Spotkanie z Grotowskim [Pontedera 1989]

Publikowany tekst to kolejny przekład z prezentowanego przez Katarzynę Woźniak cyklu „Z perspektywy Apeninu”, proponujący następną, po Historiach, perspektywę spojrzenia na ostatni etap twórczości Jerzego Grotowskiego. Tekst Marii Riccardy Bignamini jest pierwszym z niepublikowanych wcześniej świadectw uczestników przesłuchań, warsztatów i prac, prowadzonych przez Grotowskiego i jego asystentów w Pontederze po 1985 roku.

Podstawa publikacji: Maria Riccarda Bignamini: „Incontro con Grotowski”, „Linea teatrale” a. V n. 11 1989, pp. 30–47.

Ubiegłego lata (1988), od 16 do 22 sierpnia, uczestniczyłam w przesłuchaniach w Pontederze (nieopodal Pizy) prowadzonych przez Jerzego Grotowskiego i jego asystentów, którzy od dwóch lat realizują gościnnie w Centro Per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale trzyletni projekt. Celem przesłuchań było wyłonienie grupy młodych, aktywnych w teatralnym środowisku osób do pracy na dłuższy okres, aż do następnego roku.

Kierując się ciekawością i chęcią bliższego poznania sposobu pracy Grotowskiego, ważnej i wyjątkowej postaci dla historii teatru (interesowałam się nim już od czasu przygotowywania pracy magisterskiej) – bardziej niż pragnieniem-złudzeniem, że mogłabym „zostać wybrana” – 15 sierpnia przybyłam do Pontedery. Niezbyt żywe miasto było praktycznie opustoszałe. Jedynym nieco ożywionym miejscem było Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale mieszczące się przy ul. Manzoniego 22, gdzie zostałam, razem z innymi młodymi ludźmi, przyjęta przez organizatorkę teatralną Centro, Carlę Pollastrelli.

Przesłuchania trwały sześć dni i uczestniczyło w nich 26 osób z różnych krajów (Kolumbii, Libanu, Niemiec, Francji, Szwajcarii, Włoch, Indii, Wielkiej Brytanii, Austrii, Hiszpanii); zakończyły się wyłonieniem wąskiej, wielonarodowej grupy osób (z Niemiec, Indii, Włoch, Kolumbii i Szwajcarii), która przez kolejny rok miała pracować w Workcenter, oraz dodatkowej grupy ośmiu – dziesięciu osób, które miały zostać w Vallicelle na okres około trzech miesięcy. Mnie nie wybrano, jednak doświadczenie uczestnictwa w przesłuchaniach było zdecydowanie pozytywne – pozwoliło mi przyjrzeć się od środka życiu laboratorium i panującym wewnątrz napięciom.

Zanim jednak przejdę do atmosfery, w jakiej pracowaliśmy, do sposobów i rodzaju pracy oraz do – użytecznego, jak sądzę, choć schematycznego – podsumowania tamtych dni, myślę, że warto przyjrzeć się ostatnim etapom pracy Jerzego Grotowskiego.

Ostatniego dnia przesłuchania rozmawiałam z jednym z asystentów reżysera, Jamesem Slowiakiem, Amerykaninem, który poznał Grotowskiego w USA, i poprosiłam go, żeby opowiedział mi o rozwoju badań Grotowskiego od okresu teatru ubogiego (1962–1968; wiadomości na ten temat znaleźć można w znanej książce Grotowskiego Per un teatro povero, wyd. Bulzoni, 19701) do dziś. James, młody, dość postawny okularnik, z charakteru pozornie bardzo poważny i zamknięty w sobie, opowiadał o tym, co sam przeżył, więc prócz przekazywania obiektywnych informacji dzielił się też osobistymi wrażeniami. Dobrze się dla mnie złożyło, że to wyjaśnienie i ten kontekst poznałam ostatniego dnia. Zrozumiałam bowiem, jak ważne jest, by w takiej pracy, jaką prowadzi się w Workcenter, dobrze używać rozumu. Oznacza to często, że nie należy szukać werbalno-intelektualnej odpowiedzi na to, co się robi (trudno byłoby zresztą ją otrzymać), ale raczej próbować dojść do zrozumienia tego, co się robi, robiąc to (podczas przesłuchań często zachęcano do pracy ciałem, a nie głową).

Czytelnikowi, który, rzecz jasna, nie mógł „czynić”, a więc zrozumieć tych rzeczy poprzez uczestniczenie w pracy, może w zrozumieniu pomóc naszkicowanie drogi, której są etapem. Trzeba jednak pamiętać, że przedstawione poniżej podsumowanie z pewnością nie wyczerpuje tematu.

Wyjść z teatru

Po okresie teatru ubogiego, zapoczątkowanym i rozwijanym w Polsce od lat 60., Grotowski zadeklarował „wyjście z teatru” i rozpoczął serię eksperymentów parateatralnych. Lata 1970–1975, wspomina James Slowiak, to poszukiwanie teatru uczestnictwa: Grotowski pracował z grupami młodzieży w małych salach, w otoczeniu przyrody. Ten etap, dziś przez samego reżysera określany jako „jałowy, ale potrzebny”, zamyka zorganizowany w Polsce Kongres na temat teatru poszukującego na całym świecie [Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów, 4 czerwca – 7 lipca 1975 – przyp. tłum.]. Pewnego rodzaju relację z tego okresu, stworzoną przy udziale aktorów, stanowi wyprodukowany w USA film Luisa Malle’a My dinner with André, w którym amerykański reżyser André Gregory, siedząc przy stoliku restauracyjnym, opowiada swojemu rozmówcy o poszukiwaniach, jakie w tym okresie prowadził z Grotowskim. Tymczasem w Polsce Teatr Laboratorium wciąż wystawiał – aż do 1979 roku, z tymi samymi aktorami – Apocalypsis cum figuris (ostatni spektakl grupy); przedstawienie było też pokazywane za granicą.

Od roku 1975–1976 do około 1980 realizowano program Teatr Źródeł. To okres podróży (Meksyk, Haiti, Indie, Kolumbia i inne kraje Ameryki Łacińskiej). Grotowski pracował z młodymi ludźmi z całego świata nad tematem rytuału (nastawienia mentalne i formy). Jego intencją nie było poszukiwanie rytuałów, by je powtarzać; chciał doprowadzić każdego do odkrycia źródeł rytuału w sobie. Koncepcja: nie powtarzać, tylko czynić, poszukując w sobie samym, powróciła także podczas przesłuchań.

Lata 1980–1981 to końcówka okresu Teatru Źródeł; Polska, m.in. ze względu na wydarzenia polityczne, nie była już podstawowym miejscem działalności Grotowskiego. Reżyser udał się do Włoch – stały się one dla niego jakby drugą ojczyzną – i tam, w miasteczku Volterra w Toskanii, kontynuował poszukiwania źródeł.

W 1982 przebywał w Nowym Jorku, a od 1983, przez trzy lata, w Kalifornii; okres amerykański to czas Dramatu Obiektywnego. W tym okresie, pracując nad pieśniami oraz tańcami rytualnymi, Grotowski próbował znaleźć cechy wspólne tych dwóch, tak odmiennych form wyrazu. To okres bardzo techniczny, precyzyjny – podkreśla James – w odróżnieniu od wcześniejszego, bardziej rozmytego. Głos zabierali specjaliści, osoby z doświadczeniem w badanych formach ekspresji, które uczyły/przekazywały innym swoje dziedzictwo. To, co pozostało z owego przekazu, było destylatem, czyli tym, co obiektywne. Poszukiwano, można by powiedzieć, tego, czym była pierwsza pieśń, czym był pierwszy taniec. Próbowano więc „odnaleźć”. Grotowski stwierdził niedawno: „Nie chcę odkrywać czegoś nowego, lecz to, co zapomniane”.

Od 1986 roku do dziś Grotowski przebywa we Włoszech, gdzie próbuje przekazywać młodszym swoją wiedzę, efekty swojego wieloletniego i bogatego doświadczenia: chodzi o techniki Acting2, wiedzę dotyczącą reżyserii i wszystko, co wiąże się z wymiarem rytualnym oraz tradycjami. Według Jamesa Slowiaka dziś Grotowski rozwija etap Dramatu Obiektywnego, poszukując obiektywnego performansu. Inaczej mówiąc, chce wyodrębnić to, co uderza wszystkich jednakowo; takie jest, w tym wypadku, znaczenie „obiektywności”. Typowym przykładem sztuki obiektywnej, według Jamesa, są piramidy.

W obecnej fazie pracy reżysera, zauważa James, pomoc specjalistów nie jest niezbędna, choć wśród asystentów są osoby o szczególnych kompetencjach. Tradycja haitańska była bardzo ważnym punktem odniesienia w fazie Dramatu Obiektywnego: Grotowski znalazł w niej proste środki wyrazu, które swoją prostotę zawdzięczały faktowi, że rozwinęły się w środowisku mniej „cywilizowanym”.

Z pewnością faza teatru ubogiego, zauważa James Slowiak, jest tą, w której Grotowski osiągnął zawodowo najwyższy poziom. Teraz jednak chce kontynuować, a nie powtarzać (jak wszyscy naprawdę wielcy). Poszukiwania Grotowskiego są bardzo osobiste, ale mają i będą miały wielkie znaczenie dla teatru. W związku z tym interesujące wydaje się przypomnienie pewnych wypowiedzi Ludwika Flaszena – kierownika literackiego i artystycznego oraz współzałożyciela Teatru Laboratorium – z wywiadu, którego udzielił w 1979 roku, w Sali Białej Pałacu Królewskiego w Mediolanie, na okoliczność wspólnego projektu mediolańskiego Ośrodka Poszukiwań Teatralnych (CRT) i Teatru Laboratorium. Mówiąc o działalności parateatralnej Teatru Laboratorium Flaszen stwierdzał:

Zalążek tego, co teraz robimy, de facto obecny był już w poprzednim okresie, w działalności teatralnej. Więc to tak jakbyśmy zmienili wehikuł, aby kontynuować to, co wcześniej nazywałem istotą naszych poszukiwań w okresie teatralnym [...]. To, co robimy, jest z pewnością czymś znacznie bardziej bezpośrednim niż sam teatr. Jestem ja, jesteś ty, jest on, jesteśmy razem we wspólnym działaniu, w żywiołowym spotkaniu, które całkowicie nas absorbuje, we wspólnym wysiłku i poszukiwaniu. [...] My nie zastanawiamy się, czy to jest, czy nie jest teatr. Nie stawiamy sobie takich pytań, bo nas to nie interesuje. Mogą się tym zajmować inni: mogą dyskutować o związkach tej działalności z teatrem albo zastanawiać się, czy to jest teatr czy nie. Jedno jest pewne: my nie pracujemy nad żadnym przedstawieniem, a w naszej obecnej działalności podążamy inną drogą, to znaczy drogą kreatywności, która wykracza poza przedstawienia3.

Chociaż Grotowski mówi, że wyszedł z teatru, wydaje mi się, że jego wędrówka biegnie równolegle do teatru, a zdaniem wielu jego związki z teatrem są teraz mocniejsze niż kiedykolwiek. Myślę tu o niedawno wydanej, przetłumaczonej na trzy języki publikacji Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze4, która zawiera – obok „Informacji” przygotowanej przez Workcenter – także teksty Roberta Bacciego (dyrektora artystycznego Centro per la Sperimentazione e la Ricerca w Pontederze), Petera Brooka (Centre International de Créations Théâtrales z Paryża jest powiązane z Workcenter Grotowskiego) oraz wypowiedź samego Grotowskiego z 1987 roku. Bacci podejmuje temat, wciąż kontrowersyjny, relacji teatru z instytucją, stwierdzając: „Zmiany, które mistrzowie tacy jak Grotowski wprowadzili w materialnej kulturze teatru, wymagają odpowiedzi, których instytucje nie potrafią udzielić, ponieważ są często zbyt przywykłe do rutynowych reakcji lub do działania zgodnie z logiką zarządzania przedsiębiorstwem”5. Właśnie dlatego, przyjmując Grotowskiego w Pontederze, postanowiono nie żądać natychmiastowych efektów – sprzeciwiając się tym samym logice produktu, o który stale zabiegają instytucje – lecz „koniecznej pracy, wspierającej poszukiwania zakorzenione w historii teatru i konkretnych jednostek”6.

Około dwustu młodych osób, które „przewinęły się” przez Pontederę – gdzie nie istnieje „szkoła”, tylko raczej „ośrodek twórczy ustawicznego kształcenia dla dorosłych, odpowiedzialnych artystów”, w którym „sztuka dramatyczna jest wehikułem indywidualnego rozwoju, a trening polega głównie na pracy twórczej, tak, jak rozumie ją Grotowski” – zweryfikowało i przemyślało na nowo swoje wizje teatru, zbliżyło się do konkretnego i granicznego doświadczania, wnosząc ze sobą „podstawowe pytania, wymagające odpowiedzi”. Workcenter jawi się zatem jako miejsce, które powinno pozostać w jakiś sposób odseparowane, gdzie wprost stawia się pytania o „robienie teatru” – pytania, których nie ma czasu ani chęci stawiać sobie w instytucjach.

To jest pierwsza nić łącząca Grotowskiego z teatrem: pytania i poszukiwanie jego istoty poprzez badania wokół aktora pojmowanego jako „pełnia, która obejmuje wszystko: ciało, rytm krwi, oddech i skórę człowieka”.

O obecnym etapie działalności Grotowskiego, bardziej tajemniczym, charakteryzującym się brakiem przedstawień, Peter Brook powiedział, że jest coraz bogatszy, ważniejszy, bardziej konieczny (ma na myśli jego pojęcie „teatru koniecznego”). Ukryta i tajemnicza praca Grotowskiego, według Brooka, „dotyczy całego świata teatru” właśnie ze względu na jej charakter „laboratoryjny”: w Workcenter przeprowadza się doświadczenia, które nie mogłyby odbywać się poza laboratorium; „jesteśmy absolutnie przekonani o istnieniu żywego, trwałego związku między toczącą się w odosobnieniu pracą badawczą a pokarmem, którego może ona dostarczyć publicznym spektaklom”7. Istnieje żywy i ciągły związek, który należy utrwalać, pomiędzy pracą poszukiwawczą w miejscu odosobnionym, a natychmiastowym wzmocnieniem, które może ona wnieść do pracy publicznej. Świat teatru musi zatem stworzyć warunki „jedynej na świecie osobie, która prowadziła tak pogłębione badania w tym zakresie, by mogła kontynuować eksplorację tego dziwnego obcego, jakim jest aktor”.

Te badania muszą mieć charakter misterium oraz poszukiwań duchowych. „Głęboka praca – zauważa Brook – powinna być chroniona”. Takiej właśnie atmosfery, zarazem tajemniczej i surowej, lecz bardzo intensywnej i gęstej od życia, dotykamy poznając osobiście pracę Workcenter (co odczuli także uczestnicy przesłuchań). Niektóre stwierdzenia z tekstu Grotowskiego zamieszczonego w publikacji Workcenter mogą pomóc w jeszcze lepszym zrozumieniu tej atmosfery. Siebie określa on mianem nauczyciela Performera8: „Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. [...] Rytuał to performance, akcja spełniona, akt. Zwyrodniały rytuał jest widowiskiem. [...] Nauczyciel [...] to ten, przez kogo nauczanie przechodzi [...], ale tylko osobisty może być fakt, jak praktykant na nowo odkrywa je. Człowiek poznania rozporządza czynieniem [...], a nie myślami albo teoriami. [...] Poznanie to sprawa czynienia”. Nauczyciel musi aktywować więź Ja-Ja. „Kiedy połączenie Ja-Ja jest wytyczone, nauczyciel może zniknąć. [...] Performer powinien rozwinąć nie organizm – masę, (organizm mięśniowy, atletyczny), ale organizm drożny, poprzez który przepływają energie [...]. Performer powinien pracować na gruncie struktur precyzyjnych. Czyniąc wysiłki – ponieważ wytrwałość [...] stanowi rygor, który pozwala być obecnym Ja-Ja”.

Grotowski mówi zawsze, że „istnieje Ja-Ja. Drugie Ja jest quasi-wirtualne; nie jest to w nas ani spojrzenie innych, ani osąd; ono jest jakby nieporuszone wejrzenie: milcząca obecność, jak słońce oświetla rzeczy [...]”. W każdym przypadku „proces może się spełnić tylko w kontekście tej nieporuszonej obecności. [...] Ja-Ja nie znaczy być rozciętym na dwoje, ale być podwójnym. Chodzi o to, by w działaniu być biernym, ale czynnym w widzeniu [...]”.

„Performer powinien pracować na gruncie struktur precyzyjnych. [...] To, co się robi, musi być dokładne. Don’t improvvise please! Trzeba znaleźć działanie proste, zważając, by zostały rzetelnie opanowane i aby to miało trwałość. Inaczej to nie prostota, ale banał”.

Dni przesłuchań

Uważam, że nie należy czytać poniższej relacji z sześciu dni przesłuchań jak „instrukcji obsługi”, ponieważ w praktyce teatralnej nie istnieją prawdy absolutne i uniwersalne. Jeśli nie posiada się kompetencji lub nie rozumie się wystarczająco tego, co dzieje się w Workcenter, można wypaczyć głęboki sensu działań tam prowadzonych. Peter Brook, w przypomnianym właśnie wystąpieniu na temat Workcenter, zastanawia się (i zmusza do refleksji) nad wypaczeniami i nieporozumieniami, jakie narosły wokół pracy Grotowskiego. Mówiąc o okresie, w którym polski reżyser wystawiał jeszcze spektakle z aktorami we Wrocławiu, Brook zauważa, że wiele osób podzielających pragnienie teatru bardziej precyzyjnego, o innej intensywności „zaczęło podążać drogą Grotowskiego, nie zdając sobie sprawy, że gdy nauczyciel i uczniowie nie znajdują się na owym wysokim poziomie zrozumienia, cała ich szczera praca, zamiast zbliżać się do ideału, sprowadza ideał do poziomu, jaki faktycznie reprezentuje, czyli poziomu przeciw któremu się buntowali”. Nie wystarczy naśladować, aby być. To, co robi Grotowski, może robić tylko on i osoby z nim pracujące. Kto ma okazję zetknąć się z tym światem, dostaje szansę zrozumienia, że w każdym przypadku liczy się znalezienie własnego procesu i wierność temu procesowi. Trzeba nauczyć się słuchać. Nie można tego zrobić w teorii czy podczas dyskusji, tylko czyniąc, bo działanie jest bogactwem i zadaniem każdego z osobna; nikt nie może zastąpić nas w działaniu: „Nie chodzi o powtarzanie, ale o działanie: głęboka praca musi być chroniona”.

Dlatego miejsce pracy nie jest usytuowane w samej Pontederze, tylko na wsi, w gospodarstwie położonym kilka kilometrów dalej, przy drodze prowadzącej do Florencji. W pobliskich domach mieszkają Grotowski i jego asystenci. Budynek, w którym pracowaliśmy, ma dwa piętra; to stary dom, wyremontowany i przystosowany na potrzeby pracy za pieniądze grupy. Na parterze znajdują się dwie sale do pracy, jedna bardzo przestrzenna z drewnianą podłogą. W prowadzącym do niej korytarzu można zostawić torby. Obok jest mała łazienka. Drugie pomieszczenie to zaadaptowana piwnica, gdzie stoją jeszcze trzy beczki i belkowanie. Na podłodze leży linoleum. Na piętrze jest dużo małych przestrzeni, gdzie można pracować w małych grupach, bardzo duża sala z drewnianą podłogą i mała kuchnia. Wszystkie ściany są białe. Pierwszego dnia, zanim udaliśmy się do gospodarstwa, udzielono nam informacji niezbędnych, by nie zniszczyć miejsca pracy i nie zakłócać spokoju oraz zwyczajów rodzin, które mieszkają w pobliżu. Po tych wyjaśnieniach przewieziono nas busem Centro per la Sperientazione e la Ricerca Teatrale, który był naszym środkiem transportu przez cały okres przesłuchań.

Pracowaliśmy w dwóch trzynastoosobowych grupach, o różnych porach. Spotykaliśmy się tylko w hotelu w Pontederze albo w domu na wsi, gdzie kwaterowaliśmy na własny koszt. Musieliśmy także opłacić wyżywienie i zabrać prowiant, który spożywaliśmy w przerwach w pracy trwającej od 9.30 do 19.30 dla grupy A i od 10.30 do 20.30 dla grupy B, której byłam członkiem. W następnych dniach pracowałam z moją grupą na parterze pod okiem asystentów Grotowskiego, Amerykanina, Włocha, Laotanki, Polaka i Kanadyjczyka (troje ostatnich prowadziło przede wszystkim trening), którzy mieli różne doświadczenie. Druga grupa pracowała na pierwszym piętrze pod kierunkiem około czterdziestoletniej asystentki z Haiti, bardzo doświadczonej, i dwóch młodych uczennic, Kolumbijki i Meksykanki. A Grotowski? Pojawiał się zawsze milczący, na krótko w pierwszych dniach. Jego obecność przedłużała się i była bardziej uważna w miarę jak upływały kolejne dni selekcji i uczyliśmy się elementów, przekazywanych nam przez asystentów.

Pierwszego dnia, po powitaniu bardzo rytmicznymi pieśniami i ruchami tanecznymi wykonanymi przez wszystkich asystentów, moja grupa została podzielona na dwie mniejsze i rozpoczęliśmy pracę nad pieśniami (różnych tradycji), tańcami i rytmem. W kolejnych dniach kontynuowaliśmy tę pracę.

Drugiego dnia pracowaliśmy niezmiennie nad pieśniami od 10.30 do 15.00; po krótkiej przerwie obiadowej w największej sali, na parterze, obejrzeliśmy to, nad czym pracowali aktualnie asystenci. Była to „sztuka”, trwająca około godziny, łącząca elementy, nad którymi pracowaliśmy następnie przez cały tydzień: śpiew (nieważne było znaczenie dźwięków, niemal zawsze niezrozumiałe, tylko to, co one mówią/znaczą dla osoby, która je wykonywała), taniec, rytm, rytuał, krótkie działania. Pięcioro asystentów ubranych było na biało („To najbardziej neutralny kolor – powiedział jeden z nich – a jednocześnie możesz wypełnić go wszystkimi kolorami”), w przestrzeni położyli zaledwie kilka prostych przedmiotów (świece, pojemniki...), pracowali chóralnie lub wykonywali krótkie „solówki”.

Następnie po raz pierwszy wykorzystaliśmy do pracy przestrzeń na zewnątrz: ścieżką biegnącą pośród drzew obok stawu udaliśmy się w dresach na łąkę, gdzie wykonaliśmy trening na boso, w kostiumach kąpielowych (usunęliśmy wszystko, co mogło skaleczyć stopy podczas pracy). Pracowaliśmy w dwóch podgrupach pod kierownictwem asystentów. Przez około 30 minut wykonywaliśmy kolejno różne ćwiczenia:

– ćwiczenie balansowania w przestrzeni (ruch w przestrzeni dbając o zachowanie równowagi), podążając za rytmem przewodnika;

– ćwiczenie „cichy taniec”;

– sekwencja dziewięciu ćwiczeń rozciągających, podczas której prowadzący proponował ruchy początkowe a każdy pracował starając się skoncentrować na miejscu w ciele najbardziej zablokowanym; powiedziano nam, że podczas tych ćwiczeń jest ważne szukanie powiązania ruchów i relacji z partnerami;

– ćwiczenie bardzo wolnego ruchu indywidualnego, podczas którego turlaliśmy się po ziemi, zwracając uwagę na miejsca podparcia, ale nie szukając nigdy asan (skodyfikowanych, nieruchomych pozycji jogi) – wręcz przeciwnie – chodziło o bardzo łagodny ruch.

Na koniec treningu prowadzący wskazał braki każdego z nas i podkreślił, jak ważne jest, dla nas, młodych, nauczenie się pokonywania podziału umysł/ciało. Podczas treningu nie należy wykonywać akrobacji, ani myśleć, tylko czuć się jak coś nieorganicznego (liście i kamienie nie myślą). Po powrocie do budynku wzięliśmy prysznic i wróciliśmy do pieśni. Pracowaliśmy, aż zakomunikowano nam, że mamy pokazać „Monsieur Grotowski” działania przygotowane indywidualnie na przesłuchanie (krótkie, najwyżej czterominutowe działanie autobiograficzne, w które włączona jest pieśń, wymyślona przez siebie lub istniejąca). Prezentacje odbyły się w nabożnej ciszy (podobna cisza panowała podczas przerw w pracy). Tak zakończył się drugi dzień.

Trzeciego dnia kontynuowaliśmy pracę nad tymi samymi pieśniami; próbowaliśmy ruchy do prostej choreografii. Wczesnym popołudniem powtórzyliśmy trening na trawie; następnie wróciliśmy do pieśni, które pod wieczór przedstawiliśmy Grotowskiemu w połączeniu z przygotowanym zarysem choreografii.

Czwartego dnia przenieśliśmy się na piętro, gdzie przywitała nas haitańska asystentka Maude [Robart] z dwoma uczennicami, które prowadziły nas w kolejnych dniach. Czułam tam bardziej komfortową atmosferę (inni czuli się podobnie pracując na parterze); mogliśmy nawet pić herbatę albo kawę w przerwach. Cała grupa pracowała wspólnie na małej scenie pod kierunkiem asystentki: wykonując na jej znak różne rodzaje ruchów, wcielaliśmy się w zwierzęta lub osoby, dbając o równowagę i rytm. Następnie pracowaliśmy nad pieśniami, innymi niż dotychczas opanowane, należącymi w większości do różnych tradycji kulturowych. Po około pięciu godzinach mieliśmy przerwę. Po południu uczennice pokazały nam sekwencję ruchów, której mieliśmy się nauczyć. Powtarzaliśmy ją w kolejnych dniach. Było to wspólne dziedzictwo wszystkich pracujących w Workcenter: ruchy taneczne i szczególne sposoby chodzenia; ich najważniejszym elementem była koordynacja i płynność różnych części ciała, zwłaszcza kręgosłupa. Pod wieczór pokazaliśmy Grotowskiemu rezultaty całodziennej pracy.

Piątego dnia dowiedzieliśmy się, że dokonano pierwszej selekcji w każdej grupie. W mojej z trzynastu zostało dziewięć osób; podobnie w grupie A. Jednocześnie i na przemian, w dwóch podgrupach pracowaliśmy nadal nad pieśniami, których nauczyła nas asystentka i nad ruchami. Następnie zaczęliśmy pracę nad wybranymi tematami: grupa sześcioosobowa miała stworzyć działanie na temat ślubu; grupa trzyosobowa (w tym ja) pracowała nad tematem pielgrzymki.

Po dwóch, trzech godzinach pracy przerwano nam, byśmy z miejsca, w którym pracowaliśmy, obejrzeli fragmenty „sztuki” na podstawie tekstu, którego tytułu nam nie podano9, wykonanej przez siedem-osiem uprzednio wybranych uczennic. One też były ubrane na biało. Patrzyliśmy na ostatni etap przygotowań przestrzeni scenicznej. W największej przestrzeni, tej z małą sceną (będzie to główna przestrzeń działania), trzy dziewczyny kończyły dekorować podłogę pokoju odręcznymi rysunkami mąką. Były to wzory kwiatowe albo geometryczne, powiązane z działaniami wykonywanymi podczas prezentacji. Patrzymy zadziwieni i z niedowierzaniem na precyzję i determinację, z jaką wszystko zostało przygotowane i pracę każdej z nich. Była i lampa naftowa i świece, których często używano podczas ćwiczeń i przedstawień do wyznaczania przestrzeni.

Asystentka gestem zaprosiła nas do przyłączenia się do lektury odczytywanego przez siebie tekstu w języku francuskim. Było trochę czasu na ponowne jego przeczytanie i przetłumaczenie kolegom z Anglii i Niemiec. Po rozgrzewce pieśniami rozpoczęło się przedstawienie. Była to, raz jeszcze, mieszanina pieśni, ruchów tanecznych, zawsze bardzo precyzyjnych, podtrzymywanych i scalonych przez działanie, którego bohaterem była postać męska, czasami oddzielająca się od głównego nurtu pieśni, by wygłosić jakieś kwestie. Pomieszczenie oświetlały tylko świece i lampy. W tej atmosferze młody mężczyzna przedstawiał podróż morską bohatera chodząc w tę i z powrotem bujał wykonany ręcznie model statku. Towarzyszyły mu dwie dziewczyny, które obok niego trzepotały dwiema wielkimi flagami. W tych obrazach można było wyczuć esencję połączoną z „prawdą” (w znaczeniu odrzucenia fikcji, grania roli), które trudno oddać słowami, ale patrzący mieli bezpośrednie wrażenie znajdowania się wobec „właściwych” obrazów.

Praca wokół dwóch tematów trwała jeszcze jakąś chwilę. Następnie grupa sześcioosobowa przedstawiła Grotowskiemu działanie na temat ślubu. Można było już zauważyć, że wiele elementów zaproponowanych w różnych dniach (pieśni, ruchy, krótkie działania) zostało przyswojonych i wchodziły w nas, chociaż były jeszcze wyrażane w trochę nieprecyzyjnej formie.

Szóstego dnia przygotowałam z dwoma kolegami działanie na temat pielgrzymki. Grupa sześcioosobowa pracowała nad pieśniami i fragmentami tekstu, który był podstawą wczorajszego przedstawienia. Przygotowali inną jego wersję, niż obejrzana przez nas dzień wcześniej, osobistą, ale stymulującą. Asystentka potwierdziła nasze poczucie, że znajdujemy się w obliczu „właściwych” obrazów i wrażenie dobrych intuicji. Cztery z tych sześciu osób zostały wybrane do rocznej pracy w Workcenter. Dzień zakończył się prezentacją pielgrzymki i działania, o którym była mowa wcześniej. Nastąpiła noc oczekiwania. Następnego dnia asystent, James Slowiak, każdemu indywidualnie przekazał nazwiska osób, które przeszły drugą selekcję (kryteriów selekcji nie znał i nie poznał nikt).

Epilog

Następnego dnia, na dworcu we Florencji, dowiedziałam się od dziewczyny, która przeszła selekcję, że niektóre z wyłonionych osób zostaną na trzy miesiące, inne na rok. Jest za wcześnie, by powiedzieć, czy ich praca przyniesie w efekcie nowy „spektakl”, choć to niewykluczone. Osoby, które zostaną w Workcenter, będą pracowały z asystentami, którzy w pewnym sensie są „wehikułem” i ogniwem łączącym Grotowskiego z pracującymi tam, albo z Grotowskim, jeśli będzie taka konieczność, ponieważ, jak zauważył James Slowiak, „niektóre rzeczy może zrobić tylko Grotowski”.

Kto, tak jak ja, wyjechał z Pontedery, zabrał ze sobą wiele obrazów, melodii pieśni, ale przede wszystkim, trochę jaśniejsze wyobrażenie tego, czym jest laboratorium. W ciągu owych sześciu dni zrozumieliśmy, dlaczego mówi się, że Grotowski pracuje jak „naukowiec”, a dzięki samemu działaniu uświadomił sobie, jak ważne są rygor, oddanie i cisza w takiej pracy. Zrozumiał w końcu i z bliska, absolutną konieczność tego rodzaju pracy, nierozerwalnie związanej z teatrem dlatego, że troszczy się i dąży do przyczyn i korzeni teatru.

Rzadko można zobaczyć na naszej panoramie „teatralnej” (jak wiele różnych rzeczy zawiera się w tym jednym słowie!) podobny sposób pracy. Moglibyśmy się pokusić o naśladowanie jej (ale byłoby to zdradą najprawdziwszego sensu tego rodzaju pracy), albo poczuć nostalgię, że nie możemy brać udziału w „ciężkiej pracy” i poświęceniu, które czeka tych, którzy pozostali. W takich momentach słowa, które często słyszeliśmy w tych dniach – „Nie myśl za dużo: rób, nie powtarzaj” – brzmią jak napomnienie.

Z oryginału włoskiego przełożyły Ewelina Pytel i Katarzyna Woźniak

O autorze

• 1. Wydanie polskie Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007 [przyp. tłum.].
• 2. We włoskim oryginale ten termin pojawia się w angielskim brzmieniu – przyp. tłum.
• 3. La frontiera del teatro, materiali di documentazione per un convegno al CRT; Mediolan, listopad–grudzień 1979.
• 4. Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski. Workcenter of Jerzy Grotowski, Pontedera, Centro per Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, 1988.
• 5. Roberto Bacci: Un lavoro necessario, [w:] Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski. Workcenter of Jerzy Grotowski, s. 9.
• 6. Tamże, s. 10.
• 7. Peter Brook: Grotowski. Sztuka jako wehikuł, przekład na podstawie tłumaczenia Magdy Złotowskiej przygotował Grzegorz Ziółkowski, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór Georges Banu, Grzegorz Ziółkowski, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 34–35.
• 8. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja zbiorowa Warszawa 2012, s. 812–814. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.
• 9. Później, szczęśliwym trafem, poznałam tytuł tekstu. Był to Hymn o perle (Dzieje Tomasza 108–112). Hymn czy pieśń o perle z Dziejów Judy Tomasza przekazany został w dwóch wersjach, greckiej i syryjskiej. Został opublikowany po raz pierwszy w Londynie w 1971 przez Williama Wrighta w The Apocryphal Acts of Apostles. Jest to baśń o królewskim synu, który został posłany przez rodziców, by odzyskać cenną perłę i przywieźć ją z powrotem do królestwa ojca, i musi przyjąć na siebie całe zło świata. Tematyka mistyczna nieprzypadkowo zainteresowała polskiego reżysera.