Afirmacja błaznujących ciał
Zostałam zaproszona do przyjrzenia się z perspektywy praktyczki niedawno wydanej książce Alicji Müller Błaznujące ciała. Krytyczno-afirmatywne strategie choreograficzne. Na początku chciałabym jednak zaznaczyć, że będzie to raczej spojrzenie kuratorki i menadżerki kultury niż tancerki, bo tego pierwszego jest w moim życiu ostatnio zdecydowanie więcej. Nie oznacza to jednak, że mój sposób czytania nie jest naznaczony praktyką somatyczną – mam poczucie, że jest ona wpisana we mnie i w moje ciało niezależnie od wykonywanej roli.
Bardzo się cieszę, że książka zawiera podtytuł, w którym wybrzmiewają afirmacja i strategie afirmatywne oraz krytyczne. Sam pierwszy człon tytułu może być bowiem nieco mylący –takie też było moje pierwsze skojarzenie przed rozpoczęciem lektury. Zaczęłam zastanawiać się, czym mogą być tytułowe „błaznujące ciała”. Pierwszy obraz, który pojawił się w mojej głowie, pochodził ze szkolnej ławki. Pamiętam, że w prawie każdej klasie była osoba nazywana klasowym błaznem. Ktoś, kto próbował rozładować napięcie nietrafionym żartem albo zwrócić na siebie uwagę za pomocą wygłupów i dowcipów.
Poniekąd „błaznujące ciała”, o których pisze Müller, pełnią podobną funkcję. Za każdym razem jest to jednak zjawisko znacznie bardziej złożone. Co więcej, strategia oparta na rozbawieniu i humorze niesie ze sobą również potencjał afirmacyjny, który okazuje się jednym z ważniejszych tematów książki.
Błaznujące ciała Alicji Müller to rozprawa doktorska obroniona w 2021 roku, wydana w formie książki w 2025 roku. Autorka analizuje spektakle choreograficzne i taneczne powstałe w latach 2011–2021. Zwraca przy tym uwagę, że prace tworzone po tym okresie – już po doświadczeniu pandemii, ale również w cieniu kolejnych kryzysów, takich jak wojna w Ukrainie – wymagałyby odrębnego spojrzenia.
W ujęciu Müller „błaznujące ciała” to te wymykające się hegemonicznym normom, podważające zastany porządek i ujawniające jego arbitralność, korzystając z medium, jakim jest choreografia. To ciała, które poprzez swoją nienormatywność nie tylko stawiają opór obowiązującym regułom, lecz także próbują wyobrazić sobie inne sposoby bycia w świecie. Nie zatrzymują się na krytyce, ale proponują alternatywy. Destabilizują to, co wydaje się oczywiste i afirmują nowe możliwości. Czytając książkę, często wracałam do pytania, dlaczego ta perspektywa wydaje mi się dziś tak potrzebna? Należę do osób zanurzonych w świecie mediów społecznościowych, trochę z własnej woli, a trochę wbrew sobie. To przestrzeń, która jednocześnie przyciąga i przeraża. Zalew dezinformacji, fake newsów, obrazów generowanych przez sztuczną inteligencję sprawia, że coraz trudniej odróżnić to, co rzeczywiste, od tego, co jedynie pozoruje rzeczywistość. Do tego dochodzi świadomość życia w czasie wojny – tej toczącej się tuż za naszą wschodnią granicą i tej bardziej odległej geograficznie, ale obecnej na ekranach telefonów niemal bez przerwy. Mam świadomość, jak burzliwy jest świat, w którym przyszło nam żyć. Jednocześnie nie zawsze wystarcza mi energii, by go objąć, zrozumieć i przetworzyć. Być może właśnie dlatego tak mocno wybrzmiała dla mnie opowieść o tworzeniu alternatywnych rzeczywistości. Nie jako ucieczce od świata, ale jako ćwiczeniu wyobraźni. Jako próbie pomyślenia, że rzeczy mogłyby wyglądać inaczej. Jestem wdzięczna Müller za podjęcie tego kierunku w pisaniu o tańcu. Za pokazanie praktyk choreograficznych, które nie tylko diagnozują kryzysy współczesności, lecz także otwierają przestrzeń dla innych sposobów istnienia. Takich, które pozwalają choć na chwilę wyobrazić sobie świat mniej ograniczony przez normy, lęki i narzucone porządki.
Müller podzieliła swoją rozprawę na dwie części. Pierwsza z nich nosi tytuł Choreografie konfliktu. Jako czytelniczka i uczestniczka życia kulturalnego rozumiem ten konflikt jako spotkanie z tym, co z jednej strony jest nam dobrze znane i obecne w dyskursie społecznym, a z drugiej kulturowo wciąż sytuowane po stronie prywatności, w obszarze swoistego tabu, którego nie powinno się wnosić do przestrzeni publicznej. To konflikt z codziennością, o którym pisze sama autorka, a zarazem próba wyłamania się z jej reguł. To ustanawianie na nowo tego, co może być widzialne, postrzegalne, pożądane, dotykane i dyskutowane. W opisywanych przez Müller spektaklach doświadczamy swoistej obsceny – by użyć określenia Leszka Kolankiewicza – tego, co paskudne, wstrętne, nieprzyzwoite czy sprośne. Tego, co zgodnie z dominującymi normami powinno pozostać ukryte, a nie wystawione na publiczny widok.
Müller przywołuje między innymi spektakle, w których widzowie i widzki konfrontowani są z softpornograficznymi scenami (This Is a Musical Karola Tymińskiego), nagim kobiecym ciałem (This Is a Real Thing Anny Nowickiej), kobiecą podmiotowością (Jestem miłością Barbary Bujakowskiej), doświadczeniem macierzyństwa (Wycieka ze mnie samo złoto Renaty Piotrowskiej-Auffret) czy ciałami nienormatywnymi: cripowymi i queerowymi (BromanceDominika Więcka i Michała Przybyły). Łatwo zauważyć, że wymienione tytuły spektakli różnią się od siebie zarówno tematami, jak i poetykami. Müller dostrzega jednak pewne wspólne tendencje, na które ja również zwróciłam uwagę podczas lektury. Chodzi przede wszystkim o wymykanie się hegemonicznemu spojrzeniu – patriarchalnemu, kapitalistycznemu i normatywnemu. Performujące ciała zwracają na siebie uwagę, a tym samym stają się reprezentacjami grup mniejszościowych, marginalizowanych i prekaryzowanych. Nie godzą się na przypisaną im niewidzialność. Na przykład choreografia Tymińskiego jest swoistym erotycznym seansem pozbawionym linearnej fabuły. W centrum przedstawienia znajduje się ciało performera – niezmetaforyzowane, nagie, konkretne i realne. Ciało wydające dźwięki i odgłosy, które w przestrzeni teatralnej mogą jednak wywoływać dyskomfort, a nawet zawstydzenie. To uczucie dodatkowo potęguje pozorna bezsensowność tych dźwięków. Jak zauważa Müller, funkcjonują one niczym błędy językowe, popełniane przez performera celowo, w geście odmowy uczestnictwa we wspólnotowej komunikacji opartej na jasnym przekazie i zrozumiałym znaczeniu. Autorka interpretuje ten gest jako radykalne i świadome odrzucenie sensu, a zarazem sprzeciw wobec przymusu budowania spójnej narracji. Ciało nie ma tu niczego wyjaśniać ani prowadzić widza za rękę. Może pozostać niejednoznaczne, oporne, wymykające się interpretacji.
Performans wieńczy quasipornograficzna wizualizacja homoerotycznego stosunku analnego Tymińskiego i jego partnera. Właśnie w takich momentach szczególnie wyraźnie ujawnia się opisywana przez Müller strategia błaznującego ciała. Nie chodzi bowiem o prowokację dla samej prowokacji ani o proste przekroczenie granic dobrego smaku. Znacznie bardziej interesujące wydaje się pytanie o to, dlaczego pewne obrazy wciąż uznajemy za niestosowne, podczas gdy inne pozostają społecznie akceptowalne. W This Is a Musical figura Innego ujawnia się poprzez odmowę podporządkowania ciała logice sensu i społecznej czytelności; w Bromance Więcka i Przybyły przyjmuje ona jeszcze inny wymiar.
Spektakl jest opowieścią o męskiej bliskości i braterskiej miłości, wymykających się normatywnym wyobrażeniom o męskości, seksualności i relacjach między mężczyznami. Performerzy występują we własnym imieniu, dzieląc się doświadczeniami funkcjonowania poza dominującą normą. Opowiadają o dorastaniu jako geje, o społecznych oczekiwaniach wobec mężczyzn i o konsekwencjach ich niespełniania. Ciała performerów pozostają przez cały czas w centrum uwagi. Ubrane w obcisłe kostiumy, podejmują fizyczne działania przypominające zapasy. Ich kontakt jest intensywny, momentami czuły, momentami agresywny. W pewnym momencie, gdy światło gaśnie, pozostają jedynie dźwięki ich zmagań. To, co słyszymy, może przywoływać skojarzenia z aktem seksualnym, choć spektakl nie daje jednoznacznej odpowiedzi i nie próbuje tych skojarzeń rozwiewać. Właśnie w tej niejednoznaczności kryje się jego queerowy potencjał. Bromance nie tyle opowiada o homoseksualności, ile queeruje sam porządek heteronormatywnych wyobrażeń o męskiej bliskości. Zadaje pytanie o to, dlaczego czułość między mężczyznami tak często bywa seksualizowana lub traktowana jako coś podejrzanego. Dlaczego nie potrafimy patrzeć na męskie ciała poza patriarchalnym podziałem na dominację i podporządkowanie? Jak zauważa Müller, twórcy choreografują tutaj opresyjność patriarchatu nie tylko wobec kobiet i osób funkcjonujących poza normą, lecz również wobec samych mężczyzn. Pokazują, że system ten ogranicza wszystkich uczestników społecznego porządku, narzucając im sztywne role, sposoby zachowania i dopuszczalne formy bliskości. Jednocześnie nie zatrzymują się na samej krytyce. Poprzez obecność swoich ciał, historii i relacji afirmują możliwość istnienia innych modeli męskości – bardziej czułych, otwartych i nieoczywistych.
Drugą część książki autorka poświęca „choreografiom spotkania”. Jeśli konflikt był przestrzenią podważania norm i ujawniania mechanizmów wykluczenia, to spotkanie staje się próbą budowania czegoś nowego. Nie chodzi już wyłącznie o wskazanie granic między tym, co swoje i obce, widzialne i niewidzialne, lecz o stworzenie warunków, w których takie podziały mogłyby utracić swoją moc. Spotkanie w rozumieniu Müller jest zaproszeniem Innego do wspólnego działania. To gest otwarcia na ciało, doświadczenie i historię, które nie są tożsame z naszymi. Autorka pisze o tworzeniu heterotopii – różnot, przestrzeni wspólnotowych opartych nie na wykluczeniu czy asymilacji, lecz na współobecności. Są to miejsca, w których nie trzeba nieustannie rozstrzygać, kto należy do wspólnoty, a kto pozostaje poza nią. Zamiast tego pojawia się uważność wobec siebie nawzajem oraz gotowość do pozostawania w relacji mimo różnic. Müller przygląda się między innymi ciałom innych narodowości w spektaklu Wielogłos Joanny Leśnierowskiej i Janusza Orlika, ciałom uchodźczym w pracy Witajcie/Welcome Aurory Lubos czy ciałom z niepełnosprawnościami w Gatunkach chronionych Rafała Urbackiego. W centrum tych realizacji nie znajduje się już przede wszystkim gest sprzeciwu, lecz próba wyobrażenia sobie wspólnoty, która potrafi pomieścić różnicę bez konieczności jej unieważniania.
Przywołane przeze mnie spektakle stanowią jedynie małą część bogatego materiału analizowanego przez autorkę. Nie jest moim celem ponowne omawianie każdego z nich. Staram się raczej naszkicować ogólny krajobraz rozważań Müller i zachęcić do sięgnięcia po tę interesującą publikację. To ona wykonała pracę wnikliwej analizy wybranych dzieł. Moją rolą jest raczej podążanie za proponowanymi przez nią tropami i dzielenie się tym, dokąd mnie zaprowadziły.
Ciekawym zbiegiem okoliczności jest czytanie książki Müller i pisanie tego tekstu w momencie trwającej publicznej dyskusji o ustawie o zabezpieczeniu socjalnym osób wykonujących zawód artystyczny, której projekt pojawił się na początku czerwca. Alternatywne światy tworzone przez przywoływane przez autorkę osoby artystyczne nie są przecież wyłącznie opowieścią o wymykaniu się tradycyjnym normom, rozbijaniu homofobicznych czy mizoginicznych schematów oraz walce o wolność słowa i tworzenia. Są także próbą wyobrażenia sobie rzeczywistości, w której można tworzyć bez ograniczeń ekonomicznych, nieustannej niepewności i konieczności udowadniania własnej przydatności.
Choć Müller nie pisze o tym wprost, podczas lektury wielokrotnie dopatrywałam się również takiego wymiaru opisywanych przez nią prac. Jedna z refleksji, która wracała do mnie szczególnie często, dotyczyła samej skuteczności sztuki. Jeśli osobom artystycznym zależy na podważaniu normatywnego hegemona i realnym wpływaniu na rzeczywistość, to czy takich spektakli nie powinny oglądać również osoby sprawujące władzę? Pomyślałam, że może właśnie o to chodzi: żeby powiedzieć osobom odpowiedzialnym za kształtowanie polityk publicznych, także tych dotyczących kultury – jesteśmy, tworzymy, jest nam trudno. Zobaczcie, co robią z nami skostniałe normy. Zobaczcie, że inna rzeczywistość jest możliwa. Może moglibyśmy pracować nad nią wspólnie.
Dość szybko sprowadziłam jednak samą siebie na ziemię. Nie jestem przekonana, czy osoby zajmujące się polityką mają dziś gotowość do takiego dialogu, tym bardziej jeśli miałby on przebiegać za pośrednictwem sztuki operującej nagością, seksualnością czy nienormatywnymi ciałami. Z własnego doświadczenia kuratorskiego wiem również, że nawet imienne zaproszenia na spektakle, wysyłane lub dostarczane osobiście do osób pracujących w wydziałach kultury, zazwyczaj nie przynoszą efektu. Tuż przed wydarzeniem okazuje się, że przygotowane dla nich bilety pozostały nieodebrane. Na co więc właściwie liczyłam?
Kolejnym szybkim powrotem do rzeczywistości okazały się słowa Sławomira Mentzena (i wielu innych polityków i osób publicznych), szeroko komentowane w Internecie. Stwierdzenie, że artyści są darmozjadami, a jeśli nie potrafią się utrzymać ze swojej pracy, to są raczej hobbystami niż artystami, trudno potraktować jako zaproszenie do rozmowy. W komentarzach trafiałam na kolejne głosy popierające podobne opinie albo na komentarze pod postami Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego sugerujące, że osoby artystyczne powinny po prostu znaleźć „normalną pracę” zamiast żyć kosztem innych.
Na chwilę stworzyłam sobie alternatywny świat, w którym osoby zajmujące się sztuką – nie tylko tańcem czy choreografią, ale twórczością w ogóle – mają zapewnione podstawowe bezpieczeństwo socjalne. Nie muszą żyć w ciągłym lęku ani przepracowaniu, nie zastanawiają się każdego miesiąca, jak związać koniec z końcem i dotrwać do pierwszego.
Kolejnym argumentem, który okazał się istotny w moich wewnętrznych rozważaniach o tym, kto właściwie powinien oglądać taniec, były słowa wypowiedziane podczas debaty o widoczności tańca, zorganizowanej w ramach Rollercoastera w Cricotece w Krakowie. Pojawiła się tam myśl, że władza jest zmienna. Nawet jeśli uda nam się wejść w dialog z urzędem miasta czy inną instytucją publiczną, nigdy nie mamy pewności, jak długo ten dialog potrwa i co uda się dzięki niemu wypracować. Władza może zmienić się w każdej chwili. To coś, czego doświadczamy obecnie w Krakowie po referendum, w wyniku którego mieszkanki i mieszkańcy zdecydowali o odwołaniu prezydenta miasta. Wraz z Krakowskim Porozumieniem dla Tańca – nieformalną, samoorganizującą się grupą osób działających w obszarze tańca – znaleźliśmy się właśnie w takiej sytuacji niepewności. Nie wiemy jeszcze, czy i z kim będziemy mogli kontynuować dialog rozpoczęty w 2025 roku podczas regularnych spotkań z przedstawicielkami i przedstawicielami Wydziału Kultury. Nie wiemy, czy nie trzeba będzie budować wszystkiego od początku.
Konkluzja, którą sformułowałam na własny użytek, jest zaskakująco prosta. Być może odpowiedzią na pytanie, kto powinien oglądać takie spektakle, nie są w pierwszej kolejności osoby sprawujące władzę. Nie dlatego, że dialog z nimi jest niemożliwy – przeciwnie, nadal wierzę, że jest potrzebny. Chodzi raczej o to, że trwała zmiana nie zaczyna się wyłącznie od decyzji podejmowanych w gabinetach. Coraz częściej myślę, że to my sami jesteśmy pierwszymi adresatami tych prac. Osoby artystyczne, kuratorskie, producenckie, osoby uczestniczące w kulturze. To my powinniśmy nawzajem oglądać swoje działania, wspierać je, rozmawiać o nich i uczyć się od siebie. Im więcej będzie przestrzeni do takich spotkań, tym większa szansa, że alternatywne światy, o których pisze Müller, nie pozostaną wyłącznie artystyczną fantazją. Bo zmiana sposobu myślenia rzadko następuje nagle. Rozprzestrzenia się powoli: od rozmowy do rozmowy, od spektaklu do spektaklu, od osoby do osoby. Być może właśnie w tym tkwi siła „błaznujących ciał” – nie w przekonywaniu wszystkich naraz, lecz w cierpliwym poszerzaniu wyobraźni tych, którzy są gotowi patrzeć. W afirmowaniu, że może być inaczej.
Recenzja książki Alicji Müller Błaznujące ciała. Krytyczno-afirmatywne strategie choreograficzne, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2025