Strona aktora

Ubiegły sezon w Instytucie Grotowskiego upłynął w dużej mierze pod znakiem aktorstwa. Zaczęliśmy go od międzynarodowej konferencji „Praktyki teatralne Wsiewołoda Meyerholda”, merytorycznie i organizacyjnie przygotowanej przez Małgorzatę Jabłońską. Poświęcona ona była przede wszystkim biomechanice jako metodzie szeroko rozumianego treningu aktorskiego, stojącym za nią wyobrażeniom o sztuce aktora i jego zadaniach, a także konsekwencjach, jakie poszukiwania Meyerholda i jego współpracowników przyniosły dla rozumienia sztuki aktorskiej, właściwych jej sposobów i środków działania, a także jej celów i miejsca w sztuce teatru. Aktorstwu poświęcony był także ubiegłoroczny cykl wykładów i warsztatów w ramach kursu wiodącego Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, który odbywał się pod hasłem „Stulecie aktorów”. Zaproszeni specjaliści prezentowali w jego trakcie zarówno sylwetki wybitnych dwudziestowiecznych reformatorów aktorstwa (Konstanty Stanisławski, Juliusz Osterwa, Jacques Copeau), jak i cechy swoiste poszczególnych „kultur teatralnych” Europy: niemieckiej, włoskie, angielskiej, a w końcu także polskiej. Całość – podobnie jak w roku poprzednim – wieńczyła konferencja, w trakcie której uczestnicy grupy roboczej Uniwersytetu prezentowali swoje własne projekty odnoszące się do tematu aktorstwa, zwłaszcza (choć nie tylko) współczesnego. W niniejszym numerze „Performera” publikujemy niektóre spośród efektów tych wszystkich działań: wybrane wystąpienia z konferencji Meyerholdowskiej, przygotowane przez Piotra Olkusza nieznane w Polsce dotychczas teksty źródłowe dotyczące Copeau i referaty z konferencji podsumowującej kurs Otwartego Uniwersytetu. Chcemy w ten sposób zaakcentować znaczenie aktorstwa i refleksji nad nim we współczesnej praktyce i myśli teatralnej.

Nie ulega wątpliwości, że aktorstwo jest jedną z najważniejszych, a zarazem bodaj najtrudniejszą częścią badań teatralnych. Dotyczy sedna teatru – spotkania z żywą ludzką obecnością, spotęgowaną, wzmocnioną przez specyficzny talent i umiejętności, których charakter z trudem podlega werbalizacji, a z jeszcze większym trudem – kategoryzacji i uporządkowaniu. Można oczywiście – i wielu autorów tekstów publikowanych w tym numerze usiłuje to z powodzeniem czynić – opisywać metody treningu, elementy warsztatu. Jednak owa wzmocniona, specyficzna ludzka obecność, która wydaje się sednem aktorstwa, zdaje się nieustannie wymykać, ukrywając się pod tak często wykorzystywanymi do jej kryptonimowania pojęciami jak „czar”, „magia”, „tajemnica”. Wielkie aktorstwo od dziesięcioleci opisywane jest przy pomocy tych i podobnych słów, które ostatecznie nie wyrażają niczego ponad siłę oddziaływania aktorek i aktorów na widzów w konkretnym miejscu i czasie. Wszyscy zajmujący się aktorstwem wiedzą, że jest to sztuka w sposób szczególny wrażliwa na zmieniający się kontekst historyczny i kulturowy. Więcej – na subtelne różnice w atmosferze, nastawieniu, oczekiwaniach. Co dziś wydaje się niezwykłe, działa niewiarygodnie silnie, jutro może okazać się oczywiste, nużące, niezrozumiałe.

Paradoksalnie ten mgławicowy charakter sztuki aktorskiej sprawia, że wciąż na nowo podejmowane są próby jej porządkowania, ujmowania w karby metod i teorii, jakby kategoryzacja, typologizacja, poddanie ścisłym normom i precyzyjnym opisom było jedyną drogą do jej zrozumienia i rzetelnego uprawiania. Nie negując tych prób, warto pamiętać o dwuznaczności, która w sposób szczególny odsłania się w poszukiwaniach i dokonaniach patrona wrocławskiego Instytutu – Jerzego Grotowskiego. Sławny jako twórca rewolucyjnej „metody” aktorskiej, ustawiany na jednym poziomie z Konstantym Stanisławskim, Grotowski ostatecznie przyznawał, że nie wypracował „metody”, rozumianej jako zestaw precyzyjnych narzędzi dających się swobodnie przenosić na pracę z każdym aktorem, w każdym miejscu i czasie. Jego metoda pracy (bo przecież taką metodę miał i stosował) miała inny charakter: tworzyła jakby praktyczne ramy dla tego, co Grotowskiego interesowało chyba najbardziej i czego był rzeczywistym mistrzem: pracy indywidualnej, bliskiej z konkretnym człowiekiem, posiadającym konkretne, niepowtarzalne doświadczenia i osobowość. Nawet w okresie poszukiwań Dramatu Obiektywnego i Akcji, kiedy tak wiele pracy poświęcał ponadkulturowym narzędziom i poszukiwaniu „człowieka, który poprzedza różnice”, Grotowski odwoływał się w pracy z aktorami do ich osobistych doświadczeń, pracował z nimi jako jednostkami, wykorzystując swoje doświadczenie, swoje zainteresowania i swój niezwykły talent obserwacyjny. Nie znaczy to, że praca ta była subiektywna w negatywnym sensie, oznaczającym niską wiarygodność, a być może także brak dystansu i precyzji. Z pewnością nie: była niemal laboratoryjnie precyzyjna i niezwykle dokładna, ale właśnie w odniesieniu do konkretnej osoby. Była – by tak rzec – naukowym studium jednostkowego, niepowtarzalnego przypadku, z tym zastrzeżeniem, że przebieg i rezultaty tego studium – odmiennie niż innych studiów naukowych – nie dały się prosto przenieść na inny przypadek, nie prowadziły prostą drogą do stworzenia modelu.

I może to jest źródło wszystkich kłopotów, jakie mamy ze sztuką aktora – że niemożliwe jest jej uprawianie i opisanie „w ogóle”. Możliwe (choć nadal bardzo trudne) jest uprawianie i opisanie sztuki konkretnej aktorki, konkretnego aktora. W tym być może tkwi słabość i wielkość wiedzy o aktorstwie: że jest to może jedyna dziedzina wiedzy, która koniec końców okazuje się dosłownie wiedzą o człowieku.

O autorze