Taniec materii

Czy zwykła gałąź może stać się pełnoprawnym partnerem scenicznym? Czym różni się status rzeczy od przedmiotu? Te pytania łączą się ze zmianą perspektywy oglądu obecności i sposobu włączania w obręb spektakli bytów „nie-ludzkich”. Niejednoznaczność kryjąca się za ich istnieniem jest dla artystów źródłem kreowania napięć między tym, co ożywione i nieożywione, ukazywania relacji opartych często na symbiozie, a także pewnego rodzaju hybrydyczności ciała człowieka i elementów przynależących do świata materii. Taki nurt uwidacznia się (poza teatrem formy) w teatrach dramatycznych i teatrze tańca, który w szczególny sposób wykorzystuje potencjał partnerskiej relacji z obiektami.

Maciej Guzy, autor książki Obiekty w ruchu? Ontologia przedmiotu w choreografiach Aleksandry Borys, Izy Szostak i Magdaleny Ptasznik, podejmuje się zadania wypełniania luki w badaniach nad współczesnym teatrem tańca, skupiając się właśnie na szeroko rozumianym „zwrocie ku rzeczom”. Autor już na wstępie zaznacza, że realizowany przez niego temat jest niezwykle złożony i pełen różnych tropów analitycznych, stąd zawęża swoją pracę do wybranych artystek oraz metodologii, tworząc tym samym wstęp do dalszych badań nad tym zagadnieniem. Główne założenia książki: „błądzenie po meandrach tajemniczej obecności przedmiotów w analizowanych spektaklach choreograficznych. Próba dostrzeżenia ich nieoczywistych własności. Wejście w przestrzeń nowych ontologii…” (s. 11) będą konsekwentnie rozwijane w kolejnych rozdziałach. Świadomy wybór różnorodnych przykładów artystycznych pozwoli na klarowną i szczegółową argumentację potwierdzającą związek myśli nowego materializmu z działaniami tańca współczesnego. 

Prace wymienionych w tytule choreografek stają się dla Guzego punktem wyjścia do rozważań o ontologicznym wymiarze istnienia materii. Twórczość artystek zostaje rozpatrzona w kontekście myśli filozoficznych, wynikających z analizy cech charakterystycznych danych działań teatralnych. Stąd autor książki umieszcza Aleksandrę Borys w kręgu idei realizmu agencyjnego Karen Barad, Izę Szostak zestawia z object oriented ontology Grahama Harmana, a u Magdaleny Ptasznik zwraca uwagę na powiązania z myślą spekulatywną Quentina Meillassoux oraz Isabelle Stengers. Interpretację poszczególnych wątków poszerzają i uzupełniają inne teorie (między innymi aktor-sieć Bruno Latoura), nie zakłócając spójności głównej narracji.

Maciej Guzy w pierwszym, teoretycznym rozdziale, zarysowuje różne konteksty prowadzonych badań. Mimo rozległości zagadnień tekst nie przytłacza ilością wątków i informacji. Selekcja dokonana przez autora wydaje się odpowiadać na potrzeby związane z główną narracją, a także nakreśla obszary warte poszerzenia w potencjalnych publikacjach kontynuujących ten temat. Oprócz dosyć tradycyjnego przeglądu historycznego dotyczącego rozwoju tańca (działalność Yvonne Rainer, Simone Forti, Anny Halprin) czy wskazania na zmiany klimatu jako czynnika aktywującego krytyczne myślenie o działalności człowieka, autor opisuje ciekawą perspektywę łączącą taniec z posthumanistycznymi tendencjami. Jest nią kwestia finansowania działań artystycznych wpływająca na formę spektakli opierających się na ruchu. Guzy jako jeden z elementów determinujących system pracy wskazuje obieg rezydencyjno-festiwalowy. Związane z nim ograniczenia wpływają na twórców teatralnych, angażując do poszukiwania narzędzi artystycznych pozwalających sprostać takim wymaganiom, jak krótki czas przygotowywania spektakli i problem mobilności scenografii. Co z kolei skutkuje wizualnym minimalizmem i „osamotnieniem tancerza lub tancerki na scenie, których przedmioty i rzeczy nie otaczają tak licznie, jak na przykład aktorów i aktorki w teatrze dramatycznym” (s. 39). Wymienione czynniki stają się argumentami wskazującymi na związek pewnego rodzaju ascetyzmu scenograficznego ze zwiększoną uwagą wobec przedmiotów – aktorów „nie-ludzkich”, wpływających na procesy twórcze. Kontekst związany z uważnością na otaczającą rzeczywistość stanie się jednym z głównych kluczy interpretacyjnych i pozwoli wydobyć nieoczywiste wątki z analizowanych dzieł.

Po rozdziale teoretycznym autor książki płynnie przechodzi do wybranych przez siebie przykładów działań choreograficznych. Pierwszą twórczynią, której spektakle zostają poddane analizie, jest Aleksandra Borys. Guzy, przyglądając się  statusowi przedmiotów wykorzystywanych w jej pracach, zwraca szczególną uwagę na ciągłe zmiany zachodzące na poziomie relacji między bytami. Myśl Karen Barad służy jako klucz otwierający nowe ścieżki interpretacyjne uwidaczniające materię nieożywioną. Mimo zawiłości i wielowątkowości opisywanej filozofii narracja pozostaje bardzo klarowna i przeprowadza czytelnika przez najważniejsze założenia realizmu agencyjnego, bez nadmiernego multiplikowania wątków pobocznych. Najbardziej obrazowym przykładem wydaje się pierwszy performans Borys Dancing the Dance (2018, Nowy Jork). Jego analiza nakreśla sposób myślenia autora, który wskazuje na taniec artystki i towarzyszących jej gałązek jako układ zmieniających się relacji. „Splecenie” ciała człowieka i bytu nieożywionego uwidacznia ciągły proces zmian zachodzących na płaszczyźnie ich wzajemnego odziaływania. Jak argumentuje Guzy – Borys „nie tyle inkorporuje rzeczy do swoich projektów, ile próbuje uczulić publiczność na to, że przedmioty dopiero kształtują się pod wpływem pewnych określonych warunków i okoliczności” (s. 76). Ta teza łączy także pozostałe wymienione działania artystyczne (Networking, Air mapping, Re-membering).

Najciekawszą częścią książki jest, w moim odczuciu, rozdział drugi poświęcony działalności Izy Szostak. Oprócz analizy twórczości choreografki w kluczu realizmu spekulatywnego Grahama Harmana, autor podejmuje próbę polemiki z komentarzami dotyczącymi braku realizacji posthumanistycznych wątków, podkreślanych w zapowiedziach Baletu koparycznego (2015, współpraca Paweł Sakowicz). Takie podejście przekłada się na ciekawe przesunięcie perspektywy z samej estetyzacji przedmiotów na ich performatywny charakter – „podstawowe pytanie, na które będę starał się odpowiedzieć, brzmi: dlaczego pozornie bierne – instrumentalnie wykorzystywane w choreografiach artystki – przedmioty, nie są wyłącznie posłusznymi rekwizytami?” (s. 84). Guzy na negatywne reakcje związane z użytkową funkcją koparek odpowiada szeregiem konsekwentnie poprowadzonych argumentów, wiążących poszczególnie elementy spektaklu z myślą Harmana. Wskazuje między innymi na rozmiary koparek, które podyktowały twórcom warunki przestrzenne, w jakich mogły odbywać się pokazy, naukę obsługi koparek jako rodzaj oporu materii nieożywionej względem performerów czy świadomą grę z konwencją baletową. Autor prowadzi argumentację przekonująco, nie neguje estetyzacji przedmiotów w Balecie koparycznym, ale wykazuje na jej potencjał emancypacyjny. Dodatkowo na tym przykładzie Guzy pokazuje relacje hierarchiczne i ich dekonstrukcję – „człowiek i koparka są względem siebie wzajemnie podrzędni i nadrzędni” (s. 112–113), podkreślając posthumanistyczne wątki. Symultanicznie do polemiki i interpretacji pojawiają się kontekstowo inne projekty Szostak (na przykład spektaklCiało. Dziecko. Obiekt. z 2013 roku – zabawa dziecięca narzędziem pokazującym różne funkcje jednego przedmiotu i tym samym obrazująca jego złożoność). Być może mniej oczywistym nawiązaniem jest fragment o opowiadaniachHowarda Phillipsa Lovecrafta, który uzupełnia narrację o wątki „materialności” słowa. 

Ostatnią artystką przywołaną w rozważaniach Macieja Guzego jest Magdalena Ptasznik. W odróżnieniu od dwóch poprzednich w trzecim rozdziale zastosowano inna strategię. Autor stara się przeprowadzić czytelnika przez poszczególne etapy twórczości choreografki i pokazać ewolucję jej podejścia do przedmiotów na scenie, dlatego wybiera chronologiczny przegląd projektów artystycznych. Za moment przełomowy zostaje uznana premiera spektaklu surface.territory (2012). Na jej podstawie Guzy stawia kilka ważnych tez znajdujących swoje uzasadnienie także w następnych przywoływanych projektach. To między innymi „nieustanne krążenie między tym, co ukonkretnione a abstrakcyjne” (s. 120) lub zmiana perspektywy na ciało ludzkie jako dominantę znaczeń. Należy dodać, że każdy performans/spektakl jest opisany bardzo obrazowo, plastycznie, dzięki czemu tekst działa na wyobraźnię widza, materializuje obrazy i ucieleśnia ruch zapisany w słowie. Kolejne projekty artystyczne przyniosą nawiązania do „wielości możliwych modyfikacji jednego (typu) przedmiotu” (s. 130) czy sfery działania uważności. Najciekawsza część trzeciego rozdziału dotyka zagadnienia spaceru performatywnego Microclimats (2018) i projektu Przyszłość materii (2020), które zostają przedstawione czytelnikowi jako połączenie fizycznej materialności z jej wyobrażoną formą. Obiekty, takie jak bloki, ulice stają się polem relacji rzeczywistości i fantastyki. Jak zauważa autor, prowadzona przez Magdalenę Ptasznik narracja przekształca  otoczenie, wprowadza elementy nieprzystające do naturalnego obrazu – w tym ośmiornicę na ścianie Galerii Zachęta czy sytuację kruszącego się, od napływającej lawy, asfaltu. Takie działanie wskazuje na funkcjonalność i użyteczność przedmiotów, ale jednocześnie kładzie nacisk na samą ich obecność. Dodatkowo Guzy zasadnie sytuuje twórczość artystki między gestem spekulatywnym Stengers a materializmem spekulatywnym Meillassoux. Taka perspektywa pozwala uchwycić napięcie w relacji rzeczywistości i abstrakcji, pojawiające się w twórczości choreografki.

Książka Macieja Guzego przede wszystkim dobrze spełnia swoje założenia – mapuje zjawiska w obszarze współczesnego teatru tańca i stanowi punkt wyjścia do dalszych badań w tym kierunku. Perspektywa zogniskowana na przedmioty jako „nie-ludzkich” partnerów scenicznych wydobywa ustanawianie się nowych relacji między bytami ożywionymi i nieożywionymi, wprowadzając wątki zwrotu ku rzeczom. Argumentacja jest prowadzona konsekwentnie i przekonująco, a wnioski stanowią ważną część w dyskusji obejmującej podobne zagadnienia. Zdecydowanie na wyróżnienie zasługuje również plastyczny i obrazowy język, który zapewnia płynność czytania i wizualizuje opisywane projekty, a nawiązując do poruszanych w książce wątków, staje się samodzielnym aktorem wpływającym na wyobraźnię czytelnika. 

O autorce 

Maciej Guzy: Obiekty w ruchu? Ontologia przedmiotu w choreografiach Aleksandry Borys, Izy Szostak i Magdaleny Ptasznik, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2025