Prawdziwa sztuka możliwa będzie wtedy, gdy pokochamy piękno prawdy

Zapis spotkania z Pippem Delbonem, które odbyło się 26 października 2016 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016.

Katarzyna Woźniak: Dzień dobry państwu; witam przede wszystkim Pippa Delbona, artystę bardzo dobrze znanego we Wrocławiu, ponieważ nie tak dawno temu odbył się przegląd jego twórczości filmowej w ramach festiwalu Nowe Horyzonty. Wiem, że jeszcze wcześniej niektórzy z państwa mieli okazję zobaczyć Orchidee, prezentowane w czerwcu w ramach Malta Festival w Poznaniu. Dodam też, że nasz gość wyreżyserował w Polsce kilka spektakli, między innymi Don Giovanniego w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Drogi Pippo, tak rozpocznę naszą rozmowę, ponieważ chciałabym dzisiaj zadawać ci pytania być może nieco naiwne, które jednak wydają mi się fundamentalne w kontekście twojej twórczości. Zatem rozpoczęłabym naszą rozmowę – która, mam nadzieję, doprowadzi nas do tytułowego dwumianu „piękno prawdy” – od pytania o inny dwumian, to znaczy Barba–Bausch. Kim są dla ciebie, co reprezentują dla twojej dramaturgii, którą nazywasz dramaturgią ciała, Eugenio Barba i Pina Bausch?

Pippo Delbono: Z całą pewnością oznaczają dwa fundamentalne etapy drogi, jaką rozpocząłem w latach osiemdziesiątych, także dzięki Pepe Robledowi. Nie pamiętam już dokładnie, kiedy to było. W 1983? Jak ten czas leci.

Woźniak: Wydaje mi się, że w 1982.

Delbono: Cały czas mi się wydaje, że jestem młody. Tak, w 1982. Poznałem Pepe1, właśnie wtedy uciekłem ze szkoły, w której robiło się teatr raczej tradycyjny; uciekłem w dosłownym tego słowa znaczeniu, żeby dołączyć do Odin [Teatret – przyp. red.]. Mówiąc prawdę, wybrałem Odin nie dlatego, że znałem ich pracę, tylko dlatego, że byłem do tego stopnia zdesperowany, że zgodziłbym się na wszystko, byle uciec z tej szkoły. Prawda jest taka, że zacząłem przygodę z teatrem w wieku czterech lat.

Woźniak: Pippo, mówisz trochę za szybko.

Delbono: Okej, ona cały czas mnie pospiesza, a teraz chce, żebym mówił wolniej. Wlała we mnie dwie, cztery kawy…

Woźniak: Przepraszam. Już tak mam. Poza tym ty jesteś gadułą. Dajmy szansę tłumaczom. Mówię to ze względu na naszych słuchaczy: dajmy szansę osobom, które nie mówią po włosku zrozumieć, o czym mówisz.

Delbono: Czy mogę kontynuować?

Woźniak: Tak.

Delbono: Zapomniałem już, co powiedziałem.

Woźniak: Mówiłeś, że uciekłeś ze szkoły teatralnej i byłeś gotowy na wszystko, byle do niej nie wracać.

Delbono: Tak, również dlatego, że straciłem… Będę mówił powoli: straciłem przyjaciela. Zapiszcie: I lost a friend… który nie był zwykłym przyjacielem, był moją wielką miłością, ale to była zakazana miłość. Przepiękna, przysparzająca ogromnego cierpienia, brutalna; było też dużo narkotyków. W tamtym okresie ja też brałem. Jeździliśmy na koncerty, byliśmy królami życia. Moimi idolami byli Frank Zappa, Rolling Stones, Deep Purple i tak dalej. Na pewno nie Odin Teatret. Cóż poradzić. Lubiłem muzykę. Teatr też trochę lubiłem, ale nigdy mnie nie olśnił. Kiedy byłem mały, grałem w amatorskich teatrach.

Woźniak: Romeo Castellucci powiedział, że jego pierwszą rolą była rola myszy. A twoją?

Delbono: Jezusa.

Woźniak: Też niczego sobie.

Delbono: Miałem pięć lat. Miałem zagrać Jezusa, to znaczy po prostu pojawić się na scenie pod koniec przedstawienia i udzielić błogosławieństwa. Grałem najważniejszego człowieka na świecie. Na kogo wszyscy czekają w Boże Narodzenie? Na Jezusa. A ja grałem Jezusa. Tylko że tego samego wieczoru, czy tego samego dnia, u babci dotknąłem kuchenki i poparzyłem twarz. Byłem cały opuchnięty. Moja mama powiedziała: „Nie ma mowy, żebyś w takim stanie grał w parafii Jezusa”. A ja na to: „O nie. A właśnie, że pójdę”. Już wtedy wiedziałem, czego chcę. Zatem udzielałem błogosławieństwa z twarzą spuchniętą jak balon, co było i zabawne, i absurdalne. Wychodzi na to, że już wówczas mój Jezus był niepełnosprawny. Uważam, że takie wydarzenie w pewien sposób naznacza całą przyszłą karierę: to była moja pierwsza rola, a można w niej dostrzec zalążki wszystkich kolejnych. Wówczas grałem Jezusa – teraz zrobiłem Ewangelię2. Tematu niepełnosprawnych lepiej nie poruszajmy, bo mój teatr nie jest teatrem niepełnosprawnych, ale i tak mogę powiedzieć, że już w tej pierwszej roli było wszystko: zawarła się w niej esencja znaku, jak w teatrze orientalnym. Dokładnie tak samo. Już na początku – już ten pierwszy Jezus – naznaczył całą moją dalszą drogę. To prawda, że była ona długa i wiodła, między innymi, przez tę ważną pracę z Odin Teatret. Prawdę mówiąc, w Odin byłem zawsze w kulisach, byłem najmniejszym z najmniejszych… byłem technikiem, pomocnikiem, pracowałem przede wszystkim z Iben [Nagel Rasmussen – przyp. red.], czyli kobietą. Wolę pracować z kobietami niż z mężczyznami. Iben była moją pierwszą nauczycielką. Iben i Pina Bausch. Obie kobiety. Wojowniczki, ale kobiety. Ponieważ z faceta zawsze wychodzi samiec, chyba że ten facet jest trochę kobiecy. Wolę kulturę kobiecą. Zatem w desperacji zaryzykowałem i poświęciłem trzy czy cztery lata pracy z ciałem.

Woźniak: Czasami opowiadasz też o fundamentalnej dla twojego doświadczenia pracy z Ryszardem Cieślakiem.

Delbono: Tak, ale dokończmy najpierw wątek ciała w Odin Teatret.

Woźniak: Przynajmniej raz jesteś bardziej precyzyjny ode mnie.

Delbono: Ona oczywiście musi zadawać pytania, ale nie jestem tutaj, żeby brać udział w quizie: „Poproszę o pytanie”. Dobrze. „Poproszę o kolejne…”

Woźniak: Całe szczęście, że przed chwilą mi powiedziałeś, że lubisz ze mną pracować.

Delbono: I mówi, że się mnie boi. Nie wydaje mi się. Całe szczęście, że się boi Pippa Delbona. Aż strach pomyśleć, co by było, gdyby się mnie nie bała. Najpierw skończmy jedną myśl, a później zajmiemy się Cieślakiem.

Woźniak: Pippo, jeśli nie będę zadawała pytań, to mi nie zapłacą. Dobrze. Dokończmy wątek Odin.

Delbono: Nie płaćcie jej pod żadnym pozorem. Nawet gdyby zadała siedemset pięćdziesiąt pytań. Dobrze. Wracając do Odin, muszę powiedzieć, że to doświadczenie pozwoliło mi naprawdę dogłębnie przeżyć trening. W szkole byłem raczej pokraczny. Z tańca miałem ledwie dostateczny, ale bardzo dobry z aktorstwa. Do aktorstwa miałem talent od małego; z ciałem było gorzej. I właśnie w Odin Teatret naprawdę zagłębiłem się w pracę z ciałem i akrobatykę. Nie spodziewano się po mnie wielkich rezultatów, bo przecież byłem zawsze w kulisach. Barba nawet mnie widział. Ale okradłem go. Kradłem. Podobnie jak osoby z ostatnich rzędów, które kradną najwięcej. Nie ukradłem estetyki. Ukradłem coś głębokiego, związanego z żołądkiem, z tym, co mieści się tutaj…[wskazuje na brzuch – przyp. red.] Kiedyś, wiele lat później, Eugenio Barba zobaczył jeden z moich spektakli – byliśmy chyba w Ekwadorze. Mówię: „O matko, przyszedł Barba. Boję się”. Rozgrzałem wszystkie rezonatory do tego stopnia, że mógłbym głosem rozbić kryształowy żyrandol. Po spektaklu Eugenio powiedział coś bardzo ciekawego: „Trening wszedł w twoje ciało. Każdy aktor tego pragnie, ale nie każdy potrafi osiągnąć. Trening tobą zawładnął”. Świetnie powiedziane. Słusznie rzekłeś. Trening mną zawładnął, ponieważ byłem zdesperowany, gdy się go uczyłem; wlewałem go w siebie jak człowiek, który usycha z pragnienia. Nie potrafiłbym niczego zrobić, gdyby nie to ciało. I tak to wszystko się zaczęło. Później oficjalnie stałem się członkiem grupy. Kiedy w końcu Iben powiedziała: „Od dzisiaj Pippo jest członkiem zespołu” – wszyscy się pokłócili, a zespół rozpadł. Tak więc zostałem tylko ja i Iben – pozostali odeszli.

Później nastąpiło spotkanie z Piną Bausch. To było zupełnie coś innego i było jak grom z jasnego nieba. Pina Bausch to antypody wcześniejszego doświadczenia, ponieważ jej stosunek do prawdy, rytmu, czasu, miejsca, przestrzeni, mieszczaństwa przestrzeni był zupełnie inny. Do niej też pojechałem zraniony. Po raz kolejny. Miałem blizny w oku i niezbyt dobrze widziałem. Było tak, jakbym patrzył na świat przez taflę wody. Okazało się później, że to były pierwsze objawy seropozytywności, zapowiedź walki z AIDS. Ale wówczas tego nie wiedziałem. Tymi zranionymi oczyma oglądałem spektakl Piny Bausch zatytułowany Arien. To było wstrząsające doznanie. Zmieniło moje życie. Poczułem, że gdzieś przynależę. Powiedziałem sobie: „To jest mój teatr”. Faktem jest, że moja koncepcja reżyserii teatralnej narodziła się w dużym stopniu z tej wolności, z tej kobiety, z tego miejsca. Pracuję w przestrzeniach tradycyjnie teatralnych, bo niestety we Włoszech mamy tylko wielkie teatry z tradycjami. Cóż możemy na to poradzić? Idźmy tam. Zabierajmy tam naszą pracę. I żołądek. Bo jak masz żołądek, to możesz machnąć ręką na wszystko inne. Masz go i tyle. Nie musisz udowadniać, że go masz. Mnie to doświadczenie weszło w ciało w tym miejscu [wskazuje na brzuch – przyp. red.] i popchnęło na drogę, jaką później przeszedłem.

Tak, były też ważne warsztaty z Cieślakiem w Pontederze. Cieślak robił przedstawienie o piekle i zaprosił mnie do Pontedery3. Uciekłem przed miłością, o której już wcześniej wspomniałem, żeby spotkać się z Cieślakiem. To był niewiarygodny czas w moim życiu, ogromnie emocjonalny, co zresztą jest dziwne, ponieważ teatr żołądka nie jest teatrem emocjonalnym. Jest zupełnie czymś innym: to trzeźwość umysłu wojownika, a nie emocjonalność. Tymczasem u Cieślaka wszystko wybuchało. Gdy prace przybrały na intensywności, Cieślak poprosił, żebym został dłużej i jeszcze z nim popracował. Zostałem. Pracowaliśmy w nocy. Pamiętam, że którejś nocy kazał mi się biczować. Odgrywać scenę biczowania Chrystusa (kolejny Chrystus.) Moje biczowanie miało ogromną siłę, a on cały czas popychał mnie, żebym szedł jeszcze dalej. Wszystko niemal wymykało się spod kontroli. Za bardzo. Pamiętam spojrzenie Reny [Mireckiej – przyp. red.], która krążyła dookoła. Widziałem ją tylko wtedy. Była w Pontederze przez trzy dni. To spojrzenie przywodziło mi na myśl spojrzenie Piny Bausch. Nigdy nie zapomnę rytmu Reny Mireckiej. W gruncie rzeczy to ona wydawała mi się… W tej chwili to zrozumiałem. To ona była trzeźwym spojrzeniem. On był szaleńcem, tak jak ja. Wszyscy byliśmy zaangażowani. Tymczasem ona krążyła dookoła i przyglądała się. Teraz przypominam sobie ten wzrok, przypominający wzrok Piny. Ja też odkąd zacząłem tak patrzeć – chcąc nie chcąc – zostałem mistrzem i nauczycielem. Patrzę w ten sposób i prawie nie rozmawiam z aktorami. Zanim Pina obejrzała moje przedstawienie i zaprosiła do współpracy, mówiono mi: „Żeby pracować z Piną Bausch, trzeba iść na przesłuchanie. Ona organizuje przesłuchania. Ogląda tysiące osób (to znaczy nie ona, tylko jej asystentki) i wybiera jedną”. Przesłuchanie zaczyna się od baletu. Okej, powiedzmy sobie szczerze, to nie jest mój konik, więc jakim sposobem mógłbym z nią pracować? Szukając odpowiedzi na to pytanie, pojechaliśmy do Wuppertalu z przedstawieniem Czas zabójców…

Za chwilę pozwolę ci zadać pytanie, inaczej ci nie zapłacą. Zaczynamy mówić o ważnych rzeczach. Niby mamy dużo czasu, a jednak za mało. Znajdujemy się w ważnym miejscu, prawda? To znaczy w miejscu będącym częścią historii teatru żołądka, prawdę mówiąc często zagmatwanej, dlatego trochę się gubimy. Ta historia jest potrzebna, ponieważ w dzisiejszych czasach cały świat zatracił „żołądek teatru”. Wracając do Piny: graliśmy wtedy z Pepe Czas zabójców. Pojechaliśmy do Wuppertalu i powiedziałem sobie: „Zagram ten spektakl dla Piny Bausch”. W sali nie było prawie nikogo, tylko jeden z tancerzy Piny. Okej. Spróbujemy jeszcze raz. Mówiono mi, że Pina Bausch nigdy nie chodzi do teatru, a jeśli już, spektakle jej się nie podobają i wychodzi ukradkiem. To było wielce prawdopodobne. W końcu jednak przyszła zobaczyć Czas zabójców. Na widowni siedziała Pina Bausch. Pina Bausch, do cholery. Byłem przekonany, że dałem – wybaczcie to słowo – gówniane przedstawienie, ale nie… Wszyscy opuszczają widownię, zostaje tylko Pona Bausch. Mój technik mówi: „Pina Bausch czeka na ciebie! Pina Bausch”. Ja na to: „Nie!”. Wiesz, zachowywałem się tak, jak wówczas, gdy czegoś bardzo pragniesz, ale się boisz. Mówię: „I’m afraid”. A on w kółko to samo: „Czeka na ciebie! Od kwadransa czeka na ciebie Pina Bausch!”. Zaproponowała spotkanie następnego dnia i właśnie wtedy zapytała: „Czy chcecie tu zostać?”. „Okej.”. Mamy to. Dzwonię do mojej mamy do Włoch: „Mamo, zostaję u Piny Bausch”. A ona na to – w dialekcie genueńskim (jakby grała w teatrze amatorskim, a nie na wielkiej scenie, gdzie nie uchodziło grać w dialekcie): „Kto to jest ta Pina Dausch?” – „Bausch!” –„Dausch!” – „Bausch!”. –„Kto to jest ta Pina Bausch? Wracaj do domu (cały czas w dialekcie), wracaj do domu, wracaj do domu!”. – „Nie, zostaję u Piny Bausch”. No i zostaliśmy.

Muszę powiedzieć, że pobyt w Wuppertalu przypominał piekło. Najpierw marzysz o pracy z Piną Bausch, a później okazuje się, że to nie jest takie proste. Ona nigdy się nie odzywała, a ja powtarzałem sobie: „Co ja jej takiego zrobiłem? Ta kobieta słowem się do mnie nie odzywa”. Zawsze zapisywała wszystkie nasze improwizacje, obserwowała nas tymi swoimi przerażającymi niebieskimi oczami i nigdy się nie odzywała. A ja sobie myślałem: „Dlaczego ze mną nie rozmawia?”. W końcu jej najwybitniejsza tancerka powiedziała do mnie: „Słuchaj… to nic takiego. Pina nie odzywa się do mnie od dwóch lat”. Aha, już taka jest. Nie rozmawia. Milczała i patrzyła, podobnie jak Rena owego wieczoru, owego dnia u Cieślaka. Jak też się nauczyłem nie odzywać za dużo. W przeciwieństwie do Piny jestem gadułą, ale nie w pracy.

Są tacy reżyserzy, zwłaszcza we Włoszech, którzy podchodzą do aktorki i cały czas mówią, żeby „wyciągnąć” z niej motywację psychologiczną. Właśnie: ja nie. Również dlatego, że pracuję z ludźmi takimi jak Bobò, który czterdzieści siedem lat spędził w wariatkowie (właśnie przeskoczyłem w mojej opowieści o trzydzieści lat do przodu). Bobò jest znakiem teatru Grotowskiego. Tym właśnie jest Bobò. Antropolodzy jeszcze nie zrozumieli, że Bobò jest częścią tej samej historii, choć pod pewnym względem to zupełnie co innego. Kiedy pracuję z Bobò, nie każę mu szukać niczego w pamięci emocjonalnej. Bobò spędził czterdzieści siedem lat w wariatkowie, był bity, pogryziony przez psy. Któregoś razu dowiedziałem się, że zaglądał też trochę do kieliszka. Bobò wielokrotnie widział, jak umierają ludzie, to znaczy ma doświadczenie śmierci. Jednocześnie, być może dlatego, że jest głuchoniemym analfabetą z małogłowiem, ma bliski związek z dzieciństwem. Właśnie dlatego jest doskonałym wcieleniem teatru Grotowskiego. Tym właśnie jest Bobò. Ma wszystko, czego potrzeba, żeby pracować tak, jak my – pożal się Boże – zwykli, normalni – usiłujemy pracować w tym sensie, że każdy jego gest komunikuje. Bobò nie marnuje gestów. Jeśli pokazuje rogi, to po prostu robi to. Ja nie. U mnie jest myśl, która poprzedza gest: „Pokażę rogi”. Mogę wykonać ten gest bez zastanowienia tylko w wyjątkowym stanie. On robi tak za każdym razem. Jego gesty są nieprzemyślane. W jednym ze spektakli [Wojna – przyp. red.] wykonuje następującą sekwencję działań: najpierw przygląda się, następnie bierze do ręki jakiś przedmiot, jakby to robił po raz pierwszy i ostatni w życiu, później zakłada na głowę koronę, a ja sobie myślę: „Będzie ją nosił za długo. Nie będzie chciał jej zdjąć”. Aż tu nagle, w chwili, która nie ma ani przeszłości, ani teraźniejszości, ani przyszłości, jest po prostu teraźniejszością, Bobò zdejmuje koronę. To chwila, która jednocześnie rodzi się, trwa i umiera. Każdy z nas tego szuka. To jest dla mnie teatr; to prawdziwa antropologia teatru, a estetyka nie ma tu nic do rzeczy. Tylko że, niestety, to bardzo złożony proces. Nie skomplikowany, a złożony – to zupełnie coś innego. Skomplikowany może być proces myślowy. Bobò jest nieskomplikowany, ale złożony. Jest złożony tak jak życie. Życie, my – gdzie jest prawda? Tematem tego spotkania jest prawda. Kiedy mamy świadomość prawdy? Na progu śmierci. I kropka. W żadnym innym momencie. Na progu śmierci jesteśmy tym, kim jesteśmy. Gdy obnażamy siebie, ukazuje się prawda. Moja matka na progu śmierci była wściekła. Ale jak to wściekła? Katoliczka przez całe życie, cały czas w kościele, a ona jest wściekła? Tak, ponieważ w takich chwilach niespodziewanie wychodzą na jaw kłamstwa religii, a było ich wiele, bardzo wiele. Krętactwa. Owszem, są też w tej religii rzeczy ważne, ale jest i dużo krętactwa, zmyśleń, matek boskich – wiele spraw, które niespodziewanie, na progu śmierci, przestają nam pasować, a wówczas się wściekasz. Moja mama się wściekła. Później, w ostatnich chwilach życia, kiedy biorę ją za rękę, co widać w filmach Krew i Orchideach, miała już za sobą pewną drogę, było już inaczej. Pod koniec stała się bardziej buddystką – wybaczcie mi to określenie – to znaczy uwolniła się od kategorii religijnych, które oddalają nas od prawdy.

Woźniak: Skoro już poruszamy się w tych tematach, chciałam ci zadać pytanie. Wszystko, o czym mówisz, prowadzi do prawdy i piękna. Do dramaturgii ciała, do żołądka (ponieważ ja nazywam dramaturgią ciała to, co ty nazywasz żołądkiem), a zatem i do precyzji. Także do precyzji, ponieważ precyzję i prawdę Bobò, które są emblematyczne dla twojej antropologii, nazywasz też pięknem prawdy. Przed spotkaniem zaczęliśmy rozmawiać o tym, co w teatrze jest prawdziwe: o życiu, energii, którą w teatrze teraz znajdujesz rzadko, a coraz częściej w kinie. Może zatem, idąc tym tropem, spróbujmy porozmawiać o tym, czym dla ciebie jest piękno prawdy.

Delbono: Powiedziano mi: „Nie mów o kinie, ponieważ jesteśmy w teatrze”, a kiedy ktoś mi czegoś zabrania, ja to robię. Porozmawiajmy zatem o kinie.

Woźniak: Wolałam sama zapytać cię o kino, bo i tak, nieuchronnie, nasza rozmowa zeszłaby na tematy z nim związane.

Delbono: Mówisz mi, żebym nie szedł w tym kierunku, bo to zabronione, a później sama mnie tam posyłasz. To właściwy sposób, żeby zmusić mnie do zmiany zachowania. Moja mama zawsze mi powtarzała: tego nie rób, tamtego nie wolno, idź do kościoła! Cały czas to samo. Nie mogłem tego wytrzymać, dlatego postępowałem zawsze na opak. Po jej śmierci, podczas pogrzebu, podszedł do mnie pewien pan i powiedział: „Pana mama była wspaniałą kobietą. Wie pan, dlaczego? Pewnego razu powiedziała mi: «Kiedy myślę o moim synu, nie czuję pychy. Jestem z niego dumna. Czułabym pychę, gdyby mój syn zrobił to, co mu kazałam. Ale on postąpił zupełnie inaczej. I udało mu się. Dlatego jestem z niego dumna»”. A ja na to: „Cholera jasna, dlaczego dowiaduję się o tym dopiero teraz?”. Ciekawe, prawda? Zapomniałem, jak brzmiało pytanie.

Woźniak: Chciałam przejść do piękna prawdy, za punkt wyjścia przyjmując autentyczną dramaturgię, o której rozmawialiśmy wcześniej.

Delbono: Kino. Tak. Zrobiłem film Ewangelia, w którym wszyscy aktorzy to uchodźcy. Muszę powiedzieć prawdę: relacja z uchodźcami jest bardzo trudna, społecznie, politycznie… Są kulturowo trudni. Pomijając kato-komunistyczną ostentacyjną życzliwość i tolerancję, które każą nam przyjmować uchodźców, ponieważ Bóg tak chce, ponieważ są braćmi, ponieważ jesteśmy towarzyszami. Tak, mówimy tak, ale najwyżej raz w miesiącu. Ja nie, ja z nimi mieszkałem i to doświadczenie dogłębnie zmieniło moje życie. Zapewniam was: to trudne, złożone i skomplikowane – nie, jednak to nie to słowo – to złożone. Ponieważ w niektórych religiach człowiek bardzo oddalił się od poznania samego siebie. Na przykład w islamie, to znaczy w jego zdegenerowanej formie. Chociaż znam też pewnego imama, który ma w sobie wielką wolność. Przyjaźnię się z imamem. Staliśmy się przyjaciółmi. Niestety pewne religie, jak na przykład religia katolicka, rozwinęły się w zdegenerowane formy, co doprowadziło do fanatyzmu. Fanatyzm to najgorszy wytwór religii. To brak poznania siebie. Właśnie taki rodzaj trudnej relacji mam na myśli. Jednak starając się być ponad tę trudność, zrobiłem film z imigrantami. Być może jedyną moją umiejętnością jest patrzenie na pracę aktorów. To potrafię robić. Członkowie mojego zespołu mogą o tym zaświadczyć. Kiedy mówię: „Idźcie” – idą. Nigdy nie usłyszałem od nich: „Delbono mi przeszkadza; cały czas jest na scenie, zawsze w pierwszym rzędzie, zawsze…”. Ale też nigdy nie usłyszałem, żeby ktoś powiedział: „Nie podoba mi się twój aktor”. Nie. Mam tę umiejętność, jaką posiedli wielcy mistrzowie i nauczyciele. Zapewniam was, że gdybym do tego filmu zrobił casting dla normalnych aktorów, bez względu na ich wykształcenie, nie tylko dla aktorów dramatycznych czy filmowych, musiałbym przesłuchać wiele osób – nieporównywalnie więcej niż Pina Bausch – obejrzeć tysiąc osób, żeby, być może, wybrać jedną, która pokazałaby przed kamerą to, co moim zdaniem jest prawdą.

Prawda nie oznacza bycia prawdziwym. Mówienia sobie: „Jestem prawdziwy”; „Ach, jaka jestem prawdziwa”. To nie jest prawda, to jest Wielki Brat. Prawda to nie jest Wielki Brat; prawda to nie naturalizm. Prawda to obcowanie ze śmiercią, o którym wcześniej rozmawialiśmy. Koniec i kropka. Przed śmiercią możesz się uśmiechać i wcale nie musisz być zdesperowany. Mówiąc o prawdzie mam na myśli moment obcowania ze śmiercią. Mówię o prawdzie, która łączy w sobie łagodność, siłę, dramatyczność, piękno, brzydotę, miłość, nienawiść. Wszystko naraz. To istota ludzka ze swoimi dziesięcioma światami, biegnącymi od piekła, które jest w nas – we mnie jest go bardzo dużo – po buddyzm. Zapewniam was, że praktycznie każdy z tych uchodźców się nadawał. Albo mam szczęście, albo każdy z nich był. Jesteśmy, jesteś, jesteś, więc dla mnie jesteś aktorem. Po włosku mówi się „fai l’attore", kiedy aktor jest słaby4, to znaczy nie jest aktorem. My – zwłaszcza tutaj, w Instytucie Grotowskiego – wiemy, kto to jest aktor. Jeśli jednak zapytać o to w innym miejscu, w innym teatrze, możemy usłyszeć: „Jestem aktorem, ponieważ moja postać jest trochę krucha, trochę stanowcza, trochę taka, trochę nijaka i tak dalej”. Nie. Nie o takiego aktora nam chodzi. Jeśli rozumiemy, kim jest aktor rytualny, dostrzegamy, że uchodźcy mają to w sobie. Dodałbym też, że mają umiejętność zabawy, o której mówił Brecht. Fakt, wszyscy [we Włoszech – przyp. red.] powołujemy się na Brechta, a w rzeczywistości zapomnieliśmy go. Brecht oznaczał głębię, nieustanną dialektykę spojrzenia od środka i z zewnątrz. Mój żołądek jest też brechtowski, chociaż nie mogę powiedzieć, żebym przestudiował Brechta dogłębnie. Co nie zmienia faktu, że on też jest częścią mojej historii. Uchodźcy też potrafią poruszać się w ramach tej dialektyki. Na przykład w pewnym momencie aktor grający Chrystusa płacze, a już chwilę później zaczyna się śmiać. Nawet nie zdążyliśmy jeszcze wyłączyć kamery. Dziewczyna, która była moją asystentką montażu – biedactwo – mówi: „O nie, nie podoba mi się to, bo aktor nie jest prawdziwy!”. Zmasakrowałem ją słownie. Taki ze mnie buddysta. „Co ty mówisz! Co ty mówisz! Kto ci powiedział, że to nie jest prawda?”. Kiedyś kręciłem film w Szwecji. Jednak z aktorek, budując rolę, skupiała się na swojej pamięci emocjonalnej. Ja po prostu działałem. Bawiłem się, wygłupiałem i tak kręciłem scenę. Tak, grywam też w filmach. Czy wówczas też jestem aktorem spod znaku Grotowskiego? Oczywiście. Moja historia zawsze mi towarzyszy. Nigdy jej nie zdradzam. Jestem wierny. Tyle że zakładam inne szaty. Faktem jest, że nigdy nie zapraszano mnie do żadnego z ośrodków Grotowskiego, bo nie noszę sandałów i tak dalej. Dla fanów Piny też jestem zdrajcą. Uważają, że wszystkiemu się sprzeniewierzyłem, a to nieprawda. Dlaczego się śmiejecie?

Woźniak: Pippo, mówisz za szybko, dlatego publiczność śmieje się w nieodpowiednich momentach. Tłumacze nie nadążają.

Delbono: Czy pani jest Niemką? Skąd pani pochodzi?

Woźniak: Z okolic Szczecina.

Delbono: Nie. Pani pochodzi z Monachium. Moim skromnym zdaniem pani nie jest Włoszką, nie jest pani Polką. Polacy są łagodniejsi, prawda? Pani jest Niemką z pochodzenia. Jestem tego pewien. I pani mówi, że się mnie boi.

Woźniak: Jeśli chcesz, żeby publiczność śmiała się w odpowiednich momentach, musisz niestety mówić wolniej.

Delbono: Śmiejcie się. Wiem, powinienem był zostać aktorem komediowym. Pewna Francuska powiedziała mi kiedyś: „Pippo Delbono tak bardzo nas wzrusza, bo jest przezabawny”. Miała rację. Chciałbym wystawić jakąś komedię, tylko świat jest taki dramatyczny. Naprawdę potrafię być zabawny. Potrafię dobrze zagrać komedię. Mam ku temu naturalne zdolności. Opowiem wam coś. Zapytaj mnie: „Opowiedz mi o jakiejś roli z dzieciństwa”. – Powtórz.

Woźniak: Pippo, jakie role…

Delbono: …komediowe…

Woźniak: …komediowe zagrałeś w dzieciństwie?

Delbono: Odpowiadając na pani pytanie, opowiem o pewnym zdarzeniu, które mi się właśnie przypomniało. W młodości wystawialiśmy w mieszkaniu jednego z moich przyjaciół Czerwonego Kapturka. Istne szaleństwo. Nie chciałem grać Czerwonego Kapturka, ponieważ już wówczas aspirowałem do większych rzeczy: „Nie, nie będę Czerwonym Kapturkiem. Nie będę grał w mieszkaniu, dla pięciu upalonych kolesi. Nie, nie będę Czerwonym Kapturkiem. Nie ja. Ja chcę zostać aktorem”. – „Daj spokój – mówili – zagraj Czerwonego Kapturka”. Był też alkohol. „Nie, nie będę Czerwonym Kapturkiem! Okej, będę myśliwym. On i tak nie ma nic do grania”. „Dobra, będziesz myśliwym”. Na „scenie” Czerwony Kapturek i babcia. Na to wchodzę ja, jako myśliwy. Ponieważ nie za bardzo miałem ochotę grać, już sam mój widok wywoływał spazmy śmiechu. Scena z myśliwym stała się taka słynna, że nasza widownia rozrosła się do pięćdziesięciu osób, które przychodziły tylko po to, żeby zobaczyć myśliwego. Zatem, odpowiadając na twoje pytanie, z natury jestem komiczny.

Woźniak: I skazany na sukces.

Delbono: Nie na sukces, na komizm. Pięćdziesięcioro nieszczęśników to skromna liczba. Czas ponownie spoważnieć. Nie jestem wystarczająco poważny. Wróćmy do wątku aktorów z Ewangelii. Zanim tu przyszliśmy, wyjaśniałem ci, że nadzwyczajna umiejętność tego chłopca przechodzenia niespodziewanie od śmiechu do płaczu to granie znakiem płaczu. On nie płacze naprawdę. Nie chodzi o emocje, jak sądzą zwolennicy wypaczonej metody Lee Strasberga. Nie o to chodzi. Tu mamy działanie. Konstantin Stanisławski też mówił o działaniu. Nie jestem wybitnym znawcą Stanisławskiego, ale faktem jest, że on też mówił o działaniu. Na planie filmowym możesz usłyszeć: „Ach, ja gram tylko metodą Stanisławskiego”. Ale co to znaczy? Metoda Stanisławskiego to działanie, w którym przechodzisz od śmiechu do płaczu jak dziecko, jak zwierzę, jak człowiek na progu śmierci. O to chodzi. Oni, uchodźcy, to potrafią. Również dlatego, że musieli przepłynąć morze, cały czas obcowali ze śmiercią i przeżyli. Nieustannie poruszają się w dialektyce życia i śmierci. W tym sensie są idealnym wcieleniem aktora, o którym mówię. W spektaklu Ewangelia jeden z nich gra epizodyczną rolę: w jednej ze scen stoi i patrzy na ludzi. Tylko tyle. Patrzenie na widzów to jedna z najtrudniejszych rzeczy w teatrze. Kiedy tworzymy specjalne przestrzenie [teatralne – przyp. red.], one stają się naszym schronieniem i tam jest nam łatwiej. Zapewniam was jednak, że ja, jak masochista, zachowuję się tak samo i w tradycyjnych teatrach, na przykład na Polach Elizejskich. Wszędzie niosę ze sobą Grotowskiego w żołądku. To niełatwe. Musisz naprawdę być tu i teraz. Absolutnie nie możesz sobie pozwolić, żeby twój umysł nawet przez sekundę rozwijał myśli psychologiczne, bo musiałbyś uciec, wyjść albo wyrwać damusi siedzącej na widowni torebeczkę i cisnął nią prosto w jej główkę. Zdarzało mi się i to, ponieważ nie zawsze myślę trzeźwo, czasami człowiek może się trochę pogubić, ale wydaje mi się, że to normalne, prawda?

Wracając do głównego wątku, chodzi o szukanie antropologicznego rytuału esencji istoty ludzkiej, która przekracza kulturę, rasę, religię. My wszyscy tutaj zgromadzeni rodzimy się i umieramy. Gdy to tak ująć, brzmi trochę banalnie, ale w gruncie rzeczy o to chodzi. Wszystkie te cholerne lata spędzone na trenowaniu kroków samuraja pozwoliły mi przyswoić ten rodzaj akrobatyki, który mam na myśli. Nauczyły mnie być całkowicie tu i teraz; być obecnym. Wówczas teatr staje się uczłowieczaniem; staje się ciszą. Na początku spektaklu na widowni słychać ciągle pokasływanie. W pewnym momencie kaszel ustaje. Nagle zapada cisza. Zaczyna się inny rodzaj uwagi. Kiedy gramy spektakl, widzę jak wszyscy wchodzą. Jesteśmy w dużym teatrze. Sześćset osób na widowni. Po chwili kaszel ustaje. Może ta cisza nie trwa do końca przedstawienia, ale przez długi czas nie słychać pokasływania. Okej: nikt i nic się już nie porusza, nie słychać skrzypienia foteli. Zaczął się rytuał; pojawił się wymiar rytualny. Pojawiło się „coś”. Nie ma znaczenia, czy jesteśmy w chronionej przestrzeni teatralnej. W tradycyjnych teatrach to jeszcze ciekawsze. Przynieśliśmy tam rytuał, także do teatru San Carlo w Neapolu, jednego z największych teatrów operowych, gdzie wszystko jest jeszcze trudniejsze, ponieważ widownia jest za duża i nigdy nie udaje się nam dotrzeć do każdego rzędu, ale tam też pojawia się to „coś” związanego z sacrum. Wówczas niektórzy wychodzą albo później, w kuluarach, mówią: „Ach, Delbono mi się nie podobał”. Okej, kogo to obchodzi, skoro mówi to głowa, umysł. Tymczasem teatr to cisza, o której mówię: wejście w obszar, który należy do nas wszystkich, nie tylko do tych, u których teatr siedzi w głowie, w umyśle. To jest ciało. To jest prawda. Jak w tej włoskiej piosence: „Prawda mnie rani, wiesz”… Teraz jesteście poważni, ponieważ powiedziałem coś poważnego. Przestaliście się śmiać.

Rozśmieszanie to kwestia tempa, właściwego rytmu. Ot co. To zawsze kwestia ciała, rytmu – do tego się sprowadza śmiech. To też muzyka. Ja się tego nauczyłem. Na przykład w naszym nowym spektaklu, który trwa, powiedzmy, godzinę i pięćdziesiąt minut, trzy dodatkowe minuty mogą wszystko zepsuć. Ktoś mi kiedyś powiedział: „Widziałam twój spektakl dwa lata temu i nie podobał mi się. Teraz płakałam. Bardzo go zmieniłeś”. Nie, po prostu był o trzy minuty krótszy. Pomyślcie, co by było, gdyby dla Dla Elizy miało o trzy dźwięki więcej? Prawda, że nie dałoby się tego słuchać? Posłuchajcie rytmu słów: Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie [Jesteśmy / jak jesienią / na drzewach / liście – przyp. tłum.]. To z wiersza Giuseppa Ungarettiego. Pomyślcie, jak by to brzmiało, gdyby napisał: „Noi si sta, noi si sta come d’autunno sugli alberi delle foglie” – [My jesteśmy jak jesienią na drzewach jakieś liście – przyp. tłum.]. Coś okropnego. Kto tak mówi? To w stylu Florentczyków: „my lubimy; my jesteśmy”. Okropność. Wyrzuć „my”, a powstanie wiersz. Podobnie jest w naszym teatrze: czekasz na moment, kiedy wspólnie z innymi zrozumiesz, że noi to o jedną sylabę za dużo. W Wenecji Ewangelia mi się nie spodobała. Chciałem ten film wyrzucić do kosza. Tymczasem podczas Doclisboa w Lizbonie ogromnie mi się podobał. Ten sam film. Jak to się dzieje, że filmy także stają się drogą rytuału? W Wenecji nie tyle chodziło o sam film, ile o beznadziejną publiczność. A publiczność robi różnicę. Poza tym dźwięk był nie taki, kolory nie te. Byliśmy bardzo podenerwowani. Ja byłem podminowany i nie było to dla mnie dobre doświadczenie. W Lizbonie kolory były wspaniałe, był też inny rodzaj uwagi i ciszy. W pewnym momencie dostałem napadu cholernego kaszlu. Byłem jedyną osobą, która dwa razy przeszkodziła podczas seansu. Jakaś pani odwróciła się w moim kierunku i powiedziała: „No wie pan, panie Delbono?”. Jakby chciała powiedzieć: „Nie wolno panu; jak pan może kaszleć?”. O matko, jak mogę przeszkadzać na własnym filmie? To wszystko jest bardzo trudne i trochę absurdalne: sam zakłócałem projekcję mojego filmu, tymczasem na widowni panowała głęboka cisza. Przy okazji projekcji innego mojego filmu zasnąłem i zacząłem chrapać. Na własnym filmie. Ktoś mnie szturchnął łokciem – „Bam!” – żeby mnie obudzić, spojrzał na mnie i powiedział: „Ach, to Delbono!”. Żeby było jasne: chrapanie i przeszkadzanie podczas projekcji własnego filmu to zbrodnia. Dlaczego? Ponieważ także i projekcja filmu niespodziewanie staje się teatrem, staje się czymś innym. Właśnie dlatego mówię również o kinie. Nie jestem specjalistą od wszystkiego, jak goście programów publicystycznych Brunona Vespy5.

Opowiem wam o czymś, co dało mi wiele satysfakcji. Zatrzymamy się trochę przy Pinie Bausch. Po moim wyjeździe z Wuppertalu pozostaliśmy przyjaciółmi (jej tancerze organizowali spotkania, żebym ją przekonał, aby poszła do lekarza). Wahałem się, czy powinienem wyjechać. Nie umiałem podjąć decyzji. Chociaż kiedyś sama zaproponowała mi, żebym został, teraz nie byłem pewien, co powinienem robić dalej. Wszyscy w Wuppertalu byli tancerzami. Pina powiedziała mi wówczas: „Nie, ty jesteś twórcą, musisz wybrać własną drogę. Prawdopodobnie to jest twoja droga”. Tak więc wyjechałem. Mimo to przez wiele lat pozostaliśmy bliskimi przyjaciółmi. Pina uwielbiała Bobò. Patrzyła na niego z dołu do góry, pełna podziwu. Właśnie: Pina była jedną z niewielu osób, które patrzą na niego z dołu do góry, czyli tak, jak patrzy się na wybitnego nauczyciela. Moim zdaniem Grotowski też by tak na niego patrzył, ponieważ z czasem uświadamiasz sobie, że ten człowiek ma w sobie to, co my staramy się posiąść. Bobò podobnie się do niej odnosił, bo zrozumiał, że lubiła trzymać się na dystans. Okazał się bardzo inteligentny. Gdy przychodziła na nasze próby w Wuppertalu na wszystkich padał blady strach – na jej męża też. Ona to dopiero potrafiła budzić grozę. Nie tak jak ty, która niby się mnie boisz, a później traktujesz, jak traktujesz.

Woźniak: Następnym razem bardziej się postaram.

Delbono: Trochę się droczymy z Niemką. Może napisze książkę.

Woźniak: Zachowujesz się jak Włoch, więc nie pozostawiasz mi innego wyjścia.

Delbono: Na co wchodzi Bobò i mówi: „Wyjdź”. Do Piny. „Wyjdź. Wróć później, bo teraz mamy próbę”. Gorszy od radykałów. Jak to? Wyrzucasz Pinę z jej własnego teatru? A ona na to: „Sorry, sorry” – i wyszła. Mówię wam, że nikt na świecie nigdy nie wyrzucił Piny Bausch z jej własnego teatru. Zrobił to tylko Bobò. Kiedy Pina zmarła, w Awinionie poproszono mnie, żeby powiedział kilka słów. Nie będę wam wszystkiego powtarzał, ale powiedziałem między innymi, że Bobò i Pina mieli ze sobą coś wspólnego. Później Bobò wziął mikrofon. Wyjaśniłem mu, że Pina zmarła. Bobò, kiedy mówi, wydaje z siebie krótkie dźwięki, które subtelnie moduluje w zależności od sytuacji (Bobò wygłaszał wykłady na uniwersytetach). Zmienia też barwę głosu. Chociaż nie można zrozumieć, co mówi, wszystko jest jasne. Więc mówiąc o Pinie najpierw wydał z siebie kilka dźwięków, a później wszystko stało się modlitwą. Każdy się wzruszył. Co powiedział Bobò? Nie wiem. Ale to jest teatr. Kiedyś w Niemczech podczas jakiegoś spotkania zarzucono mi, że wszystko powinno być zrozumiałe („Nie rozumiemy” – mówiono. „Potrzebuję zrozumieć…”). Teatr ma was uderzać; nie trzeba niczego rozumieć. Niemcy zawsze chcą zrozumieć. Na to wszedł Bobò, wziął mikrofon i mówił dokładnie przez minutę (ma idealne wyczucie czasu), po czym wszyscy zaczęli bić brawo. Jak to? Dlaczego klaszczecie? Co zrozumieliście? Bobò załatwił sprawę, prawda? I wszyscy bili brawo. „Ale co oklaskujecie? Co zrozumieliście?”. Zaniemówili. To było niesamowite, nadzwyczajne. Fantastyczny wykład i wspaniały finał: pojawił się Bobò i wszyscy zaczęli klaskać, chociaż niczego nie rozumieli. Swoją drogą on nie rozumiał, czego właśnie dokonał. Nikt nie rozumiał tego, co chce zrozumieć, a jednocześnie rozumiał wszystko z powodu tego, czym jest teatr w głębokim tego słowa znaczeniu.

Woźniak: Czy mogę ci zadać pytanie?

Delbono: Ty nie zadajesz pytań, a ja jestem małomówny, nieśmiały, wiem.

Woźniak: Pippo, zaczęliśmy rozmowę od dwumianu piękno prawdy. Już wiemy, że prawda i prawdziwy teatr to też dystans – dystansowanie się od spraw. Teatr to też precyzja. Przejdźmy teraz do piękna. Mówiąc zupełnie poważnie, twój teatr można określić na wiele sposobów, ale nie można o nim powiedzieć, że jest piękny w klasycznym tego słowa znaczeniu. Twoje spektakle mnie uderzają, są wzruszające, czasami brak mi słów, żeby je opisać, są dla mnie znaczące, ale nie nazwałabym ich pięknymi w klasycznym tego słowa rozumieniu. Czy mógłbyś nam wyjaśnić, czym dla ciebie jest piękno rzeczy?

Delbono: Myślę, że to trzeźwość umysłu, świadomość. Zgubiłem się. Przepraszam, wyrzucam z siebie urywki myśli, a później się gubię. Mówiliśmy o tym, że trudno aktorowi patrzeć w oczy publiczności z bliska, prawda? Właśnie, wolę, jak w teatrze mówimy: jesteśmy tu i teraz, w teraźniejszości, i razem przemierzamy jakąś drogę. Nie jesteśmy tu po to, żeby cokolwiek przedstawiać czy udawać. Miałem zrobić małą dygresję i zgubiłem się.

Woźniak: Pippo, możesz mówić, o czym chcesz. Pytanie dotyczyło tego, czym jest dla ciebie piękno.

Delbono: Wychodzę na wariata. To nic złego. Gdybym robił z siebie głupca, to co innego.

Woźniak: Nic podobnego.

Delbono: No dobrze, jestem wariatem. Cieszę się, że jestem wariatem. Wiecie co mi kiedyś powiedziano: „Wiesz co myślą o tobie uchodźcy?”. (Bo wszyscy w ośrodku mnie znają. Jestem ich taksówkarzem.) „Mówią, że jesteś wariatem”. „Cóż, taka jest prawa – odpowiedziałem. – Żeby u was wytrzymać, trzeba być szalonym”. Lubię być wariatem, ale nie lubię wychodzić na głupca. Głupcy są oderwani od rzeczywistości. A zatem wróćmy do prawdy…

Woźniak: Mówiłam, że o twoim teatrze można powiedzieć wszystko, ale nie to, że jest ładny w tradycyjnym sensie. Panie z Teatro di San Carlo [w Neapolu – przyp. red.] na pewno nie mówią ci, że Ewangelia jest ładna.

Delbono: Ewangelia nie, bo San Carlo to teatr operowy. Tam zrobiłem Madame Butterfly, a panie wygwizdały Bobò.

Woźniak: Właśnie, czyli nie jest to piękno klasyczne.

Delbono: Nie ma się co smucić z tego powodu. Bobò jest w szczytowym momencie swojej kariery. Pomyślcie tylko: został wygwizdany, ponieważ zmienił Madame Butterfly. Jak tylko zaczynam mówić o San Carlo dostaję psychosomatycznego kaszlu. Powiedzmy, że można co jakiś czas wystawić operę, ale nie za często, ponieważ oznacza wejście w świat, który, zapewniam was, jest bardzo trudny. Wszyscy ci ludzie oderwani od świata – to znaczy od świata, który nie jest światem operowym, skądinąd bardzo zamkniętym. Mimo to wchodzę w ten świat i jestem w tych dziełach obecny ciałem. Jestem obecny na scenie i staram się wnieść do tych hermetycznych dramatów muzycznych jakąś formę bycia z ludźmi, otwarcia. Na przykład w Rycerskości wieśniaczej chciałem wyciąć scenę chóru Gli aranci olezzano, która wydaje mi się okropna. Później odkryłem, że Pietro Mascagni też jej nie chciał w swoim dziele, jednak gdyby tego nie zrobił, opera byłaby za krótka. (Rycerskość wieśniacza trwa tylko czterdzieści pięć minut.) Musiał się czuć tak, jakby kręcił film dokumentalny dla włoskiej telewizji RAI, która zawsze chce, żeby dokumenty były trochę dłuższe. Dlatego, jak gdzieś wyczytałem, Mascagni dodał Gli aranci olezzano. Powiedziałem: „Nie, ja go nie chcę”. Niestety, nie było wyjścia i chór musiał zostać. Żeby jakoś wybrnąć z sytuacji, schodziłem podczas spektaklu ze sceny na widownię i zmuszałem ją do odśpiewania Gli aranci olezzano. Możecie sobie wyobrazić, jak wszystkie panie w San Carlo śpiewają "Gli aranci olezzano „na na na na…”. Sądzę, że część publiczności zorientowała się, że robią z siebie głupców. W tej operze Bobò był statystą. Statysta w operze to kategoria pracownika, który praktycznie nie zarabia. Dostaje pięćdziesiąt euro na dzień. Bobò nawet tego nie dostał. Niektórzy biorą tysiące euro, a Bobò – statysta, który w tej operze uosabiał esencję aktorstwa – nic. Wybaczcie, że użyję teraz terminów Grotowskiego. Jesteśmy tu na zaproszenie Instytutu Grotowskiego, którego patron był uosobieniem aktora, trwającego w obecności.

Pamiętam Cieślaka, jego obecność. Obecność. Bobò pojawia się w słynnej scenie procesji, w której reżyserzy próbowali już wszelkich możliwych rozwiązań. Ja powiedziałem: „Nie. Będzie tylko. Bobò. Bobò z krzyżem”. I tak Bobò, na tych swoich nóżkach, wchodził w przestrzeń sceniczną z całą siłą teatru, o jaką zabiegamy, wykonując niezliczoną liczbę ćwiczeń. Ile musielibyśmy ćwiczyć, żeby chodzić z takim trudem? On ma tę siłę.

Obecność tej samej siły poczułem patrząc, jak Kazuo Ohno wchodzi z widowni na scenę tak powoli, że zajmowało mu to kwadrans. A tu patrzysz na Bobò i widzisz, że on ją posiadł w najwyższym stopniu, chociaż nie odebrał formacji teatralnej i nie był w Odin. Jak to zatem możliwe? Życie. Bobò ma wszystkie cechy, których my pożądamy: ciało, umiejętność gry przedmiotem, precyzję gestu. Wyobraźcie sobie, że kiedy dałem Bobò po raz pierwszy prezent, on go nie rozpakował. Nie wiedział, co to takiego. Nigdy wcześniej nie dostał prezentu, dlatego trzymał go w opakowaniu. Wydawało mu się, że otwieranie prezentu jest gestem przemocy. Trzymał go zawsze w pobliżu, przestawiał, oglądał…

Bobò mieszka ze mną i przestawia przedmioty – odkłada je na miejsce. Na przestrzeni dwudziestu lat naszej wspólnej pracy nigdy nie zrobił czegoś, o czym moglibyśmy powiedzieć: „Ale gówno”. Nigdy. Na widowni jest dzisiaj mój zespół. Widzieliście kiedyś, żeby Bobò zrobił coś, o czym można by powiedzieć, że było brzydkie? Nie. Każde działanie jest precyzyjne, chociaż nie każde można wkomponować w spektakl. Kiedyś w Paryżu zorganizowaliśmy wystawę poświęconą Bobò (teraz przygotowujemy kolejną w Centre Georges Pompidou), na której pokazaliśmy wszystkie postacie Bobò. Nazywało się to Mia Madre e gli altri [Moja matka i inni].

Opowiadałem, jak moja matka dzięki spotkaniom z innymi ludźmi radziła sobie z cierpieniem, jakie niesie życie. Ludzie wchodzili na wystawę, a ja ich oprowadzałem głosem. Nie podoba mi się, że w muzeach każdy jest sam, porzucony, dlatego zawsze wszystkich oprowadzam. Miło jest być oprowadzanym. Nie lubię muzeów, ponieważ wszystko jest w nich porozrzucane i koniec końców oglądasz wszystko, a niczego nie widzisz. Lubię spacerować w towarzystwie. Lubię chodzić. Zabierzcie mnie na szlak. Dlatego organizuję wystawy w ten, a nie inny sposób. W Paryżu ludzie spacerowali do miejsca, w którym pokazywałem moment śmierci mojej matki. Później opowiadałem o wariatkowie, w którym mieszkał Bobò, odprowadzając ich do pomieszczenia z muzyką Boba Marleya. Marie-Agnès Gillot, największa gwiazda Opery Paryskiej, powiedziała kiedyś: „W tańcu nie ma nic nowego. Za wyjątkiem Bobò tańczącego w rytm muzyki Boba Marleya”. Bobò, głuchoniemy, tańczący jak Bob Marley… Ludzie nie chcieli wychodzić: stali i patrzyli, jak Bobò tańczy reggae. A ja zmieniałem muzykę i za każdym razem wszystko idealnie do siebie pasowało. Taniec Bobò pasował do każdej muzyki. Uważam, że trzeba mówić o Bobò. Wróćmy do Rycerskości wieśniaczej, do twojego pytania o piękno. Żeby odpowiedzieć na twoje pytanie…

Woźniak: Wydaje mi się też, że ostatnie i może poprosimy o pytania z sali.

Delbono: Mają być jeszcze pytania?

Woźniak: Jeśli chcesz.

Delbono: Tak, ale muszę skończyć myśl. Zaczynam jedną, kolejną, i następną, a żadnej nie kończę. Powinniśmy kończyć myśli. Zatem w Rycerskości wieśniaczej w procesji idzie tylko Bobò. Nagle zatrzymuje się przed chórem stu dziesięciu śpiewaków i przygląda się dyrygentowi. Ten później powiedział, że nikt nigdy tak na niego nie patrzył, a przecież każdy patrzy na dyrygenta – muzycy, chórzyści, śpiewacy – każdy. Bobò stał nieruchomo w miejscu i patrzył na dyrygującego dyrygenta. Wróćmy do sceny, o której już wspominałem, czyli chóru Gli aranci olezzano. Wchodzi Bobò z kwiatami. Jest sam pośrodku sceny. Znowu sam. Albo słynna scena z winem: Beviam, beviam… Musicie wiedzieć, że we Włoszech wszyscy znają Rycerskość wieśniaczą. Gdy rozlegają się pierwsze takty melodii, wchodzi Bobò. Na głowie ma kapelusz. Wygląda jak Sycylijczyk. Rycerskość wieśniacza rozgrywa się na Sycylii, a Bobò jako jedyny jest ubrany jak Sycylijczyk. Każda opera, jaką zrobiłem, rozgrywała się w jednym pomieszczeniu: Rycerskość w czerwonym, Don Giovanni w czarnym, a Madame Butterfly w białym. Dzięki temu odchodzimy od naturalizmu. Wszystkie te pomieszczenia były jak pomieszczenia naszego umysłu: białe, czerwone i czarne. No więc Rycerskość była czerwona. Wchodzi Bobò ubrany jak Sycylijczyk, siada przy stoliku, nalewa sobie odrobinę wina, następnie przywołuje śpiewaka, Stuarta Neilla (którego gaża na pewno nie wynosi pięćdziesiąt euro za dzień, jak w przypadku Bobò, tylko zapewne dziesięć albo dwadzieścia tysięcy euro, albo i więcej). Neill przyjechał z Ameryki. To dobry śpiewak, ale ogromnej postury. Bobò przywołuje go do siebie, nalewa mu wina, a ten wypiwszy, idzie śpiewać słynną arię. W tym czasie Bobò siedzi przy stoliku, popija wino, ogląda swoje dłonie (jak wówczas, gdy jesteś sam w domu i nie bardzo masz pomysł, czym mógłbyś się zająć, dlatego oglądasz sobie knykcie, przyglądasz się szczegółom), a wszyscy na niego patrzą. Ma umiejętność całkowitego skupiania na sobie uwagi. Nie umiem tego zademonstrować, ale on jest wysoce precyzyjny. W „Le Monde” napisano: „To pierwsza Rycerskość wieśniacza, w której statysta okazał się jedynym protagonistą”. Wszyscy mówili o Bobò. Był na każdym zdjęciu. Bobò stając się protagonistą, kompletnie zmienia znaczenie słowa statysta. W drugim akcie Don Giovanniego grał Mozarta.

W Madame Butterfly w pewnym momencie podchodzi do Butterfly, czego nie ma w libretcie, i właśnie dlatego go wygwizdano. W Madame Butterfly opowiadam o dziewczynie z mojego zespołu, która się zabiła [Lucii Della Ferrera – przyp. tłum.]. Dwa lata przed premierą Don Giovanniego odeszła z zespołu. Zabiła się z miłości. Bobò bardzo ją kochał. W jednym ze spektakli prowadził ją za rękę, dlatego gdy Butterfly chce się targnąć na swoje życie na scenę wchodzi Bobò przebrany za klauna. Obiektywnie patrząc najbardziej wzruszający moment tej opery to właśnie pojawienie się Bobò w tej scenie. Przykro mi z powodu Butterfly i innych śpiewaków i aktorów, ale każdy był tego świadomy. Nie da się tych oper robić bez Bobò. Bez niego nie istnieją. Wszyscy to wiedzą. Przyjechał jednak jakiś radykał z Rzymu, który dowiedział się, że zniszczyłem Madame Butterfly i Bobò wygwizdano. Na to on pokazał im rogi i do widzenia! To genialne, kiedy cię wygwizdują. To nadzwyczajne, ponieważ zachwyt nad Bobò („ach, jaki on jest słodki”) zmienia się w kontestację jego osoby jako innowatora w wielkim teatrze operowym.

Na początku, kiedy zacząłem pracować w tego typu teatrach z trudem przychodziło mi tłumaczenie, że Bobò to kontynuacja teatru spod znaku Grotowskiego. „Dajmy to w sezonie teatru niepełnosprawnych” – mówiono. Nie. Po dwudziestu latach wyraźnie widać, jaka jest nasza historia. Teraz zaczyna się trochę rozumieć, że mówimy o dwóch różnych rzeczach. Niestety inny zawsze budzi lęk. Kiedy opuszczasz rodzinę, odczuwasz strach. Preferujemy rodziny. Rodziny są okropne. Boję się rodzin. Nie lubię żadnych rodzin: ani teatralnych, ani biologicznych. Dlaczego uśmiercamy nauczycieli? Owszem, nauczycieli należy zdradzać, ale trzeba też zawsze nieść ich ze sobą w żołądku. Żeby pokazać, jak bardzo Pina Bausch mi towarzyszy, opowiem wam, co powiedziała mi przed śmiercią: „Wykazałeś się odwagą. Wprowadziłeś na scenę osoby, które bardzo się od siebie różnią”. „Ale to ty mnie tego nauczyłaś, Pino” – odpowiedziałem. – „Nauczyłem się tego od ciebie, patrząc na te grube kobiety, które z tobą pracowały, a teraz mi mówisz, że to ja byłem odważny?”. – „Tak, bo ja już nie jestem taka odważna. Ty tak. Zebrałeś w jednym miejscu osoby, które bardzo się od siebie różnią i zbudowałeś harmonię”. Sprawiła mi tymi słowami ogromną przyjemność. A kiedy córce Tadeusza Kantora powiedziano we Florencji: „Chcemy uczcić pamięć pani ojca. Niech nam pani poleci kogoś z zespołu, kto mógłby przygotować coś na jego temat”, odpowiedziała: „Nie. Jest tylko jeden człowiek na świecie, który może robić to, co chce z moim ojcem: nazywa się Pippo Delbono”. Niewiarygodne, prawda? Zadzwonili do mnie. Z jednej strony ucieszyłem się, z drugiej zaś wystraszyłem. Wszedłem do muzeum. Nie będę wam opowiadał, co się działo później. Zastanawiałem się, w jaki sposób mógłbym nawiązać do Umarłej klasy. Spotkałem Dorotę [Krakowską] raz, podczas wręczania Europejskiej Nagrody Teatralnej. Ona widziała wiele moich spektakli. Powiedziała: „Pippo i mój tata bardzo się od siebie różnią. Wiele osób mówi, że robią to samo, ale nie ma między nimi żadnego związku. Jest jednak coś, co ich łączy; w czym są braćmi: zajmują się teatrem, żeby walczyć ze śmiercią”. Cóż, to jest esencja teatru. W tym sensie jestem bratem. To bardzo głęboka więź, która nie ma związku z estetyką. Ukradłeś duszę. Ja jestem złodziejem dusz, nie stylów.

Woźniak: Bardzo ładnie powiedziane: złodziej duszy.

Delbono: Absolutnie, duszy. Uciekając od Cieślaka (bo w pewnym momencie uciekłem, nie mogąc już dłużej go znieść. Nie dawałem już rady. Wyjechałem w nocy – nie zrezygnowałem z pracy, tylko uciekłem nocą), zostawiłem mu maleńki bilecik, na którym było napisane „Dziękuję”. Wsunąłem go pod drzwi i uciekłem. Chociaż nie dałem rady dłużej tam zostać i tak wszystko zabrałem ze sobą – niosłem dalej w sobie. Jak śmierć. Nie, jednak nie. Lepszym porównaniem byłaby rozwijana w czasie relacja. Niosę w sobie Mascagniego i Mozarta. Latami mi towarzyszą, więc czas przestaje mieć znaczenie. Tym sposobem wchodzisz w rzeczywistość, która ma coś wspólnego z sacrum. Od trzydziestu lat jestem praktykującym buddystą. Zmarli zawsze nam towarzyszą. Zmieniamy ich, odżywają. To przekracza nasze pojmowanie. Nie chodzi o to, żeby się do nich modlić. Wymyśliliśmy głupie sposoby bronienia się przed śmiercią i wstawiennictwa do matek boskich: „Matko Boska, ześlij mi cud, ześlij mi cud!”. Cuda Madonny nie istnieją. Nie istnieje żadna Madonna. To są projekcje umysłu. Ale jest sacrum, do którego teatr powinien się poczuwać. Mówiąc prawdę ostatnio czuję, że teatr jest trochę umarły. Nie w Kantorowskim tego słowa znaczeniu. Lepiej powiedzieć, że teatr jest stary, a nie umarły, bo to bardzo ważne, żeby teatr był i umarły, i żywy jednocześnie. Teatr jest stary, bo za bardzo polegał na rodzinach. Zatem muszę powiedzieć i tę prawdę, że w pewnym momencie w kinie znalazłem więcej szaleństwa, wolności, rzeczy wywołujących zachwyt.

W kinie poznaję coś po raz pierwszy i czuję zachwyt. Wow! Zazdroszczę ci, to wspaniałe! W teatrze nie czuję tego. Tam wszystko już poznałem, a skoro tak, to po pewnym czasie i rozpoznaję. Teatr umiera, kiedy się w nim rozpoznajesz. Uwaga: w teatrze nigdy nie wolno nam się rozpoznawać. Każdy wnosi do niego pewne cechy tylko sobie właściwe. Ja też. Później mówią, że Delbono zawsze robi to samo. Mimo to zawsze staramy się coś zmienić. Jaki mamy problem we Włoszech? Chodzimy do teatru, żeby się rozpoznać: rozpoznaję tekst, aktorkę („Poprzednio bardziej mi się podobała. Mam wrażenie, że dzisiaj wypadła słabiej. On gra świetnie, ona gorzej; świetne światła; wspaniała scenografia”) i wracam do domu zadowolona. Zajmuję się swoimi sprawami, bo się rozpoznałem kulturowo. To jest śmierć. Teatru nie wolno rozpoznawać. Niestety rozpoznaję wszystko także w teatrze, który wywodzi się z formy, którą chcieliśmy nazywać inną. Ten teatr też jest umarły. Grotowski w pewnym momencie przestał robić przedstawienia. Mogę to zrozumieć. W pewnym momencie uświadomił sobie – był bardzo światłym człowiekiem – że brakuje nam celu. Dokąd zmierzamy? Miał rację, prawda? Może trzeba przestać. Ja spróbowałem inaczej: uciekłem, poszedłem w różnych kierunkach… Kiedyś grałem komisarza, któremu przytrafiały się najdziwniejsze sytuacje. Gdybyś tylko wiedziała, w jakie historie potrafię się wplątać. Bywam także aktorem filmowym. Lubię to: to całkiem przyjemne, choć trochę nudne, ale pozwala mi zarabiać pieniądze, za które później robię moje filmy z uchodźcami.

Woźniak: Może jakieś pytania?

Delbono: Mam zegarek w głowie. Pytania. Czy musicie zadawać pytania? Powinniście zadawać pytania tylko pod warunkiem, że naprawdę chcecie wiedzieć coś więcej niż to, o czym sam mówię.

Woźniak: Przepraszam. Chciałam się zatrzymać przy złodzieju duszy. To stwierdzenie wydaje mi się idealnym podsumowaniem naszej rozmowy.

Delbono: „Złodziej duszy” – to brzmi jak tytuł amerykańskiego filmu. „Złodziej duszy”.

Woźniak: Albo książki. Czy są jakieś pytania? Może chociaż dwa, ponieważ musimy kończyć…

Delbono: Mówiłaś, że mamy półtorej godziny. Mam poczucie czasu.

Georges Banu: Pippo, czy możesz powiedzieć coś więcej o aktorze filmowym?

Delbono: Dobrze. Powiada pan, o aktorze… Grałem w wielu filmach. Pamiętam, że raz grałem z Tildą Swinton. Czy wiecie, kim jest Tilda Swinton? Mam nadzieję, że ją znacie. Zdobyła Oscara6. Żeby nie było, że znamy tylko aktorów Grotowskiego. Tilda Swinton. Więc grałem z nią filmie Jestem miłością. Czy widzieliście Jestem miłością? Kilka osób. Jedna. Jaki ten świat jest dziwny: jestem w Ameryce z Laurie Anderson – tak, z Laurie Anderson. Jestem grzesznikiem, wielkim grzesznikiem, jestem grzesznikiem dusz. Zgrzeszyłem, bo grywam z takimi ludźmi. Teraz już wiecie, z jakimi artystami pracowałem. Laurie Anderson zabrała mnie na uniwersytet, a tam nikt o mnie nie słyszał. Wtedy powiedziałem: „Grałem w Jestem miłością”. Na co wszyscy: „I’m Love, yeaah”. Berenson poszła za ciosem: „Czy wiecie, kogo grał? Męża Tildy Swinton…” – „Nooo, fantastic!”. Cała Ameryka widziała Jestem miłością. Przyjeżdżasz do Instytutu Grotowskiego – jedna osoba.

Lubię czasami zawędrować w nieznane rejony, bynajmniej nie dlatego, że jestem eklektyczny. Lubię konfrontować się z innymi. Skoro ta metoda obiektywnie działa, to dlaczego nie? Konfrontowałem się z Tildą Swinton, zdobywczynią Oskara. Graliśmy razem w filmie, chociaż moja metoda jest inna – nie jestem aktorem psychologicznym. Lubię eksperymentować w światach, gdzie wszystko jest psychologiczne. Na wstępie zaznaczę, że nie czytam scenariuszy filmów, w których gram. Robi to Pepe i jeśli mówi: „Okej” – to się zgadzam. Później uczę się najważniejszych słów. Nie uczę się całych kwestii. Tekst zawsze musi być czytany. Czytanie jest interesujące, bardzo brechtowskie. Mam swój rytm. Gdy grałem z Gerardem Depardieu, obaj mieliśmy kartki. Praca z kartką jest przyjemna. Ja zawsze jestem wojownikiem. Zawsze i niezmiennie. Taki jestem. Wróćmy jednak do filmu ze Swinton. Zupełnie nie pamiętałem scenariusza, a grałem jedną z głównych ról. W pewnym momencie umierał nasz syn i wszyscy szli na pogrzeb. Zaczynało się pogrzebem. Ja byłem w tournée z Pepe i Bobò. Właśnie jechaliśmy gdzieś z Bobò samochodem i nawet nie pamiętałem, że zaczynały się zdjęcia. Jak to usłyszałem, mówię: „Ratunku! Już jadę”. Gramy scenę pogrzebu: okulary przeciwsłoneczne, garnitur Fendi, odpowiednio dobrane buty – od Brooks Brothers. Właściwy chód. Po trzydziestu latach treningu wszystko do siebie pasuje: obcasy, pogrzeb, spojrzenie. Po trzydziestu latach potrafisz świetnie grać oczami. Dzięki treningowi doskonale wiesz, że kąt nachylenia głowy robi różnicę. Dzięki technice ciała mogę nawet siedzieć nieruchomo przez trzy godziny. Rozwinąłem działanie wewnętrzne. To wszystko jest częścią mojej historii. Zatem idę na pogrzeb z Tildą Swinton. Są i żałobnicy. Poprawiam okulary przeciwsłoneczne. W pewnym momencie pytam Swinton: „A gdzie jest nasz syn?”. Na co ona odpowiada: „Pippo, nasz syn leży w trumnie”. Umarł. – Nawet nie wiedziałem, że nasz syn umarł. Nie pamiętałem scenariusza, a mimo to wszystko wypadło perfekcyjnie, ponieważ to jest praca. I absolutnie było to dla mnie tym samym, co doświadczenie teatru, to znaczy musiałem w to włożyć tyle samo siły, kosztowało mnie tyle samo trudu i tak samo bolało, mimo że pracowaliśmy w siedemdziesięcioosobowej grupie na planie filmowym. To nie ma znaczenia. Masz to w sobie i tyle. Nieważne, że miałem na sobie buty za trzysta euro, a nie sandały.

Później grałem w produkcji telewizyjnej. (To bardzo niepoprawne politycznie.) Grałem trenera kolarzy w ciekawym serialu. Nawet go później nie obejrzałem. Może widziałem jeden odcinek. To był jeszcze inny rodzaj pracy, prawie jak kabuki. Wiecie, że w kabuki cała praca opiera się na ramionach, dlatego to zupełnie inny rodzaj pracy z ciałem. Nie mam teraz ochoty robić pokazu, bo też i nie o to chodzi. W każdym razie dla mnie praca przy tym serialu była jak kabuki. W wywiadzie dla RAI powiedziałem: „Dla mnie bohater Jestem miłością jest jak z teatru nō. Na przykład w scenie eleganckiej kolacji. Ten drugi, którego gram w serialu, jest jak z kabuki”. Patrzyli na mnie jak na wariata. To prawda. To najprawdziwsza prawda. Jestem dumny z mojej historii, ponieważ mierzę się z wielkimi ludźmi, którzy mają inne historie, wielkie historie, jak szkoła [Lee – przyp. red.] Strasberga. Jeśli Strasberga odrzeć z ideologii, jego metoda jest nadzwyczajna. Praca aktora jest nadzwyczajna, ale pod warunkiem, że ogołocimy ją ze wszystkiego, co oddala ją od nauczyciela. Inny przykład: pamiętam scenę w Jestem miłością, w której wszyscy siedzimy za stołem. Ja na honorowym miejscu. Obok mnie Marisa Berenson. Wiecie, kim jest Marisa Berenson? Grała u Stanleya Kubricka w filmie Barry Lyndon. To całkiem dobry reżyser, zrobił kilka filmów… Marisa Berenson też niczego sobie, prawda? A mówiąc poważnie Marisa Berenson to wielka aktorka filmowa. Grała w wybitnych filmach. Była żoną majętnego człowieka. Cumowali swój jacht obok jachtu [Aristotelisa – przyp. red.] Onasisa. Jest córką dyplomaty, wnuczką Elsy Schiaparelli, którą inspirował się Yves Saint Laurent i cały świat mody, więc możecie sobie wyobrazić, o jakiej burżuazji mówimy. I ja, syn nauczycielki, jedzący rękami, bo moja mama zapomniała nauczyć mnie, jak należy się zachowywać przy stole. Zawsze przy jedzeniu się poplamię. Inaczej nie umiem. Albo jakoś tak nieporęcznie coś złapię, albo mi coś spadnie. Za każdym razem to samo. Wiem, jestem niemożliwy. Moja mama była kobietą z gminu; uczyła w wiejskich podstawówkach. Tymczasem w filmie gram scenę, w której cała ta bogata rodzina je posiłek. Ja byłem Tancredim, głową rodziny, i siedziałem na honorowym miejscu. Tu stoi stół. Na nim kieliszek. Piję. Jem. Była też kobieta, która nas uczyła dobrych manier, dlatego doskonale wiem, jak należy siedzieć. (To jak w treningu samurajów – identycznie – wszystko jest tańcem.) I ta nauczycielka powiedziała: „Marisy Berenson i Delbona niczego nie muszę uczyć, bo oni doskonale wiedzą, jak się zachować przy stole”. Między mną a Marisą Berenson jest ogromna różnica, ponieważ ja nie mam jachtu. Mam małą, starą, rozklekotaną łódkę. Mój jacht nie cumuje obok jachtu Onasisa. Ale mam tę historię, o której wam opowiadałem i wiem doskonale, jak wykorzystać ciężar trzymanego kieliszka i jak patrzeć. Lata spędzone na zapleczu monasteru teatru, gdzie kradłem duszę treningu i nauczyłem się wszystkiego, co pozwala mi podróżować w różne miejsca, na przykład do uchodźców, którzy mi powiedzieli, że jestem wariatem…

W filmie Ewangelia w pewnym momencie tańczymy. Ja dużo tańczę, kiedy kręcę filmy. Spotkałem uchodźców ciałem. Gdybym nie miał tego ciała, oni by mnie nie poznali. Dlaczego zbliżyłem się do uchodźców? Ponieważ mam taki sam żołądek jak oni i porozumiewałem się z nimi żołądkiem. Jest w filmie taki moment, w którym jeden z nich tańczy. Nie jest tancerzem, ale tańczy tak, że zaczynasz się zastanawiać, jakim cudem tańczy w taki sposób. Zapewniam was, że nie znalazłbym podobnego tancerza, nawet gdybym szukał wśród absolwentów szkoły Teatru Bolszoj [w Moskwie – przyp. red.]. Z jednej strony zatem ich naturalne umiejętności, z drugiej bodźce, które wysyłam ja za kamerą. Umiem tańczyć i bardzo dobrze wiem, jak operować kamerą. Mała dygresja: wiele moich filmów nakręciłem małymi kamerami. Dzięki temu nauczyłem się stać nieruchomo. Co to znaczy? Jasność umysłu, jaką osiągasz w niektórych miejscach, to właśnie jest trening, taniec; to jest Grotowski.

Lęk kręciłem w obozie Cyganów. Kiedy wchodzę z kamerą, wchodzę jako aktor w ten, a nie inny świat. Spotykam osoby, które jeszcze nie straciły poczucia sacrum, w przeciwieństwie do nas wszystkich bez wyjątku, nawet jeśli przyznajemy się do Grotowskiego. Niestety wszyscy utraciliśmy poczucie sacrum. Paradoksalnie ci ludzie – Cyganie, uchodźcy – jeszcze je mają. Dlatego potrafią wejść w tę ciszę i patrzeć w ten sposób, a wówczas, patrząc na nich, pozwalasz, by i na ciebie patrzono. Pamiętam, że kręcąc Lęk, poszedłem na pogrzeb. Z rasistowskich pobudek zabito Afrykańczyka i nikt nic nie zrobił. Poszedłem tam i przebywałem z nimi. To było jak wspólny taniec. Taki sam taniec możesz tańczyć, będąc na planie filmowym z Marisą Berenson. Dlatego jestem ogromnie wdzięczny za to, że mam taką, a nie inną historię, ponieważ nauczyłem się czegoś, co zapadło we mnie bardzo, bardzo głęboko. Jestem wdzięczny Kantorowi, Pinie, a także Grotowskiemu za to, że tu jestem. Zwłaszcza w dzisiejszych czasach. I mówię o sobie, Bobò i ludziach, którzy są ze mną – nie tylko o sobie – dlatego, że każdy z nas jest także owocem drogi innych. Tym jest, na przykład, doświadczenie bycia aktorem. Zawsze jesteśmy trochę samotni, to prawda. Niedawno grałem w filmie lidera Świadków Jehowy. Cztery dni zdjęć w Rzymie. Nigdy nie mam czasu na więcej niż trzy, cztery dni (wliczając powtórki). W trakcie konferencji prasowej filmu powiedziałem: „Nie jestem aktorem psychologicznym. Moja praca to taniec, trening…”. Zawsze o tym mówię, bo taka jest moja historia: na tym zasadza się moja praca z ciałem, sposób patrzenia… Nie robię psychologii postaci. Nie wiem, jaki jest lider Świadków Jehowy. Oczywiście ja też przechodzę jakiś proces, wykonuję pewne działania, w których później ty – wy wszyscy – dostrzegacie łagodność czy nieprzejednanie. Powiedziałaś, że mój spektakl jest poruszający. Zobaczcie, ile potraficie dostrzec w mojej pracy, a dzieje się tak, ponieważ idę drogą, która pozwala pokazać niuanse, które zwyczajowa psychologia postaci sprowadziłaby do jednego. Po mnie głos zabrała aktorka grająca główną bohaterkę: „Przygotowując się do tej roli spędziłam wiele czasu z kobietą należącą do Świadków Jehowy, aby ją dobrze poznać. Starałam się zrozumieć, jaka jest. Nawet miała tak samo na imię jak ja”. O mamo! Niestety tak jest: świat sztuki jest zagubiony. Zdradziliśmy wielkich nauczycieli – wszystkich, bez wyjątku – ponieważ zamknęliśmy się w małych rodzinach albo pozwoliliśmy, żeby rozpanoszyło się to, co nie ma zupełnie nic wspólnego z żołądkiem. Rozumiesz?

Woźniak: Jedno krótkie pytanie.

Magdalena Hasiuk: Chciałabym bardzo podziękować za przedstawienie Orchidee, które widziałam w Poznaniu. W tym spektaklu mówi pan, że podczas podróży do Afryki spotkał pan kobiety, które nic nie mają, a spotykają się przy drodze, są razem i razem śpiewają. Mówi pan później, że kiedy powrócił pan do Europy, do bogatego świata, w którym jest wszystko, a jednocześnie niczego nie ma. Czy teatr jest dla pana takim miejscem spotkania, jak w przypadku tych kobiet przy drodze, żeby spotkać się, być razem w opowieści i śpiewie?

Delbono: Po pierwsze w rozmowach o Afryce trzeba unikać ostentacyjnej życzliwości, która może rzutować na nasz stosunek do migrantów („Ach, jacy oni są dobrzy”), Bobò („Ach, jakiż on jest cudowny; jaki on jest słodki”), to znaczy przerodzić się w zamiłowanie do wszelkiej odmienności. Nie lubię tego, ponieważ istota ludzka jest wewnętrznie różnorodna. Afryka to też przemoc i upór. Każdy jest w pewnym stopniu odpowiedzialny za to, co dzieje się na świecie. Lubię tak myśleć. To głęboki koncept, który nie ma nic wspólnego z katolicką winą. To myśl antropologiczna; jest w niej coś wielkiego. Patrzę na Portugalię i widzę smutny skrawek ziemi, a – do cholery – przecież Portugalczycy podbili tyle różnych terytoriów. Podboje to część naszej historii. Genueńczycy mają Kolumba. To nasza karma. Można by go zapytać, po co mu była ta Ameryka? – A bierz i Amerykę. Zagarnij wszystko dla siebie. Skutki są jednak takie, że Ziemia jest martwa i każdy się izoluje. Lubię patrzeć na Ziemię w ten sposób. W Afryce masz poczucie tego, co my absolutnie utraciliśmy: masz poczucie ciała, jakie utraciliśmy; masz głębszą relację z życiem, jaką utraciliśmy. W kobietach wyczuwasz tę magię, tę szaloną, świętą relację teatralną, jaką my absolutnie utraciliśmy.

Pokazałem mój film Miłość z krwi i kości w Senegalu i muszę powiedzieć, że projekcja wypadła wspaniale. Miłość z krwi i kości nie jest grany w typowych salach kinowych. Generalnie moje filmy nie należą do ulubionego repertuaru multipleksów. Ale w Afryce sprawdzają się świetnie. Dlatego wolę konfrontować się właśnie z takimi sprawami. Z jednej strony uważam, że teatr musi się konfrontować z tą historią, z drugiej zaś wierzę, że musimy bez lęku zgodzić się na naszą historię. Nie lubię ubierać się jak Afrykańczyk, nie jestem Afrykańczykiem, urodziłem się w Varazze, małym miasteczku – bardzo małym. Moja mama mówiła w dialekcie, mój wujek był burmistrzem, ale grał też w amatorskim teatrze (zawsze kobiety, może on też był trochę gejem, ale o tym nie wiedział). A jestem synem tej historii. Mimo to zabieram ze sobą, kradnę duszę Afryki, by powrócić do swojej historii, rozumiesz? W gruncie rzeczy Orchidee są właśnie taką podróżą. Nie przebieram się za Afrykańczyka, ale uczę się o Afryce czegoś, co nie wypływa ze mnie. Rozumiesz, co chcę powiedzieć? Nie możesz uciec od swojej historii. Tacy jesteśmy. Mam swoją komórkę, bawię się nią, siedzę tutaj, jestem w teraźniejszości, ale niosę tamto doświadczenie w sobie. I to moim zdaniem jest transwersalność spotkań. Niosę to w sobie, jak człowieka, którego widziałem na Bali. Poszliśmy z Pepe na przedstawienie i prawie się zakochałem w aktorze, który grał małpę. Ten człowiek był małpą. Widziałem tylko jego: nie naśladował małpy. Był małpą. Co rano chodziliśmy oglądać ten sam spektakl kabuki… nie, to nie było kabuki… zaczynam mylić gatunki. To był teatr balijski. Wszyscy chodzili oglądać rozmaite spektakle, a my tylko ten jeden. Kiedy patrzyłem na tego mężczyznę, wzruszała mnie jego sprawność techniczna. Kiedy poszedłem go pożegnać, sprzątał. Nie rozpoznałem go. Sprzątał po spektaklu, jak mają w zwyczaju tamtejsi aktorzy. Mówię do niego: „Czy pan wie, że jest nadzwyczajny?”. Odpowiedział: „Ach, inni też mi to mówili”. „Od ilu lat pan się tym zajmuje?” – „Od sześćdziesięciu”. Przez całe życie robił tylko to. Co wy na to? Albo postanowię zrobić to samo i całe życie będę grał małpę lub kota, lub inne zwierzę, a po spektaklu – tak jak on – będę sprzątał, Albo nie – wrócę do siebie – co nie zmienia faktu, że to spotkanie zmieniło mój żołądek. Z czasem o nim zapominasz. Tak, jak zapomina się umarłych. Moją matkę… Zapominam ją, a mimo to ona zawsze jest obecna. Może nie jestem zrozpaczony, ale takie doświadczenia przebijają jak ostrza. W różnych teatrach zdarzyło mi się usłyszeć: „Proszę pana, maszyniści wchodzą później”. Nie znają mnie. Myślą, że jestem maszynistą. Odpowiadam: „Ale ja nie jestem maszynistą, jestem reżyserem”. – „Ach, pan jest reżyserem? A nie wygląda pan. Wygląda pan raczej jak maszynista”. Mój teatr konfrontuje się też z prostymi ludźmi, a dla mnie prosty to wielkie słowo. Bardziej kłopotliwi są dla mnie reżyserzy teatralni. Mówię prawdę. Lepiej dogaduję się z kierowcami ciężarówek. Może także dlatego, że sam trochę ich przypominam. Kierowca naszej ciężarówki powiedział mi kiedyś: „To piękny spektakl. Bardzo się wzruszyłem”. Bliżej mi do takich ludzi. A uchodźcy, którzy mówią, że jestem wariatem? Kiedy pojechaliśmy z filmem Ewangelia na festiwal w Wenecji byłem trochę wystraszony. Zabrałem na czerwony dywan uchodźców. Wszyscy czekali na Monikę Bellucci, a tu – ni stąd, ni zowąd – Delbono („Kto to?”) i jego uchodźcy. Piękni, ubrani całkiem elegancko. Mówię sobie: „Matko, ależ z nich idealni uchodźcy”. Idę po czerwonym dywanie, cały czas trzymając się moich zasad teatru orientalnego, a za mną uchodźcy. Jeden z nich zwrócił mi uwagę, że mam podarty but: „Okej, czego chcesz, podarł się i tyle”. – „Nie możesz iść na czerwony dywan w podartym bucie”. Kiedy zdejmowałem marynarkę inny zapytał: „Dlaczego zdejmujesz marynarkę. W marynarce przynajmniej trochę się od nas odróżniasz. Jeśli ją zdejmiesz, będziesz wyglądał jak uchodźca”. Okej, masz rację, w Wenecji powinienem nosić marynarkę, prawda? W pewnym momencie jakiś fotograf powiedział: „Pippo, zatańcz”. „Co mam zatańczyć?!” – odparłem. „Sam sobie zatańcz. Ja nie zatańczę. Rób zdjęcia i tyle”. Później Safi, jeden z uchodźców, zapytał mnie: „Dlaczego się tak wkurzyłeś?”. Faktycznie, wkurzyłem się i emanowałem wkurzoną energią. Oni uważają mnie trochę za swojego nauczyciela. Cóż, muszę powiedzieć prawdę, że rozmowa z ludźmi, którzy przyjeżdżają do Europy tylko dla pieniędzy, tylko po to, żeby zarabiać, a mówią, że znaleźli wariata, który mimo to czegoś ich uczy, opowiada im coś o teatrze (i kinie) to coś wielkiego. To dlatego wielu reżyserów, krytyków i dyrektorów festiwali mnie nie lubi. Myślę, że to wszystko niosę w sobie, jak ten pan, który grał małpę. Tylko ja nie sprzątam po sobie sceny, ponieważ grywam w tradycyjnych teatrach. Poza tym mam przepuklinę, więc sami sobie sprzątajcie – ja nie będę sprzątał. Mimo to niosę w sobie jakąś cząstkę tego staruszka z Bali. Rozumiesz, o co mi chodzi? Niesiesz to w ciele. Koniec i kropka.

Tak, to doświadczenie, które zmienia życie. Lektura Szekspirowskiego wiersza zmienia życie. Jeśli jakaś książka nie zmienia mojego życia, wyrzucam ją. Musi je odrobinę zmieniać. Zmieniać punkty widzenia. O to mi chodzi. Czy odpowiedziałem na twoje pytanie? Taka właśnie jest Afryka: odrobinę cię zmienia. Po Afryce zdecydowałem się zrobić film o mojej matce… o jej śmierci, ponieważ Afrykanie patrzą śmierci w twarz. Właśnie tak to było. Wróciłem i powiedziałem sobie: „Okej, śmierć mojej mamy to film”. To właśnie dała mi Afryka.

Woźniak: Sądzę, że na tym możemy zakończyć nasze spotkanie. Bardzo ci dziękuję.

Jarosław Fret: Chciałbym poprosić cię o jeszcze jedno, to znaczy mam ze sobą dwie rzeczy: jedną na scenie, a drugą na korytarzu. Chciałbym cię prosić o podpis na portrecie Jerzego Grotowskiego, obok innych mistrzów i reżyserów, którzy odwiedzili nas i zaprezentowali swoją pracę, począwszy od Tadashiego Suzukiego po Eugenia Barbę, który złożył swój podpis wczoraj. To widzialny znak twojej obecności.

O autorach

Pippo Delbono
Katarzyna Woźniak

Spisała Aleksandra Koman, przełożyła z języka włoskiego Katarzyna Woźniak

• 1. Pepe Robledo był wówczas członkiem Grupy Farfa prowadzonej przez aktorkę Odin Teatret, Iben Nagel Rasmussen (przyp. tłum.).
• 2. Spektakl prezentowany we Wrocławiu podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016 (przyp. red.).
• 3. W 1983 roku Ryszard Cieślak zrealizował w Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale w Pontederze spektakle Aleph. Impressioni da un Inferno (przyp. red.).
• 4. Po włosku mówi się „fa l’attore”, co na polski można tłumaczyć jako: „wykonywać zawód aktora”, a często jest po prostu tłumaczone jako „być aktorem”, choć to nie to samo (przyp. tłum).
• 5. Włoski dziennikarz telewizyjny, prowadzący program na żywo Porta a Porta [Drzwi w drzwi] emitowany przez stację Rai Uno od roku 1996.
• 6. W 2008 roku Tilda Swinton otrzymała Oscara za drugoplanową rolę kobiecą w filmie Michael Clayton w reżyserii Tony’ego Gilroya (przyp. red.).