczyzny, który z kolei gra Woyzecka. Instynktownie wolałem odwołać się do tego, co opracowałem już w życiu prywatnym, a więc do tworzenia męskiej roli społecznej, niż skupić się na kreacji scenicznej. Określając to dość bezpośrednio, wolałem być odczytany jako aktor o niewystarczającym warsztacie scenicznym, ale jednak jako mężczyzna, niż jako aktor, który podczas swobodnego poruszania się po scenie gubi cechy stereotypowo przypisywane przeze mnie mężczyznom. Obecność Wróblewicza stanowiła pewnego rodzaju lustro – konfrontując się z tym, weryfikowałem, czy moja teoretycznie opracowana rola mężczyzny znajduje swoje odzwierciedlenie w zachowaniu cispłciowego mężczyzny. Ta potrzeba ciągłej obserwacji i analizy całkowicie zdominowała mój proces artystyczny. Postać Woyzecka stała się dla mnie mniej istotna niż postać mężczyzny-aktora, konstruktu, który uznałem za najważniejszą wartość.

Na początku sądziłem, że moja sztywność wiąże się z rozróżnieniem amator – profesjonalista i w taki sposób próbowałem ją pokonać, stosując środki zalecane osobom performerskim nieprzyzwyczajonym do występowania. Zorientowałem się, gdzie leży prawdziwe źródło problemu, dzięki zadaniom improwizacyjnym, które wykonywał z nami Zieliński. Byłem wówczas zmuszony odwołać się wyłącznie do moich instynktów, nie do intelektualnej analizy  tekstu. Nie miałem możliwości, aby zastanawiać się, jak moja tożsamość płciowa koreluje z odgrywaną rolą, gdyż byłem w trakcie żywej, spontanicznej sytuacji. Kiedy zostałem pozbawiony czasu na analizowanie Wróblewicza jako aktora, skupiłem się całkowicie na odgrywanych przez nas postaciach. Zarówno Zieliński, jak i ja sam zauważyliśmy, że dzięki temu zredukowałem poziom sztywności i napięcia, które wcześniej mi towarzyszyły. 

Chociaż podstawowe różnice między moją pozycją a pozycją Wróblewicza były od początku określone, brakowało rozumienia konsekwencji wynikających z tego podziału. Podejmując się roli Woyzecka, jednocześnie podjąłem się roli mężczyzny-aktora. Pierwsze zadanie zostało określone przez reżysera, opierało się na scenariuszu i było od początku jawne. Drugie natomiast stało się oczywiste dopiero w trakcie konfrontacji z innym mężczyzną-aktorem, który otrzymał genderowy scenariusz o wiele wcześniej (w trakcie narodzin) i przez to został przeze mnie odczytany jako specjalista. Pojawienie się tej podwójności zaskoczyło nie tylko mnie, ale i reżysera, który w czasie formułowania projektu nie zakładał takiej możliwości. Nie doszło tutaj więc do przekroczenia granic w kontekście naszej współpracy. Dodatkowo czułem się wystarczająco komfortowo, aby konsultować z nim moje przemyślenia, co wiązało się z naszą wspólną transpłciową tożsamością. 

Do kolejnych „pęknięć” dochodziło w samej strukturze spektaklu. Zieliński wybrał dwie sceny, na których oparł swoją realizację dramatu. Pierwsza dotyczyła spotkania w gabinecie Doktora, gdzie bohaterowie omawiają warunki swojej współpracy. Druga miała miejsce na zewnątrz, kiedy Doktor prowadzi zajęcia dla swoich studentów i chce dodatkowo upokorzyć Woyzecka, przedstawiając go grupie jako obiekt eksperymentu. Relacja tych dwóch bohaterów stała się kluczowa. Między tymi dwiema scenami wprowadzono łącznik, a sam spektakl kończył się monologiem, który przygotowałem indywidualnie. Reżyser zostawił mi wolną rękę – miałem stworzyć „manifest transpłciowego aktora”. Zieliński nie chciał znać treści tej części wystąpienia. Nie było ono również przez niego wymagane – sam miałem podjąć decyzję, czy chcę podjąć się takiego zadania. Dodatkowo zapewniał mnie, że jako performer mam pełną swobodę co do treści manifestu,  a wszelkie konsekwencje, które mogłyby wyniknąć z mojego krytycznego zdania dotyczącego procesu pracy, ale i samej Akademii Sztuk Teatralnych, bierze na siebie. Po raz pierwszy usłyszał monolog podczas premiery. Istotne „pęknięcie” polegało również na tym, że reżyser był cały czas obecny na scenie. Przemieszczał się między nami, nagrywając nas z różnych perspektyw własną kamerą.

Spektakl był prezentowany na scenie Fuks, mieszczącej się w piwnicy Akademii Sztuk Teatralnych przy ulicy Warszawskiej. Część sali została odgrodzona fotelami, na których zasiadała widownia. Miejsce gry wyznaczały białe taśmy. Jedynym źródłem światła była lampa samochodowa, ustawiona bezpośrednio przed widownią. Na scenografię składały się dwa plastikowe krzesła i biały sześcian pełniący funkcję stołu. Relacja między dwoma bohaterami została zaznaczona poprzez wybór odpowiednich rekwizytów. Taboret Doktora był ruchomy, mógł się na nim obracać i poruszać po pomieszczeniu. Woyzeck siedział na skrzypiącym i niewygodnym krześle, które nie pozwalało mu na zbyt duże zmienianie pozycji. Wróblewicz pojawił się na scenie jako pierwszy. Zajął swoje miejsce przy stole, co sygnalizowało początek spektaklu. Ja znajdowałem się na zewnątrz, w pomieszczeniu obok – tak, aby wchodząca do sali widownia nie była świadoma mojej obecności. Po chwili oczekiwania wszedłem do środka i usiadłem naprzeciwko Wróblewicza. W pomieszczeniu rozbrzmiał metronom.

Pierwsza scena jest zbudowana na napięciu między dwoma bohaterami. Doktor przebywa w swoim gabinecie, ma pełną władzę nad Woyzeckiem, który przychodzi do niego teoretycznie jako pacjent, jednak bardzo szybko okazuje się, że jest on obiektem eksperymentów. Doktor wezwał Woyzecka do siebie, ponieważ ze swojego okna zauważył, jak mężczyzna oddaje mocz na ulicy. Naukowiec przedstawia to jako zachowanie niegodne, gdyż człowiek powinien panować nad potrzebami fizjologicznymi, które Woyzeck identyfikuje jako naturę. W rzeczywistości „obiekt” zrobił coś, czego naukowiec nie przewidział. Wyłamał się z ustalonych ram, które pozwalały Doktorowi utrzymywać nad nim kontrolę. Poprzez upokorzenie i zastraszenie Doktor chce wymusić w Woyzecku ponowne posłuszeństwo. Wtedy dochodzi do kolejnego „pęknięcia”, polegającego na subtelnej zmianie tekstu dramatycznego. Do tej pory wszystkie wypowiedzi były zgodne z tym, co napisał Büchner. W oryginalnym dramacie Woyzeck próbuje wyjść poza swoją dotychczasową rolę posłusznego obiektu i stara się przedstawić Doktorowi swoje rozważania dotyczące natury i jej skomplikowania. Robi to jednak w sposób zachowawczy, co przekłada się na utrzymanie władzy nad Woyzeckiem. W inscenizacji Zielińskiego Woyzeck nie spoufala się z Doktorem. Kiedy naukowiec próbuje go uciszyć prześmiewczym oskarżeniem o filozofowanie, Woyzeck podniesionym głosem mówi słowo „bedłki”. Wytrąca to Doktora z dotychczasowej pozycji i między bohaterami zapada cisza. Woyzeck Zielińskiego próbuje walczyć o swoją podmiotowość, jednocześnie pozostając w układzie pozbawiającym go owej podmiotowości. Jest to bezpośrednia alegoria osoby transpłciowej, która chcąc uzyskać możliwość funkcjonowania w społeczeństwie zgodnie ze swoją płcią odczuwaną, musi poddać się procesowi diagnostyki. Jej tożsamość jest medykalizowana, zamykana w ramy diagnostyczne, bezpośrednio wiążące nienormatywność płciową z jednostką chorobową.

Doktor, chcąc umocnić tę zachwianą hierarchię, powołuje się na główny powód, dla którego Woyzeck zgodził się na bycie obiektem badań, mianowicie do kwestii finansowej. Oferuje mu podwyżkę, chociaż biorąc pod uwagę wcześniejsze zarzuty, Woyzeck nie wywiązuje się ze swoich obowiązków na tyle dobrze, aby zasługiwać na wyższe wynagrodzenie. Mimo tego jest od Doktora zależny finansowo, więc zgadza się na dalsze upokorzenia. Doktor mierzy Woyzeckowi puls, aby doprecyzować swoje notatki i wtedy następuje koniec sceny pierwszej.

Widzom trudno przyzwyczaić się do linearnej koncepcji dramaturgicznej, gdyż tuż po skończeniu pierwszej sceny aktorzy wstają, a Zieliński wychodzi na środek. Wciąż nagrywa wszystko, co się dzieje, ale również burzy iluzję, która wytwarza się, kiedy osoby realizatorskie naturalistycznie budują rzeczywistość przedstawioną. Reżyser dziękuje nam za wykonaną scenę, zatwierdza jej przebieg i wyznacza dalszy bieg spektaklu, kierując nas do sceny łącznikowej. Dochodzi do wytworzenia efektu obcości, w ramach którego widownia nie widzi już Woyzecka i Doktora, ale dwóch aktorów wykonujących polecenia ciągle obecnego reżysera.

Scena łącznikowa ma prostą kompozycję. Stoję obok siedzącego na krześle Wróblewicza, który trzyma w ręku miskę wypełnioną groszkiem. Rozpoczyna się powtarzalna partytura ruchowo-dźwiękowa, bezpośrednio związana z jednym z eksperymentów, które Doktor przeprowadza na Woyzecku. Wróblewicz karmi mnie łyżką groszku, stuka nią o szklaną miskę, co daje mi sygnał do wykonania przysiadu. Powtarzamy to kilkukrotnie. Długość tej sceny zależała całkowicie ode mnie. Reżyser zalecił mi, żebym przerwał tę partyturę wyraźnym werbalnym komunikatem, kiedy tylko poczuję, że zrealizowaliśmy określoną wcześniej koncepcję.

Na moje słowo „dość” kończymy łącznik. Zieliński zapala światła i po raz kolejny dochodzi do „pęknięcia” w postaci całkowitego wyjścia z roli. Odchodzę na bok, żeby napić się wody, Wróblewicz wchodzi na krzesło, przygotowując się do kolejnej sceny. Zieliński wyciąga telefon, z którego rozbrzmiewa mój głos na przygotowanym wcześniej nagraniu. Jego treść brzmi: „Bedłki. Nazywam się Morgan i gram Woyzecka. Zostałem poproszony o przygotowanie tego nagrania na potrzeby spektaklu”. Reżyser nie pozwala nikomu zapomnieć, w jakiej znajdujemy się sytuacji. Jest to spektakl teatralny, przedstawione momenty są częścią przygotowanej wcześniej partytury. 

Zieliński przekazuje mi kamerę i wyprowadza mnie do zaciemnionej części sali, znajdującej się za widownią. Kiedy tylko znikamy za linią sceny, Wróblewicz rozpoczyna monolog Doktora, który stoi na dachu i wygłasza wykład do swoich studentów, trzymając w ręku butelkę reprezentującą kota. Jego monolog dotyczy kolejnego z wielu eksperymentów – chce wyrzucić zwierzę przez okno, żeby sprawdzić, jak zareaguje ono w konfrontacji z siłą grawitacji. To pokazuje jedynie, jak małą wartość ma dla Doktora inne istnienie. Liczy się jedynie osiąganie kolejnych wyżyn naukowych, bez względu na konsekwencje. 

W tym momencie dochodzi do jednego z większych „pęknięć” w całym spektaklu i zupełnej zmiany akcji dramatu. W tekście Büchnera Doktor przywołuje do siebie Woyzecka, aby upokorzyć go przed grupą studentów, co mu się udaje, gdyż poddawany eksperymentom mężczyzna jest na skraju wyczerpania. Zieliński zdecydował się poprowadzić narrację inaczej.

Do tej pory zarówno Wróblewicz, jak i ja mieliśmy to samo zadanie aktorskie – odegrać rolę zgodnie z treścią tekstu dramatycznego. Moment przekazania mi kamery przez Zielińskiego zaburzył tę hierarchię. Wróciłem na scenę pod koniec monologu Doktora, jednak nie jako Woyzeck. Wróblewicz kontynuował odgrywanie swojej roli, chociaż został pozbawiony partnera scenicznego. Efekt obcości jest ewidentny. Wróblewicz stara się kontynuować powierzone mu zadanie, wobec którego ja stoję w opozycji, jednocześnie go nagrywając. Woyzeck-postać odzyskuje swoją autonomię, a jednocześnie znika za aktorem, który teoretycznie pozbywa się roli. Używam tutaj słowa „teoretycznie” dlatego, że wszystko, co do tej pory wydarzyło się na scenie, jest częścią scenariusza. Tak jak Wróblewicz otrzymał od reżysera swoje zadanie, tak samo ja wykonuję jego polecenia, burząc jednak iluzję sceniczną. 

Punkt kulminacyjny osiągamy, kiedy Wróblewicz słowami Doktora wyraża swoją złość wobec mojej odmowy kontynuowania dotychczasowego układu. Łapie mnie za koszulkę i próbuje uderzyć, jednak wtedy energicznie odpycham go od siebie. Zieliński wstaje po raz kolejny i wypowada zdanie: „[…] Z Woyzecka to już tyle”, dając sygnał, że zrealizował to, co zakładała koncepcja egzaminu. Odkładam kamerę obok, aby wciąż mogła nagrywać dalszą część spektaklu. Wróblewicz szybko upewnia się, że wszystko jest w porządku i że nie doszło między nami do żadnego przekroczenia ze względu na intensywny charakter relacji odgrywanych przez nas postaci i wraz z reżyserem zajmują miejsca na widowni.

Dochodzi do ostatniego „pęknięcia” w postaci manifestu transpłciowego aktora. Zostaję na scenie sam. Rozmywa się walidacja mojej obecności w Akademii Sztuk Teatralnych, gdyż reszta zespołu realizatorskiego jest teraz częścią widowni. Spektakl wychodzi poza ustalone wcześniej ramy, gdzie moje zadania aktorskie były konkretnie określone i umieszczone w scenariuszu, przeszedłem do momentu, w którym zostawiono mi całkowitą wolność. Podkreśliłem to już na samym początku monologu, jednocześnie zapewniając, że następująca wypowiedź nie była częścią prób i sam reżyser nie wie, co zawiera. Nie zapisałem nigdzie całej treści manifestu. Nie czułem takiej potrzeby, wypunktowałem jednak poszczególne kwestie, aby na pewno ich nie pominąć. Aż do momentu próby generalnej zastanawiałem się, jak bardzo szczery mogę być. Chociaż reżyser zapewnił mnie, że weźmie odpowiedzialność za ewentualne konsekwencje wynikające z tej części, wciąż odczuwałem pewne lęki. Wiedziałem, że na egzaminie pojawią się nie tylko osoby studenckie, ale także osoby wykładowcze, w tym sprawujące funkcje administracyjne, takie jak dziekan. Moje słowa nie trafiłyby więc w pustą przestrzeń. Zostałyby wysłuchane przez osoby odpowiedzialne za kwestie, o których chciałem mówić. Tworzyło to poczucie odpowiedzialności, z którą nie wiedziałem, czy chciałbym się zmierzyć, a jednocześnie poczucie obowiązku często towarzyszące osobom z grup mniejszościowych w podobnych sytuacjach. Zaakceptowałem propozycję Zielińskiego, nie chciałem jednak pełnić roli edukatora i wygłaszać monologu wyjaśniającego, czym jest transpłciowość.

Na samym początku manifestu zaznaczam, że skończyła się opracowana wcześniej część oparta na scenariuszu. Nie byłem już aktorem-mężczyzną wcielającym się w postać Woyzecka. Odniosłem się nie do fikcyjnej postaci, ale do własnych przekonań i potrzeb. Chciałem, żeby ta część wytrąciła widownię z poczucia iluzji teatralnej, co moim zdaniem pomogłoby wybrzmieć moim słowom. Poza fragmentem o funkcjonowaniu w ramach instytucji, wszystkie inne założenia towarzyszyły mi jeszcze przed podjęciem pracy nad spektaklem i potwierdziły się w trakcie procesu artystycznego.

Manifest rozpoczyna się stwierdzeniem „nie jestem aktorem”, ponieważ w taki sposób odczytywałem swoją pozycję w instytucji, w której się znajdowałem. Właściwie był to powód, dla którego znalazłem się w grupie realizatorskiej Woyzecka. Pęknięcie. Odwołałem się do poczucia obcości, które opisałem na początku tego tekstu, dotyczącego bycia kimś z zewnątrz w środowisku o wielopoziomowych powiązaniach. Podkreśliłem brak nieprzyjemnych sytuacji, jednak powiązałem swój komfort pracy głównie z tożsamością reżysera. Jeżeli wiedziałem, że nie jestem jedyną osobą transpłciową, to miałem pewność, że nie muszę obawiać się o samodzielne zmaganie się z hipotetyczną transfobią. To zapewnienie nie wynikało jednak ze struktur uczelni, a z poczucia przynależności do tej samej grupy społecznej co Zieliński. Wyjaśniłem również moją obecność w spektaklu, określając siebie jako osobę o specjalnej kompetencji, której brakowało w AST. Wspomnianą kompetencją była transpłciowość. Nawiązałem do Edmunda Krempińskiego, przedstawiając go jako jedynego transpłciowego aktora w Polsce pracującego na etacie34 w teatrze publicznym oraz jako osobę, która chciała studiować na wspomnianej uczelni, jednak nie podjęła nawet próby zakwalifikowania się na studia ze względu na brak sprecyzowanych standardów dotyczących transpłciowych osób studenckich. Wypowiadając słowa o braku osób z tymi kompetencjami na całej uczelni, patrzyłem prosto na osoby bezpośrednio za to odpowiedzialne. Osoby tworzące struktury akademii teatralnych w Polsce, decydujące o kryteriach kwalifikacyjnych oraz o obecności – lub nieobecności – odpowiednich organów chroniących osoby transpłciowe przed dyskryminacją na studiach. To właśnie ten element umocnił we mnie poczucie wygłoszenia manifestu, a nie zwykłego monologu. „Bedłki” stały się również alegorią wspomnianych „pęknięć”, a jako największe „pęknięcie” określiłem sam siebie. Przedstawiłem swoją obecność nie tylko jako zaangażowanie osoby z zewnątrz do projektu artystycznego, ale jako żywe przypomnienie, że chcąc osiągnąć autentyczną reprezentację tożsamego sobie doświadczenia, reżyser był zmuszony szukać poza murami uczelni. W kolejnej części manifestu podkreśliłem pozostałe problemy, które mogą być zidentyfikowane jako „pęknięcia”. Brak widocznego rzecznika do spraw antydyskryminacji, brak świadomości na temat różnic w funkcjonowaniu osób transpłciowych i cispłciowych, oficjalna deklaracja dostępności uczelni pomimo edukacji dostępnej tylko dla grup wybranych. Nie chciałem tworzyć monologu, który będzie trwał dłużej niż poprzedzająca go część spektaklu. Podkreśliłem, że podobne dyskusje toczą się od długiego czasu, jednak do niczego nie prowadzą, gdyż sytuacja transpłciowych osób aktorskich wciąż pozostaje bez zmian. Na końcu manifestu wyjaśniam, dlaczego zdecydowałem się go wygłosić, jednocześnie prezentując sedno omawianego problemu. Deklaracja dostępności nie jest wystarczającym środkiem do zapewnienia równości w obrębie instytucji. Aby każda osoba mogła uczestniczyć w procesie edukacji, konieczna jest świadomość różnic między wieloma różnymi grupami społecznymi. Odnosi się to nie tylko do tożsamości płciowej, ale także do rasy, warunków ekonomicznych, stanu zdrowia. W wypadku osób transpłciowych jest to przede wszystkim wiedza na temat dysforii płciowej i związanych z nią ograniczeń, a także znajomość realiów społeczno-prawnych, w których te osoby funkcjonują. 

Mimo wcześniejszych obaw, spektakl nie spotkał się z negatywną recepcją. Wręcz przeciwnie, otrzymałem gratulacje i podziękowania od osób studenckich z widowni oraz dwóch pedagożek. Zieliński otrzymał ocenę bardzo dobrą, świadczącą o wartości artystycznej spektaklu, a także o jego umiejętnościach. Reżyser przekazał mi także, że duża część komisji oceniła zarówno moje zdolności aktorskie, jak i sam monolog bardzo pozytywnie. Był to dla mnie dowód na postawioną wcześniej tezę, że transpłciowe osoby aktorskie mogłyby funkcjonować w ramach akademii teatralnej. 

Udział w egzaminie okazał się być podstawą do potwierdzenia założeń teoretycznych artykułu. Nie uczyłem się aktorstwa od doświadczonych cispłciowych osób, a jednocześnie we współpracy z osobami z dostępem do zasobów oferowanych przez AST i opierając się na własnych poszukiwaniach artystycznych, byłem w stanie stworzyć i odegrać rolę, która spełniała standardy obowiązujące w instytucji. Oznaczało to, że osoby transpłciowe z odpowiednimi predyspozycjami aktorskimi są w stanie uczestniczyć w uczelnianych procesach artystycznych, współpracować z cispłciowymi osobami aktorskimi oraz uzyskać zadowalający efekt końcowy. Konieczne jest jednak wprowadzenie zmian w systemie kształcenia, aby zaadresować trudności i potrzeby inne niż te dotyczące osób cispłciowych, zarówno na poziomie instytucji, jak i oferowanych materiałów dydaktycznych.  

Zakończenie

Opisywane w artykule studium przypadku stało się podstawą do moich szerszych badań dotyczących funkcjonowania osoby transpłciowej jako osoby aktorskiej. Udział w spektaklu pozwolił mi na zauważenie zależności, które bez części praktycznej mogłyby zostać przeze mnie pominięte. Starałem się opracować propozycję spojrzenia na pozycję transpłciowej osoby aktorskiej z uwzględnieniem jej przeżyć tożsamościowych i doświadczeń funkcjonowania w cisnormatywnym społeczeństwie. Wykorzystałem do tego narzędzia oferowane przez autoetnografię analityczną, wiedzę o technikach aktorskich, teorię gender i queer, krytykę instytucjonalną oraz practice-as-research. Jest to jedno z wielu możliwych spojrzeń, gdyż, tak jak wspominałem we wstępie artykułu, transpłciowość nie jest uniwersalnym zestawem doświadczeń. Przeprowadzone badania, w tym opisana ankieta, umocniły mnie jednak w przekonaniu, że w wielu przypadkach osoby transpłciowe korzystają z metod aktorskich do wyrażania własnej tożsamości płciowej, co nadaje każdej odgrywanej roli dodatkowy poziom gry.   

O autorze

• 1. Jedynym transpłciowym aktorem z doświadczeniem pracy w publicznych instytucjach teatralnych jest Edmund Krempiński. Zob. Alex Morgan Krzysztoń: Dobrze ułożony młodzieniec albo czy już umiemy w emancypację?, [w:] Nowe wrażliwości w sztukach performatywnych, teatrze i filmie. Skrzynka z teoriami, redakcja Agata Adamiecka i in., Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2024, s. 167–212.
• 2. Przemysław Czapliński: Wszechstronna osobność, „Teksty Drugie” 2023 nr 1, s. 8.
• 3. Leon Anderson: Autoetnografia analityczna, przełożyła Maja Brzozowska-Brywczyńska, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 2014 t. 10 nr 3, s. 144–167.
• 4. Tamże, s. 146.
• 5. Alex Morgan Krzysztoń: Dobrze ułożony młodzieniec albo czy już umiemy w emancypację?, [w:] Nowe wrażliwości w sztukach performatywnych, teatrze i filmie, s. 167–212.
• 6. Tamże, s. 149.
• 7. Tamże, s. 155.
• 8. Leon Anderson: Autoetnografia analitycza, s. 159.
• 9. Erving Goffman: Człowiek w teatrze życia codziennego, przedmowa Jerzy Szacki, przełożyli Helena Datner-Śpiewak, Paweł Śpiewak, Aletheia, Warszawa 2020.
• 10. Tamże, s. 45.
• 11. Sharon Marie Carnicke: System Stanisławskiego: wskazania dla aktora, przełożyła Joanna Krakowska-Narożniak, „Didaskalia” 2002 nr 1/2, s. 191–209.
• 12. 97% osób ankietowanych było w trakcie procesu tranzycji społecznej i/lub medycznej. Dwie osoby nie były w trakcie żadnej tranzycji, ale jedna z nich zadeklarowała chęć rozpoczęcia procesu.
• 13. Spośród pięćdziesięciu sześciu ankietowanych osób tylko jedna zaznaczyła 0 w pytaniu o dysforię płciową; trzydzieści trzy osoby zaznaczyły odpowiedź 10. W pytaniu o euforię płciową najniższą wartością było 2 wybrane przez jedną osobę. Piętnaście osób zaznaczyło odpowiedź 10, pozostali skłaniali się raczej ku górnej granicy.
• 14. Prawie połowa osób ankietowanych (47%) stwierdziła, że od zawsze bardzo zależy im na passingu. 25% osób odpowiedziało, że kiedyś był dla nich ważny, ale obecnie już nie jest, natomiast u 13% odpowiadających sytuacja wyglądała odwrotnie – kiedyś nie zwracali uwagi na passing, a obecnie jest to kategoria znacząca. Tylko 5% odpowiedziało, że nigdy nie zależało im na osiągnięciu passingu.
• 15. Zakładam, że osoby, które wybrały na skali 1–10 wartość 6 i większe zgadzają się w jakimś stopniu z przedstawionymi tezami. Osoby deklarujące numer 5 uznaję za neutralne, natomiast odpowiedzi poniżej 5 odczytuję jako brak zgody z konkretnymi stwierdzeniami.
• 16. Na to pytanie odpowiedziało pięćdziesiąt pięć osób – jedna z osób niebinarnych wstrzymała się od odpowiedzi, gdyż zaznaczyła, że ze względu na swoją tożsamość płciową, nie próbowała umiejscowić się na kobiecej lub męskiej części spektrum.
• 17. Zob. Sebastian Klauziński, Bartosz Kocejko, Dominika Sitnicka: Lista hańby. Oto posłowie PiS i Konfederacji, którzy doprowadzili do zakazu aborcji w Polsce, „OKO.press” 2020; (22.03.2025).
• 18. Zob. Zuzanna Dąbrowska, Julia Ikonowicz: Osoby z macicami, czyli o co (niektóre) feministki kłócą się z osobami trans, „Krytyka Polityczna” 2024; (22.03.2025).
• 19. Zob. Anton Ambroziak: Nieudokumentowani. Pierwsze weto Dudy, które skrzywdziło tysiące osób trans, „OKO.press” 2020; (22.03.2025).
• 20. Zob. Urszula Gwiazda: Andrzej Duda o LGBT: Próbuje się nam wmówić, że to ludzie, a to jest po prostu ideologia, „RMF24” 2020; (19.03.2025); Niko Graczyk: Kaczyński znów uderza w osoby transpłciowe. „Nie chcemy tej rewolucji w Polsce”, „Noizz” 2022; (20.03.2025).
• 21. Zob. Karolina Słowik: Sejm przyjął „lex Czarnek”. PiS nie pozwolił decydować rodzicom, „Gazeta Wyborcza” 2022, z 1 grudnia;  (25.03.2025).
• 22. Zob. Anton Ambroziak: Jak Zbigniew Ziobro ułatwił prawną tranzycję w Polsce, „OKO.press” 2025; (12.03.2025); Maciej Wernio: Przełomowy wyrok sądu. Osoby trans nie będą musiały pozywać rodziców, „Noizz” 2025; (12.03.2025).
• 23. Zahra Ghiasi i in.: Physical and Psychosocial Challenges of People with Gender Dysphoria: a Content Analysis Study, „BMC Public Health” 2024 nr 16; (16.03.2025).
• 24. Erving Goffman: Człowiek w teatrze życia codziennego, s. 28.
• 25. Sytuacja osób transpłciowych pojawiła się w debacie publicznej na Zachodzie szybciej niż w Polsce. Powszechny dostęp do Internetu oraz rosnąca popularność języka angielskiego umożliwiły osobom urodzonym w okolicach roku 2000 i później uzyskanie wiedzy na temat transpłciowości na wcześniejszym etapie życia niż osobom dorastającym wcześniej, przez co mogły lepiej i szybciej zrozumieć złożoność własnej tożsamości płciowej.
• 26. Passing to koncept oparty na stereotypach płciowych, w ramach którego istnieje wygląd męski i kobiecy. Jeżeli osoba transpłciowa ma passing, to inni ludzie zakładają, że jej tożsamość płciowa zgadza się z płcią przypisaną przy urodzeniu.
• 27. Richard Schechner: Performatyka. Wstęp, przełożył Tomasz Kubikowski, redakcja Marcin Rochowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 16.
• 28. Judith Butler: Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przełożyła Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2024, s. 16–20.
• 29. Alex Morgan Krzysztoń: Dobrze ułożony młodzieniec albo czy już umiemy w emancypację?, [w:] Nowe wrażliwości w sztukach performatywnych, s. 177–183.
• 30. Zob. https://krakow.ast.krakow.pl/wp-content/uploads/sites/3/2023/01/Zasady-rekrutacji-na-Wydzial-Aktorski-2023.2024.pdf.
• 31. Zob. https://krakow.ast.krakow.pl/wp-content/uploads/sites/3/2025/01/Zasady-r....
• 32. Zob. https://krakow.ast.krakow.pl/wp-content/uploads/sites/3/2023/01/Zasady-r....
• 33. Do tej pory jedyną jednostką, która publicznie podjęła dyskusję na temat osób transpłciowych chcących studiować na kierunku aktorskim jest Akademia Teatralna w Warszawie, gdzie na początku marca 2023 roku zorganizowano konferencję Transformacja. Jak zmieniamy szkoły teatralne? Dotyczyła ona między innymi restrukturyzacji procesu kształcenia tak, aby uwzględniał on nienormatywne potrzeby osób studenckich, podczas paneli nie zaproponowano jednak żadnego konkretnego rozwiązania; Zapis konferencji: https://transformacja.at.edu.pl/en/(25.03.2025).
• 34. W momencie pisania artykułu (tj. czerwiec 2026) Krempiński nie jest już pracownikiem Teatru Nowego w Łodzi.