Kostiumy utrudniające ruch jako środek aktorskiego wyrazu

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego 7 czerwca 2014.

Kostium utrudniający ruch jako środek wyrazu aktorskiego zamierzam ująć z perspektywy pracy Jana Fabre nad spektaklami Parrots and Guinea Pigs i Je suis sang. Jan Fabre jest jednym z najważniejszych współczesnych flamandzkich artystów wizualnych i teatralnych. Zajmuje się sztukami plastycznymi i teatrem; w swojej pracy posługuje się zarówno malarskimi środkami wyrazu, jak i ekspresją teatru tańca.

Jan Fabre stawia ciało jako główny temat swoich spektakli. Jest to często ciało ujęte w kontekście kulturowym i historycznym, ale także organicznym. Tematem mogą być wydzieliny ludzkie, jak łzy w spektaklu History of tears lub krew w Je suis sang, w którym tematem jest również ciało średniowieczne, jak i też zetknięcia ciała z innymi substancjami, czynnikami fizycznymi lub organizmami. W spektaklu Prometeus Landscape II jest to ogień pozwalający również na refleksję nad ciałem antycznym. W Drugs keeps me alive są to leki czy narkotyki przyjmowane do organizmu, często pojawiają się ciała zwierząt szczególnie owadów czy dużych pająków lub substancje takie jak masło czy oliwa. Jednocześnie jednak nie jest to teatr bazujący wyłącznie na organicznych środkach wyrazu. Jan Fabre jako twórca nie tylko teatralny, ale również plastyk (zajmuje się właściwie wszystkimi dziedzinami sztuk plastycznych od rzeźby poprzez malarstwo, instalację, kostium do performansu) czyni wizualne środki wyrazu jednymi z najistotniejszych w swoich pracach. Mimo bardzo oryginalnego języka plastycznego widoczne są w nim silne nawiązania do flamandzkiej tradycji malarskiej, szczególnie w ujęciu człowieka w jego „niskim”, komicznym, karnawałowym aspekcie (tu szczególnie silne są nawiązania do Petera Bruegla). Nie obca jest mu również tradycja opery i baletu z uwznioślonym, uporządkowanym, geometrycznym ujęciem ciała. Sam Fabre swoich aktorów nazywa „wojownikami piękna” i mimo karnawałowych nawiązań wymaga od nich ciał idealnych pod każdym względem; gdzie nierównomierna opalenizna może wykluczyć aktora z udziału w spektaklu.

Środkiem wyrazu, który najlepiej łączy oba – cielesny i wizualny – aspekty twórczości Fabre’a jest kostium aktora. Z jednej strony należy do plastyki i w przypadku Fabre’a bywa niezwykłym dziełem rzeźbiarskim nadającym wyraz całej wizualnej warstwie spektaklu. Z drugiej strony pozostaje przedmiotem znajdującym się najbliżej ciała aktora – często bardziej widocznym niż ono samo i porządkującym jego ruch na scenie.

Na początku skupię się na spektaklu Parrots and Guinea Pigs. Praca nad nim została bardzo szeroko opisana w książce Corpus Jan Fabre Luka van Der Driesa1. Jest on o tyle ciekawy, jeśli chodzi o kostiumy, że były one jedynymi pewnymi elementami na początku pracy nad spektaklem, wszystko inne zostało ukształtowane w procesie twórczym. Taka postawa reżysera może świadczyć o tym, iż były szczególnie ważne jako środek artystycznego wyrazu. Były to bardzo duże, pluszowe, zakrywające całe ciało aktora postaci zwierząt, ukształtowane na tej samej zasadzie co przebrania reklamowe wykorzystywane na ulicach czy też w parkach rozrywki, jednak z tą różnicą, że mimo umowności całości wykonano je z ogromną dbałością o anatomiczne szczegóły pewnych części ciała np. oczu. Były to: królik, owca, żaba, kurczak i mysz. Sam wybór zwierząt również nie był przypadkowy, jednak nie ze względu na chęć skonstruowania jakiejkolwiek narracji, do której takie a nie inne gatunki mogłyby być potrzebne, ale wybór zwierząt, których wizerunki są mocno obciążone symbolicznie, szczególnie seksualnie (jak mysz, królik czy żaba) lub budzą różnorodne skojarzenia (jak owca kojarząca się z owcą Dolly). Ja jednak chciałabym w tym momencie skupić się na ich funkcji w kontekście gry aktorskiej. Kostiumy te były bardzo ciężkie i niewygodne. Powodowały liczne otarcia na skórze, blokowały ruch i utrudniały oddychanie. Wewnątrz było bardzo gorąco, co powodowało wydzielanie się ogromnej ilości potu z ciał aktorów. Wszystkie te utrudnienia, które zazwyczaj w teatrze plastycznym świadczą o złym wykonaniu kostiumów i nieprzystosowaniu ich dla potrzeb wykonawców w tym przypadku stanowiły przemyślaną maszynę dla ekspresji – głównie tanecznej. Zostały wykorzystane nie tylko jako walor przedstawienia, ale wręcz jako jego temat. Materialność kostiumów stała się punktem wyjścia do pracy z ciałem. Po pierwsze tego rodzaju kostium wyzwala pewną ekspresję ruchową, która jest właściwie walką z materią. Na samym początku kostium o takich rozmiarach i dość topornej konstrukcji wymusza ruch na zasadzie żywych rzeźb, co moim zdaniem jest szczególnie charakterystyczne dla teatru plastyka i jest bardzo podobne do potraktowania kostiumów przez Oskara Schlemmera w jego baletach. W ten sposób ruch pozostaje w harmonii z kostiumem i tworzy czysto plastyczny obraz wzbogacony przez tancerza o ruch. Fabre jednak rozbija tę harmonijną koncepcję poprzez wprowadzenie aktora w intensywne, taneczne prowadzenie ciała pozostające w ostrej sprzeczności z kształtem kostiumu. Pozwala to z jednej strony na ukazanie wysiłku ciała aktora, co samo w sobie może stać się tematem spektaklu. W tym przypadku kostium został potraktowany jako więzienie. W finałowej scenie aktorzy podejmują nieznośnie długi, fizycznie wyczerpujący marsz wokół sceny, na końcu którego wyzwalają się z kostiumów i wypijają swój pot z wyżymanych koszulek. Fabre w tej scenie za pomocą kostiumów i wysiłku chciał doprowadzić aktorów do sytuacji ekstremalnej, której przejawem jest picie płynów własnego ciała. Scena ta ukazuje również stwarzaną aktorowi możliwość operowania na scenie dwoma równie istotnymi postaciami: człowiekiem i kostiumem lub też człowiekiem i zwierzęciem. W scenie wyzwolenia się z kostiumów zwierzęta są zabijane a aktorzy wylewają się z nich jak ich wnętrzności. Na dialogu z kostiumem bazuje tematycznie spora część spektaklu. W tej relacji pojawia się strach aktora przed formą (również klaustrofobiczny) i walka z materią, która przybiera obraz walki ze zwierzęciem. Kostiumy zwierząt stają się w spektaklu odrębnymi bytami, niezależnymi od aktorów, kolejną grupą postaci, wobec których aktor ma prowadzić swoje działania. Nie staje się on postacią wyrażaną przez kostium, są one potraktowane bardziej jako zabawki, dane aktorom. Jest to widoczne np. poprzez fakt, iż aktor animujący kostium nie nadaje prowadzonej postaci zwierzęcia dźwięków, lecz robi to zawsze inny aktor. Nie sprzyja to budowaniu scenicznej iluzji życia kostiumu typowej dla wykorzystania tego rodzaju przebrania w przestrzeni publicznej, ale buduje raczej sytuację użycia nieproporcjonalnie dużej zabawki zmieniającej się niekiedy w narzędzie tortur. Pluszowość i zabawkowość kostiumów jest również silnie eksploatowanym tematem spektaklu. Oddaje ona utarte schematy myślenia o zwierzętach przez pryzmat wizerunków skierowanych głównie do dzieci, co przejawia się szczególnie w wyborze gatunków zwierząt przedstawianych przez kostiumy. Jednak ich groteskowe powiększenie, zestawienie z fizycznością aktorów oddaje upiorność tych schematów o wiele bardziej niż mógłby to zrobić kostium naturalistyczny. Zestawienie naiwnego kostiumu z perwersyjną seksualnością dorosłego pozwala na podjęcie takich tematów jak dziecięca seksualność (scena onanizowanie się misiem), czy też na grę z fizycznymi skojarzeniami z czymś pluszowym i wzbudzającym czułość i dziecięce asocjacje, a jednocześnie posiadającym zwierzęcą seksualność. Jednak w tym zestawieniu człowiek-ciało a kostium-zwierzę, to człowiek reprezentuje dziką, perwersyjną seksualność, a zwierzę dziecięcość i niewinność i to człowiek uwięziony jest wewnątrz zwierzęcia. Jest to widoczne w bardzo popularnej u Fabre’a scenie tresury, w czasie której aktorzy pozbawieni kostiumu są torturowani, a kiedy mają go na sobie, traktuje się ich jak pluszowe misie – są głaskani i przytulani. Czerpią z nich jednak również energię zwierzęcą, wykorzystując np. ich elementy do budowania zwierzęcego ruchu w swoim ciele. Często okazuje się, że motoryka i budowa ciała aktora zaskakująco pasuje do np. niezdarnych zwierzęcych łap i wyzwala w nim zharmonizowany z nimi ruch. Lub też pomaga w oddaniu bezradności zwierzęcia za pomocą bezradności ciała aktorki w wielkim kostiumie, np. w scenie eksperymentów medycznych.

Kolejnym interesującym mnie u Fabre’a kostiumem jest zbroja rycerska. Wykorzystuje on ją zarówno w spektaklu Je suis sang jak i w performansie z Mariną Abramović Warior and the Virgin Mary. W spektaklu zbroja pozwala na swego rodzaju odtworzenie ciała średniowiecznego, co stało się tematem całego spektaklu podejmującego ten temat w stopniu absolutnie naturalistycznym. Zderzenie ciał współczesnych ludzi ze średniowiecznymi przedmiotami ukazuje nieprzystawalność tychże ciał do czegoś, co kiedyś stanowiło normę. Mimo, iż aktorzy Fabre’a na co dzień poddawani są morderczemu treningowi, a sam reżyser porównuje ich pracę do pracy w kopalni, więc nie stanowią oni społecznej normy sprawności fizycznej, ale raczej tych wybranych, najlepszych – nie są w stanie swobodnie korzystać ze zwyczajnego kostiumu ludzi sprzed kilkuset lat. Zestawienie to oddaje subiektywność i polityczność ludzkiego ciała, jego historyczność. Jednocześnie zbroja na współczesnym ludzkim ciele to bodaj najpełniejszy sposób na oddanie idei kostiumu jako narzędzia tortur. Aktorzy zamknięci w żelaznych zbrojach nie są w stanie normalnie się poruszać, miotają się na scenie, chwieją i przewracają. Jest to przeciwieństwo „naturalistycznego” sposobu prowadzenia zbroi w celu uczynienia iluzji prawdziwości operowania klasycznym kostiumem przez współczesne ciało. Jest to do tej pory powszechna praktyka w teatrze nie tylko jeśli chodzi o zbroje, ale wszelkie kostiumy historyczne, jak np. gorsety, turniury, krynoliny czy rogówki. Aktorzy grający w Je suis sang nie starali się wyuczyć warsztatu operowania kostiumem, ale poprzez brak tej umiejętności wydobywali różnicę i właściwości własnych ciał.

O autorze

• 1. Luk van Der Dires: Corpus Jan Fabre, Korporacja Ha!art, Kraków 2010.