Konflikt sumienia

Pierwodruk: Odoardo Bertani, Coscienze nelgorgo, „L’Avvenire” 1975, z 30 września (brak numeru strony)

Wenecja, 29 września [1975]. Czas na Apocalypsis cum figuris. Specjalnie na tę okazję doprowadzono do stanu używalności opuszczone zabudowania na wyspie San Giacomo in Paludo. Stu widzów siedzi w kręgu na drewnianej podłodze. Wydają się onieśmieleni dziwnym nadzorem, pod jakim trzymano ich przez blisko godzinę. Ostatniego spektaklu Jerzego Grotowskiego, który powstał we wrocławskim Teatrze Laboratorium w 1968 roku, nie poprzedza żadne słowo wstępne ani na piśmie, ani w formie ustnego prologu1. Rok 1968 to również data wyznaczająca początek ewolucji [w twórczości polskiego artysty], która jeszcze nie nabrała konkretnych kształtów.

Sześcioro aktorów, otoczonych widzami, daje gimnastyczno-pantomimiczny popis, wykonując przy tym opartą na kontrapunktach, bogatą partyturę wokalną: to napadają na siebie, to uciekają, by po chwili ponownie się dogonić. Wszystko odbywa się we frenetycznym rytmie. Zarówno chwile wytchnienia, jak i eksplozje są bardzo intensywne. Widzom nie pozostawiono czasu na przemyślenia, przypuszczenia, tworzenie powiązań i marzenia (jak na przykład w lirycznie łagodnych i zmiennych spektaklach [Eugenia] Barby). Musimy cały czas koncentrować się na działaniu aktorów. Pod ostrzałem alternatywnych znaczeń jesteśmy nieustannie zmuszani do nadstawiania drugiego policzka i narażania się na okrutny atak.

W gąszczu polskich szeptów słyszymy niedopowiedziane łacińskie zdania i rozpoznajemy te biblijne. Wszystko sprowadza się do obecności aktora, który z dala od zgromadzenia, zamknięty w magicznym kręgu, odprawia rytuał. Mamy do czynienia z mrocznym ascetyzmem, który miesza się z erotyzmem. Można nawet powiedzieć, że go przesłania. Całość zdaje się kanibalistycznym poszukiwaniem komunii. To gra o wszystko. Ostatnia szansa. Wydaje się, że wszystko ulegało zniszczeniu i nic nowego nie powstało. Prawem fatum następują zwroty sytuacji, lecz nie logiki zdarzeń. Nic ze sobą nie współgra, a jednak pojawia się element wprowadzający zmiany, dzięki któremu rozwija się złożony, tajemniczy wątek. W końcu, w ciemności rozproszonej światłem kilku świec, każdy los zostaje objawiony, a każda metafora podlega intensyfikacji. Sens całego wydarzenia sprowadza się do kilku marnych słów. Postaci ludzkiej apokalipsy przestają istnieć. Były tylko długim, męczącym wyobrażeniem. A może i objawieniem?

Widz ma wrażenie, że właśnie uczestniczy w pewnego rodzaju świętym, a zarazem heretyckim widowisku; odartym z sakralności w formie, a w treści desperackim, stanowiącym próbę rozliczenia się z religijnością stanowiącą jego trzon. Celowo nieuporządkowany przebieg wydarzeń nawiązuje do wątków ewangelicznych. Teksty zaczerpnięte z Fiodora Dostojewskiego, Biblii, Simone Weil, Thomasa S. Eliota składają się na kolaż, który budzi niepokój i wywołuje silne polemiki. Zanim powstała pierwsza wersja spektaklu, odbyło się czterysta prób – to raczej swobodne improwizacje aktorów i przypadkowo użyte słowa nasunęły pomysł stworzenia kompletnego spektaklu. Na planie fabularnym mamy do czynienia z wcieleniem się w postaci z Ewangelii osób z niskich klas społecznych – po biesiadzie – i odgrywaniem przez nich scen biblijnych w sposób ujawniający pierwotne instynkty, zmysłowe doznania i osobiste uczucia.

W spektaklu mieszają się role i nastroje; [Apocalypsis] jest „ponadczasową współczesnością”, następstwem podobieństw, odrzuceń, apoteozy i bluźnierstwa, ścieraniem się podświadomości i pamięci, udawania i drwiny. Bezwzględną nieuchronnością „mitu” w ograniczonym, zranionym sumieniu. Spektakl jest próbą odpowiedzi na ten mit lub też próbą dokonania jego egzorcyzmu tak, by ujarzmić go przez naśladowanie. To próba obnażenia się w nadziei na ponowne narodziny. Być może to nakładanie maski, by stać się prawdziwym, zadać pytanie i samemu zostać zapytanym.

W centrum Ciemny, typowa wiejska postać, typowa Ofiara. Idiota – człowiek niosący prawdę. Wyszydzony. Źródło miłości i świętości. Ciemny jest jednocześnie Chrystusem. Przybywa niejako przywołany przez zgromadzonych. Porusza się o lasce, niczym ślepiec, pośród ludzi usposobionych do trywialnych żartów. Nasunął im pomysł ironicznej inscenizacji, która staje się nieuchronnością.

Nie jest to jednak Chrystus z przypowieści, czyniący cuda. Symboliczny ubiór oraz niedokładne i banalne powtarzanie niektórych wątków z Ewangelii stanowią podstawę dialogu, który prowadzi do Apokalipsy św. Jana i ponownego przyjścia Chrystusa. Jest to Apokalipsa przepuszczona przez filtr nawiązujący do historii z Braci Karamazow, która zostaje przekształcona w pewnego rodzaju proces, który musi zakończyć się odrzuceniem. Istotne są słowa Wielkiego Inkwizytora skierowane do więźnia, który wierzy, że jest Chrystusem. Wielki Inkwizytor oskarża go o narzucenie człowiekowi ciężkiego brzemienia wyboru: „W końcu zrozumieli, że nie jesteś prawdą. W przeciwnym razie nie pozostawiłbyś w niepewności, która rodzi wielki niepokój, z wieloma zmartwieniami i nierozwiązanymi problemami”2. Następnie okrutne słowa odrzucające miłość Chrystusa: „Nie jesteśmy z tobą, a z kimś innym i to od dawna”3.

Wiele niejasnych cytatów, ma na celu wystawienie na próbę czujności widza. Powiązania między Dostojewskim a św. Janem nawiązują do tematu ponownego przyjścia Chrystusa. Postać Ciemnego-Niewinnego4 symbolizuje pierwsze spotkanie Chrystusa z człowiekiem i nieład, jaki zapanował wśród ludzi po paruzji. W ten sposób Chrystus podobnie jak Idiota wywołuje kryzys każdego zamkniętego systemu hierarchii. Jest zaprzeczeniem pokoju. Ponieważ w spektaklu jego antagonistą jest Szymon Piotr, można powiedzieć, że Chrystus jest przede wszystkim niezrozumiany i dręczony przez swoich braci. Z tego wynika końcowe wezwanie: „Idź i nie przychodź więcej”, zupełnie inne niż zawarte w Apokalipsie, będące wyrazem miłości, oczekiwania i spotkania.

Trzeba koniecznie wyjaśnić pewne kwestie dotyczące formy i treści. Spektakl nie jest szydzeniem ani z Chrystusa, ani z Kościoła. Naturalnie, nie jest też dyskusją z nimi, a jedynie wyłożeniem niektórych sprzeczności. Apocalypsis jest przesiąknięta określonym rodzajem religijności, którą nazwałbym demoniczną albo porównał do magmy czy siły działającej w przeciwstawnych kierunkach: ostatecznym i świeckim. Odwołania do religii, nawet jeśli odwrócone, pozostają nieodłącznym elementem naszej cywilizacji i żaden kulturalnie obyty człowiek nie może ich nie zauważyć – są więc najlepszym wehikułem i stanowią osnowę dramaturgii spektaklu; wyznaczają rozstaje naszych sumień.

Jerzy Grotowski swoje wyobrażenie o śmierci przekłada na pozytywną chęć działania, by pokazać człowieka z jak najlepszej strony. Używa różnego rodzaju nawiązań jako symboli wartości i konfliktu toczącego się w człowieku. Reżyser zadaje pytanie: „czego zaparł się Szymon Piotr?”. Z powyższego kontekstu wynika, że odpowiedź może być tylko jedna: system jest zaprzeczeniem wolności, różnorodności, kreatywności, dlatego samotny, przybywający z daleka człowiek, wypowiadający niepokojące słowa, nigdy nie stanie się jego częścią. Zasadniczo można powiedzieć, że trzeba otworzyć się na ducha anarchii i trudne pytanie o to, jakim powinno się być, jakie są obowiązki i prawa jednostki. Ostatecznie Chrystusem Grotowskiego jest on sam. Z tego powodu nasuwa się nam także słuszne pytanie natury artystycznej. Zawsze jest jakiś system (jakiś teatr), z którym można się porównać i zmierzyć. Dlatego możemy zaakceptować realistyczną wersję ludowych zdarzeń sakralnych bez ukrywania się za pruderyjną moralnością. Artysta tworzy sprzeczny, tajemniczy, niepewny i brutalny wszechświat. Obecne w nim postaci są nie tylko sprowadzalne do istniejących historycznie. Zmuszają również do rozpoznania u nas samych zachowania Judasza. W słowach „nie przychodź”, słychać krzyk wygnańca, desperata proszącego o nadzieję, który nie wie, do kogo się zwrócić. Wszystko to, jak i wiele więcej, dostrzegam w mocnych scenach spektaklu świeckiego, ale nie buńczucznego. Spośród aktorów wymieńmy przynajmniej wspaniałego Ryszarda Cieślaka – Ciemnego, posiadającego absolutną władzę, noszącego w sobie cień tajemnicy.

Z języka włoskiego przełożyła Paulina Nowakowska.

Odoarado Bertani (ur. 1921, Mediolan; zm. 1999, Bolonia) 
teatrolog i krytyk teatralny, przez wiele lat związany z katolickim dziennikiem „L’Avvenire”. Autor monografii poświęconej twórczości Carla Goldoniego i Itala Sveva. Redaktor sekcji teatralnej popularnej Enciclopedia dello spettacolo (wyd. Garzanti) i dramatów Giny Lagorio.

• 1. Najwyraźniej tego dnia nie był dystrybuowany kilkunastostronicowy program zawierający między innymi tłumaczenia na język włoski wybranych fragmentów tekstów wykorzystanych w spektaklu. Kilka egzemplarzy broszury zachowało się w Archivio Storico Delle Arti Contemporanee (ASAC) w Wenecji (przyp. tłum.).
• 2. Autor recenzji nie podaje, skąd pochodzą cytaty. Jerzy Grotowski korzystał w scenariuszu z przekładu Aleksandra Wata. Por. „Że ludzie ogłoszą w końcu, iż nie w Tobie jest prawda, albowiem nie można ich było zostawić w większym zamęcie i męczarni, niż Tyżeś to zrobił, pozostawiając im tyle trosk i tyle nierozstrzygniętych zadań!”, [w:] Fiodor Dostojewski: Bracia Karamazow. Powieść w czterech częściach z epilogiem, przełożył Aleksander Wat, wydanie 2 przejrzane i uzupełnione, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2016, s. 380. Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji.
• 3. Por. „Nie jesteśmy z Tobą, lecz z nim, oto nasza tajemnica. Dawno już nie jesteśmy z Tobą”, tamże, s. 383.
• 4. We włoskim tłumaczeniu Apocalypsis cum figuris Ciemnego nazywa się Innocente – niewinnym, niemającym winy (przyp. tłum.).