Badacz w heterotopijnym świecie tańca i dziedzictwa tanecznego

Relację badacza i tańca, dziedzictwa tanecznego oraz osób je praktykujących można postrzegać i badać z wielu perspektyw. Między badającym a tańcem, dziedzictwem tanecznym i osobami je praktykującymi, zachodzi skomplikowana interakcja, a jej zrozumienie staje się coraz ważniejszą częścią analizy tych zjawisk.

W procesie badawczym spotykają się rzeczywistości, które kierują się odmiennymi systemami wartości i funkcjonują na nieco innych zasadach. Jednocześnie badający i badani są mocno zaangażowani fizycznie w proces, który w ten sposób staje się research-as-(embodied) practice, a badacz pełni w nim rolę researcher as performer. 

W nawiązaniu do teorii heterotopii Michela Foucaulta, którą Darija Rupčić Kelam zastosowała do tańca w pracy Dance as a heterotopia against hegemonic discourses of traumatic experiences, w tekście przedstawione zostaną refleksje na temat roli osoby badającej jako aktywnie uczestniczącej w procesie badawczym, której kontakt z tańcem i dziedzictwem tanecznym weryfikuje pierwotne założenia i metody badawcze oraz w sposób wieloaspektowy wpływa na nią i jej kondycję psychofizyczną1.

Researcher as performer wobec heterotopii tańca

Jeszcze całkiem niedawno żywe było przekonanie, które sytuowało osobę badającą w pozycji kogoś z zewnątrz, kto z dystansu i lepiej od osoby badanej zna i rozumie otaczający świat. Dziś wiadomo, że jakiekolwiek wejście osoby badającej w badane środowisko, bez względu na to, czy chce tego, czy nie, stanowi istotną ingerencję w zastany świat, zaś osoba badająca niezależnie od swoich dążeń, nie może być i nie pozostaje całkowicie obiektywna wobec obserwowanych fenomenów. Osoba badająca nie pozostaje więc obojętna wobec tych, których bada i wobec tych, których bada. Świadomość tego wzajemnego oddziaływania, jego zrozumienie i uwzględnienie jest szczególnie istotne we wszelkich badaniach antropologicznych, w tym nad tańcem i dziedzictwem tanecznym2.

Na gruncie badań dochodzi do spotkania dwóch różniących się od siebie rzeczywistości, które kierują się odmiennymi systemami wartości. Osoba badająca stosuje się do przyjętej przez siebie metodologii naukowej. Porusza się w obrębie języka, systemu pojęciowego i przyjętych dyskursów. Osoba badana kieruje się natomiast znaną sobie techniką pracy z ciałem, stosując się do norm dotyczących stylistyki i choreotechniki danego gatunku tanecznego, jak też do wewnętrznych zasad grupy i przyjętego systemu wartości społeczności, do której przynależy.

Osoba badająca wchodzi, czasami wręcz zderza się z odmiennym od własnego, heterotopijnym światem, który kwestionuje zastane normy zewnętrzne, funkcjonuje na własnych zasadach i jest przestrzenią kreacji wymykającej się chłodnej, wyłącznie racjonalnej analizie. W porównaniu do otaczającej rzeczywistości heterotopia tańca spełnia założenia opisywanej przez Michela Foucault heterotopii dewiacji, a więc stanu innego, odmiennego od normatywnego. Zdolność kwestionowania ustalonego porządku przez heterotopię powoduje, że ma ona dynamiczny, trudny do jednoznacznego zdefiniowania charakter i nie jest przestrzenią idealną3.

W kontekście tańca w relacji osoba badająca – osoba badana pozorna utopia świata nauki spotyka się więc z kwestionującą normy heterotopią tańca. Być może jednak z perspektywy ogółu mamy do czynienia z dwiema heterotopiami, które wchodzą ze sobą w interakcje. Osoba badająca, która z racji wiedzy, wykształcenia i pozycji często, przynajmniej teoretycznie, wydaje się zajmować wyższą pozycję w hierarchii, sama tak siebie postrzega albo jest tak postrzegana, wchodzi w świat, nad którym nie ma władzy i kontroli. W ten sposób traci swoją pozorną i złudną przewagę, a role się odwracają. Tym, kto decyduje o tym, czy osoba badająca zostanie dopuszczona do świata tańca i dziedzictwa tanecznego, jest osoba badana, a więc ta, która go kreuje i praktykuje.

Wkroczenie w heterotopijny świat tańca to dla osoby badającej nie tylko doświadczenie zderzenia ze światem innych norm. To również doświadczenie jak najbardziej fizyczne. Osoby badające, jak również badane, są zaangażowane w proces, który ma wymiar cielesny i staje się research-as-(embodied) practice, w której osoba badająca zmienia się pod wpływem badanych fenomenów. Często skutkuje to reakcjami organizmu, odpowiadającymi na to, co obie strony widzą, słyszą i czego doświadczają w kontakcie ze sobą. 

Heterotopia tańca zmusza osobę badającą do przekroczenia granicy obu światów. Poddaje się ona procesom, nad którymi nie panuje. Darija Rupčić Kelam napisała:

Według Foucaulta heterotopie to przestrzenie, które działają, aby uczynić istniejące porządki czytelnymi. W ten sposób podważają one wiedzę, czyli zdrowy rozsądek, ujawniając i destabilizując podstawy wiedzy. Ta destabilizacja otwiera wiedzę na krytykę, wprowadzając przypadkowość do teraźniejszości i dowodząc, że jeśli porządek rzeczy jest wytwarzany społecznie, to można go kształtować inaczej4.

Wydaje się, że relacja osoba badająca – taniec nie jest i nie może być w pełni symetryczna. Wejście badającej w świat tańca i dziedzictwa tanecznego stawia przed nią nowe pytania, kwestionuje jej dotychczasowe przekonania. W trakcie prowadzenia badań do doktoratu wielokrotnie zderzałem się z zasadami, które z punktu widzenia mnie jako badacza wydawały się czasami, choć w rzeczywistości pozornie, niepotrzebnym i uciążliwym utrudnieniem pracy5. Dotyczyło to między innymi niemożności poznania prywatnych praktyk tanecznych osób badanych, w tym należących do mniejszości romskiej i żydowskiej, w których uczestnictwo zastrzeżone jest dla osób należących do tych społeczności lub tych, które choć są z zewnątrz, zdobyły ich szczególne zaufanie i traktowane są jak należące do grupy. Powyższe zderzenie z heterotopią tańca Romów i Żydów wymuszało więc na mnie jako na badaczu pokorę, zaakceptowanie i odnotowanie faktu, że nie będę mógł w tym aspekcie poznać dziedzictwa tanecznego danej grupy lub nastąpi to w innym czasie i miejscu albo w inny sposób niż planowałem.

Przygotowanie, organizacja i prowadzenie badań angażuje nie tylko intelektualnie. Jest procesem dynamicznym i bardzo fizycznym. W przypadku wywiadów i badań terenowych wymusza na osobie badającej mobilność i porzucenie, tylko pozornie, statycznego miejsca przy klawiaturze komputera. Logistyka prac badawczych nad tańcem i dziedzictwem tanecznym podczas wypraw terenowych wymaga uwzględnienia sposobu dotarcia do osób badanych, bądź to własnym środkiem transportu, bądź to komunikacją publiczną. W tym ostatnim przypadku osoba badająca może zderzać się z wykluczeniem komunikacyjnym ośrodków peryferyjnych, co już jest istotną informacją o sytuacji badanej jednostki i społeczności6. Doświadczyłem tego, daremnie czekając w śnieżycy na bus z Nowego Targu do Czarnej Góry na Spiszu, co uniemożliwiło mi przeprowadzanie długo planowanego, i wtedy w mojej ocenie bardzo ważnego, wywiadu dotyczącego dziedzictwa tanecznego Romów Karpackich7.

Podczas planowania pracy badawczej bardzo istotne jest również zorganizowanie przestrzeni i określenie terminu badań, czyli względnie bezpiecznego i wygodnego miejsca spotkania obu stron, które umożliwi przeprowadzenie wywiadu w spokoju i będzie sprzyjać budowaniu relacji między nimi. Wybór miejsca i czasu może mieć, i z własnego doświadczenia mogę potwierdzić, że często ma wpływ na nastawienie osoby badającej do badanej i vice versa, a w ten sposób oddziałuje również na wynik poszukiwań naukowych. W wielu przypadkach to jednak osoba badająca musi się dostosować do warunków i terminów, które proponuje osoba badana. W efekcie, co wydaje się warte podkreślenia i istotne w perspektywie naukowej, często znajduje się w nowej, obcej dla siebie przestrzeni, która przynależy do osoby badanej i to jej jest znana. 

Interakcja między obiema stronami procesu badawczego często przypomina więc taniec z jego rytuałami i konwenansami społecznymi. Mamy w nim do czynienia z zaproszeniem drugiej strony do udziału – początkiem badania, tańcem – w postaci wzajemnego kontaktu podczas wywiadu, podziękowaniem za poświęcony czas – zakończeniem wywiadu i oceną partnera po tańcu – refleksją na jego temat. Nierzadko badający, tak jak zapraszający do tańca, zderza się z odmową i potrzebą powrotu do punktu wyjścia. 

W czasie wywiadu do wymienionych powyżej czynników organizacyjnych dochodzą czynniki zmysłowe i fizjologiczne. Małe pomieszczenie lub wielka sala, wygodne lub niewygodne siedzenie, cisza bądź hałas, oświetlenie tudzież półmrok, zapach, komfort lub dyskomfort termiczny, stan zdrowia rozmówców, a także obecność osób postronnych oraz ogólne samopoczucie psychofizyczne obu stron danego dnia mogą oddziaływać korzystnie lub niekorzystnie na proces badawczy. 

Osobowość i charakter osoby badającej, jej entuzjazm, pewność siebie, aktywność, nawet brak pokory lub przeciwnie wycofanie, niezorganizowanie, lękliwość również mogą wpływać na wynik badań, zachęcać lub zniechęcać osoby badane, a przez to zakrzywiać obraz rejestrowanej rzeczywistości. 

Wydaje się również, że szczególnie w przypadku badań socjologicznych, etnologicznych i antropologicznych, a więc także dotyczących tańca i dziedzictwa tanecznego, istotną rolę mogą odgrywać takie kategorie jak: płeć, wiek, pochodzenie osoby badającej oraz jej przynależność do konkretnej grupy, mniejszości lub społeczeństwa większościowego.

Pożądane, często przecież bardzo względne i złudne, poczucie komfortu, gdy podzielają je obie strony, pozornie wydaje się tworzyć najlepsze warunki do tego, by ów proces przebiegał w efektywny sposób, dając wynik rzetelny naukowo. Nie jest to jednak warunek sine qua non badań. Czasami wręcz to właśnie brak takowego komfortu pozwala poprowadzić proces w nieznanym kierunku i odkrywać zagadnienia, które w inny sposób nie pojawiłyby się w toku wywiadu.

Zderzenie różnych systemów wartości osoby badającej i badanej dotyczy także konfrontacji norm zewnętrznych społeczeństwa większościowego z wewnętrznymi, często niespisanymi, normami grupy społecznej, narodowej lub etnicznej. Jedna z romskich badanych mówiła: 

To wszystko musi być zachowanie tego, co jest dozwolone i niedozwolone. […] Jak myślę o takich tańcach, mam teraz na myśli, że to wszystko musi być. Tańczą oczywiście mężczyźni z kobietami, ale też masz na przykład, że tańczą same kobiety, tańczą sami mężczyźni. To jest tak samo, jak jest cały taki właśnie sposób biesiadowania. Są stoły, gdzie masz podzielone na młodszych, starszych mężczyzn. Tak samo jest też w tańcu. Że są i starsze kobiety i młodsze, i to trzeba zachować, ten taki dystans też odpowiedni dla wieku, zachowania się.
Romka_52 lata  

Pojęcia hierarchii, starszeństwa i szacunku mają w tym opisie nieco inne znaczenia niż te, z którymi spotykamy się w społeczeństwie większościowym. Zasady przyjęte przez grupę znajdują swoje odzwierciedlenie w tańcu, a on z kolei pełni dla niej, tak jak dla wielu innych społeczności, funkcję normatywną. 

Historia Romów ukazuje jednak, że część norm obowiązujących w tej społeczności to również wynik trudnych doświadczeń, wielowiekowych prześladowań i marginalizowania, w tym ksenofobii, rasizmu i antycyganizmu rządzących i społeczeństw8. W cytowanej wypowiedzi Romki wyraźnie widać to, o czym pisała Darija Rupčić Kelam:

Twierdzimy, że nasze ciała są zarówno samoistnie konstytuowane, jak i kształtowane przez zbiorowość, społeczeństwo i historię (osobistą lub zbiorową), i że wiemy to działając, przede wszystkim poprzez ciało, w synergii z umysłem i środowiskiem (podejście enaktywne)9.

Osoba badająca zderza się więc nie tylko z normami wewnętrznymi grupy. W opowieści tanecznej, stylistyce i choreotechnice tańca ukazuje się przeszłość danej grupy społecznej, narodowej lub etnicznej. Naukowiec wchodzi w historię i teraźniejszość grupy, dotyka jej problemów, traum i sukcesów. Historia tańca i dziedzictwa tanecznego zawiera bowiem w sobie dzieje migracji ludności, transgresji stylów tanecznych i muzycznych, wpływów sąsiadów, prześladowań i emancypacji danej grupy, jak również ingerencji władz w jej życie.

Gdy mowa o procesie badawczym, nie sposób więc nie wspomnieć o reakcjach osoby badającej na to, co usłyszy w trakcie wywiadu, oraz osób badanych na zadawane pytania. Trudno pozostać obojętnym, gdy choć rozmowa dotyczy tańca i dziedzictwa tanecznego, rozmówca lub rozmówczyni wplata w tok narracji wątki dotyczące historii własnej, rodziny, bliskich oraz przeszłości i teraźniejszości swojej grupy społecznej, narodowej lub etnicznej. Szczególnie tak trudne emocjonalnie tematy jak Akcja „Wisła”, Zagłada, przesiedlenia, antysemityzm, antycyganizm, mobbing, rasizm, ksenofobia, homofobia, zerwanie kulturowej łączności z przeszłością, ale również ludzka krzywda i tragedie rodzinne, nie pozostają bez wpływu na osobę przeprowadzającą wywiad. Pozytywne informacje, czy wydarzenia z życia osoby badanej lub społeczności także nie są obojętne. Wszystkie mogą wywoływać i często wywołują u osoby badającej różnorodne reakcje fizjologiczne i emocje, w tym podniesienie ciśnienia krwi, pobudzenie, radość, lęk, smutek, łzy.

W procesie trudno nie przejmować emocji osób badanych i z nimi nie empatyzować. Wywiad jednak może przynieść także poczucie zawodu, złość czy zniechęcenie przebiegiem rozmowy lub nastawieniem rozmówcy. Wpływ wywiadu na osobę badającą tylko pozornie jest mniejszy, gdy to ona decyduje o jego miejscu i czasie lub odbywa się on on-line. Szczególnie w tym ostatnim przypadku wymagany poziom skupienia szybko powoduje przebodźcowanie i utratę koncentracji. Skutki przeprowadzonych wywiadów, spotkań i wypraw terenowych mogą oddziaływać i często oddziałują na osobę badającą przez wiele godzin, dni, tygodni. Zmęczenie, wyczerpanie fizyczne i emocjonalne, bezsenność to tylko kilka z tych negatywnych. 

Choć z perspektywy osoby badającej trudniej jest opisywać reakcje osób badanych, to jednak także u nich podczas wywiadów widać całą paletę reakcji na pytania, od entuzjazmu lub radości manifestujących się uśmiechem i błyskiem w oku, po obojętność, widoczną dysocjację, irytację pytaniem czy zniecierpliwienie dociekliwością osoby badającej.

Skomplikowana sytuacja obu stron procesu badawczego szczególnie widoczna jest na pograniczu kulturowym, etnograficznym lub państwowym oraz w kontakcie z grupami marginalizowanymi. W toku badań nad dziedzictwem tanecznym mniejszości narodowych i etnicznych w Krakowie i województwie małopolskim, prowadzonych w latach 2021–2024 rozmówcy wielokrotnie poruszali wydarzenia z dziejów własnej społeczności oraz zagadnienie wpływu trudnych doświadczeń historycznych i społecznych na ich taniec. Ukrainka o wędrowaniu muzyki i tańca wraz z migracjami Romów z terenów dzisiejszej Słowacji na ziemie Łemków i Bojków tak opowiadała w rozmowie:

To przychodzili muzykanci gdzieś tam zza gór, bo to w ogóle też najczęściej to byli Romowie, którzy gdzieś tam przychodzili właśnie powiedzmy z terenów dzisiejszej Słowacji do nas, gdzieś tam, no to oni najczęściej byli tymi muzykantami, którzy też motywowali do tańczenia i gdzie się tańczyło te kołomyjki.

Ukrainka, autochtonka z pogranicza łemkowsko-bojkowskiego, 31 lat 

Podobna historia dotyczyła czardasza, o którym opowiadała Spiszaczka:

Ja jeszcze, nie pamiętam, w którym roku, bo tam mam to u siebie i nagrane i spisane, przeprowadziłam wywiad z panem Janem Janosem z Zamku Niedzickiego. On miał 104 lata wtedy, i jeszcze służył na zamku i powiedział: „Tam zawsze chodzili Cyganie grać i przychodzili ze Starej Wsi grać, ze Słowacji jakby. Przychodzili z tam tela grać i przy takich różnych okazjach albo skońcyli jakieś roboty, albo żniwa albo cosik i tamtego to panowie robili taką gościnę i muzykanci grali i tańcowali”. No więc inaczej te czardasze wyglądały, że tak powiem kolokwialnie, jak zagrali ich Cyganie, a inaczej jak zagrali autochtoni, bo to już było wtórne.

Spisz, Spiszaczka, 52 lata

Obecność czardasza w dziedzictwie tanecznym Łemków, Słowaków, Spiszaków i Orawców jest zarówno skutkiem wspominanych już migracji ludności, jak i echem zaciągu do austriackiej armii, którego dokonywały władze w Wiedniu10. Mówił o tym Łemko-Ukrainiec: „[…] czyli ten taniec taki stylizowany na brance do wojska, który opowiada tą historię branki” (Łemko-Ukrainiec, 29 lat). Czardasz niesie więc w sobie dziewiętnastowieczną historię Austro-Węgier i społeczności je zamieszkujących, a jego charakter i choreotechnikę osoby badane w zdecydowany sposób wiązały z przemieszczeniami ludności lub ich brakiem.

W gruncie rzeczy prowadzący badania często jest w podobnej sytuacji do rekrutów powracających z armii Austro-Węgier do wsi i miasteczek, które opuścili kilka lat wcześniej. Z jednej strony jest jakby znany, bo często badanych łączy z nim zamieszkanie w tym samym kraju lub regionie albo wspólny język, z drugiej strony jednak jest inny, obcy, zmieniony przez kontakt ze światem zewnętrznym i mówiący inaczej, naukowym slangiem. I tak jak pobyt młodych mężczyzn w armii zostawiał ślad w postaci przyniesionego do domu tańca, tak też działalność badacza zmienia jego samego i w jakimś stopniu badaną grupę.

Wpływ sytuacji społecznej i historii na taniec to doświadczenie uniwersalne. Widoczny jest właściwie w każdym zakątku świata. Skomplikowane i trudne dzieje kolorowej społeczności Stanów Zjednoczonych przyczyniły się do wykreowania stylów street dance, które powstały i praktykowane były na ulicach i placach amerykańskich, a potem europejskich, miast od lat sześćdziesiątych XX wieku11. Podobnie, tańczone w Hiszpanii sardana i flamenco wyrażały dążenia i los uciskanych społeczności, a w pewnych okresach stały się tanecznym znakiem sprzeciwu wobec opresyjnych rządów frankistowskich władz12. Flamenco jest także dobrym przykładem planowej ingerencji rządzących w kulturę taneczną. Na bazie obecnych w Hiszpanii od XIX wieku gatunków muzycznych i tanecznych takich jak zarzuela, copla i danza española oraz flamenco reżim generała Francisco Franco w połowie XX wieku próbował stworzyć jednolity styl hiszpańskiej sztuki narodowej. Flamenco uklasycznione, ugrzecznione, pozbawione swojej sensualności i ekspresji oraz odniesień do dziejów i sytuacji dyskryminowanych Gitanos, miało w nim pełnić rolę egzotycznego, atrakcyjnego wizualnie dodatku13.

W Polsce przykładem wpływu rządzących na taniec było wspieranie tworzenia zespołów pieśni i tańca w okresie stalinizmu, jak też niechęć ówczesnych władz do praktykowania, popularnego przed II wojną światową, tańca ekspresyjnego i wyzwolonego. Przekonał się o tym jeden z uczestników eliminacji do powstającego w 1952 roku w Skolimowie Robotniczego Zespołu Pieśni i Tańca przy Centralnej Radzie Związków Zawodowych, z których relację zamieścił dziennik „Echo Krakowskie”:

Gdy akompaniator bierze silny akord, chłopiec stylizowanym i efekciarskim ruchem pada na ziemię. Kiedyś przed wojną taki „podcięty kwiat” dostałby pewno oklaski zmanierowanej, szukającej histerycznych wrażeń publiczności – dziś jakże to nas razi – Oto typowy przykład – mówią członkowie komisji – gdy tancerz znika za drzwiami – często spotykanego samorodnego talentu, zachwaszczonego „szmirowatymi” naleciałościami14.

W powyższej relacji bardzo dobrze widać zderzenie heterotopijnego, wolnego świata tańca ze światem władzy i propagandy, która ustala reguły zgodnie z programową linią partii. Jak pokazała późniejsza rzeczywistość, zarówno w przypadku street dance, sardany, flamenco, jak też tańca ekspresyjnego, ostatecznym wygranym starcia heterotopii tańca i władzy został taniec i wolność ekspresji artystycznej, choć to zwycięstwo miało swoją cenę i zostało odsunięte w czasie.

Wejście w heterotopijny świat tańca poprzez przeprowadzone wywiady dodatkowo sprowadza tę wielką historię do mikrohistorii osób badanych. Wielkie narracje stają się więc historiami jednostkowymi i jeśli nawet część z nich powiela się w kolejnych opowieściach, nie tracą one swojego indywidualnego charakteru. Tak jak taniec każdej osoby pozostaje odmienny, choć zachowuje choreotechnikę i stylistykę danej grupy lub gatunku, tak pojedyncze historie, choć podobne, wciąż pozostają historiami konkretnych osób. I także na tym poziomie własnych mikrohistorii rozmówczynie i rozmówcy w wywiadach mówili o próbach wpływu władz na taniec i dziedzictwo taneczne w postaci ich osobistych zmagań z zakazami, brakiem finansowania, ksenofobią i rasizmem.

Taniec w wymiarze jednostkowym i grupowym, a nawet sama opowieść o nim, może mieć dla przedstawicieli danej grupy społecznej charakter terapeutyczny i katarktyczny. Osoba badająca może uczestniczyć w tym oczyszczającym procesie, czasami jako zewnętrzna obserwatorka, innym razem jako przedstawicielka (opresyjnego) społeczeństwa, ale nierzadko również jako ktoś, za kogo sprawą jednostka lub grupa uświadamia sobie wartość własnego tańca i znaczenie otrzymanego od poprzednich pokoleń dziedzictwa tanecznego. Wtedy może nastąpić to, o czym pisała Darija Rupčić Kelam:

Analogicznie do pragnienia odzyskania momentów początku, odnalezienia i postawienia wszelkiego rodzaju początków, powrotu do źródeł traumy i ran przechowywanych w ciele jako archiwum, twierdzimy, że ciało i taniec jako praktyka artystyczna, z ich twórczym potencjałem, mogą ujawnić znaczenie traumatycznego doświadczenia jako obietnicę ulgi i odpowiedzialności za jutro15.

O takim właśnie oczyszczającym doświadczeniu opowiadała Ocalała z Zagłady: „Kiedyś z Warschauerem wyszliśmy w czasie festiwalu i tańczyliśmy i śpiewali na ulicy, tak, żeby odreagować Holokaust, bo to w człowieku tak siedziało w środku, mękoliło” (Polka żydowskiego pochodzenia, 84 lata)16. Dla niej taniec podczas Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie i mówienie o tym doświadczeniu były formą radzenia sobie z traumą wojny i powojennego antysemityzmu oraz drogą do odnalezienia własnej tożsamości. Z perspektywy badacza, rozmowa ta była natomiast bardzo ważnym, ale jednocześnie mocno obciążającym psychicznie przeżyciem osobistym, odczuwalnym w ciele długo po jej przeprowadzeniu.

Chęć przezwyciężenia indywidualnej i grupowej traumy przez taniec widać również w dążeniu Łemków do odtworzenia własnego dziedzictwa tanecznego, mimo że ciągłość jego przekazu została przerwana przez przesiedlenia lat 1944–1946 i Akcję „Wisła” w 1947 roku. Badany Łemko tak mówił o pokonywaniu trudnych doświadczeń z przeszłości, gdy tworzył łemkowski zespół pieśni i tańca: „Przede wszystkim musiałem zacząć od tego, żeby przekonać młodych ludzi do tego, żeby się przestali bać, żeby się przestali bać, żeby chcieli przyjść na próby, żeby chcieli” (Łemko, 56 lat).

W ten sposób cytując Dariję Rupčić Kelam, „poprzez sztukę, taniec, ciało, ruch i kreatywność człowiek może przetworzyć wspomnienia i utrwalone percepcje trudnej przeszłości”17. Podane powyżej przykłady wskazują, że może to dotyczyć nawet najtrudniejszych doświadczeń człowieka i całych społeczności. 

Osoba badająca, poznając w trakcie wywiadów i obserwacji taniec i dziedzictwo taneczne, szczególnie wtedy, gdy ich przekaz został przerwany, ma możliwość zobaczyć jednak tylko pewien wycinek rzeczywistości. Dodatkowo wspomniany przez Dariję Rupčić Kelam potencjał przetwarzania trudnych doświadczeń przez heterotopię tańca powoduje, że w istocie rzeczy podczas badań mamy często do czynienia z poznaniem reinterpretacji przeszłości. Niepełność i fragmentaryczność otrzymywanego przekazu może powodować, że rezultat poszukiwań badawczych będzie bardziej przypominać rekonstrukcję badanego zjawiska niż jego faktyczny opis. 

W przypadku obserwacji uczestniczącej, do wspomnianych reakcji osoby badającej związanych z prowadzeniem wywiadów, dochodzą kolejne. Na widok tańca lub opowieści o tańcu może pojawić się świadoma lub nieświadoma chęć markowania ruchu lub włączenia się w zabawę taneczną. Dołączenie do tanecznych aktywności osób badanych może być również działaniem planowym, które pozwala poznać bliżej je same, a ich taniec od strony praktycznej. Może to pomóc przełamać przysłowiowe lody, wejść głębiej w badaną społeczność i pozyskać jej akceptację. 

Wiele osób badających taniec i dziedzictwo taneczne realizuje w ten sposób postulat choreologów, w tym Roderyka Langego, by przynajmniej w podstawowym zakresie praktykować taniec i nie ograniczać się tylko do czysto intelektualnego poznania tej dziedziny. Konieczność posiadania minimalnej praktyki tanecznej ma w pełni uzasadnienie w dążeniu do poznania tańca w jak najgłębszy, ucieleśniony sposób i nawiązuje do działalności prekursora choreologii Rudolfa Labana18. Jednak jak za Siegfriedem F. Nadelem zauważa Ewa Nowicka, zbytnia asymilacja osoby badającej z daną społecznością podczas badań antropologicznych może zafałszować wyniki prac badawczych przez ograniczenie swobody działania i brak dystansu do badanych zjawisk.

Kwestią dyskusyjną pozostaje, gdzie przebiega lub ma przebiegać granica między posiadaniem umiejętności praktycznych w stopniu pomagającym osobie badającej analizować badaną rzeczywistość taneczną a ingerowaniem w nią lub przyjęciem ról, które uniemożliwią lub utrudnią rzetelne prowadzenie poszukiwań naukowych. Być może, skoro skomplikowana interakcja między osobami badającymi i badanymi staje się coraz ważniejszą częścią analizy badanych zjawisk, w rzeczywistości takiej granicy nie ma, a wszystko jest kwestią właściwego opisu procesu badawczego19.

Nieco innym przypadkiem jest podjęcie badań przez osobę mającą wcześniej bogate doświadczenie własnej praktyki tanecznej i ruchowej. Wejście takiej osoby w świat badań tańca wydaje się być zrazu bardzo pomocne. Tak też jest w większości przypadków, gdyż może ona czerpać z wcześniej zdobytej wiedzy praktycznej i teoretycznej. Sytuacja taka nieść może jednak ryzyko filtrowania zjawisk tanecznych głównie przez osobiste doświadczenia, przez co umykać będzie uwadze to, czego dana osoba nie zna i z czym nie miała kontaktu. Tym bardziej istotna wydaje się w takim przypadku wspomniana na początku samoświadomość procesów zachodzących w czasie antropologicznej pracy badawczej.

Badanie źródeł pisanych, przeglądanie czasopism w bibliotece i czytanie tekstów na komputerze wydają się mniej angażujące fizycznie, ale także wpływają na ciało osoby prowadzącej badania. Wśród odczuwanych stanów fizycznych i emocjonalnych są zarówno zmęczenie spowodowane wielogodzinnym pozostawaniem w tej samej pozycji, jak i radość, gdy odnajdywane materiały okazują się cenne dla pracy naukowej. 

Ostatecznie również proces analizy i opracowania pozyskanego materiału źródłowego jest doświadczeniem fizycznym, w istotny sposób angażującym zmysły i ciało osoby badającej, mimo że początkowo w dużej mierze dzieje się w jej umyśle. Zdecydowanie mocno fizyczny charakter ma natomiast próba ujęcia wniosków z przeprowadzonych badań w słowa.

Podsumowanie

Heterotopia tańca oddziałuje więc na osobę badającą wieloaspektowo, a przedstawione powyżej przykłady i sytuacje nie wyczerpują możliwości jej wpływania na proces badawczy. Relacja osoba badająca – taniec przybierać może różnorakie wymiary intensywności, głębokości i intymności, i w różny sposób rzutować na stan psychofizyczny i cielesność danej osoby. 

W kontekście intelektualnym heterotopia tańca ma potencjał rozsadzania metod badawczych, kwestionowania przyjętych założeń teoretycznych, zmiany kierunku badań. Każdy gatunek i rodzaj tańca, od tańca tradycyjnego przez balet klasyczny, taniec współczesny aż po nową choreografię, niesie bowiem za sobą historię własną i ludzi, którzy ją tworzyli i tworzą. Skłania to osoby badające do pogłębienia wiedzy na ten temat, a także większego zaangażowania, by lepiej poznać i rozumieć badane zjawiska oraz doświadczenia napotkanych ludzi i społeczności. W ten sposób niejako wymuszone zostają intelektualna mobilność i elastyczność. Wymuszone w ten sposób poszukiwania i kreatywność nierzadko zmieniają życie osoby badającej.

Oddziaływanie heterotopii tańca ma jednak również aspekt czysto fizyczny związany z przeprowadzaniem badań i samą sytuacją badawczą. Dotyczy to przede wszystkim wywiadów, obserwacji uczestniczącej, ale również, pozornie mniej cielesnych doświadczeń, jak kwerenda źródłowa i oglądanie prezentacji tanecznych. Osoba badająca nie funkcjonuje przecież poza ciałem, a w nim. I to jej ciało i jego dyspozycja determinują większe lub mniejsze zaangażowanie w proces badawczy, sposób jego prowadzenia, dają sygnały o pobudzeniu, przebodźcowaniu, wyczerpaniu lub stresie. Również ciała badanych i performujących wpływają na osobę badającą i proces badawczy oraz niosą istotny dla niej niewerbalny przekaz emocjonalny.

Wydaje się więc, że niemożliwe jest prowadzenie badań praktyk performatywnych, w tym tanecznych, w taki sposób, który nie angażuje ciała lub angażuje je w sposób nieistotny. Przeciwnie, każda forma poznania fenomenu tańca wiąże się z fizycznym zaangażowaniem. Wejście w heterotopijny świat tańca wymusza dodatkowo na osobie badającej wzięcie pod uwagę jej własnych doświadczeń cielesnych jako istotnych dla wyników pracy badawczej nad tańcem i dziedzictwem tanecznym, które należałoby uwzględnić przy opisie jej rezultatów.

Heterotopia tańca i dziedzictwa tanecznego konfrontuje więc osobę badającą z odrębnym światem, innym systemem wartości, odmiennymi zasadami, historią i teraźniejszością badanej jednostki lub społeczności. Zderza ją również z jej osobistymi doświadczeniami, a także z własną fizycznością, jej możliwościami i ograniczeniami, jej reakcjami emocjonalnymi i fizjologicznymi manifestującymi się w ciele i poprzez ciało.

O autorze

• 1. Darija Rupčić Kelam: Dance as a heterotopia against hegemonic discourses of traumatic experiences, „Arhe” 2023 vol. 20 no. 40: Philosophy of the history of philosophy, s. 153–192.
• 2. Anna Kacperczyk: Autoetnografia – technika, metoda, nowy paradygmat? O metodologicznym statusie autoetnografii, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 2014 nr 10/3, s. 36; Ewa Nowicka: Świat człowieka – świat kultury, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 143–146.
• 3. Michel Foucault: Inne przestrzenie, przełożyła Agnieszka Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005 nr 6, s. 121.
• 4. Darija Rupčić Kelam: Dance as a heterotopia against hegemonic discourses of traumatic experiences, s. 157.
• 5. Krzysztof Hliniak: Taniec jako część niematerialnego dziedzictwa kulturowego wybranych grup narodowych i etnicznych zamieszkujących Kraków i województwo małopolskie, dysertacja doktorska napisana w Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem promotorów dr. hab. Tomasza Nowaka (prof. UW) i dr. hab. Wojciecha Klimczyka (prof. UJ) i obroniona w maju 2025 roku.
• 6. Zob. Justyna Orchowska: „W ogóle autobusu nie widać”. Życie na obszarach wykluczenia transportowego, „Studia Regionalne i Lokalne” 2022 nr 2(88), s. 116–118.
• 7. Por. Robert Guzik i inni: Relacje przestrzenne i dostępność komunikacyjna – województwo małopolskie, Małopolskie Obserwatorium Rozwoju Regionalnego Departament Zrównoważonego Rozwoju Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego, Kraków 2019, s. 115–117.
• 8. Zob. Andrzej Mirga: Romowie – proces kształtowania się podmiotowości politycznej, [w:] Mniejszości narodowe w Polsce. Państwo i społeczeństwo a mniejszości narodowe w okresach przełomów politycznych (1944–1989), redakcja Piotr Madajczyk, Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 1998, s. 135–138; Mateusz Alan Babicki: Polityka władz PRL wobec społeczności romskiej. Ewidencjonowanie ludności romskiej w PRL w 1955 roku, Związek Romów Polskich, Instytut Pamięci i Dziedzictwa Romów oraz Ofiar Holokaustu, Szczecinek 2007, s. 6, 27–28, 35–39; Jerzy Ficowski: Cyganie w Polsce – dzieje i obyczaje, Interpress, Warszawa 1989, s. 44.
• 9. Darija Rupčić Kelam: Dance as a heterotopia against hegemonic discourses of traumatic experiences, s. 154.
• 10. Czardasz stanowi bazę tańców określanych przez te mniejszości jako werbunk, ale u wszystkich wymienionych mniejszości obecny jest również czardasz jako osobny gatunek taneczny.
• 11. Magdalena Zamorska: Taniec uliczny, [w:] Słownik tańca współczesnego, redakcja Małgorzata Leyko i Joanna Szymajda, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.
• 12. O roli polskich tańców narodowych jako wyrazie sprzeciwu wobec polityki władz zaborczych i jednym ze środków umacniania i podtrzymywania tożsamości narodowej Polaków w XIX wieku pisał Tomasz Nowak. Zob. Tomasz Nowak: Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany, Bel Studio, Warszawa 2016.
• 13. Zob. Theresa Goldbach: Fascism, flamenco, and ballet español. Nacional flamenquismo, The University of New Mexico, Albuquerque 2014, s. 20–21; Marta Wieczorek: Flamenco. Studium z antropologii semiotycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018, s. 151, 153–155, 163; zarzuela [w:] Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, https://dle.rae.es/zarzuela (4.06.2026); copla [w:] Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, https://dle.rae.es/copla?m=form (4.06.2026).
• 14. Rodzi się nowe „Mazowsze”. Robotniczy zespół pieśni i tańca powstaje przy CRZZ, „Echo Krakowskie” 1952 nr 195, z 15 sierpnia, s. 3.
• 15. Darija Rupčić Kelam: Dance as a heterotopia against hegemonic discourses of traumatic experiences, s. 159.
• 16. Jeff Warschauer – żydowski kantor, muzyk i kompozytor ze Stanów Zjednoczonych, gość Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie. Jeff Warschauer. Cantor, Musician, and Educator, https://www.cantorjeff.com/#welcome (05.06.2026).
• 17. Darija Rupčić Kelam: Dance as a heterotopia against hegemonic discourses of traumatic experiences, s. 154.
• 18. Wybitna etnochoreolog Anya Peterson Royce w publikacji Antropologia tańca opisuje własne doświadczenia wejścia w życie codzienne i taneczne Zapoteków; zob. Anya Peterson Royce: Antropologia tańca, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2014, s. 45–46, 196–202. Zob. też Roderyk Lange: O istocie tańca i jego przejawach w kulturze, Rhytmos, Poznań, s. 41.
• 19. Por. Ewa Nowicka: Świat człowieka – świat kultury, s. 110–112.