„Nie traciłam czasu”. Rzecz o metodzie Ewy Benesz w Ostatniej lekcji

W jednej z pierwszych scen filmu Ewa Benesz z ramionami splecionymi na piersi leży na grubym, rozłożystym konarze drzewa karobowego, które rośnie tuż przy domu. Trudno rozstrzygnąć, czy odpoczywa, czy medytuje, czy po prostu jest.

Dom w miejscowości Annunziata – a właściwie dawne pomieszczenia gospodarcze należące do dwóch pasterskich rodzin stojące w samym sercu dzikich, sardyńskich gór rozciągających się na północny wschód od Cagliari, pośród hektarów porośniętej wiecznie zieloną makią ziemi – nazwała przed laty Rena Mirecka. „Kiedyś przyniesiono mi do pracy białą lilię, ale nie taką, którą pamiętałam z dzieciństwa. Włosi powiedzieli, że to jest casa blanca. Powiedziałam wtedy do Ewy: dom będzie się nazywał Casa Blanca”1. W filmie nazwa ta nie pada ani razu. To pierwsze z wielu przemilczeń, na których ten obraz jest zbudowany2. Ewie od początku nazwa się nie podoba. „Lubię rzeczy proste, takie jakie są”3.

W upalne dni karob daje tu jedyny cień. Jest ogromny, o koronie utkanej gęsto z ciemnozielonych, całorocznych liści o niemal welurowej fakturze. Powróci w filmie wiele razy – jako świadek kolejnych akcji parateatralnych, nieruchomy punkt, wokół którego wszystko się dzieje. 

Ewa mówi, że drzewu zdaje się brakować oddechu. „Brakuje mu światła” – przytakuje daleki kuzyn właścicieli domu, który mieszka nieopodal. Kiedy sprowadziła się tu wraz z Reną na początku lat dziewięćdziesiątych, drzewa otaczające ponad 700-letni karob były o połowę niższe. W czasie, który tu spędziła – głównie sama, bo w 2000 roku Rena opuszcza Casa Blanca i wraca do Wrocławia4 – urosły na tyle, by przysłonić mu światło. Ten cień, gęstniejący z roku na rok, jest jedyną dokładną miarą jej obecności w tym miejscu. „Nie traciłam czasu, będąc tutaj”5 – powie w jednej ze scen, a czas zdaje się tematem przewodnim nie tylko tego filmu, lecz także całej jej autorskiej praktyki parateatralnej. 

Patrząc na karob, trudno uchwycić upływ czasu. Drzewo nie gubi liści na zimę – stare opadają co dwa lata, zazwyczaj w lipcu, i tylko częściowo odnawiane są na wiosnę następnego roku. Jedynym śladem mijającego rocznego cyklu są jego rozwijające się i dojrzewające przez cały rok owoce w postaci długich, twardych, czekoladowych strąków. Zwykle zaczynają spadać w sierpniu, wtedy, kiedy do Casa Blanca zjeżdżają się ludzie z całego świata, by wziąć udział w kilkudniowym procesie twórczym z pogranicza parateatru i antropologii teatru, którego finał rozgrywa się pod rozłożystą koroną drzewa. 

Zapewne nie bez znaczenia dla artystki jest to, że karob jest rośliną biblijną6 – drzewem chleba świętojańskiego – i jedną z najstarszych roślin spożywczych. W swojej praktyce Ewa odwołuje się bowiem nie tylko do pieśni i technik wokalnych oraz tańców i rytmów pochodzących z różnych kultur, lecz także do tradycyjnych, codziennych praktyk zapewniających pokoleniom trwanie i zawsze związanych z obróbką rośliny, którą uważa za świętą. Wiosną skupia się na kłosach zbóż, z których wypieka się chleb; późnym latem pracuje w Casa Blanca z winogronami, z których powstaje wino; zimą, w Casa Laboratorio di Cenci w Umbrii7 – z lentyszkiem, z którego zarówno Sardyńczycy w czasach głodu, jak i starożytni Egipcjanie na co dzień wytłaczali olej. „W ten sposób przekazuję moją wiedzę” – stwierdziła przed laty, kiedy miałyśmy okazję rozmawiać. „Jestem starą kobietą, a co robi stary człowiek? Przekazuje młodym rzecz od początku świata”8.

Jej czas zdaje się nie być mierzalny rokiem kalendarzowym, a rytmem przyrody: od ziarna, przez dojrzałą winorośl, aż po ciemny owoc lentyszku. Prace przetwórczo-performatywne wokół roślin są główną linią działań podczas warsztatów, które Ewa nazywa doświadczeniem „W akcie tworzenia”. Film nie rekonstruuje całego cyklu, dokumentuje jedynie pojedyncze sceny pochodzące z różnych spotkań, w różnych porach roku, w różnych ośrodkach twórczych, z różnymi grupami, choć zawsze z udziałem stałych, najbliższych Ewie współpracowników, którzy pomagają też w pracach przygotowujących warsztaty. I tak, w pierwszej scenie filmu Ewa i Vincenzo Pennella pochyleni nad łyżką koparko-ładowarki nabierają z niej garściami ziarno, by wypełnić nim dwie wielkie torby na zakupy („pan nam pozwolił, to idzie do teatru” – odpowiada Ewa głosowi z offu); w innej – Alfred Buchholz i Jose Damian Soriano wtopieni w zarośla lentyszku zrywają z niego dojrzałe już owoce9 („sporo tego” – mówi Ewa, przesypując zebrane pestkowce do skrzyni. „O wiele mniej niż wczoraj, ale skrzynka jest prawie pełna”). Inne kadry: Alfred wytrzepuje w słońcu materace, szykując je dla warsztatowiczów, którzy zaraz zjadą do leśnej bazy Instytutu im. Jerzego Grotowskiego w Brzezince10; Barbara Crescimanno (ur. 1972) zamiata wyłożoną ceramicznymi kafelkami podłogę sali teatralnej w Casa Blanca, podczas gdy Ewa z trudem toczy na środek sali spory głaz („wydaje mi się, że już nie dam rady” – kwituje ze śmiechem). 

Trzy rekwizyty – kamień, wazon z różami i misa z wodą – powracają w kolejnych fragmentach filmu jako „współobecne milczące elementy” wieczornych akcji, pomagające uczestnikom w uruchomieniu pamięci „praprzeżyć”. Akcja jest dla Ewy podstawowym językiem teatru; sytuacją, w której może narodzić się „duch zespołu” i „mityczna rzeczywistość”, podobna w działaniu do oczyszczającego katharsis, i postrzegana przez nią jako dar za odwagę odsłonięcia się przed innymi z tym, „co jest ciężarem, co jest bolesne i powraca w chwilach samotności”11. Film odsłania właśnie takie momenty prowadzonych przez Ewę procesów – w większości z nich reżyserzy filmu brali udział jako uczestnicy, jednocześnie prowadząc dokumentację; niektóre fragmenty pochodzą z materiałów archiwalnych12. Widać w nich, jak zaprojektowana przez nią dramaturgia, zogniskowana wokół rośliny, choć ma wymiar wyraźnie artystyczny, nabiera cech święta; i jak pozwala uczestnikom uruchomić własny – osobisty, intymny – proces twórczy, którego warunkiem, jak przekonuje, zawsze jest ludzka wspólnota.

Casa Cenci. Umbria. Jedna z uczestniczek warsztatu stoi w balii pełnej owoców lentyszku i ugniata je stopami. Pozostali członkowie tej osobliwej „wspólnoty czynienia”13 zgromadzeni wokół balii, są świadkami, jak rozgniatane pod stopami owoce pomagają jej też rozmasować ból, jaki w sobie niesie. Za chwilę wydarzy się to, o czym pisze Ewa, próbując uchwycić istotę tych działań: „odebrać nazbierane w głowie i na karku ciężary […] i zrzucić z siebie wszystko, co doskwiera [...] i przemieniać je w akt tworzenia, w akt transformacji”14. Uczestniczka, chcąc być zrozumiana, z trudem szuka słów, by oddać swoje doświadczenie w języku znanym zgromadzonym. „Mów w swoim języku” – radzi Ewa-akuszerka procesu, bo wie, że rozumienie słów nie jest konieczne, by poczuć uzdrawiającą moc communitas. To pomaga. „Teraz gniotę tchórzostwo” – wypływają z niej razem ze łzami słowa. „Bo pokazanie swojej wrażliwości wymaga odwagi”.

Inna scena. François Emmanuel (ur. 1952), stały uczestnik warsztatów, stoi na drabinie opartej o pień drzewa. Kamera dokumentuje ostatnie spotkanie grupy, na którym każda osoba zabiera głos, by podziękować za wspólny czas i zdać sprawę z tego, co ważnego wydarzyło się dla niej przez te kilka dni. „Pracujemy nad subtelnym połączeniem między istotami ludzkimi” – mówi François. Przed chwilą wytłoczony wspólnie olej z lentyszku został rozlany do naczynek, które uczestnicy ulepili z masy solnej dzień wcześniej. Zanurzone w nim knoty palą się teraz w rękodzielniczych lampkach, umieszczonych z osobistą intencją przez każdą osobę na gałęziach drzewa. „Kiedy ktoś dotyka swojego punktu prawdy, jesteśmy zjednoczeni. Kiedy jesteśmy zjednoczeni, coś się dzieje… pojawia się coś wertykalnego” – mówi François, trafnie oddając istotę prowadzonego przez Ewę procesu. Ewa w jednym ze swoich tekstów ujmuje to tak: „Szukam więc spotkania w języku teatru, które, być może, dotyka sakralności naszego istnienia”15. Tę myśl rozwija w rozmowie z Blanche Tirtaux, aktorką odbywającą w Casa Blanca rezydencję artystyczną. Przed chwilą Blanche ćwiczyła w sali teatralnej; teraz obie siedzą w kuchni – sercu domu. To tu Ewa grzeje się przy kominku w chłodniejsze dni16. To tu powtarza wyuczone na pamięć księgi Pana Tadeusza, ręcznie przepisane na kartkach w kratkę i przyklejone taśmą na białych kafelkach („Jest to czyste ćwiczenie pamięci” – mówi. „Moje jedyne połączenie z językiem polskim”). Też tu, stojąc przed oknem, za którym rozciągają się po horyzont kwarcowe góry, wysłuchuje komunikatów radiowych o inwazji na Ukrainę. Teraz, z powodu upału, okno przysłonięte jest białym płótnem, a Ewa dzieli się z Blanche tym, do czego w warsztacie aktorskim sama dochodziła latami. Przywołuje słowa Jerzego Grotowskiego – którego rozpoznania są jednym z głównych źródeł jej autorskiego warsztatu – o sztuce jako wehikule; o sztuce będącej zarówno stylem życia, jak i ścieżką ku życiu. „Być może brzmi to jak slogan religijny” – stwierdza i zaraz zastrzega, że „powinno”. „Tylko szok sprawia, że się rozwijamy”.

W dniu 31 sierpnia 1973 roku Służba Bezpieczeństwa likwiduje Puławskie Studio Teatralne, założony trzy lata wcześniej przez Ewę wraz z przyjaciółmi teatr17. Zszokowana i przepełniona buntem wobec rzeczywistości politycznej, w której bez pozwolenia władz nie można było nie tylko wyjechać za granicę, lecz także prowadzić działalności teatralnej w kraju (w tym wykonywać publicznych recytacji), Ewa zaczyna uczyć się na pamięć epopei Mickiewicza, z którą zaczyna wędrować po wsiach wiosną 1975 roku. „Powiedziałam: nikt i nic nie może mi zabronić mówienia Pana Tadeusza” – wspomina swoje słowa. „Nikt i nic nie może mi zabronić mówienia Pana Tadeusza w Polsce”18. Peregrynacje z Mickiewiczem prowadzi do września 1981. Dwa lata później wyjedzie z kraju. 

Wśród cennych archiwaliów, jakie przywołuje dokument, zachował się zapis jej wizyty na potańcówce z muzyką na żywo19. Ewa nie tańczy – siedzi poważna na brzegu sceny. Muzyka cichnie. „Już zaczynam” – mówi. Zaciąga się papierosem i przekazuje go komuś z pierwszego rzędu. Cisza, jaka zapada, zanim zabierze głos, nie wzięła się znikąd – to efekt lat warsztatu. Padają pierwsze wersy Księgi XII. Jej zakończenie usłyszymy w innej przebitce – Ewa ma już skończone osiemdziesiąt lat i mówi Pana Tadeusza w Starym Teatrze w Lublinie. Nie przestaje mówić go do dziś. 

„Mickiewicz także był uchodźcą. Nigdy nie wrócił do Polski” – przypomina w jednej ze scen. Podobny los emigranta dzieli z nim także Grotowski, który wyjechał z Polski w sierpniu 1982 roku, po zakończeniu ostatniej sesji Teatru Źródeł. Ta paralela – wątek wymuszonego wyjazdu, niemożności powrotu i budowanej na nowo tożsamości poza krajem – przewija się w opowieści Ewy o sobie. „Dla mnie wyjechanie z tej strasznej Polski i życie w zupełnie innej naturze pozwalało nie tyle zapomnieć, bo trudno zapomnieć, ale żyć codziennością”20– mówi w rozmowie, jaką prowadziłyśmy ponad dziesięć lat temu. Dwa lata wcześniej, w swoim dzienniku, który w kadrach filmu widzimy z bliska, notuje: „Nie czuję granic. Czy straciłam tożsamość? Nie. Czy straciłam korzenie kultury polskiej? Nie. Wprost przeciwnie. Granicę miałam w głowie. Wymazała się. Jestem szczęśliwa”21.

Inna scena. Okolice Casa Blanca. Uczestnicy ubrani na biało są zanurzeni w naturalnym górskim źródle, otoczonym skałami. Ewa zaczyna śpiew, który za chwilę przejmuje Sardyńczyk, Vincenzo Atzeni, nieodżałowany towarzysz praktyk parateatralnych (Cenzo zmarł 7 grudnia 2019 roku), z którym Ewa współpracowała od 1985 roku22. To jego pamięci dedykuje film. On też pojawia się na okładce książki o działalności parateatralnej Ewy23, której prace wydawnicze, niezależne od filmu, dokument rejestruje w scenach jej rozmów z redaktorką nad materiałem. „Święty duch jest we wszystkich rzeczach, w tym, co było i w tym, co będzie” – śpiewa Cenzo w materiale archiwalnym, a mnie przypomina się tembr jego głosu. W 2015 roku miałam szczęście być uczestniczką warsztatów24, obok Barbary, Alfreda, Cenza i François. Wiem więc, że choć tej sceny nie ma w filmie, zaraz – zgodnie z dramaturgią tego spotkania – Ewa wynurzy się z sadzawki i na największym głazie rozpostrze kawałek białego płótna, na które Alfred wysypie zebrane winogrona. „Panie: już czas. Tak długo lato trwało”25– powie Ewa, cytując swojego ulubionego Rilkego26, a uczestnicy zaczną oddzielać grona od gałązek. Czy bez tego doświadczenia byłabym w stanie jako widzka złożyć w spójną całość kalejdoskop scen, jakim jest ten dokument? Zapewne nie, ale celem reżyserów nie jest linearna dokumentacja dorobku Ewy. 

Bo jest to ostatecznie film o artystce, który konsekwentnie nie pokazuje efektów jej pracy. Jej dzieło życia to metoda: praca Ewy nie poddaje się spetryfikowaniu, ponieważ nigdy nie była celem, a drogą. Kobieta, która całe życie pracowała z cyklicznością, powtórzeniem, rytmem, sama zaczyna uosabiać rytm, o którym opowiada – rytm codzienności, którą traktuje nie jako tło, lecz jako wartość samą w sobie. „Pewnego dnia miałam tak silne poczucie, że historię tworzy codzienność od rana do wieczora, że nie mogłam sobie pozwolić, żeby tracić kolejne lata”27 – wspomina w 2015 roku, rok później doda: „Bo cóż może być wspanialszego niż z radością, w sakralnym wymiarze przeżyty dzień? Tydzień? I więcej niż tydzień?”28. To zdanie domyka sens jednej z ważniejszych fraz, jakie padają w filmie: „Nie traciłam czasu, będąc tutaj”. W jej ustach to nie bilans osiągnięć, lecz stwierdzenie o naturze relacji z chwilą: Ewa nie wykorzystywała czasu, lecz w nim była – i nadal jest. Film, który nie jest kroniką jej pracy, staje się dzięki temu jej najpełniejszym portretem: pokazuje czas przeżyty zamiast czasu przedstawionego. 

Dlatego, gdy na archiwalnym nagraniu głos z off-u pyta ją o karierę, ta nie rozumie pytania. „Karierę? W jakim sensie karierę?” – odpowiada, szczerze zdziwiona. Kategoria kariery – z logiką etapów, awansu, celu do osiągnięcia – jest jej obca. To nie postawa wypracowana z czasem: Ewa miała ją w sobie od początku.

Między fragmentami dokumentującymi urywki jej pracy twórczej film pokazuje czas pomiędzy. Ewa przed domem po zmroku szuka bez powodzenia z czołówką zasięgu sieci komórkowej. Ewa żegna koty przed wyjazdem. Ewa przed Ambasadą RP w Rzymie stoi w kolejce do głosowania (wybory do Sejmu i Senatu RP, 2023). Ewa z Barbarą i kuzynem właścicieli domu siedzą przy stole w kuchni. To tu, gdy Barbara pyta o dalsze losy Casa Blanca, pada pierwsza wprost informacja o wyprowadzce Ewy. Domyślamy się tego już wcześniej, gdy sortuje zgromadzone przez lata książki („Wydaje mi się, że cała reszta jedzie do Polski” – mówi, rozdzielając książki tematycznie i według języków na kartony).

Dom pustoszeje stopniowo, kadr po kadrze, a jego sukcesywne opróżnianie ma swoją dramaturgię pożegnań. Ewa postanowiła oddać Barbarze swoje bębny. Znoszą je do samochodu z różnych zakamarków domu, a Barbara przypina je pasami. „Barbara, będziesz grała?” – dopytuje. Bębny, które przez lata były narzędziem pracy i towarzyszem codzienności, zmieniają właścicielkę, a scena ich pożegnania – bardziej niż niejedna deklaracja – pokazuje, czym było dla Ewy życie z przedmiotami: nie kolekcjonowaniem, lecz relacją, którą trzeba było zamknąć z taką samą uwagą, z jaką się ją prowadziło. „Przyznaję, że jestem wzruszona” – mówi do Barbary. „Ale myślę, że tak będzie dobrze dla bębnów – i dla Ciebie”. 

Pod koniec filmu szutrową drogą odjeżdża ciężarówka z jej rzeczami, wzbijając za sobą tumany kurzu. Dom robi się jeszcze bardziej pusty. W jednej z ostatnich scen Ewa zaciera ostatni ślad swojej obecności w Casa Blanca – odkleja ze ściany odręcznie przepisane księgi Pana Tadeusza i pali je w kominku. Nie potrzebuje już nośnika pamięci w postaci rękopisu – tekst epopei jest częścią niej samej, tak jak stał się nią czas, z którym pracowała przez dekady. To ostatnia lekcja: czas nie jest do wykorzystania, lecz do przyjęcia jako dar.

Zarówno wszystkie teksty o Ewie Benesz, jak i teksty jej autorstwa, cytowane w tym artykule dostępne są w jej zakładce na stronie projektu „HyPaTia. Kobieca Historia Teatru Polskiego”: https://www.hypatia.pl/osoby/ewa-benesz

O autorce 

Ewa – ostatnia lekcja
Reżyseria: Andrea Mura, Federico Savonitto
Zdjęcia: Andrea Mura, Federico Savonitto, Chiara Andrich
Produkcja: Chiara Andrich, Andrea Mura, Federico Savonitto, Maria Krauss / Ginko Film (IT), Plesnar & Krauss FILMS (PL), La Bandita, Takaità Film; Włochy, Polska 2024

• 1. Chodzi o coś wiele ważniejszego. Rozmowa z Reną Mirecką, [w:] Tadeusz Kornaś: Aniołom i światu widowisko. Szkice i rozmowy o teatrze, Homini, Kraków 2009, s. 118.
• 2. Nazwa nigdy nie była oficjalna – funkcjonowała jedynie w żargonie Ewy, Reny i uczestników ich pracy. Miejscowi nazywali dom la casa delle polacche (dom Polek).
• 3. Ewa Benesz, korespondencja mailowa z Katarzyną Kułakowską, 4 sierpnia 2026.
• 4. Wspólna praca Ewy Benesz i Reny Mireckiej (1934–2022) zaczęła się na długo przed Sardynią. Ewa skończyła czterdzieści lat, kiedy Rena, z którą przyjaźniła się od czasu wspólnej pracy w Teatrze Laboratorium (1966–1968 i 1981–1983), zaproponowała jej kontynuację współpracy za granicą. Odwiedzały wielokrotnie Niemcy, Włochy, Francję, Belgię, Szwajcarię, Hiszpanię, Szwecję, Grecję, Izrael i Kolumbię.
• 5. Wypowiedzi Ewy nieopatrzone przypisem pochodzą z filmu Ewa – ostatnia lekcja, reżyseria Andrea Mura, Federico Savonitto, Włochy, Polska 2024.
• 6. W Nowym Testamencie drzewo karobowe wystąpiło dwa razy: raz w przypowieści o synu marnotrawnym (Łk 15,16); drugi raz w opowieści o Janie Chrzcicielu (Mt 3,4). Choć dziś karob stanowi substytut kakao, pełen witamin, minerałów i antyoksydantów, w czasach biblijnych uchodził za pokarm biedaków lub zwierząt. Syn marnotrawny podczas swojej tułaczki odżywiał się paszą dla świń, z kolei Jan Chrzciciel w czasie pobytu na Pustyni Judzkiej żywił się szarańczą i miodem. Jako że szarańcza w pustynnych rejonach Ziemi Świętej pojawiała się okresowo, przypuszcza się, że Jan odżywiał się karobem, którego inna nazwa to szarańczyn strąkowy. Zob. Zofia Włodarczyk: Rośliny biblijne. Leksykon, Instytut Botaniki im. Władysława Szafera PAN, Kraków 2011.
• 7. Do ośrodka w Umbrii, kierowanego do dziś przez Franco Lorenzoniego (ur. 1953), Ewa Benesz przyjechała po raz pierwszy 1 listopada 1983 roku, tuż po tym, jak ośrodek odwiedził Jerzy Grotowski, Teatr Źródeł (1982). „Przez kilka lat Casa Cenci była naszym domem” – mówi Ewa. Rozpoczęły one prace twórcze na miejscu w lipcu 1984 i powracały tam corocznie do 1992 roku, zazwyczaj w sierpniu. Zob. Ewa Benesz: Z Reną, „Performer” 2022 nr 24; Jerzy Grotowski w Casa Laboratorio Cenci we Włoszech. Wiosna 1982, z Franco Lorenzonim rozmawia Ewa Benesz, przełożyła Ewa Benesz, „Performer” 2024 nr 28;
• 8. Z Ewą Benesz rozmawiała Katarzyna Kułakowska (25 września 2014, Lublin, rozmowa niepublikowana).
• 9. „Na potrzeby pracy Benesz przywozi z Sardynii około dziesięciu kilogramów nazbieranego przez siebie lentyszka”. Karina Janik: Spotkania z Ewą Benesz. Cenci 2010–2012, „Performer” 2017 nr 13.
• 10. W latach 1971–1981 w Brzezince Jerzy Grotowski prowadził poszukiwania parateatralne oraz projekt Teatr Źródeł.
• 11. Ewa Benesz: W akcie tworzenia. O pracy na uniwersytecie Suor Orsola Benincasa w Neapolu w latach 2001–2011, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2016 nr 2, s. 48–52; https://www.hypatia.pl/web/pageFiles/attachments/16854/ewa-benesz-w-akcie-tworzenia-konteksty-polska-sztuka-ludowa-2016-nr-2-s-48-52.pdf (24.08.2026).
• 12. Warto zwrócić uwagę na dokumentację twórczyni wideo i grafiki filmowej Celeste Taliani z pracy z winogronami, w której artystka brała udział (Sardynia 2010, 2011).
• 13. 25 września 2014, Lublin.
• 14. Ewa Benesz: W akcie tworzenia, s. 51.
• 15. Tamże, s. 50.
• 16. Dom nie jest ogrzewany i nie ma prądu – jest zaopatrzony w skomputeryzowany panel słoneczny o mocy 12 volt, który oświetla kuchnię, dwa pokoje na piętrze i umożliwia ładowanie telefonu i komputera. Wodę pitną dostarczają Ewie zaprzyjaźnieni sąsiedzi; od pasterzy dostaje chleb, świeżo tłoczoną oliwę i miód z ich własnej pasieki.
• 17. Puławskie Studio Teatralne Ewa współtworzyła wraz z Piotrem Cieślakiem (1948–2015), Małgorzatą Dziewulską (ur. 1944) i Ryszardem Perytem (1947–2019). Był to jedyny teatr w PRL finansowany przez zakład przemysłowy, Azoty w Puławach.
• 18. 25 września 2014, Lublin.
• 19. Fragmenty z magazynu o kulturze emitowanego w TVP – Pegaz (reżyseria Tadeusz Pikulski, 1976).
• 20. 28 sierpnia 2015, Casa Blanca.
• 21. Ewa Benesz: Emigracja, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017 nr 4, s. 139;https://www.hypatia.pl/web/pageFiles/attachments/16848/ewa-benesz-emigracja-konteksty-polska-sztuka-ludowa-2017-nr-4.pdf (28.08.2026).
• 22. To jemu Ewa zawdzięcza możliwość stałej pracy we Włoszech – Cenzo specjalnie na potrzeby Ewy i Reny zawiązał Stowarzyszenie Artystyczne Helios, z ramienia którego wysłał oficjalne, imienne zaproszenie, bez którego ani polskie władze, ani Agencja Artystyczna PAGART nie udzieliłyby artystkom zgody na pracę za granicą. Jesienią 1989 roku aktorki otrzymały prawo pobytu i uprawnienia do wykonywania wolnego zawodu we Włoszech, wydane przez kwesturę w Bolonii; 1 kwietnia 1993 zamieszkały na Sardynii.
• 23. Nell’atto del creare. Testimonianze dell’esperienza parateatrale di Ewa Benesz in Italia, a cura di Irene Mattioli, Edizioni Firenze, Firenze 2026. Książka będzie tłumaczona na język polski, wyda ją wydawnictwo żywosłowie.
• 24. Zob. Katarzyna Kułakowska: Oma. Szkic o Ewie Benesz, [w:] tejże: Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017, s. 80–153; https://www.hypatia.pl/web/pageFiles/attachments/16853/katarzyna-kulakowska-oma-szkic-o-ewie-benesz.pdf (28.08.2026).
• 25. Rainer Maria Rilke: Dzień jesienny, [w:] tegoż: Poezje, wybór i przekład Mieczysław Jastrun, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1993, s. 49.
• 26. W latach 1977–1981 Ewa prezentowała w różnych miastach Polski całodzienny spektakl uliczny oparty na Elegiach duinejskich Rainera Marii Rilkego. Było to niepowtarzalne wielkoformatowe przedsięwzięcie plastyczno-teatralne, które stworzyła wraz z malarką, Mirą Żelechower-Aleksiun (ur. 1941), która wraz z Ewą należała do grupy inicjującej powstanie Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.
• 27. 28 sierpnia 2015, Casa Blanca.
• 28. Ewa Benesz: W akcie tworzenia, s. 50.