Grotowski jest geniuszem

Pierwodruk: „Tygodnik Powszechny” 1971 nr 41, z 10 października, s. 8.

Zrozumiał, że nie można już osiągnąć efektu nowości w formach sztuki, które są obojętne (wszystkie są jednako do przyjęcia); efektu tego poszukał on w mutacji stosunków, jakie zachodzą między uczestnikami sztuki. W klasycznym układzie tych stosunków „artysta” zabiegał o upodobanie „publiczności”: malarz na życzenie modela poprawiał jego rysy; aktor wychodzący na scenę z góry przepraszał za ewentualne uchybienia i musiał być gotów na kije lub nawet na pchnięcie rapierem, w razie gdyby nie spodobał się widowni; pisarz przemycał swoją ideę jak gorzki proszek w opłatku form wabiących ciekawość lub miłych dla ucha. Odkąd mieszczaństwo jako całość kulturalna przestało interesować się sztuką a upodobania swoje zadowoliło byle tandetą, odbiorcą sztuki stał się jej miłośnik z góry przygotowany na reguły, jakie ona narzuci. Poczynając od romantycznej rewolty przeciw bourgeois, poeci, malarze, powieściopisarze i kompozytorzy narzucali swej publiczności reżimy artystyczne, które zaostrzały się z pokolenia na pokolenie, i zaostrzają się nadal. Grotowski reżim ten doprowadził do absurdu; pojął mianowicie, że publiczność może nie być odbiorcą sztuki, ale jej materiałem. Romantyczny poeta zbuntowany przeciw bourgeois, jakiś np. Teofil Gautier, oświadczał swoim czytelnikom: proszę, niech odejdą ode mnie wszyscy, którym się nie podobam i którzy nie czują, nie myślą, nie płaczą jak ja; niech zostanie przy mnie tylko „drużyna wybrana” (batalion sacré). Moderniści, ekspresjoniści, nadrealiści, futuryści etc. poddawali swych miłośników dalszym próbom wytrzymałości, prowokując ich, ją obrażając, drażniąc to grubym słowem (merdre!), to bluźnierstwem, a to znów takim skomplikowaniem formy, aby przestała być rozumiana. Batalion sacré miłośników przetrwał wszystko i już chyba żadna forma nie może ich zadziwić, ani żadna niegrzeczność obrazić; miłośnikowi można nawet powiedzieć, że jest zbyteczny, bo sztuka obejdzie się bez oglądania. I tak przyjdzie! W istocie, przyjęło się w teatrzykach i kabaretach traktować publiczność brutalnie jak natrętów przeszkadzających artystom w zabawie.

Inaczej postępuje Grotowski. Formowanie publiczności zdaje się głównym jego zajęciem. Ograniczenie miejsc na każdy spektakl – obojętne gdzie się odbywa – do magicznej liczby czterdzieści sześć, jest chwytem niezawodnym; w całym świecie wywołuje zdenerwowanie, zanim jeszcze Grotowski przybędzie i wszystkim ludziom, tym, którzy widzieli teatr i tym, którzy go nigdy nie zobaczą, narzuca już jedną z jego wewnętrznych reguł; jest pierwszym stopniem selekcji i indoktrynacji. Dalsza selekcja odbywa się przy staraniach o bilet. Któż nie zna legend o widzach odprawionych od drzwi, wypraszanych z sali, lub nawet wyeliminowanych z góry, o amerykańskich milionerach błagających o wstęp, o upokorzonych angielskich lordach, o twardych nakazach wydawanych menadżerom co do rodzaju i rozmiarów wynajmowanych sal. Nie wiem, ile w tym wszystkim prawdy; w każdym razie legendy te stanowią dalszy etap indoktrynacji. Lecz zasadniczy jej zrąb tworzą owe artykuły, rozprawy, książki publikowane w wielu językach przez adeptów nauki Grotowskiego; z nich to przepisują potem recenzje bezradni krytycy.

Wyselekcjonowana więc, pouczona co do natury czekających ją przeżyć, zgromadzona w jakimś odległym miejscu (w starym kościele, w starych fortyfikacjach, w baraku), czasem nawet przewożona tam zbiorowo, zbiorowo też wprowadzana na salę, rozmieszczona w zaplanowany sposób tak, aby zajmowała jak najmniej miejsca, trochę przestraszona, trochę ubawiona i dumna z siebie publiczność, staje się przedmiotem woli, fantazji, gry, zanim jeszcze cokolwiek zacznie się dziać na tym kawałku podłogi, dla którego ujrzenia przebyła długą, żmudną, czasem nawet kosztowną drogę.

Wreszcie drzwi zostają zamknięte i zaczyna się. Co? Obojętne co! Materiałem gry Grotowskiego nie jest ani słowo, ani ruch, ani wizja, ani żaden inny system porozumienia. Z wrzaskliwego bełkotu zdołałem wyłowić kilka znanych cytatów z Ewangelii, kilka zdań z Dostojewskiego; usłyszałem kilka pieśni kościelnych, kujawiaka oraz lament Jeremiasza z Ciemnej Jutrzni. Czynności aktorów przypominały chwilami liturgię, chwilami orgię, chwilami onanizm, chwilami bijatykę, chwilami tortury. Gdy usiłowałem patrzeć na ich ruchy z punktu widzenia teatralnej sprawności, dostrzegałem brak precyzji, rytmu, inwencji; powtarzały się sytuacje i powracały wciąż te same „szoki”; zespół zdawał się gubić w zbyt wielkiej dla niego przestrzeni i szukać w niej; nic dziwnego – wszak zadaniem jego nie było skupienie się dla zespołowej gry, ale atakowanie widzów przylepionych do ściany. Pogodziłem się więc z tym, że nic nie rozumiem, że nie podziwiam nic i nikogo; pogodziłem się z tym, że wszystko tu jest byle jakie, niezorganizowane, chaotyczne, tandetne i bełkotliwe; zrozumiałem mianowicie, że moje zrozumienie i moja niepewność, moja wściekłość i moje obrzydzenie są elementami tej gry, o wiele ważniejszymi od odprawianych przede mną procesji, chłost, kopulacji i galopad; zrozumiałem, że publiczność jest jedynym uporządkowanym elementem tej gry, a terror jedyną jej konsekwentną zasadą.

Wszelka sztuka jest próbą porozumienia w różnych, bardziej lub mniej jawnych układach znaków. Grotowski wydobywa na jaw i realizuje w formie spektaklu i w jego organizacji układ sadomaschoistyczny, tj. dążność do panowania i poddania, dążność, która w stosunkach między ludźmi pojawia się w miejsce porozumienia, zamiast niego, jako jego negacja, brak; jako wyraz niezdolności do porozumienia. Ten kto nic nie ma do powiedzenia przechodzi do użycia siły, a poddaje się jej ten, komu poza zdolnością do poddania brak innych zdolności rozumienia. Grotowski nie jest więc artystą stwarzającym porozumiewawcze znaki, ale dozorcą wędrownego więzienia dla ochotników, genialnym policjantem, który terror i torturę podniósł do zasady duchowego obcowania; jest twórcą utopii dla masochistów, to jest świata, w którym udręka udaje wartość. Stosując akt gwałtu zamiast porozumienia, stworzył jego uczestnikom zastępcze życie duchowe: muzykę dla głuchych, wizję dla ślepców, literaturę dla tych, którzy nie umieją jej czytać, mistykę dla tych, którzy są pozbawieni mistycznego instynktu, wolność dla niewolników z natury. W mikrowymiarze swojego teatru zrealizował myśl tych utopistów, którzy za cel organizacji społecznej uznali nieskończoną a dowolną mutację natury ludzkiej i odkryli, że przyzwolone pogwałcenie wolności sprawia w pewnych warunkach radość zupełnie podobną do wolności samej. Grotowski zaś odkrył, że radość niezrozumienia podobna jest do radości zrozumienia, a wstręt może być podobny do zachwytu, jeśli ofiarę operacji przekona się przedtem, że ją wybrano.

„Idź i nie wracaj więcej” – te ostatnie słowa brzmią jak perfidne zaproszenie. Gdyby tak przy wejściu lub wyjściu każdemu jeszcze dać po mordzie, dopiero by się pchali!

Doprawdy, Grotowski jest geniuszem. Historia jego teatru mogłaby być najwspanialszą książką o kulturze i społeczeństwie XX wieku, a on sam bohaterem niezwykłej powieści.

Przepisała Wiktoria Rybicka

Andrzej Kijowski – (ur. 29 listopada 1928 w Krakowie, zm. 29 czerwca 1985 w Warszawie)
polski krytyk, pisarz i publicysta. Był czołowym autorem tzw. krakowskiej szkoły krytyki literackiej. Był wieloletnim redaktorem czasopisma „Twórczość", w którym ukazywał się słynny cykl pt. Kroniki Dedala. W latach 1967–1968 sprawował funkcję kierownika literackiego warszawskiego Teatru Dramatycznego, w 1981 roku był dyrektorem Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Pośmiertnie odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski.