Plastyczne ucieleśnienie paradoksu

Tekst wygłoszony w czasie międzynarodowej konferencji „Praktyki teatralne Wsiewołoda Meyerholda”, która odbyła się w Instytucie Grotowskiego w dniach 3–5 października 2013 roku.

Historyczny byt biomechaniki rodzi wielorakie pytania. Najważniejszym z nich jawi się dla mnie zagadnienie dotyczące związków treningu z praktyką aktorską. Jak obecna jest biomechanika w spektaklach Wsiewołoda Emilewicza Meyerholda? Jak i w jaki sposób pomagała ona aktorom GosTIMu1 pracować nad rolami?

Wielu aktorom Mistrza powiodło się, wiedli długie życie w teatrze i w kinie. W różnych okresach – i w epoce prześladowań za zbyt jawne przejawy „formalizmu”, i w okresie prawie zwycięskiego rozkwitu koncepcji „realizmu bez granic” – twórczość uczniów Meyerholda wyróżniała się zaskakującą ostrością i wyrazistością gry aktorskiej. Oni nie tylko wspaniale władali swoim ciałem i aparatem mowy – cechowała ich również umiejętność pracy na kontrastach, zaś przechodzenie między nimi sprawiało wrażenie pewnej cyrkowej, akrobatycznej zuchwałości. Nie można nie wspomnieć i o wyczuciu rytmu, a także o ich możliwościach błyskawicznego koncentrowania energii w odpowiednim momencie roli.

Co to było? Właściwość unikatowej organizacji psychofizycznej natury każdego z nich? Jednak role Igora W. Ilińskiego, Erasta P. Garina, Marii I. Babanowej i innych wychowanków szkoły biomechanicznej, nosiły widoczne znamię pewnej wspólnotowości, którą można odnieść do specyfiki nabytego mistrzostwa. Mistrzostwo to wypływało z jednego i tego samego źródła wiedzy o prawidłach praktyki aktorskiej, o strukturze i poetyce sztuki scenicznej.

W czerwcu 1933 roku podczas występów gościnnych GosTIMu w Charkowie, Meyerhold urządził wewnątrzteatralną konferencję o biomechanice. W tym czasie twórcza metoda wiodących teatrów radzieckich stanowiła przedmiot dyskusji i profesjonalnych analiz. Prawdopodobnie Mistrz przypuszczał, że ten proces nie ominie i GosTIMu. To znaczy – należało się przygotować.

Właściwie aktorzy i współpracownicy „reżyserskiego sztabu” Meyerholda mówili o biomechanice tylko jako o treningu, szkolnym materiale, porównując ją do wprawki pierwszego stopnia, koniecznej dla oswojenia rzemiosła aktorskiego. Te dwanaście ćwiczeń, które wtedy zostały zestawione w „kanonicznym” kursie biomechaniki, okazały się prostą „arytmetyką” kursu w porównaniu z „całkami” koniecznymi dla pracy nad rolami. Aktorskie występy na tej konferencji były przede wszystkim wspaniałym, dokładnym pokazem zrozumienia tego, czego biomechanika uczy i jakie teatralne jakości trenuje. Niemal pełne ich wyliczenie można zobaczyć w podsumowującym wyniki konferencji streszczeniu zapisanym w brudnopisie Meyerholda:

Podstawowy kurs biomechaniki:

– warunki naturalne [aktora] widzi i zachwyca się nimi pedagog, ale… my obok ćwiczeń kształtujemy w uczniu ich świadomość, zachwyt nad nimi ich właściciela;
– warunki naturalne znajdują się w stanie snu (są rozbudzane);
– naturalne impulsy są zorganizowane, są podporządkowane kontroli mózgu;
– poczucie miary;
– odmierzanie odległości wzrokiem;
– koordynacja w obszarze ruchów;
– uwaga;
– reakcja (szybkość, dokładność);
– wzajemne oddziaływanie aktywnego i biernego początku w grze [aktorskiej];
– regulacja pobudliwości;
– poczucie czasu;
– posiadanie władzy nad sposobem prowadzenia własnego ciała;
– kontrola nad precyzyjnym wypełnianiem zadanych ćwiczeń;
– przestrzeń i czas;
– zdrowie, ukryte możliwości;
– NOT2;
– napięcie i rozluźnienie mięśni
– otkaz3
– oczy, ręce
– lustro

System Taylora – jest u kapitalistów, jest i u nas.

Dozowanie.

W przyszłości: trening wyobraźni (na podstawie wytrenowanej zdolności do obserwacji)4.

Przy ogólnej przewadze wypowiedzi uczestników konferencji mówiących o wybitnie utylitarno-pedagogicznym stosunku do biomechaniki, szczególnie zauważalne były wypowiedzi o innym charakterze. „Wydaje mi się – mówił Igor Iliński – że cała praca nad rolą z Wsiewołodem Emilewiczem Meyerholdem – to także była biomechanika, tyle że bardziej skomplikowana”. Wtóruje mu i Erast Garin: „[...] biomechanika stworzyła styl naszego teatru, zupełnie odróżniający się od stylu innych teatrów. Biomechanika stworzyła nasz realizm, szczególny realizm”5.

W odpowiedzi na podobne słowa, Meyerhold składa dwa bardzo ważne wyznania:

Zaczynając od Rogacza wspaniałego i kończąc na ostatnim [w momencie tamtej konferencji – W.S.] spektaklu Małżeństwo Kreczyńskiego, w tym całym ciągu mise-en-scene – są fragmenty ćwiczeń biomechanicznych, które mogą być powoli przeniesione do laboratorium. To oznacza, że one staną się fragmentami ze sztuk i równocześnie biomechanicznymi ćwiczeniami (oklaski) […]. Niektórzy mówili: „Dobrze, to jest biomechanika. Ale czy można powiedzieć, że to jest biomechaniczny system gry [aktorskiej]? Ja na to odpowiem tak: to nie tylko jest biomechaniczny system gry [aktorskiej], ale to jest biomechaniczny system pracy reżyserskiej6.

Oznacza to, że z punktu widzenia Meyerholda i jego wiodących aktorów – biomechanika jest uniwersalną metodą GosTIMu, podporządkowującą swoim zasadom tak samo grę aktorów, jak i pracę reżysera.

Takie stanowisko Mistrza zmusza badaczy jego twórczości do szukania zgodności w strukturze ćwiczeń i poetyce spektakli. Obecność tych odpowiedniości jest wyraźna, ale ich natura do tej pory nie została jasno sformułowana. Pozwolę sobie wyrazić kilka przypuszczeń na temat jednej rzeczy – zresztą, najważniejszej! – ich powinowactwa. Zmierzam teraz w kierunku pojęcia groteski.

Groteska – to kamień węgielny dla Meyerholda w pierwszej dekadzie XX wieku. Ona tworzy – zgodnie z opinią Meyerholda – podstawę Budy jarmarcznej, która jest traktowana jako teatr hiperumowny, najmniej podobny do codziennego życia, wyrażający się we własnym języku. Meyerhold jest zachwycony różnorodnymi właściwościami groteski: jej dialektyką (to znaczy zdolnością łączenia przeciwieństw, krańcowych właściwości w napiętej i swoistej jedności), jej zdolnością do dziwności, niezwykłości (o postaciach graficznych utworów Jacquesa Callota romantyk Hoffman mówi, że w nich zawsze jest obecna „zwykła-niezwykłość”).

Jednak przede wszystkim w tej ekscentrycznej manierze „przesadnej parodii” Meyerholda interesuje inność. „Podstawowe w grotesce – utrzymuje Meyerhold – jest to stałe dążenie artysty, aby wyprowadzić widza z jednego, dopiero co pojętego planu do drugiego, którego widz w żaden sposób nie oczekiwał”7.

Innymi słowy, dla reżysera i twórcy Nowego Teatru najważniejszy jest tu efekt zaskoczenia.

Jeśli uważnie przyjrzeć się poetyce konstruowania akcji Meyerholdowskich spektakli, zauważyć można, że bardzo wiele w niej zmieniono, poprzez nioczekiwane dla widza zakłócenia zwykłego teatralnego toku. Na przykład tradycyjnie grano w Rewizorze Osipa jako starego i statecznego wujka, a u Meyerholda on będzie chłopakiem o różowych policzkach lub synowa-sprzątaczka, dbająca o pokój hotelowy Chlestakowa, zaczyna niskim śmiechem odpowiadać na żarty z jego monologu. Albo Bobczyński i Dobczyński w epizodzie ich pojawienia się u Horodniczego z wielkim odkryciem – rewizor już przyjechał i z ciekawością przygląda się zamówionemu przez nich łososiowi – zawsze wyobrażano sobie ich jako ruchliwych ludzi, którzy ze ogromną szybkością paplają swoje wstrząsające wiadomości. W spektaklu GosTIMu poruszali się jak somnambulicy i powolutku przeciągali słowa.

Nieprzyjaźni Meyerholdowi krytycy twierdzili nawet, że wszystko w jego inscenizacjach jest odwrócone do góry nogami z czystej przekory i próżnej potrzeby zadziwiania. Dodatkowo te niespodzianki były powiązane w system, rodzący nowe znaczenia. Jeśli Chlestakow był traktowany jak kłopot i diabelstwo, jak pustka, zdolna przyjąć straszne oblicze, jak sam Strach, to niestosowny przy takim bohaterze okazywał się tradycyjnie „zagrany” sługa-opiekun. Nie mówiąc już o tym narastającym napięciu i lęku, który razem z urzędnikami powiatowego miasta przeżywali widzowie Meyerholdowskiego Rewizora podczas męczącego i niekończącego się opowiadania Bobczyńskiego i Dobczyńskiego. A znane wszystkim słowa Gogolowskiej komedii nagle wydobywały się spod warstw zwykłych szablonów i zaczynały być odbierane bardziej świeżo.

Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Wszystkie one będę świadczyć o jednym – efekt zaskoczenia w spektaklach Meyerholda pojawia się jako świadomie stosowany reżyserski chwyt, którego sens polega na zburzeniu typowego porządku rzeczy, na zakłóceniu powszedniego toku życia. Nieoczekiwanie pozbawia on wzniosłości, zakłóca komfort, równowagę, a zamiast tego – skłania do myślenia, do tworzenia, do zrozumienia dziwacznie urządzonego świata i ludzkiej duszy. W tym sensie groteska okazuje się rodzonym bratem paradoksu.

Paradoks, łącząc przeciwstawne twierdzenia w zdumiewającą i przeczącą sobie jedność, zakłóca logikę powszedniości, ale ujawnia istnienie dziwnych, bardziej ogólnych związków pomiędzy zjawiskami. Według etymologii paradoks – jest tym, co nie mieści się w „doksa”, ogólnie rozpowszechnionych sądach. Arystoteles określał paradoks zarówno jako wypowiedź przeczącą ogólnej opinii, jak i zakłócającą obudzone wcześniejsze oczekiwania. Przecząc niektórym przekonaniom ludzi, paradoks nie pokazywał po prosto ich fałszu – on dążył do odkrycia niewidocznej, ale prawdziwej istoty rzeczy.

To, co paradoks uzyskuje w logice, groteska realizuje w sztukach przestrzennych. Zarówno paradoks, jak i groteska łączą sprzeczności pozornie nie do połączenia, skonfliktowane pomiędzy sobą w jedną całość zdolną wyrazić w granicznej, wyostrzonej formie istotę idei i naturę emocji. Cała twórczość Meyerholda (zaczynając od 1910 roku) jest przesiąknięta takim rozumieniem groteski-paradoksu. Chwyt rozrasta się do sposobu myślenia, który określa zarówno koncepcję spektakli, konstrukcję mis-en-scene, decyzję co do kształtu obrazów, jak i plastykę ciała aktorów, sposób ich istnienia na scenie.

Paradoksalności poetyki Meyerholda nie trzeba szczególnie dowodzić. Wystarczy uważnie przyjrzeć się jego działaniom reżyserskim, sposobowi organizacji i znaczeniom funkcji jego ekscentrycznych mis-en-scenes.

Ekscentryzm – to także ważne słowo. W istocie, to celne słówko w latach 20. zamieniło się miejscem z groteską z pierwszej dekady XX wieku. Podkreśliwszy samą etymologię – wszystko, co najbardziej wewnętrzne jest na zewnątrz! – i ostatecznie wyjawiwszy główną metodę groteski, trzeba pamiętać, że miała ona w sobie świeżość nowości i apelowała do modnego w Europie i nawet w młodej, radzieckiej Rosji „amerykanizmu”.

Groteska-ekscentryzm-paradoks, właściwe reżyserskiemu myśleniu Meyerholda, włączają jego twórczość w najważniejszy nurt rozwoju rosyjskiej i światowej sztuki. Trafnie wyrazili to Grigorij Gauzner i Jewgienij Gabriłowicz w artykule Portrety aktorów nowego teatru, wydanym w 1926 roku w zbiorze Teatralny październik. Książka ukazała się w wydawnictwie związanym z GosTIMem, a jej redaktorem naczelnym był sam Meyerhold. Pozwolę sobie przytoczyć obszerny cytat – jest tego wart:

Losy dorobku Meyerholda w wielu punktach są wspólne z losami dzieł Gogola. Kiedy Gogol podarował czytelnikowi Nos, Szynel, czytelnik śmiał się, ale mówił: wszystko to jest nieprawdopodobne. Nie do wiary, aby asesor kolegialny stracił nos, zmarły nie może szarpać szynela. Kiedy Meyerhold wyreżyserował Rogacza wspaniałego, Las – praprawnuk Gogolowskiego czytelnika dziwił się takimi samymi słowami: nie do wiary, żeby człowiek fikał koziołki z zazdrości, nieprawdopodobne, aby Arkaszka schował się pod spódnicą Ulity […].

Michajłowski w swoim czasie ostro skrytykował Dostojewskiego za to, że stawiał swoich bohaterów w nieprawdopodobnych psychologicznie sytuacjach, nigdy nie zdarzających się w życiu, sytuacjach ekscentrycznych… Czas wyjaśnić widzowi i czytelnikowi, że tylko dzięki tej psychologicznej ekscentryczności Dostojewski był w stanie ujawnić te głębie, które ujawnił. Aby wytrząsnąć z człowieka duszę, trzeba postawić go do góry nogami.

[…] Trzeba być ślepym, żeby nie zrozumieć, że cały Bubus, i cały Mandat są nieprzerwaną, bliską Gogolowi i Dostojewskiemu analizą niepowodzeń ludzkiej psychiki, analizą zachodzącą właśnie wtedy, kiedy postaci znajdują się w nieprawdopodobnych sytuacjach. Każda ekscentryczna mis-en-scene Meyerholda jest sygnałem, ogłaszającym, że odbywa się analiza psychiki postaci8.

To oznacza, że dla Meyerholda paradoks jest najważniejszym instrumentem, pozwalającym zorientować się w trudnej pełni życia. Zagęszczając zdarzenie do nieprawdopodobieństwa, teatr z jego pomocą z lustra przeobraża się w szkło powiększające.

A co ma do tego biomechanika?

Rzeczywiście – stojki (momenty fiksacji, plastyczne pauzy) ćwiczeń biomechaniki wcale nie są podobne do póz, które tradycyjnie odbiera się jako groteskowe. Nie ma w nich niczego, co przypominałoby grafiki Jacquesa Callota, żadnych sterczących kuprów i wysuniętych języków. Nie ma trudnej chwiejnej równowagi ciała na wysokich półpalcach, wygiętego kręgosłupa i nienaturalnie wykręconych stawów.

A jednocześnie można śmiało stwierdzić bezpośrednią ciągłość pomiędzy biomechanicznymi ćwiczeniami a groteskowymi pantomimami, które Meyerhold opracowywał w swoim Studio na Borodińskiej. Wraz z przejściem do kolejnego etapu rozwoju istotnie modyfikowała się stylistyka ruchów, estetyka konstruktywizmu odcisnęła na nim swój znak, przybliżywszy je do geometrycznych, jasnych form, ale zasady tworzenia tych maleńkich plastycznych spektakli pozostały bez zmian.

Główną zasadą biomechaniki jest konflikt. On przenika wszystko: fabularną dramaturgię, wzajemne relacje pomiędzy postaciami, rytmiczny wzór, formy organizacji ciała, każdy ruch. Zarówno w grotesce, jak i tu są one połączone w napiętej jedności przeciwieństw, w przestrzennej sprzeczności. Lewa ręka nienawidzi się z prawą nogą, nos – z pępkiem, a ramię – z biodrem.

Paradoks przełożony jest na ciało, którego części stają się sprzecznymi „wypowiedzeniami”.

To konfliktowe współistnienie opozycyjnych części ciała gwarantuje stałą pulsację energii, a ona czyni formę żywego organizmu plastyczną, „gorącą” (jeśli odnieść się do terminologii Eugenia Barby). Tak rodzi się dziwna właściwość biomechanicznych ćwiczeń, na którą trudno nie zwrócić uwagi. Przed aktorem wykonującym ćwiczenia nie stawia się żadnego aktorskiego zadania. On nie musi niczego i nikogo grać. On śledzi tylko uważnie, wsłuchując się w pracę swojego ciała, wypełnia kolejno daną sekwencję ruchów. W konsekwencji tego czysto technicznego zadania – powstaje spektakl, widowisko, mające swoją intrygę z zawiązaniem akcji, punktem kulminacyjnym i finałowym rozwiązaniem. Niezależnie od woli i stopnia emocjonalnego zaangażowania wykonawcy!

Paradoksalnymi okazują się nawet techniczne chwyty biomechaniki, takie jak otkaz i tormoz. Dowolny ruch zaczyna się w stronę przeciwną do tej, w którą skierowany jest jego ostateczny posył. Ruch powinien zwyciężyć świadome jego hamowanie, powstrzymanie jego dynamiki. On ściąga się i rozciąga jak mocna sprężyna, co tworzy efekt zwiększonej utraty energii.

Oznacza to znowu, że wyraźny i rzeczywisty okazuje się ruch, który od początku do końca jest zbudowany według zasad plastycznego konfliktu.

Aktorzy Meyerholda, przechodząc szkołę biomechaniki, nie tyle wzmacniali i rozwijali swoje ciało przy pomocy pewnej teatralnej kultury fizycznej. Oni oswajali metodę groteskowego, paradoksalnego myślenia, kiedy podczas pracy na próbach odkrywali zasady biomechanicznego budowania roli i szczególnego sposobu istnienia w spektaklach, stworzonych według biomechanicznej reżyserii.

Właśnie dlatego warto, według mnie, uczyć się biomechaniki. Nauczenie się kanonicznych „etiud”, które przetrwały do naszych czasów, powinno nie tyle wyposażyć dzisiejszego aktora w plastyczne formy (rzeczywiście w wielu aspektach stylistycznie przestarzałe), ile zaszczepić mu ważniejsze zasady wiecznie aktualnej sztuki groteski-paradoksu.

W swojej książce O teatrze Meyerhold w rozmaity sposób przyznaje się do słabości jaką ma do groteski. Reżyser przywraca to fundamentalne dla jego rozumienia teatru pojęcie różnymi sposobami, proponując czytelnikowi współdzielenie zachwytu nad jego nieskończonymi możliwościami. „W życiu, poza tym, co widzimy, jest jeszcze ogromna przestrzeń nieodgadnionego – pisze Meyerhold. – Groteska, szukająca ponadnaturalnego, wiąże w syntezie ekstrakty sprzeczności, tworzy obraz fenomenalnego, przywodzi widza do próby odgadnięcia zagadki niepojętego”9.

Paradoks także nawołuje do odgadywania zagadek. O ile jednak wymaga tego od nas, o tyle uporczywie sprzeciwia się ostatecznej odpowiedzi. Uświadomienie sobie i zrozumienie siebie władczo przekształca w nieprzerwany proces.

Twórczy geniusz myśli (który zgodnie ze słowami Puszkina jest przyjacielem paradoksów) w podobny sposób sprowadza proces odpowiedzi do zagadek. Niemniej korzyść z pośrednich odpowiedzi jest oczywista. One łączą epoki, przerzucają mosty między doświadczeniami z różnych okresów, proponując dzisiejszej sztuce punkty oparcia dla dalszego ruchu w przyszłość. Kontakt z przeszłością zawsze wypełniony jest nadzieją.

Z oryginału rosyjskiego przełożyła Anna Królica

O autorze

• 1. GosTIM – skrót od Gosudarstwiennyj Teatr imienii Meyerholda – Państwowy Teatr im. Meyerholda.
• 2. Skrót od Naucznaja Organizacja Truda, czyli naukowej organizacji pracy.
• 3. Termin biomechaniki Meyerholda, który przyjęło się pozostawiać bez przekładu, oznacza przyjęcie pozycji o przeciwnym wektorze kierunku niż ruch planowany [przypis A.K.].
• 4. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 636, л. 4. Tu i w kolejnych materiałach przygotowanych na konferencję, cytaty pochodzą z komputerowego zestawienia tekstu jednostki archiwalnej bez wskazania na strony.
• 5. Zob. РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 58.
• 6. Tamże.
• 7. Wsiewołod Meyerhold: Statji, pis’ma, rieczi, biesiedy, Moskwa 1968, cz. I, s.227.
• 8. Grigorij Gauzner i Jewgienij Gabriłowicz: Portiriety aktiorow nowogo tieatra (oput razbora igry), [w:] Tieatralnyj Oktiabr’, 1926. Cyt. [za:] Miejerchold w russkoj tieatralnoj kritikie 1920–1938, 2000, s. 186–187.
• 9. Wsiewołod Meyerhold: Statji, pis’ma, rieczi, biesiedy…, cz. I, s. 226