Spotkania z niezwykłymi kobietami
Virginie Magnat, Autorka książki Grotowski, Women and Contemporary Performance, w swoich badaniach prowadzonych w latach 2009–2013 podjęła się kapitalnego i rozległego tematu – ujęcia kształtu prac artystek związanych z Jerzym Grotowskim, zbadania ich spuścizny i związków z tym, co było tradycją dla Grotowskiego i jego własnymi osiągnięciami. Owocem tej pracy jest między innymi recenzowana książka.
Z badaniami Magnat zetknęłam się w 2010 roku w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, dokąd zaprosiła ona większość kobiet pracujących kiedyś z Grotowskim na spotkania i warsztaty pod hasłem: Meeting with Remarkable Women. Była to inicjatywa tym bardziej godna uznania, jeśli się weźmie pod uwagę, że nie ma zbiorczej publikacji na temat prac tych kobiet. Trzeba przyznać, że Autorka trafnie przygotowała swoje badania, zyskując możliwość nagrania wywiadów i filmów dokumentujących pracę zaproszonych artystek.
Od razu trzeba dodać, że w gronie zaproszonych do projektu artystek brakuje kilku znaczących postaci, których nieobecność nie została zaznaczona w publikacji (brakuje m.in. Carli Pollastrelli, Maud Robart i jeszcze kilku innych kobiet).
Grotowski, Women and Contemporary Performance to książka syntetyczna, ale tylko w głównej konstrukcji spójna. Autorka patrzy na zjawiska z perspektywy kilku kontekstów, które wyraźnie ją interesują: feministycznego, politycznego i religijnego. Całość rozpoczyna analiza relacji Grotowskiego ze Stanisławskim, następnie wpływ ich obu na prace omawianych w projekcie kobiet w trakcie ich współpracy z Grotowskim i po niej (Autorka analizuje ich pracę linearnie, tak jak kolejno współpracowały z Grotowskim w następujących po sobie okresach pracy reżysera). Następnie omawiane jest znaczenie środowiska naturalnego w ich pracy, znaczenie polityczne ich twórczości (tu także podjęty został temat relacji między Grotowskim a Brechtem).
W całej książce Magnat wraca do wybranych wątków osobistych: doświadczeń z wykładów Grotowskiego w Collège de France, organizowanych przez nią przedsięwzięć związanych z Grotowskim, swego udziału w warsztatach Zygmunta Molika czy Ludwika Flaszena. Wspomnienia te są urywkowe, a choć czasem służą wyjaśnieniu podjętych zagadnień, częściej mają charakter wspomnieniowy i służą podkreśleniu związków Autorki z konkretnymi osobami pracującymi z Grotowskim.
Rozważania Autorki są bardzo ciekawe, ale mam zastrzeżenia co do kompozycji wywodu książki. Na przykład w rozdziale The Voice as Vehicle pierwsza część nie jest spójna z drugą – feministyczna teoria na temat barwy dźwięku zależnej od płci niewiele ma wspólnego z rozważaniami o źródłach tradycji przekazywanej przez pieśni. Z kolei doświadczenie śpiewania pieśni tradycji, które jest przez Magnat dokładnie opisane, łączy się w jej wywodzie z sekwencją z filmu, w którym sama Autorka śpiewa w czasie warsztatu. To z kolei wiedzie do rozważań o jakości przekazu filmowego i kolejnych – o tym jak zapis filmowy ma się do rzeczywistości. Jest to konstrukcja przypominająca kolaż: w jednym rozdziale są i wspomnienia, i kilka teorii, i wzmianka, że znaczenie przypisywane dźwiękowi jest wspólne artystkom opisywanym w książce, i analiza znaczenia dźwięku u Grotowskiego. Między tymi wszystkimi elementami brakuje spójności a następowanie fragmentu po fragmencie dziwi. Cała książka wypełniona jest takimi rozdziałami, przez co sprawia wrażenie rozsypania wielkiego obrazu pełnego szczegółów, gdzie odnajduje się fragment, który pasuje do fragmentu gdzieś dawno znalezionego, ale całostki są prawie niewidoczne.
Związek Grotowskiego ze Stanisławskim jest analizowany historycznie poprzez ukazanie, jak i kiedy Stanisławski był odkrywany przez Grotowskiego, a potem jak i co zaczerpnął z jego pracy Grotowski (działania fizyczne, impulsy, organiczność). Nie zamierzam rozdziału tego omawiać, bo zagadnienia te są w Polsce znane. Dlatego nie jest prawdziwa uwaga autorki: „The connection between Stanislavsky’s and Grotowski’s work, however, remains mostly unexplored, if at all acknowledged by theatre scholars and practitionners” (s. 14)1, Także kolejne zdanie badaczki: „This is largely due to the fact that Stanislavsky and Grotowski are viewed as belonging to two radically opposite poles, namely, mainstream psychological realism and non-realistic, physically-based experimentation”(s.14)2, jest z polskiego punktu widzenia nieprawdziwe. Ukazujący więź obu twórców wywód Autorki jest bardzo podobny do tego, jaki w 2000 roku prowadziła Agnieszka Kruszewska na łamach „Pamiętnika Teatralnego”3, czy tego, jaki zawarty jest w pochodzącej z roku 1993 książce Zbigniewa Osińskiego Grotowski wytycza trasy4. Autorka nie powołuje się jednak na tych autorów, tak jak i wskazując na zainteresowania Stanisławskiego jogą, pisze o odkryciach w tej dziedzinie dokonanych przez Marie Sharon Carnickie z Los Angeles, ale nie wspomina o Siergieju Czerkasskim z Petersburga.
W tej pierwszej części dziwi mnie budowanie analogii między artystkami powiązanymi ze Stanisławskim, a artystkami powiązanymi z Grotowskim, w tym zwłaszcza objęcie ich wszystkich efektowną, ale jednak zbyt upraszczającą kategorią „nieślubnych córek” [Illegitimate Daughters]. Bardzo trudno jest mi uznać tę nazwę, skoro Rena Mirecka, Ewa Benesz, Katharina Seiferth, Maja Komorowska, a może nawet prawie wszystkie badane kobiety związane z pracami Grotowskiego, nigdy nie były traktowane jako nie-spadkobierczynie pracy, którą przecież współtworzyły. Nie rozumiem też podnoszonej przez Autorkę sprzeczności między byciem skądś, posiadaniem rodowodu w jakimś źródle a oryginalnością własnych poszukiwań. Każda z omawianych artystek jest bardzo oryginalna a jednocześnie wiąże swoje źródła, swoje znaczące życiowo doświadczenia z jakimś okresem pracy Grotowskiego. Żadna z nich nie wypiera się tej więzi, ani nie uznaje jej jako zbyt ciężki balast. Artystki podjęły się kontynuowania tradycji w najlepszym rozumieniu tego słowa, dodając do niej swoje życie i zainteresowania, przez co tworzyły to, co nowe, nie rezygnując, nie zacierając więzi ze starym. Co więcej, wielka część ich własnej twórczości realizuje się równolegle do poszukiwań Grotowskiego i zachowuje odrębność, przynależąc jednocześnie do tego samego nurtu. Określenie „córki” uważam też za bardzo zawężające na przykład w odniesieniu do Reny Mireckiej, z którą Grotowskiego łączyły relacje bardziej koleżeńskie i partnerskie – co przyznawał także sam reżyser.
Autorka bardzo nierównomiernie prezentuje wybrane kobiety. Rozumiem, że niektóre z nich wykonały znacznie więcej prac, ale różnice są rażące, na przykład po ponad dziewięć stron o Katharinie Seiferth, Janie Pilátovej, Renie Mireckiej, a po jednej stronie o Mariannie Ahrne, Ince Dowalasz. Na dodatek w dwóch ostatnich przypadkach Magnat ogranicza się do własnego omówienia dokonań obu artystek, przez co pozbawia je ich własnego języka. W przypadku Ahrne przekaz brzmiał jak przypowieść czy baśń, której sensy były ukryte w detalach (wyraźnie uwidaczniał się przez nie związek z Grotowskim na polu artystycznym poprzez ważne osobiście, życiowe poszukiwanie, które to aspekty w streszczeniu zniknęły). We fragmentach o Renie Mireckiej i Janie Pilátovej jest dużo powtórzeń z innych źródeł, często ich własnych publikowanych wypowiedzi. Rozumiem, że jest to przydatne przybliżenie dla anglojęzycznego czytelnika, bo trudno się spodziewać, by czeska książka, czy na przykład polskie artykuły zostały kiedykolwiek przetłumaczone.
Autorka twierdzi, że twórczość wybranych kobiet stanowi alternatywę wobec społeczeństwa. Zgadzam się z tym, choć według mnie jest przesadą, że chodzi tu o opór wobec komunistycznej Polski. W oczywisty sposób, nie dotyczy to wszystkich kobiet, a w przypadku tych, których dotyczy, nie tylko w tym tkwi motywacja ich twórczości. Natomiast sedna samej alternatywy Magnat już wyraźnie nie bada, jedynie zarysowuje podstawowe informacje, a i te wybiórczo.
Inny ważny temat podejmowany w książce to polityczny aspekt działalności Grotowskiego i kręgu jego współpracowniczek. Grotowskiego, a były tego przesłanki od początku jego twórczości, interesowała wolność, szczęście człowieka w każdym systemie, bez względu na panujący w danym momencie system polityczny. Dlatego jego teksty mogą być aktualne dzisiaj, ich punktami odniesienia może być nasza, inna od komunistycznej rzeczywistość społeczna. W rozdziale przedostatnim Beyond the Grotowski/Brecht conundrum Autorka zestawia obu artystów jako równorzędnych pod względem działalności politycznej w ich krajach, w ich czasie. A jednak Brecht, zaangażowany w rewolucję komunistyczną, nie może być porównywany z Grotowskim, który nie był zaangażowany w przemiany społeczne w Polsce. Gdyby coś wyraźnie miało łączyć Brechta i Grotowskiego, byłaby to raczej siła oddziaływania ich idei i praktyk artystycznych na przemiany w sztuce, ale nie zaangażowanie w politykę. Grotowski ani nie walczył, ani nie współpracował z władzami politycznymi pomimo zaangażowania w wydarzenia 1956 roku; po dojściu Gomułki do władzy, widać wyraźne odchodzenie Grotowskiego od polityki. Nie reprezentował jednej grupy społecznej czy politycznej, nawet jeśli niektórzy chcieli przypisać go sobie, tak jak wysyłająca go na objazdy zagraniczne władza komunistycznej Polski, czy młodzież z kręgu grup alternatywnych lat 70. Możemy przejrzeć na przykład zaproszenia do udziału w Uniwersytecie Poszukiwań Teatru Narodów (1975), by zauważyć, że wśród zapraszanych byli zarówno reprezentanci władzy jak i późniejsi opozycjoniści, czy ludzie obojętni politycznie. Praca Grotowskiego bardzo wspierała tamtych ludzi. Dla wielu z nich była całkowitym oderwaniem się od rzeczywistości, w której żyli. (Inna sprawa, że to oderwanie bywało źródłem oskarżeń, że tu w kraju dzieją się ważne rzeczy, kształtuje się opozycja, a Grotowski gdzieś tam w lesie coś robi z ludźmi zaproszonymi z zagranicy na seminaria Teatru Źródeł).
Jeśli mówić o polityczności Grotowskiego, to w całkiem innym sensie, w takim, o którym mówił Dariusz Kosiński w trakcie promocji jego książki Grotowski. Przewodnik w trakcie obchodów roku Grotowskiego w 2009 roku. Według Kosińskiego Grotowski prowadził „do zmiany sposobu życia, przekształcenia stosunków międzyludzkich, do znalezienia sposobu «jak żyć by można»”5.
Chodzi o politykę wobec samego siebie, o określone działanie, które niesie ze sobą siłę życia i stawia opór temu, co obojętne, nijakie, a nie o opór stawiany rządom, ustawom. Grotowski odnajdywał raczej sposób radzenia sobie z rzeczywistością, w której żył, odnajdywał go poprzez własne poszukiwania i wraz z innymi, w sztuce, co czasem przenosiło się poza sztukę do innych dziedzin. Dowodem na skuteczność takiego sposobu działania są prezentowane w książce kobiety. Najłatwiej wskazać na te, które nie zajmowały się działaniami artystycznymi – Danuta Ciechowicz-Chwastniewska, czy Stefania Gardecka, które w swoich dziedzinach potrafiły korzystać z odkryć Grotowskiego.
Zagadnienia dotyczące duchowości, które w książce Magnat pojawiają się obok każdej prawie kwestii związanej bezpośrednio z pracą performatywną, są moim zdaniem na tyle skomplikowane, że nie sposób ich omówienia zmieścić w ramach krótkiej recenzji. Zaznaczę tylko, że kwestie religijne nie powinny być rozsiane tu i ówdzie przez Autorkę bez interpretacji, bo stwarza to niepotrzebne zamieszanie lub ustanawia błędne skojarzenia, będące co najwyżej jednostkową, dopuszczalną, ale osobistą interpretacją, czy relacją.
Na przykład pisząc o pracy Ewy Benesz Autorka niedokładnie zrelacjonowała zdarzenie, w którym pojawił się przedmiot funkcjonujący w działaniu jako korona cierniowa. Widziałam wiele prac Benesz, ale żadna nie miała tak wyraziście misteryjnego charakteru, jaki wynika z opisu Magnat. Sama byłam uczestniczką tego działania i stąd (a nie od Autorki) wiem, że opisane zdarzenie stanowiło raptem kilka procent całego warsztatu. Nie zmienia to jednak faktu, że to uczestnicy wywołali określone, w tym przypadku religijne, znaczenia; nie zostały one nadane przez Benesz. Widziałam prace, w których splecione gałązki pozostałe po winogronach miały całkowicie inne znaczenie i przywoływały całkiem inne konteksty. Tamten staż Ewy Benesz (podobnie jak inne) wymaga według mnie rozległego omówienia, ale najpierw dobrego zrelacjonowania, odkrycia sensów konkretnego zdarzenia i możliwości, jakie niosło ze sobą dla uczestników. Warto by też zestawić inne staże i warsztaty, aby pokazać wyjątkowość opisanej sytuacji. Inaczej nie uniknie się uproszczeń i kulturowych stereotypów.
Moim zdaniem Virginie Magnat nie zrozumiała, że w pracy Grotowskiego i niektórych jego spadkobierczyń, na przykład Ewy Benesz, chodzi o niekonfesyjny rodzaj duchowości. Jeśli komuś to odpowiada, można go porównywać z różnymi aspektami istniejących wyznań, ale relacje z nimi nie są założone czy wymagane. Zdarza się, że pewne związki mogą czasem wypływać z pracy, wynikać z impulsów ważnych dla niektórych ludzi, być wytwarzane jako ich doświadczenie, odbierane przez pryzmat aspektów religijnych lub nazywane przy pomocy terminów teologicznych. Jednak niczego takiego nie ma w samej konstrukcji prac Ewy Benesz, więc wydaje się nieporozumieniem uznawanie ich za „misteryjne”.
Wydaje mi się, że byłoby bardzo dobrze zebrać i wydać w formie osobnej publikacji dwanaście wywiadów, które posłużyły za źródło do opisania przez Autorkę prac „niezwykłych kobiet”. Będąc świadkiem jednego z tych wywiadów6, z zachwytem obserwowałam, w jaki sposób osobiste życie tych kobiet połączyło się z artystycznym, tworząc spójną całość. Każdą z nich można by umieścić w społecznej przestrzeni jako reprezentującą przez swoje życie i twórczość pewną postawę wobec rzeczywistości, a może nawet sugerującą dobre wyjście dla przyszłości. Autorka zaczęła pisać w tym kierunku, ale szybko wracała do prezentowania cudzych poglądów, by wpiąć życie i prace swoich bohaterek w istniejące teorie, zamiast posłużyć się zgromadzonymi przez siebie bezcennymi źródłami. Szkoda czasu i miejsca na używanie cudzych teorii jako pryzmatu, przez który patrzy się na zgromadzony „materiał”. Warto spróbować teorie tworzyć, wychodząc od napotkanych osób, z ich obecności wyprowadzać wzory i raczej przy ich pomocy sprawdzać, czy jeszcze jest możliwe kontynuowanie tych niezmiernie ciekawych dróg artystycznych opisywanych w książce kobiet. Przypuszczam, że zebrane przez Autorkę pieczołowicie wywiady i materiały filmowe byłyby ku temu dobrym punktem wyjścia. Wypada więc życzyć Virginie Magnat szansy na kontynuowanie jej projektu, w tym kolejnych publikacji, pogłębiających niezwykle ważne zagadnienie, jakim są twórcze wysiłki kobiet współpracujących niegdyś z Grotowskim.
Virginie Magnat: Grotowski, Women and Contemporary Performance. Meeting with Remarkable Women, Routledge, New York – London 2014.
- 1. „Powiązania między pracą Stanisławskiego i Grotowskiego pozostają w dużej mierze nieprzebadane, jeśli w ogóle zostały zauważone przez badawczy i praktyków teatru” [tłum. red].
- 2. „To głównie ze względu na fakt, że Stanisławski i Grotowski są postrzegani jako należący do dwóch radykalnie opozycyjnych biegunów, jeden do będącego głównym nurtem realizmu psychologicznego drugi nierealistycznego, opartego na fizyczności eksperymentowania” [tłum. red.].
- 3. Agnieszka Kruszewska: Nie przestawaj szukać. O metodzie działań fizycznych u Stanisławskiego i Grotowskiego, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 536–573.
- 4. Zbigniew Osiński: Tradycja Konstantego S. Stanisławskiego w Reducie (1919–1939) i Teatrze Laboratorium (1959–1984), [w:] tegoż: Grotowski wytycza trasy, Wydawnictwo „Pusty Obłok”, Warszawa 1993, s. 147–184.
- 5. Dariusz Kosiński: Wiec o Grotowskim, „Teatr” 2009 nr 10, s. 85.
- 6. Miał on miejsce na Sardynii w sierpniu 2010 roku, a był przeprowadzany przez Virginie Magnat jednocześnie z wszystkimi zgromadzonymi tam kobietami: Stefanią Gardecką, Ewą Benesz, Danutą Ciechowicz-Chwastniewską, Janą Pilátovą, Elżbietą Manthey, Marianną Ahrne, Inką Dowalasz; nagranie: Celeste Taliami, tłumaczenie: Dominika Laster.