Drzewo Kraków
1.
Książka Beaty Guczalskiej Aktorstwo polskie. Generacje jest pracą pod wieloma względami wyjątkową i pionierską. Wyjątkową, bo próbuje uchwycić fenomen aktorstwa (w Polsce) w perspektywie szerszej niż większość książek, których bohaterami są aktorzy. Pionierską, bo w ten sposób o aktorstwie nie próbował pisać jeszcze nikt. Podtytuł wskazuje nie tylko na pokoleniowość jako główną kategorię, za pomocą której Autorka chciałaby ten fenomen opisać, ale także na istotnie z nią związaną kategorię tradycji. Tradycji rozumianej jako ciągłość sztafety, w której kolejne generacje przekazują następcom to, czego nauczyły się od swoich mistrzów i co zmodyfikowały w swoim scenicznym doświadczeniu. Poprzez bunt, odrzucenie, ironię w przedziwny sposób wymieszane z szacunkiem żywionym do postawy wybranych na mentorów poprzedników (co ciekawe niemal zawsze to jedna, dwie osoby z całego grona pedagogicznego lub zespołu teatralnego). Mimo całego systemu szkolnictwa artystycznego, bardzo w Polsce rozwiniętego, aktorstwo to w dużej mierze sztuka oparta na relacji mistrz-uczeń i która – podobnie jak na uniwersytecie – przeżywa w związku z zakwestionowaniem tradycyjnej formuły tej relacji – pewien kryzys. A kryzys bywa twórczy.
2.
O kryzysie można mówić oczywiście niemal wyłącznie z perspektywy przyzwyczajenia do określonego stylu aktorstwa. Nie mamy narzędzi, by ocenić, czy dzisiejsza sztuka aktorska jest w stanie stagnacji i brnie w ślepą uliczkę, czy też znajduje się w fazie intensywnego rozwoju, który gwarantuje jej adekwatność do wrażliwości współczesnego odbiorcy. Do banału głoszącego pochwałę ulotności teatru dorzucić trzeba i tę konstatację: sztuka aktorska w zasadzie jest przeznaczona dla współczesnego, żyjącego razem z nią, niejako równolegle odbiorcy. Wie o tym każdy, kto ogląda archiwalne spektakle na wideo czy w telewizji. Wie o tym każdy kinoman (choć potrafi pokazać filmy i kreacje, które w jego subiektywnym odczuciu oparły się upływowi czasu). Wie o tym Beata Guczalska, która unika ocen i etykiet, skupiając uwagę na śledzeniu warsztatowych podstaw sztuki aktorskiej. Karkołomne zadanie.
3.
Guczalska podzieliła swoją książkę na wyraźnie zarysowane rozdziały odpowiadające generacyjnemu kluczowi. Więc rozdział o Holoubku i Łomnickim, więc rozdział o aktorach Starego Teatru (mężczyznach, choć, jak przyznaje Autorka, „trzeba byłoby także napisać o aktorkach”). Kolejne rozdziały, poświęcone aktorom w teatrze Krystiana Lupy i aktorom z „pokolenia Rozmaitości”, poprzedza rozdział dygresyjny, poświęcony problemom metodologicznym i teoretycznym modelom przydatnym w opisywaniu aktorstwa. Ten podział wyraźnie dzieli książkę na dwie części – nazwijmy je odpowiednio historyczną i współczesną. Jakby autorka chciała podkreślić szczególne trudności – o paradoksie! – w analizowaniu aktorstwa współczesnego i wprowadzić czytelnika w sedno rzeczy dopiero teraz, tuż przed zjawiskami, które sam w zasadzie może zweryfikować, kupując bilet do teatru. Całość kończy rozdział osobliwie, ale i obrazowo zatytułowany Cząstki elementarne, opisujący dokonania najmłodszego teatru. I jest to zarazem rozdział najsłabszy, ujawniający największe kłopoty w opisie i analizie (nie są to, zaznaczam dla jasności, merytoryczne kłopoty Autorki, ale obiektywne trudności z uchwyceniem i nazwaniem procesu, który dzieje się właśnie na naszych oczach). W moim odczuciu zamysł ten burzy jednak generacyjny, pokoleniowy model zastosowany do uchwycenia przemian sztuki aktorskiej. Burzy, ale nie unieważnia.
4.
Łatwo można postawić Autorce zarzut pominięcia innych istotnych aktorskich generacji z całą pokoleniową szkołą warszawskiego Teatru Współczesnego na czele, tak promieniującą na życie teatralne stolicy i całego kraju. Można też zarzut taki szybko i przekonująco oddalić i uzasadnić monograficzny tytuł doborem przykładów pokazujących istotne mechanizmy w rozwoju sztuki aktorskiej po II wojnie światowej, co było właściwie głównym celem Guczalskiej. Pisze zresztą o tym sama Autorka, która nie tai powodów takiego a nie innego doboru przykładów. Tłumaczy, dlaczego skupiła się na aktorstwie dramatycznym, reprezentowanym przez teatry repertuarowe i dlaczego nie wspomina o aktorach Teatru Laboratorium i Cricot 2, dlaczego nie pisze o Gardzienicach i pomija wiele innych wyrazistych osobowości aktorskich. Nie ma więc najmniejszego sensu rozliczać Autorki z indeksu nazwisk i pytać o nieobecnych (w tym naprawdę wielkich nieobecnych). Faktem jest, że wybrane jako egzempla i przytoczone powyżej przykłady sztuki aktorskiej związane są z Krakowem a ściślej z krakowską Szkołą Teatralną (nieprzypadkowo książka została wydana przez PWST im. Ludwika Solskiego, podobnie jak nieprzypadkowo pracuje w niej Autorka), nawet jeśli poszczególne transfery warszawsko-krakowskie (w obie strony) zdają się punktowo przeczyć tej obserwacji. Nie chodzi tu o dyskusję o różnicach między aktorskimi szkołami (rozumianymi jako instytucje i zjawiska), a o konstatację znacznie poważniejszą.
5.
Kreśląc portrety poszczególnych aktorów i analizę ich aktorstwa, Guczalska rysuje zarazem głęboko generacyjny portret polskiego aktorstwa wyrastający z jednego, krakowskiego pnia. Przez określenie „krakowski pień” rozumiem nie oczywisty fakt, że większość opisywanych przez Guczalską aktorów kończyła krakowską szkołę (podobnie jak większość opisywanych reżyserów, mających największy wpływ na przemiany sztuki aktorskiej w drugiej połowie XX wieku w Polsce), ale właśnie ten – tak trudno uchwytny – proces nasiąkania i wchłaniania rad mistrzów, ich samodzielnego weryfikowania i poddawania próbie ognia, wreszcie buntu i samodzielnych poszukiwań prowadzących w sumie do stworzenia kolejnego osobistego systemu, przekazywanego dalej i sprawdzanego od nowa (najczęściej bezlitośnie) przez uczniów. Oczywiście, ten proces sam w sobie nie jest specyficznie krakowski – to podstawowy schemat nauczania i prawa przemienności pokoleń. Ale Guczalskiej udała się rzecz niezwykła: na krakowskim przykładzie wydobyła zmienność sztuki aktorskiej przy jednoczesnej świadomości istnienia stałych punktów odniesienia. Wielkim osiągnięciem jest opis zjawiska, które nazwałbym aktorskim „Drzewem Kraków”. Bez wątpienia inne drzewa, w tym „Drzewo Warszawa”, czekają na swój opis (predestynowany jest do tego Michał Smolis, który od dawna zajmuje się warszawskimi aktorami). Nie jest to jednak brak książki Guczalskiej, który należy jej pracy zarzucać, ale ogromna wartość jej autorskiego pomysłu na generacyjny sposób opisywania aktorstwa. To tłumaczy dość zaskakujący brak dostatecznej uwagi przy portretach poszczególnych aktorów, dotyczący wpływu na nich systemu pracy i estetyki Jerzego Grzegorzewskiego, który po Grotowskim i Kantorze, po Swinarskim i Jarockim, bodaj najsilniej wpłynął na polskie aktorstwo, pracując z najlepszymi aktorami (i warszawskimi, i krakowskimi, i wrocławskimi), kształtując ich i otwierając na zupełnie nowe przestrzenie tej sztuki. Do końca życia nie stracił umiejętności wydobywania nowoczesnego aktorstwa z ukształtowanych już artystów (koronnym przykładem jest „odświeżenie” Ignacego Gogolewskiego czy Jana Englerta). Grzegorzewski jest jednak krakowską samosiejką i warto by jego poszukiwania uwzględnić szerzej.
6.
Jak rozumieć bowiem zgodną fascynację Gustawa Holoubka i Tadeusza Łomnickiego aktorstwem i osobowością Juliusza Osterwy, z której to fascynacji zrodziły się tak odmienne style aktorskie? Czy rewolucja aktorska dokonana przez zespół Starego Teatru w latach siedemdziesiątych, tak drobiazgowo opisana przez Guczalską na wybranych przykładach, nie dokonała się wobec tej samej tradycji, która nietransformowana, uległa degeneracji i aż prowokowała do zajęcia wobec niej stanowiska? Czyż teatr Krystiana Lupy, zapoczątkowany w krakowskiej szkole teatralnej, szukający swego wyrazu w Jeleniej Górze, nie dopracował się swojej szczytowej formy w Starym Teatrze właśnie na marginesie wpierw, a później na martwiejących zgliszczach złotej epoki krakowskiego teatru, przedłużając zarazem jej trwanie? Czyż uczniowie Lupy z „pokolenia Rozmaitości”, absolwenci krakowskiej szkoły, świadomie nie rezygnowali po jednym przedstawieniu z pracy w Krakowie, czując, że to dziedzictwo, które wchłonęli zmusza ich do poszukiwań, do których krakowscy aktorzy, tak silnie zarażeni wielkością minionego teatru (bo przecież żywo pamiętający jego największe osiągnięcia), nie byli skłonni? Czy wreszcie poszukiwania Grotowskiego i Kantora (a za nimi i Gardzienic), od których odżegnuje się Guczalska – z tego punktu widzenia całkiem niesłusznie – nie są elementem tego samego procesu „bycia wobec” tej samej tradycji? Połączenia te, gałęzie i konary wyrastają ze wspólnego pnia. Mogą rosnąć po zupełnie różnych stronach wspólnego drzewa, ale nie da się podważyć ich wspólnego pochodzenia. Teatr ubogi Jerzego Grotowskiego nie ma niemal nic wspólnego z teatrem monumentalnym Schillera. Ale przecież zaistniał wobec niego, wobec tej tradycji.
7.
Pniu temu dałem miano „Drzewo Kraków”, nawiązując do słynnej książki Françoisa Rosseta, ale przecież ojcem założycielem, prawodawcą tej szkoły, ogrodnikiem tego rosłego drzewa jest Stanisław Wyspiański i jego pierwsi uczniowie – ewangeliści. Leon Schiller, który dał początek rodom dramatycznym i repertuarowym, oraz Juliusz Osterwa, z którego żywot swój począł Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego i inne teatry alternatywne. Chętnie zobaczyłbym w książce Guczalskiej jej autorskie drzewo genealogiczne generacji, które opisuje. To nie Guczalska i jej krakowskie zakorzenienie zdecydowały o układzie tej znakomitej książki. To zebrany materiał sam się ułożył i poprowadził narrację. Tak się ułożył, że odsłonił swój podskórny, subwersywny poziom, niebywale żywotny, niebywale życiodajny, nawet jeśli niektóre gałęzie są już uschłe i nie obrastają liśćmi. Tak. To swoiste „od Wyspiańskiego do Warlikowskiego”. Książka Guczalskiej prowokuje do napisania portretów „aktów całkowitych” (poniekąd czyni to sama Guczalska) od Juliusza Osterwy w Uciekła mi przepióreczka, przez Holoubka w Dziadach, Treli w Wyzwoleniu, Łomnickiego w Ostatniej taśmie Krappa, Stuhra w Biesach, Radziwiłowicza w Ślubie, Celińskiej w Oczyszczonych, Cieleckiej w 4.48 Psychosis!
8.
Jednym z głównych soków podtrzymujących życie tego drzewa, jedną z najważniejszych żywic wypływających z tego pnia jest zespołowość. Przybierała ona różne formy: laboratorium, studia, klasztoru, sekty, tradycyjnego zespołu dramatycznego, komuny, ale zawsze była spoiwem wyniesionym właśnie ze sztafety generacyjnej (dramatyczny przykład Tadeusza Łomnickiego błąkającego się po różnych zespołach, ale przecież zawsze w separacji od nich, też pokazuje jego dramatyczna potrzeba zespołu do wystawienia upragnionego Króla Leara, nawet jeśli miałoby być to tylko tło). Ale i Holoubek tak znakomicie umiejący wytworzyć atmosferę zespołowości w kierowanych przez siebie teatrach, i Stary Teatr jako ikona tego pojęcia, i teatr Lupy, Jarzyny czy Warlikowskiego. Zespół zgrupowany wokół mistrza, guru, przewodnika, nauczyciela, mentora, lidera (grupy liderów).
9.
Książka Beaty Guczalskiej stawia też mimochodem pytanie o przyszłość aktorstwa (i jako fachu, i jako pewnej misji) w Polsce. Generacyjny układ zawsze przecież kończy się pytajnikiem, nigdy kropką. Na naszych oczach sztuka aktorska ewoluuje, sięgając po coraz to nowe środki wyrazu, w którym to procesie szczególną rolę odgrywają (i będą odgrywać) nowe media. Zmienia się technika i podstawy warsztatu. Ale czy w istocie zmienia się siła aktorstwa polegająca na jego zdolności do odmiany czy nawet przemiany ludzkiego – swojego lub czyjegoś – życia? Tak. Teatr jako laboratorium przemiany. Tak. Aktorstwo jako misja. Książka Beaty Guczalskiej nie jest tylko podzwonnym dla teatru, który minął. Jest świadectwem, testamentem i wyzwaniem do podjęcia.
Beata Guczalska: Aktorstwo polskie. Generacje, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego, Kraków 2014.