Teatr i ryzyko

Dla mojego wnuka Christophe’a Allwrighta, aktora

Od początku teatr istniał, aby zabawiać, uwznioślać, przebudzać do życia ducha i serce gromadzących się mężczyzn i kobiet, wywodzących się ze wszystkich grup społecznych, w najróżniejszych miejscach.

Niezbędne jest natomiast, aby istoty zafascynowane tą sztuką spotykały się regularnie, aby przywracać jej sens, rolę w społeczeństwie, moc i siłę oddziaływania, aby otwierać się na poetów i pisarzy, którzy utożsamiają aspiracje epoki. Podejmują ryzyko niespodobania się i często zaczynają swoją pracę w salach lub małych teatrach na uboczu: ruszają, by odkrywać nową publiczność, bo duża część ludzi nigdy nie spotkała się z teatrem, który by ich dotyczył.

Przed pierwszą wojną światową, w drugiej dekadzie dwudziestego wieku przebywałem w Paryżu. Mój ojciec był wówczas kierownikiem powozowni. Dzięki pewnemu woźnicy, który miał wśród swoich klientów znanych aktorów dających mu darmowe bilety do teatru, mój ojciec często chodził z matką na przedstawienia. Wyczekiwałem w domu, aż wrócą i opowiedzą o najnowszych sukcesach, o znanych aktorach, a czasem nawet o dyrektorach teatrów, na przykład o André Antoine’ie, który wystawiał wówczas przedstawienia będące reakcją na to, co robiono z często pompatycznym romantyzmem: Edmondem Rostandem, Victorem Hugo i „melodramaciskami” (modnymi i popularnymi dramatami), takimi jak Wieża Nesles, La porteuse de pain i tak dalej.

Szedł zatem Antoine na przekór temu, co się wówczas podobało. Celem założonego przez niego Théâtre Libre było „odkrycie sztuk odrzuconych przez różne teatry, bo były zbyt odważne i oryginalne”. Jego początki były niesamowicie trudne: pracował w przedsiębiorstwie gazowym i musiał czekać na pensję, aby sfinansować – z pomocą przyjaciół – pokazy. Uważał, że jedną z najważniejszych rzeczy była spójność zespołu.

Aktorzy jego zespołu grali z naturalnością, zbliżającą ich do życia codziennego. Kuzyn ze wsi, który co roku nas odwiedzał, i którego zabrali raz moi rodzice na spektakl Antoine’a powiedział z niezadowoleniem i ze swoim chłopskim akcentem: „Ależ nie idę do teatru po to, aby oglądać ludzi ubranych tak samo jak ja!”.

André Antoine przywrócił teatrowi moc i nowy rodzaj oddziaływania. Odegrał ważną rolę w ewolucji teatru we Francji i za granicą. Dzięki niemu poznano Henrika Ibsena, Jules’a Renarda, Octave’a Mirbeau i wielu młodych autorów.

W 1887 pisał:

Interpretacja dzieła wymaga przede wszystkim określonej umiejętności, tak ważnej, że zwalnia z pozostałych: zespołowości. Bez niej dzieło literackie jest zmasakrowane jak dzieło muzyczne, którego wykonawcy grają w różnych rytmach. Dyrektorzy, którzy system zespołowy zastępują systemem gwiazd, stawiają na scenie jedną czy dwie sławy, aktorów rozpoznawalnych i modnych, i płacą im niebotyczne kwoty za mniej czy bardziej udany występ. Otoczeniem dla tych ulubionych, a często zmęczonych, choć wciąż faworyzowanych aktorów jest zbiór nieszczęśliwych wykonawców, zatrudnionych przypadkowo i służących jedynie za wypełniacz na plakacie dla tych, których nazwiska znajdują się najwyżej. Powstająca w efekcie niespójna interpretacja prowadzi do deformacji dzieła będącej nowym i oczywistym powodem jego odrzucenia przez inteligentną publiczność.

Między piętnastym a osiemnastym rokiem życia grałem w Théâtre du Châtelet. Często było nawet pięćset osób na scenie: aktorów, tancerzy, statystów. W spektaklu Michel Strogoff pięć koni wpadało w galopie na proscenium. Dwadzieścia do trzydziestu zmian miejsca dzięki wielkim dekoracjom zachęcało widzów do podróży po świecie, do uczestniczenia w krwawych bitwach, w katastrofach morskich – scena była olbrzymia.

Jedną z moich ról w tym spektaklu była rola tatarskiego żołnierza – ukrywałem swój młodzieńczy wiek za olbrzymimi wąsami. W jednym z obrazów mój kapitan, wyskakując z kulis, odkrywał na scenie jednego ze swoich żołnierzy, zabitego w nieznanych okolicznościach. Zaskoczenie i wściekłość kazały mu zwyczajowo zrobić wielki krok do tyłu. Pewnego wieczoru mój kapitan zdążył sobie popić. Wycofał się za bardzo i znalazł się na progu, za którym miała płynąć Wołga: wpadł do rzeki i nie mogąc się podnieść wierzgał nogami. Michel Strogoff, który wcześniej zabił żołnierza, teraz, chowając się za papierowym drzewem zwijał się ze śmiechu. Publiczność wyła z radości. W tej dramatycznej chwili nie pozostało nic innego, jak tylko spuścić kurtynę.

To właśnie w Châtelet usłyszałem od pewnego rosyjskiego statysty, z którym się przyjaźniłem, o Georges’u i Ludmile Pitoëff, że oto przyjechali do Francji. To było w 1920 roku. Między dwiema scenami w spektaklu Dookoła świata w osiemdziesiąt dni miałem półtorej godziny wolnego. Pewnego wieczoru, wraz z Jeanem Dorcy (tak jak ja, aktorem w Châtelet; później stał się technikiem i krytykiem tańca) pojechaliśmy taksówką do Théâtre Moncey, niedaleko Porte de Clichy, aby zobaczyć jeden akt z Potęgi ciemnoty Lwa Tołstoja. Taki niewielki teatr, nieco zrujnowany… Piętnaście czy dwadzieścia osób na sali. Dekorację markowały czarne płótna i kilka plansz. Ale Pitoëff wyrażał przed nami życie, cierpienie i namiętność postaci z taką siłą, z taką prawdą, że odkryłem teatr, który kochałem. To dzięki Pitoëffom poznano Pirandella, Bernarda Shawa, Czechowa.

Ale pozostali biedni aż do końca życia.

W aktorskiej świetlicy Châtelet usłyszałem rozmowę o małym teatrze na lewym brzegu: Vieux Colombier. Jakiś stary aktor powiedział, że „byłoby dobrze dla młodych, uczyć się zawodu w teatrach takiej dzielnicy, jak tamta”. W wieku siedemnastu lat i sześciu miesięcy, opuściwszy Châtelet, postanowiłem zobaczyć kilka przedstawień w teatrze z trzystoma fotelami, często wolnymi.

Cementowa scena z balkonem (jak u elżbietańczyków) z proscenium wysuniętym przed scenę, bez rampy, z kilkoma dyskretnymi elementami dekoracyjnymi, ze zmianami oświetlenia sugerującymi zmiany miejsca. Było to absolutne przeciwieństwo tego, co wówczas zwykło się oglądać. Widziałem Wieczór trzech króli. Byłem zachwycony odkrywaniem „świata” Shakespeare’a.

Widziałem też Szelmostwa Skapena na pustym podeście, pośrodku sceny. Siła tekstu, gra postaci, pełne pośpiechu „życie” Skapena zapewniały publiczności tę całą radość, którą może dać Molière.

Zespół Vieux Colombier został założony przed pierwszą wojną światową, w 1913 przez Jacques’a Copeau, z grupą aktorów, która pozostała mu wierna mimo pięcioletniej przerwy spowodowanej wojskową mobilizacją. Byli wśród nich Louis Jouvet i Charles Dullin.

Jacques Copeau nie był z aktorskiej rodziny; był pisarzem i jednym z założycieli Nouvelle Revue Française. Choć – podobnie jak Antoine – występował przeciwko brakowi precyzji, łatwości i komercjalizacji teatru, to sprzeciwił się „realistycznej szkole”. Chciał ogołocić scenę z malowanych płócien czy kartonów i uwydatnić tekst i poezję. Grając Molière’a na podeście umiał nadać klasykom nowy blask, a aktorom dać większą wolność gry. Podobnie jak André Antoine kochał aktorów; „zgrany” zespół był dla niego najważniejszy.

Oto, co pisał w 1913 roku:

Wybawić aktora od jego grymasu, wyrwać go jego degradującej specjalizacji, przywrócić go światu, życiu, kulturze, wielkiej ludzkiej prostocie, uczynić z niego człowieka wśród ludzi, aby publiczność, oklaskując go, nie przestawała go podziwiać. Podźwignąć zawód aktora – jak uczynił to swojego czasu Molière i jak uczynił to w Rosji wielki Stanisławski – wydobyć go z deprecjacji spowodowanej przez fałszywych artystów, ponownie przenieść go w szeregi najbardziej szlachetnych. A wreszcie, przywrócić teatrowi godność wielkiej sztuki i – pozwólcie, że dodam – jego religijną misję, którą jest łączenie ludzi z różnych grup, różnych klas i – powinienem to powiedzieć i powiem – z całego narodu.

Inny odnowiciel, Firmin Gémier, działał przeciwko teatrom, które przyciągały publiczność zbyt – według niego – przeintelektualizowaną. Jego współpracownikiem był Gaston Baty, zanim stworzył Théâtre de La Chimère i kierował Théâtre de Montparnasse.

Pamiętam, że widziałem w Cirque d’Hiver ich adaptację i realizację La Grande Pastorale. Wielka scenografia była na usługach tego nietypowego miejsca. Świetnie to wspominam. To wówczas pierwszy raz zobaczyłem na scenie wielkiego aktora Charles’a Dullina. Wciąż mam go przed oczyma i słyszę, jak – schodząc po długim pomoście – nuci Marchand d’ombres.

Firmin Gémier podjął się realizacji wielkiego projektu, który polegał na objeżdżaniu Francji i przedstawianiu spektakli w olbrzymim namiocie. Projekt był już bardzo zaawansowany, ale Gémier zauważył, że ciężarówki, które przygotowali, aby przewozić namiot i dekoracje, nie będą się mieściły pod mostami francuskiej prowincji. To tournée, którego celem był podbój francuskiej prowincji nie mogło dojść do skutku.

I nawet jeśli Gémierowi nie udało się „podbicie” prowincji, to Jacques Copeau, niezadowolony z paryskiej działalności, opuścił Paryż jesienią 1924 roku i z kilkoma aktorami i uczniami szkoły Vieux Colombier (do której również należałem) osiadł w burgundzkim miasteczku z nadzieją znalezienia tam prostszej publiczności, bardziej naiwnej, mniej paryskiej, i aby pracować tam bardziej swobodnie nad odkrywaniem i wzbogacaniem swojej sztuki. W ten sposób od 1924 do 1929 „Les Copiaus” – tak ich nazywano – stali się pierwszym zespołem decentralizacji teatralnej.

Próby mieliśmy w dojrzewalni wina i tam też graliśmy spektakle dla winiarzy z miasteczka, by później zagrać je w innych miasteczkach regionu.

W różnych osadach i wioskach graliśmy te spektakle w salach na potańcówki, w kawiarniach, czasem w magazynach. Spaliśmy u mieszkańców, jedliśmy w gospodach i nie mieliśmy żadnego wynagrodzenia.

To chyba po raz pierwszy w historii znany zespół opuszczał stolicę, aby znaleźć na prowincji zainteresowanie wiejskiej publiczności.

W Paryżu, pod wpływem impulsu Vieux Colombier (który wstrzymał swoją działalność latem 1924 roku), życie teatralne stało się bardzo bogate, gdy idzie o jakość przedstawień, zespołów, wystawianie nowych autorów i odnowienie repertuaru klasycznego. Charles Dullin w Théâtre Montmartre – który zyskał przydomek „Atelier” (Warsztat), Louis Jouvet w Comédie des Champs-Elysées, Georges Pitoëff w Théâtre des Arts (dawnym Théâtre des Batignolles), później w Théâtre des Marhurins, Gaston Baty w Théâtre Montparnasse połączyli się i powołali do życia to, co nazwano „Kartelem”. Zgromadzili, wspólnie, aktorów, autorów, dekoratorów, techników sceny… We wszystkich mieszkała miłość do zawodu wespół z wielkimi wymaganiami dotyczącymi jakości pracy.

Zdarzało się Charles’owi Dullinowi, tonącemu w długach, że Paryskie Przedsiębiorstwo Elektryczne odcinało mu prąd. Gdy był bez pieniędzy, wystawiał Shakespeare’a. Pamiętam Juliusza Cezara w Atelier, bez dekoracji (tylko kilka praktykabli) – był to jeden z tych Shakespeare’ów, który zrobił na mnie największe wrażenie. Louis Jouvet mógł utrzymać swój zespół dzięki pieniądzom, jakie zarabiał w kinie. Także Gaston Baty musiał jakoś pokonywać trudności, które pociąga za sobą pragnienie wolności.

„Tworzono” już nie w centrum Paryża, ale w oddalonych dzielnicach. Odkrywano nową publiczność.

W latach 1936–1937, tak jak wielu aktorów byłem na pół-bezrobociu, i postanowiłem stworzyć własny zespół, współpracując z grupą przyjaciół: z Maurice’em Jacquemont, z którym grałem wcześniej przez jeden sezon w „Comédiens routiers” (ekipie teatralnej skautów, założonej przez Léona Chancerela) i z André Barsacq’iem, młodym dekoratorem, pracującym wcześniej z Charles’em Dullinem i Michelem Saint-Denis w Compagnie des Quinze, do której też należałem (i która istniała tylko przez jeden sezon).

Było to w czasie Frontu Ludowego. Francuskie koleje – kierowane wówczas między innymi przez Raoula Dautry – przekazały do naszej dyspozycji lokal, w którym mogliśmy próbować i przygotowywać nasze spektakle. Dzięki zaufaniu i wsparciu Léo Lagrange’a, pierwszego ministra do spraw młodzieży i sportu, mogliśmy z grupą aktorów stworzyć Compagnie des Quatre-Saisons. Zaczęliśmy od święta kolejarzy w lesie w Rambouillet, później w Paryżu na placu Du Pont-Neuf, placu Champs-de-Mars, w cyrku przy Porte Saint-Cloud, w Honfleur z okazji święta miasta.

Chcieliśmy płóciennego teatru, rozkładanego, abyśmy mogli opuszczać Paryż i ruszać na prowincję. Architekt Pierre Sonrel przygotował dla nas projekt. Wszystko przerwała wojna 1939 roku.

Oto, co o „przestrzeni scenicznej” napisał André Barsacq:

Najważniejsze w teatrze jest to, czego nie widać. Grecy doskonale to rozumieli, bo nieprzenikniony mur w tyle sceny zakrywał przed oczyma widzów tajemniczy świat, którego odkrycia pragnęła publiczność. To poprzez nieliczne otwory w tym murze, akcja przenikała wielkimi kroplami na proscenium pozbawione zbędnych ornamentów. W naszych czasach zaborcza dekoracja chce wszystko powiedzieć, wszystko wyjaśnić.

Zamiast – tak jak w czasach Greków, Shakespeare’a i średniowiecznych aktorów – być neutralną powierzchnią służącą grze i idealną trampoliną, współczesna scena, z której zniknęła wszelka tajemnica, odsłania bez skrupułów pstrokatą graciarnię, która ma służyć niby wiernemu odtworzeniu rzeczywistości.

Japończykom wystarczało narysowanie kwitnącej gałązki, by przywołać wiosnę. U nas męczymy się nad skopiowaniem całej wiosny, a nie udaje nam się nawet stworzenie zwykłej kwitnącej gałązki.

Gdy skończyła się wojna, zainspirowani odnalezioną wolnością aktorzy, odkrywali w małych teatrach i w trudnych warunkach materialnych nowych autorów. W Théâtre Babylone, w Noctambules, w Mouffetard, w Huchette, w Lutèce, w Studio des Champs-Elysée: Roger Blin, Jean-Marie Serreau, André Reybaz, Catherine Toth, Georges Vitaly, Maurice Jacquemont pokazywali Becketta, Ionesco, Audibertiego, Vauthiera, Geneta, Schéhadé, Arrabala, Camusa…

Te sale dzielnicowe, prowadzone przez młode ekipy, cieszące się wsparciem pisarzy i artystów, ale słabo wspierane finansowo i źle przyjęte przez część krytyki, wzbogaciły teatr w nowych autorów.

Dopiero później oficjalne teatry przyczyniły się do zaprezentowania szerszej publiczności tych autorów, których odkryły małe, nieznane zespoły.

Z oryginału francuskiego przełożył Piotr Olkusz