Obserwatorka – uczennica – gościni – klientka – koleżanka. Badaczka w szkole tańca flamenco: uwagi autoetnograficzne

„Wydaje się, że podstawowym dylematem etycznym jest dla antropologa konieczność łączenia tego, co osobiste, z tym, co zawodowe”1 – zauważa Anna Horolets w tekście Badacz jako gość. Będąc badaczką z doświadczeniem praktyki tańca, w prowadzonych przeze mnie badaniach niemal codziennie mierzę się z tym dylematem, nigdy nie mając pewności, gdzie kończy się moje „ja badaczki”, a zaczyna „ja tancerki”. W niniejszym tekście pragnę przeanalizować zagadnienie research-as-(embodied) practice. Wątek ten chcę zgłębić w odniesieniu do badań prowadzonych przeze mnie w środowisku zagranicznych uczniów szkół tańca flamenco w Sewilli od 2013 roku. W artykule skupiam się przede wszystkim na krytycznym omówieniu badań terenowych, jakie odbyłam, przygotowując pracę doktorską2, której pokłosiem była książka Transkulturujący, transkulturowani. Obcokrajowcy w sewilskiej społeczności flamenco3. Niniejszy tekst ma charakter autoetnograficzny, a poruszane w nim zagadnienia od naukowego „zawsze” stanowiły dla mnie duże wyzwanie, z którym bałam się zmierzyć. Chciałabym spojrzeć na interesujące mnie zagadnienie, odnosząc się do zaproponowanej przez Karolinę Nikielską-Sekułę koncepcji wielozmysłowej pozycyjności (ang. multisensory positionality) oraz do rozważań Anny Horolets na temat postrzegania badacza jako gościa.

Pytanie o miejsce obcokrajowców w społeczności flamenco postawiłam sobie po raz pierwszy, kiedy jako młoda stażem adeptka flamenco zaczęłam wyjeżdżać na warsztaty tańca do Sewilli. Zastanawiałam się, jakie jest moje miejsce we flamenco i czy kiedykolwiek osiągnę w nim profesjonalny poziom, a także w jaki sposób cudzoziemcy negocjują swoje miejsce w dość hermetycznej społeczności flamencos, w której „genetyczna marka jakości” związana z andaluzyjskością/romskością4 jest niezwykle istotna. Po dekadzie początkowe pytanie tancerki przekształciło się w problem badawczy, który podjęłam jako kulturoznawczyni. W moim wypadku zaczęło się od tego, co osobiste, ale bardzo szybko zrozumiałam, że pasja może dać podwaliny pod pracę naukową, a granica między tym, co osobiste, a tym, co zawodowe, stopniowa znikała. Odkąd zaczęłam naukowo zajmować się flamenco, nie mogłam się zdecydować, która perspektywa jest mi bliższa – tancerki czy badaczki, choć z biegiem czasu badaczka zdecydowanie przejmowała kontrolę. Jako niewolnica akademickiej klatki konwencji, przygotowując pracę doktorską, bardzo bałam się wejść na ścieżkę autoetnograficzną i postanowiłam mocno oddzielić moje doświadczenie tancerki od doświadczenia badaczki. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że zbyt mocno. Towarzyszący mi paraliżujący lęk przed zarzutem nienaukowości spowodował, że moje „pomiędzy” było dla mnie jeszcze bardziej problematyczne. W związku z tym, prowadząc badania terenowe, obsesyjnie podkreślałam fakt, że jestem praktyczką, zdecydowanie oddzielając doświadczenie tancerki od pracy akademiczki. Było to karkołomne przedsięwzięcie, zważywszy na fakt, iż zasadniczą część moich badań stanowiły jawne obserwacje uczestniczące podczas lekcji tańca, w których jednocześnie brałam udział jako uczennica.

Do pewnego momentu tak bardzo bałam się zarzutu o nienaukowość moich badań, że sama myśl o zastosowaniu bardziej eksperymentalnych metod badań, była przeze mnie natychmiast odrzucana. Nigdy zatem nie wykorzystywałam metod, które można byłoby zaklasyfikować jako szeroko pojęte practice-as-research. Trzymając się tradycyjnych metod badań jakościowych, w sewilskich przestrzeniach flamenco (w szkołach, na pokazach tańca, w trakcie spotkań społeczności flamenco – czyli w sewilskim transkulturowym polu wymiany) prowadziłam obserwację uczestniczącą i wywiady pogłębione oraz starałam się zbierać dane ilościowe, (o które zawsze było najciężej). Stosując wymienione metody badawcze, rekonstruowałam, w jaki sposób obcokrajowcy negocjują swoją tożsamość w kontekście: języka, ekspresji ciała, ruchu i stroju. Chciałam też zdiagnozować stosunek lokalnej społeczności flamenco do cudzoziemców. Zastanawiałam się również nad kategorią obcości we flamenco, odnosząc ją do problemu autentyzmu i tak zwanej czystości (hiszp. pureza).

W trakcie prowadzenia badań było dla mnie jasne, że ja sama nie jestem ich podmiotem. Interesowały mnie osoby niehiszpańskiego pochodzenia tańczące profesjonalnie bądź znajdujące się na ścieżce do zawodowstwa. Osoby te miały, przynajmniej w założeniu, wiązać swoje profesjonalne życie z Hiszpanią. Dzięki temu kryterium doboru próby mogłam w łatwy sposób postawić granicę między swoim doświadczeniem a doświadczeniem moich badanych (a przynajmniej tak mi się wydawało). To dawało mi poczucie odpowiedniego wyważenia perspektyw etic i emic. Z drugiej strony, jak już wspomniałam, zgłębiany przeze mnie problem badawczy narodził się z osobistego doświadczenia, a częste wyjazdy na warsztaty do Sewilli i dłuższe tam pobyty zapewniły mi perspektywę emiczną – gdy we wrześniu 2013 roku pojechałam na pierwsze badania terenowe sensu strico, miałam już w Sewilli całkiem dobrze rozwiniętą sieć znajomości i wstępnie rozpoznany teren. Gdyby nie znajomi i przyjaciele, myślę, że nie miałabym możliwości wejść w środowisko zagranicznych flamencos. Ostatecznie zasadniczą część badań terenowych przeprowadziłam w Sewilli w trakcie dwóch pobytów (sześcio- i trzymiesięcznego między rokiem 2013 a 2014). W tym czasie brałam udział w trzech lekcjach dziennie, pięć razy w tygodniu. Prowadziłam wywiady i jawne obserwacje uczestniczące, po których sporządzałam notatki pisemne i głosowe5.

Warto zauważyć, że flamenco stanowi formę ekspresji artystycznej, którą trudno zamknąć w ciasnych ramach definicyjnych. Jako w pełni ukształtowany gatunek wykrystalizowało się w połowie XIX wieku na południu Hiszpanii, będąc manifestacją bogatej i zróżnicowanej andaluzyjskiej spuścizny kulturowej6. Dla tych rozważań niezwykle istotne jest to, że we flamenco właściwe nie da się oddzielić tańca od muzyki7. Są one ściśle ze sobą związane i wykonywane na żywo, jako improwizacja oparta na bardzo określonych zasadach. Charakter danego występu definiuje dobór palos – ustalonych przez tradycję form śpiewu. Każde palo posiada własną strukturę muzyczną i właściwy mu charakter. Nauka palos polega przede wszystkim na słuchaniu ze zrozumieniem muzyki i „rozbieraniu” kolejnych utworów na czynniki pierwsze. To zapewne najtrudniejszy element w edukacji flamenco. Należy też wspomnieć, że w najbardziej tradycyjnej formie, flamenco jest wykonywane w cuadro flamenco – zespole składającym się ze śpiewaka/śpiewaczki (cantaor/a), gitarzysty/gitarzystki (tocaor/a) i tancerza/tancerki (bailaor/a). Wszyscy oni, występując na scenie, posługują się tym samym kodem muzyczno-tanecznym, który pozwala im improwizować. Zatem każdy uczeń, który pragnie zostać profesjonalistą jest zobligowany do tego, by poznać obowiązujące we flamenco „zasady gry”. Robi to, tańcząc por tablao – na tradycyjnej scenie flamenco z opisanym wcześniej zespołem8. Budując choreografię, musi wiedzieć, na co może sobie pozwolić – kiedy popisywać się umiejętnościami technicznymi i interpretacyjnymi, a kiedy powinien oddać scenę muzykom. 

Gdy chodzi o samą warstwę ruchowo-cielesną, omawiany taniec operuje charakterystycznym dla siebie kinetyczno-estetycznym alfabetem będącym pokłosiem licznych procesów transkulturacji wybranych tańców hiszpańskich, szkoły bolera, tańców romskich i tańca klasycznego9. O ruchu we flamenco można myśleć w kontekście movimientos aflamencados – sposobów poruszania się „na modłę” flamenco. W tym kontekście bardzo istotny jest kontakt z ziemią, ciężar ciała mocno osadzony w płynnie pracujących biodrach oraz intensywna praca klatki piersiowej. Charakterystyczne dla flamenco są tak zwane vuletas quebradas – „złamane” obroty, w których punktem odniesienia nie jest przód/tył, a góra i dół. Kolejną istotną częścią składową tańca jest praca ramion, w której można wyróżnić: braceo – specyficzne dla flamenco port de bras i floreo – ozdobne ruchy nadgarstków. Elementem najczęściej kojarzonym z omawianym tańcem jest zapateado/taconeo, czyli step. Co ciekawe, wykonując partie stepu artyści nie tylko pokazują swoje umiejętności rytmiczno-techniczne, ale przede wszystkim komunikują się z muzykami na scenie. Zapateado spełnia rolę języka, którym tancerze informują muzyków o zmianach w tańcu. Łącząc pracę stóp z pracą rąk, artyści wykonują tzw. marcaje – kroki taneczne, którymi interpretują dany utwór.

Nakreśliwszy charakterystykę samego tańca, należy zauważyć, że flamenco trzeba także traktować jako swego rodzaju kulturę lub subkulturę10, której członkowie obierają określony styl życia. W tym kontekście można mówić o społeczności flamenco, która nie tylko wspólnie ćwiczy i występuje, ale także spędza wolny czas. Transkulturowa przestrzeń flamenco, którą zdefiniowałam w trakcie badań, składa się zatem ze sfer – prywatnej i zawodowej, między którymi granice mocno się zacierają. Mowa tu o przestrzeniach takich jak: szkoły tańca, a w nich sale zajęciowe, szatnie i korytarze, sale prób, a także przestrzenie „pozalekcyjne” – mieszkania, bary, restauracje oraz oczywiście miejsca występów – wszędzie tam rozgrywa się życie flamencos11. Tym, co wyróżnia flamenco, jest tak zwana wspólnotowa towarzyskość (la sociabilidad collectiva) – potrzeba spędzania czasu i bycia razem12. Wszystkie wspomniane wątki wiodą do konkluzji, że będąc na badaniach terenowych, trudno określić, gdzie i kiedy kończy się „teren” oraz gdzie i kiedy kończy się praca badaczki. Zwłaszcza gdy bada się społeczność, dla której sala ćwiczeń jest równie istotna jak to, co poza nią. 

Po zarysowaniu wyzwań łączących się z miejscem badaczki-tancerki w transkulturowej przestrzeni flamenco, chciałabym skupić się na próbie odpowiedzi na pytanie, jaką rolę odgrywa ciało badacza podczas prowadzenia badań terenowych i wywiadów. Proponowana przeze mnie refleksja zanurzona jest w koncepcji multisensorycznej pozycyjności badacza. Zagadnienie to można wpisać w szerszy kontekst refleksji na temat ucieleśnionego poznania (embodied cognition). W jej centrum znajduje się założenie, że istota ludzka powinna być postrzegana jako byt doświadczający siebie i świat w zintegrowany sposób – poprzez działanie, odczuwanie i myślenie13, nie zaś jako zbiór odrębnych, niezwiązanych ze sobą cech fizycznych i psychicznych. Omawiany termin można rozpatrywać w węższym lub szerszym kontekście. Według Andrzeja Dąbrowskiego, w wąskim rozumieniu oznacza on, że ciało odgrywa istotną rolę w procesie poznawczym. Natomiast w szerszym kontekście pojęcie to „charakteryzuje tendencję w obrębie nauk o poznaniu, znajdującą swój wyraz w perspektywie 4E. Hipoteza robocza tej perspektywy zakłada, że poznanie zależy od właściwości ciała podmiotu oraz jego interakcji z otoczeniem fizycznym i społecznym. Podkreśla ona, że poznanie jest: ucieleśnione (embodied), osadzone (embedded), enaktywne (enacted) oraz rozszerzone (extended)”14. Rzeczywiste poznanie ma zatem „charakter ucieleśniony, zależy od ciała, ale też i od świata, w którym poznający podmiot żyje: świata fizycznego, biologicznego, społecznego, kulturowego”15. 

We wstępie do tekstu Feeling the Filed: An Exploration of a Multisensory Positionality in Migration Research16 Karolina Nikielska-Sekuła zauważa: „Badacze wchodzą w teren jako byty cielesne, których doświadczenia sensoryczne kształtują nie tylko ich reakcje na środowisko, ale są również pod wpływem spotkań z osobami, które badają”17. Uczestnicy badania z kolei zawsze angażują się w nie, przynosząc ze sobą swoje sensesscapes – sensoryczne wymiary miejsca, kształtowane przez kulturowe, społeczne i polityczne konteksty18. Dzięki temu kreowana w procesie badawczym wiedza intelektualna poszerzona zostaje przez czynnik zmysłowy. Nikielska-Sekuła proponuje rozpatrywać miejsce badacza w terenie w kontekście jego wielozmysłowej pozycyjności19. Pojęcie to tłumaczy jako:

holistyczne, translokacyjne podejście do pozycyjności, które uznaje ucieleśnione doświadczenia sensoryczne za znaczący wymiar pozycyjności, aktywnie uczestniczący w negocjacjach znaczeń między ludźmi, przestrzeniami i miejscami w kontekstach migracyjnych. Krótko mówiąc, multisensoryczna pozycyjność sytuuje ciało sensoryczne w centrum szerszych ram pozycyjności opracowanych w badaniach nad migracjami, które obejmują strukturalne, społeczno-kulturowe, ekonomiczne, płciowe, rasowe, etniczne, czasoprzestrzenne i inne aspekty tożsamości jednostki20. 

To podejście silnie koresponduje z rozważaniami Anny Horolets na temat metodologii antropologii, w której „coraz częściej padają propozycje, by zamiast być uczestniczącym obserwatorem, antropolog stawał się obserwującym uczestnikiem – zanurzał się w teren bez reszty, body and soul, jak ujął to w tytule swojej książki Loïc Wacquant (2004)”21. W moim przekonaniu ujęcie research-as-(embodied) practice wpisuje się w oba poruszone wcześniej wątki.

W tym miejscu warto wprowadzić propozycję Anny Horolets, by traktować badacza jako gościa w terenie. W jej opinii celem antropologa jest otrzymanie od „gospodarza” „pewnych dóbr niematerialnych (informacji, wiedzy, wrażeń, emocji, obrazów itd.). Z tych dóbr niematerialnych antropolog robi użytek (w postaci wystąpień, wystaw, filmów lub książek) głównie w polu naukowym – z daleka od domu „gospodarzy”, czasami w niezrozumiałym dla uczestników badań języku”22. Horolets pisze o doświadczeniu badaczki goszczącej w domach swoich respondentów. Autorka wymienia przy tym trzy główne elementy będące największymi wyzwaniami dla uwikłanego w sieć gościnności badacza23: nierówność relacji, (która może uprzywilejowywać badacza, lecz wcale nie musi); wątek dobrej reputacji osoby goszczącej oraz dylemat zażyłości, która może prowadzić do różnego rodzaju konfliktów. Wymienione przez Horolets wyzwania, przed którymi staje badacz-gość oraz zagadnienie multisensorycznej pozycyjności poruszę w szerszym kontekście czterech wątków odnoszących się do badania tańca flamenco jako ucieleśnionej praktyki badawczej.

Wątek nr 1

Badaczka/uczennica/klientka/gościni

Do szkoły flamenco, będącej podstawowym miejscem moich badań, weszłam, odgrywając niejednoznaczną rolę – z jednej strony uczennicy, z drugiej – akademiczki, która pragnie dowiedzieć się jak najwięcej o swoich gospodarzach i o ich uczniach. Warto zauważyć, że środowisko sewilskich flamencos (niezależnie, czy będziemy mówić o obcokrajowcach, czy o miejscowych) jest hermetyczne, dlatego trudno prowadzić w nim badania „bez zaproszenia”. Można uznać, że w omawianej akademii tańca byłam badaczką-gościnią, ale równocześnie klientką, która płaci za usługę. Teoretycznie, jako bierna obserwatorka mogłabym uczestniczyć w zajęciach gratis, jednak jako osoba tańcząca musiałam ponosić ich koszty. Trzeba też dodać, że ze względu na małe wymiary sal, w których odbywają się lekcje, jako bierna obserwatorka nie mogłabym przebywać tam przez dłuższy czas. W związku z tym w trakcie lekcji starałam się przyswajać materiał, ale równocześnie prowadziłam obserwację uczestniczącą, podczas której skupiałam się na dynamice zajęć i na interakcjach (uczeń – uczeń, nauczyciel – uczniowie) zachodzących w trakcie ich trwania. Bardzo rzadko umieszczałam w notatkach elementy autoetnografii. Dziś, odnosząc się właśnie do tych pomijanych przeze mnie wątków, pogrupowałam moje ówczesne refleksje w kilka kategorii odpowiadających następującym zagadnieniom/pytaniom:

• Co sala „robi” ze mną? Jak wpływa na mnie jako badaczkę? Czy kiedy wchodzę na salę ćwiczeń i zaczyna się lekcja, jestem w stanie oddzielić siebie badaczkę od siebie tańczącej?
• W jaki sposób obserwacja uczestnicząca podczas lekcji tańca i występów wpływa na obserwowanych?
• Na ile moja forma doświadczania lekcji wpływa na proces badawczy?
• Jak zmieniały się moje relacje z tancerzami na przestrzeni czasu?
• Jak często i w jakich sytuacjach granice tancerka-badaczka i badaczka-koleżanka zacierały się?

W dalszej części tekstu postaram się, przynajmniej częściowo, odpowiedzieć na te pytania.

Wątek nr 2

Ucieleśnione doświadczenia nieustannego bycia pomiędzy: ciało badaczki versus ciało tancerki przed lustrem

Podczas zajęć zawsze stawałam z tyłu, żeby obserwować całą salę, ale też, by móc naśladować to, co robi nauczyciel. Dzięki zajęciom, które częściowo dzieliłam ze swoimi rozmówcami mogłam lepiej zrozumieć, przed jakimi wyzwaniami cielesnymi stają. Oczywiście, odwołując się do multisensorycznej pozycyjności, trzeba zauważyć, że było to doświadczenie zapośredniczone przez moje przeżycia i moje ciało, co mogło prowadzić do rzutowania moich subiektywnych odczuć na przeżycia innych osób tańczących. Z całą jednak pewnością poszerzenie perspektywy badawczej o aspekt cielesny dawało mi pełniejszy wgląd w zmysłową rzeczywistość moich rozmówców. Po zajęciach komentowali oni materiał przekazywany przez instruktorów oraz ich metody dydaktyczne. Wątkiem, który bardzo często pojawiał się w naszych rozmowach była kwestia wyegzekwowania od ciała specyficznej „estetyki flamenco”, która wymaga jednoczesnej dyscypliny, ale też luzu, dzięki któremu ruchy nie są „kanciaste”, a miękkie i zaokrąglone, ale jednocześnie precyzyjne – perfekcyjnie współgrające z muzyką. W wypowiedziach zarówno uczniów, jak i nauczycieli na ten temat często pojawiał się argument, wedle którego trudności w osiągnięciu „efektu flamenco” w dużym stopniu wiązały się ze zróżnicowanym backgroundem kulturowymi tancerzy.

Jak było powiedziane na początku, taniec flamenco jest zapośredniczony w muzyce. Dobrego tancerza poznaje się po tym, że rozumie on strukturę muzyczną utworu, do którego tańczy. Dlatego nauka tańca w tym wypadku zajmuje, nie przesadzając, tyle samo czasu co nauka rozumienia poszczególnych palos – ustalonych przez tradycję form śpiewu. Warto też przypomnieć, że flamenco to taniec oparty na improwizacji. W związku z tym, podczas zajęć z choreografii często pojawiają się muzycy (śpiewacy i gitarzyści). Wykonują oni wybrany utwór, improwizując, a nauczyciel wymaga, by uczniowie dopasowywali „suchą „choreografię danego palo do „warunków muzycznych”. Dla wielu tancerzy jest to najtrudniejszy element nauki flamenco i wymaga niezliczonych godzin poświęconych na słuchanie i rozkładanie na czynniki pierwsze warstwy muzycznej utworów. Zarówno dla mnie, jak i dla pozostałych tancerzy, te momenty lekcji były prawdziwym wyzwaniem (ja bardzo często zatrzymywałam się w trakcie wykonywania choreografii, mając poczucie, że straciłam z nią łączność).

Raz w tygodniu zajęcia z techniki tańca były poświęcone wyłącznie strukturom rytmicznym we flamenco (tzw. compás). Wtedy, zamiast być przed lustrem, ustawialiśmy się w okręgu i wykonywaliśmy ćwiczenia rytmiczne. Była to dla mnie najtrudniejsza część zajęć – często dostawałam reprymendę, że zamiast słuchać muzyki i strać się ją zrozumieć, ślepo kopiuję to, co robią inni. Bardzo często doprowadzało to do mojej całkowitej blokady. W trakcie tego typu zajęć ci, którzy świetnie radzili sobie technicznie, w tańcu nie potrafili wykonać ćwiczeń „na słyszenie” muzyki, a ci, którzy niekoniecznie radzili sobie z samym ruchem, znakomicie wykonywali ćwiczenia słuchowe.

Decydując się na czynny udział w zajęciach, nie mogłam powiedzieć, że nie wykonam jakiegoś ćwiczenia. Zresztą od właściciela szkoły, w której prowadziłam obserwację uczestniczącą, usłyszałam, że każdego na sali traktuje tak samo – niezależnie od stażu ani od tego, czy przyjechał do Sewilli na kilka dni, czy też spędza w niej całe życie. Bez względu na to ja sama niejednokrotnie zadawałam sobie pytanie: czy to, że jestem badaczką, traktuję jako wymówkę, kiedy jakieś ćwiczenie mi nie wychodzi? Z perspektywy czasu muszę przyznać, że takie myślenie nieraz się u mnie pojawiało. Bardzo często podczas zajęć towarzyszyły mi wstyd, stres i frustracja, związane z niemożnością wykonania jakiegoś kroku bądź ruchu. Tak, jak innym uczestnikom zdarzyło mi się również z tego powodu płakać w trakcie lekcji. Kolejne pytanie, które zadałam sobie kilkukrotnie, brzmiało: czy jako badaczka wchodząca w teren z moim „cielesno-ruchowym pakietem” również jestem oceniana przez badanych? Myślę, iż mogę zaryzykować odpowiedź, że w podczas zajęć nikt nie pamiętał o tym, że jestem badaczką. Liczyło się to, co mogę wykonać. W związku z tym niektórzy badani oceniali mnie-badaczkę przez pryzmat moich umiejętności tanecznych, co rzutowało na ich stosunek do mnie. Wydaje mi się, że będąc zdecydowanie słabszą technicznie i „słuchowo” od moich rozmówców, byłam przez nich traktowana jako „niegroźna” i na pewno nie jako ich „konkurentka”. Jednocześnie mam wrażenie, że osoby, które mnie wcześniej nie znały, bardzo często klasyfikowały mnie bardziej jako badaczkę niż tancerkę. Miałam dzięki temu „taryfę ulgową” w ocenie moich umiejętności tanecznych.

Wątek nr 3

Kilka uwag o reputacji badanych

Badacze mają zazwyczaj bardzo duże oczekiwania względem terenu i swoich rozmówców. Horolets twierdzi, że przychodzą oni jako goście, którzy chcą zdobyć wiedzę. Informują o tym swoich gospodarzy i proszą ich o udzielenie informacji, jednocześnie obserwując wszystko dookoła24. Nie zadowalają się jednak tym, co jawne, lecz chcą badać to, co ukryte, to, czego badany nie chce pokazać – przez to wymykają się kontroli gospodarza. Gospodarze natomiast pragną dbać o swoją reputację. Zresztą oczywiste jest dla mnie, że badacz musi w tym kontekście wykazać się dużą wrażliwością i uważnością. W żadnym razie nie powinien popadać w sensacyjność. W przypadku środowiska flamenco wątek reputacji jest niezwykle istotny. Właściciele szkół tańca muszą dbać o swoją markę, by nie stracić uczniów-klientów. 

W trakcie badań udało mi się przeprowadzić wywiady z czterdziestoma trzema obcokrajowcami tańczącymi flamenco, dziesięcioma Hiszpanami i dziesięcioma nauczycielami/właścicielami akademii tańca. Bardzo zależało mi na refleksjach tych ostatnich w kontekście obecności cudzoziemców w szkołach, w końcu to oni stanowią zasadniczą część „klientów” akademii tańca. Rozmowy z tą grupą były jednak mocno przewidywalne. Nie przesadzam, pisząc, że wszyscy nauczyciele odpowiedzieli na moje pytanie o to, jak postrzegają obcokrajowców we flamenco, w taki sam sposób. Wszyscy byli nimi zachwyceni – podziwiali ich pracowitość, determinację oraz to, że cudzoziemcy są gotowi porzucić swoje dotychczasowe życie w kraju pochodzenia dla flamenco, niejednokrotnie bardzo wiele przy tym ryzykując. Kilkoro nauczycieli (i uczniów hiszpańskiego pochodzenia) przyznało, że oni nie zrobiliby tego samego dla flamenco. Oczywiście takie odpowiedzi były bardzo budujące i trudno było spodziewać się innych – w końcu, jak przyznała jedna z respondentek, gdyby zabrać ze szkół wszystkich obcokrajowców, większość z nich musiałaby się zamknąć. Nie chodzi mi o to, że nauczyciele/właściciele szkół są w związku z tym wyrachowani – po prostu muszą dbać o dobre imię swoich akademii i uważać na wszechobecne plotkarstwo. Swoją drogą, obawa przed plotkami to kolejne wyzwanie, z którym się mierzyłam, prowadząc badania (we wszystkich trzech grupach). Mimo moich jasnych deklaracji dotyczących etyki badań, wielu badanych bało się, że to, co powiedzą, wyjdzie na światło dzienne i zostanie im przypisane. W tym wypadku fakt, że nie byłam osobą całkowicie z zewnątrz, komplikował sprawę, ponieważ niektórzy bali się, że „ich wydam przy piwie”. Równocześnie niektórzy respondenci od razu deklarowali, że wyrażają zgodę na to, bym publikowała ich wypowiedzi, podpisując je ich imieniem i nazwiskiem. Byli też rozmówcy, którzy sami bardzo chcieli usłyszeć plotki i anegdoty o innych badanych. W późniejszym czasie, pisząc dysertację, starałam się wyważyć proporcje między anegdotami a powtarzającymi się schematami. Zwracam na to zagadnienie szczególną uwagę ze względu na fakt, że prowadzone przeze mnie badania w dużym stopniu dotyczą akceptacji i poczucia bycia akceptowanymi w hermetycznym środowisku flamenco. W trakcie wywiadów niejednokrotnie pojawiały się wątki związane z dyskryminacją cudzoziemców we flamenco. 

Przy okazji warto zaznaczyć, że choć teren badań był mi wcześniej znany, kilkukrotnie spotkało mnie to, co Horolets nazywa niebezpieczeństwem drzwi zatrzaśniętych przed badaczem25. W tych sytuacjach poszukiwałam kolejnych osób, które chciałyby ze mną porozmawiać. Na zamknięte drzwi natrafiłam też w niektórych akademiach tańca. Ich właściciele nie chcieli ze mną rozmawiać bądź nie odpisywali na maile. Kilkukrotnie usłyszałam w tym kontekście usprawiedliwienie, że do Sewilli co chwilę przyjeżdżają akademicy i dziennikarze, którzy chcą badać flamenco. Niektórzy nauczyciele i osoby znajdujące się na wyższych stopniach w hierarchii flamenco są po prostu zmęczeni ciągłymi rozmowami, wywiadami i obserwacjami. Muszę przyznać, że takie sytuacje były dla mnie zawsze dużą lekcją badawczej pokory, choć niejednokrotnie było mi po ludzku przykro, że ktoś nie chce zemną rozmawiać.

Wątek nr 4

Body and soul? – dylemat zażyłości

Ostatnim wątkiem, który chcę poruszyć, jest zagadnienie mojego zaangażowania w relacje z badanymi przeze mnie osobami. Emocjonalno-cielesny multisensoryczny pakiet, który towarzyszył mi w trakcie badań, zbliżył mnie do wielu tancerzy. Spowodował również, że z niektórymi z nich nawiązałam przyjaźnie trwające do dziś. Nowi znajomi, później przyjaciele, zabierali mnie na pokazy flamenco oraz na domowe imprezy, podczas których miałam wrażenie, że moja rola badaczki rozmywała się. W tym kontekście może się pojawić pytanie: czy wszystkie informacje, które pozyskałam w trakcie badań, przesiałam przez etyczne sito?

Wspomniany już francuski socjolog Loïc Wacquant uważa, że etnograf powinien tak długo przyuczać się do terenu, aby ostatecznie moralnie i zmysłowo nawrócić się na „wszechświat, który się bada”26. W przypadku prowadzonych przeze mnie badań bardzo istotnym wątkiem była kwestia mojego zaangażowania jako badaczki w symboliczną walkę o miejsce obcokrajowców w społeczności flamenco. Moi rozmówcy chcieli, żebym stała się ich głosem. Wielu z nich liczyło na to, że stanę się ich rzeczniczką – „teoretycznie obiektywnym badaczem, który za pomocą naukowych metod uprawomocnia obecność obcokrajowców w świecie flamenco”27. Obecności tej nie da się zakwestionować, jednak badanym przeze mnie osobom chodziło o jej legitymizację. We wstępie do książki, która była pokłosiem mojej pracy doktorskiej, napisałam: „Przyznaję, że ja tancerka odczuwam potrzebę tejże legitymizacji, zaś ja badaczka preferuję spojrzenie z dystansu i obserwację procesu tejże legitymizacji”28. Dziś uczciwie muszę przyznać, że choć sama już prawie nie tańczę, to w omawianym kontekście bliżej mi do perspektywy tancerki niż badaczki.

Poruszone w tym tekście wątki są zaledwie punktem wyjścia do bardziej pogłębionej refleksji na temat podejścia research-as-(embodied) practice. Tym, na co szczególnie chciałam zwrócić uwagę, jest perspektywa wielozmysłowej pozycyjności badacza uwikłanego zarówno tożsamościowo, jak i cieleśnie w badaną przez siebie przestrzeń tańca. Karolina Nikielska-Sekuła odnotowuje trzy zagadnienia, które należy mieć na uwadze w badaniach nad migracjami prowadzonymi w multisensorycznym kluczu. Po pierwsze, wielozmysłową pozycyjność warto brać pod uwagę w kontekście metodologii badań wizualnych i sensorycznych. Po drugie, należy pamiętać o wpływie wielozmysłowego usytuowania na negocjowanie znaczeń konstruowanych w procesie badawczym. Po trzecie, spostrzeżenia uzyskane dzięki refleksyjnej obserwacji wielozmysłowej pozycyjności – zarówno badacza, jak i badanych – mogą być traktowane jako wartościowy materiał badawczy. Wielozmysłowe usytuowanie stanowi zatem nie tylko istotne tło, czy kontekst badań, lecz może również dostarczać danych, które warto gromadzić i interpretować29. Badając taniec w duchu research-as-(embodied) practice, warto wziąć pod uwagę wymienione trzy wątki, które, mogą dostarczyć cennych spostrzeżeń, o ile zostaną krytycznie osadzone w świadomości własnych ograniczeń i uprzedzeń wynikających z wielozmysłowej pozycyjności.

Jako akademiczka z doświadczeniem praktyki tańca, która na początku naukowej drogi bardzo bała się perspektywy autoetnograficznej, myślę o przenikaniu się tego, co osobiste, i tego, co zawodowe, jako o nieuniknionym procesie, który przy zastosowaniu odpowiedniej metodologii może poszerzyć perspektywę postrzegania badanego przez nas zagadnienia. Świadomość multisensorycznej pozycyjności badającego ciała daje przestrzeń do wielopoziomowej analizy, która pozwala dużo głębiej wejść w eksplorowane zagadnienie. Pozwala ona również uniknąć przynajmniej niektórych błędów metodologicznych, na które narażone są badania osadzone w nurcie research-as-(embodied) practice.

O autorce

• 1. Anna Horolets: Badacz jako gość, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 2016 nr 3, s. 63.
• 2. Obroniona w grudniu 2018 roku praca pt. Negocjowanie transkulturowej tożsamości na przykładzie uczniów szkół tańca flamenco w Sewilli została napisana pod opieką prof. dr hab. Marii Flis, a jej promotorem pomocniczym był dr hab. Wojciech Klimczyk, prof. UJ.
• 3. Jadwiga Romanowska: Transkulturujący, transkulturowani. Obcokrajowcy w sewilskiej społeczności flamenco, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2023.
• 4. Cristina Cruces Roldán: Más allá de la música. Antropología y flamenco, t. 1: Sociabilidad, transmisión y patrimonio, Signatura Ediciones, Sevilla 2002, s. 58.
• 5. Co do zasady w większości szkół zajęć nie można filmować, można jedynie nagrywać dźwięk z sali.
• 6. Emilia Dowgiało: O flamenco polskim piórem… Kulturowe realia i słowne bariery, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej, Wrocław 2018, s. 21.
• 7. Choć – co istotne, można oddzielić muzykę od tańca i wykonywać ją bez obecności tego drugiego elementu.
• 8. Tablaos to lokale dedykowane sztuce flamenco.
• 9. Gerghard Steingress: …Y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833–1865), Almuzara, Kordoba 2006, s. 14-17. Warto jednak pamiętać, że zarówno muzyka, jak i sam taniec flamenco, są spuścizną wielu tradycji kulturowych obecnych na przestrzeni wieków na Półwyspie Iberyjskim (w tym kontekście wymienić można między innymi wpływy żydowskie, arabskie, czy afro-karaibskie i południowoamerykańskie).
• 10. Tenley Martin: Transnational Flamenco: Exchange and the Individual in British and Spanish Flamenco Culture, Palgrave Macmillan, Leeds 2020, s. 6.
• 11. Jadwiga Romanowska: Transkulturujący, transkulturowani, s. 123–144.
• 12. Cristina Cruces-Roldán: Más allá de la música, s. 58.
• 13. Steven A. Stolz: Embodied Learning, „Educational Philosophy and Theory” 2015 nr 47(5), s. 474.
• 14. Andrzej Dąbrowski: Ucieleśnione poznanie - założenia, tezy i wyzwania, „ARGUMENT: Biannual Philosophical Journal” 2021 nr 1(11) s. 13. O ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w tekście są mojego tłumaczenia.
• 15. Tamże, s. 25.
• 16. Karolina Nikielska-Sekuła: Feeling the Filed: An Exploration of a Multisensory Positionality in Migration Research, „Qulitative Inquiry” 2026 nr 00(0), s. 1.
• 17. Tamże.
• 18. Tamże.
• 19. Tamże.
• 20. Tamże, s. 4.
• 21. Anna Horolets: Badacz jako gość, s. 58.
• 22. Tamże, s. 60.
• 23. Tamże, s. 63.
• 24. Tamże, s. 59.
• 25. Tamże, s. 64.
• 26. Loïc Wacquant: Body and Soul: Notebooks of an Apprentice Boxer, Oxford University Press, New York 2004, cyt. [za:] Anna Horolets: Badacz jako gość, s. 58.
• 27. Jadwiga Romanowska: Transkulturujący, transkulturowani, s. 20.
• 28. Tamże.
• 29. Nikielska-Sekuła: Feeling the Filed: An Exploration of a Multisensory Positionality in Migration Research, s. 8.