Teoria w procesie
Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, książka pod redakcją Jadwigi Majewskiej, jest dowodem na to, że wciąż poszukuje się narzędzi opisu tanecznych zjawisk, a w procesie tworzenia teorii ruchu współuczestniczą artyści i badacze.
Na okładce fotografia ze słynnego solo Self Unfinished Xaviera Le Roya z 1998 roku; wewnątrz niemal czterdzieści tekstów skoncentrowanych wokół tańca współczesnego, co daje ponad sześćset stron lektury. Książka wydana w Linii Teatralnej Korporacji Ha!art pod redakcją Jadwigi Majewskiej to zbiór różnorodnych ujęć tańca z perspektywy teoretyków i praktyków, obszerne tomiszcze w atrakcyjnej szacie graficznej, które wciąga czytelnika w proces poznawania i rozumienia ruchu w jego współczesnym wydaniu.
Dokonując swoistej interpretacji, redaktorka podzieliła antologię na dwie części, w pierwszej oddając głos artystom, w kolejnej – akademikom, intelektualistom i krytykom. Części te z kolei podzieliła na podrozdziały (w części pierwszej: Taniec – proces, Taniec – działanie, Taniec – spektakl; w części drugiej: Teoria i krytyka, Historia i socjologia, Antropologia, kultura, religia). Nazywając taniec współczesny „wydziedziczonym potomkiem” dwóch sztuk: dramatycznej i tanecznej, Majewska już we Wstępie zaznacza problem z opisem najnowszych zjawisk, który widoczny jest w zmaganiach krytyki, aby dotrzymać kroku postępowi artystycznemu. Jak sama zauważa, nurt krytyki modern dance dla nurtu post-modern nie mógł już stosować podobnych kategorii, dlatego tak charakterystyczne jest dla tańca, że „wraz z nową formą sztuki rozwija się […] refleksja o niej, język z właściwą sobie terminologią i problematyką”. Autorka dostrzega też, że znajdujemy się w momencie, kiedy „myślący komentator okazuje się koniecznym dopełnieniem dzieła performera”, powstaje (czy raczej odżywa!) rola krytyka towarzyszącego, a o tańcu mówią „krytycy-badacze-praktycy”. Szukanie narzędzi do jego opisu stanowi z jednej strony trudność, z drugiej fascynujące wyzwanie i nie bez przesady można stwierdzić, że stoi ono przed każdym, kto chce się zajmować współczesną choreografią.
Uzasadniając wybór kolejnych tekstów, redaktorka tłumaczy, że nierzadko to kwestie finansowe czy praw autorskich nie pozwoliły na rozszerzenie (już i tak obszernej) antologii, a zestawienie rozmaitych form tekstowych – teoretycznych, biograficznych, manifestów, notatek, felietonów, wywiadów, fragmentów recenzji – spowodowało, że całość jest bardziej dziełem literackim niż akademickim podręcznikiem (co jednak urozmaica lekturę). Wielotematycznej publikacji nie sposób przeczytać „na raz”, ale kolejne powroty są coraz bardziej zaskakujące. Świadomość ruchu daje bowiem możliwość porównywania, czytania symetrycznego tekstów pisanych z różnych perspektyw, a dotyczących jednego tematu. Warto zwrócić uwagę na przekłady (teksty tłumaczyli różni autorzy), które tworzą udaną, językową mozaikę – komponują się w oryginalny, literacki kolaż. Trudno byłoby pominąć też inne aspekty publikacji, która zawiera szczegółową bibliografię, noty o wcześniejszych wydaniach i biografie autorów, spełniające funkcję readera, informujące i doprecyzowujące, będące zarazem wskazówką do dalszych, czytelniczych analiz. Świadomość ruchu nie zakłada istnienia odbiorcy idealnego, obeznanego ze specyfiką wszystkich rodzajów tańca najnowszego (w przypisach znajdziemy komentarze na temat różnych jego kontekstów). Dzięki temu może się okazać bardzo przydatna wielu czytelnikom, którzy po książkę sięgną zainteresowani konkretnym zjawiskiem, kulturą krajów z obszaru anglojęzycznego (bo temu tańcu poświęca się najwięcej uwagi), wybitną osobowością choreografa/tancerza czy konkretną techniką ruchu. Taniec pokazany jest tu „od wewnątrz”, poprzez opisy pracy, wspomnienia i założenia programowe, a także z badawczego dystansu. Pytanie „dlaczego ludzie tańczą” jest podstawowym, podnoszonym przez wszystkich autorów zbioru.
Mary Wigman w Języku tańca mówi, że „nie można za pomocą słów wyjaśnić, jak powstaje taniec”, jednak w tym samym tekście choreografka próbuje stworzyć jego definicję: „tańczenie jest mową, porozumieniem, językiem ciała w ruchu” (s. 94). W pierwszej części antologii, w której wypowiadają się artyści, formuły teoretyzujące, definiujące programy i porządkujące sposoby myślenia, przeplatają się z wypowiedziami biograficznymi czy dziennikarskimi. W artykule otwierającym antologię Co choreograf powinien sprawdzić Doris Humphrey, jedna z najważniejszych przedstawicielek modern dance przestrzega przed „choreografiami śmiertelnie nudnego środka – ze średnim tempem, średnią dynamiką, średnim wszystkim oprócz monotonii i miałkości, sięgających ekstremum” (s. 27). Choreografka podsuwa nawet jedenaście wskazówek, o których twórca powinien pamiętać w trakcie procesu pracy nad spektaklem, są to m.in. motywacja ruchu, asymetria, kontrasty, wielowymiarowość. Co powoduje umieszczenie tego tekstu, tak charakterystycznego dla czasów, w których powstał, na początku antologii? Chronologiczny porządek nie jest zasadą rządzącą w tym układzie, ale artykuł jest czymś w rodzaju bazy, od której można wyjść w kolejnych analizach. Dla Humphrey spektakl taneczny jest „rodzajem nienamacalnego zjawiska”, a nie artefaktem. Z kolei dla Mary Overlie to już rodzaj struktury, którą można (de)konstruować, przyjmując odpowiednie „punkty widzenia”: czas, kształt, emocje, ruch, opowieść, przestrzeń (autorka jest pomysłodawczynią systemu znanego jako The Six Viewpoints). O przestrzeni, indywidualizacji i dowartościowaniu ruchu samego w sobie mówi Merce Cunnigham w znanym skądinąd wywiadzie Tors: nie ma stałych punktów w przestrzeni, z kolei jego partner w życiu i sztuce, John Cage rozwija koncepcję muzyki jako integralnej części tańca w Czterech twierdzeniach o tańcu (świetnie, że tekst eksperymentującego kompozytora znalazł się w antologii). W części poświęconej tancerzom i choreografom nie mogło zabraknąć NO manifesto Yvonne Rainer, publikowanego po raz pierwszy w całości w języku polskim (!), definiującego założenia estetyki post-modern dance. Oprócz niezwykle literackiego tekstu Hijikaty Tatsumiego, twórcy ankokou butō, zawierającego elementy jego artystycznej biografii, jedna z głównych postaci tanecznej sceny lat 70., Wendy Perron wspomina swoją drogę od baletu do tańca postmodernistycznego. Obudowanie formuł deklaratywnych i manifestów przykładami konkretnych biografii, to gest poszerzenia teorii, która w tańcu nie istnieje abstrakcyjnie, ale tworzy się wobec działań artystycznych i współtworzona jest przez samych artystów.
W pierwszej części zbioru konkretne zjawiska w tańcu współczesnym oświetlane są z różnych stron lub za pomocą różnych formuł (przykładowo: atrakcyjnym komentarzem do wywiadu z Piną Bausch jest artykuł Norberta Servosa), a tę tendencję widać szczególnie w artykułach o improwizacji kontaktowej i wykorzystywaniu narzędzi nowych mediów w tańcu. Teksty inicjatorów „kontaktu”, Steve’a Paxtona i Nancy Stark Smith (zdjęcie wykonane podczas jednej z wielu wspólnych improwizacji otwiera podrozdział Taniec – działanie), znalazły się w antologii jeden po drugim, co wyjaśnia charakter artykułów. Programowy jest Szkic technik wewnętrznych Paxtona (na pytanie, czym jest ta technika, tancerz znalazł odpowiedź na zasadzie negacji: nie sztuką, ani nie sportem, raczej umiejętnością „świadomości do zjednoczenia się z ciałem w chwili obecnej i pozostania tam, gdy ta chwila się zmienia”), z kolei tekst Stark Smith rekonstruuje historyczne uwarunkowania i rewolucyjne impulsy do powstania CI [Contact Improvisation] (zainteresowanie czystą fizycznością, działaniami grupowymi, podważanie kulturowo przypisanych ról). Kilka artykułów poświęconych jest obecności mediów w tańcu, przy czym wszystkie pisane są z perspektywy artystów wykorzystujących tę materię (np. Susan Kozel opisuje swoje doświadczenie udziału w instalacji Telematic Dreaming Paula Sermona). W tym kontekście najbardziej zaskakuje ton wypowiedzi Richarda Povalla, kompozytora muzyki elektronicznej i artysty multimedialnego, który co prawda nie neguje znaczenia mediów w tańcu, ale transparentność używanych narzędzi uważa za konieczną, aby spektakl można było uznać za udany.
Znacznie bardziej rozbudowana od pierwszej jest druga część książki, zawierająca myśli krytyków i akademików, które obudowują kontekstami wcześniejsze wypowiedzi artystów. Intrygującym zabiegiem jest umieszczenie artykułu Liesbeth Wildschut, Dramaturg tańca jako sojusznik choreografa, na końcu pierwszej sekwencji. W ten sposób postać dramaturga, pełniącego funkcję „zewnętrznego oka” (ang. external eye) łączy w antologii część poświęconą twórcom i tę pisaną z perspektywy teoretyków. Dramaturg również porusza się w tych dwóch obszarach, często kwestionując ich podział i unikając etykietowania (również dlatego Wildschut zwraca uwagę, że jest on współodpowiedzialny za całościową koncepcję „tekstu spektaklu”, a nie jedynie za wybór materiału literackiego i przeniesienie go na scenę).
Teorię i krytykę otwiera fotografia Jonathana Burrowsa i Jana Ritsemy w Weak Dance Strong Question (2001), znanych z autotematycznych prezentacji na temat specyfiki tańca i choreografii. Jak pisze o spektaklu Ritsema (Improwizacja jako performans), obaj kierowali się „zasadą tańczenia w stanie ciągłego zadawania sobie pytań”, tak, aby performans niejako sam siebie kwestionował. W antologii zabrakł głosu drugiego performera, choćby fragmentu z A Choreographer’s Handbook Burrowsa, który mógłby stanowić dodatkowy punkt odniesienia dla licznych teraz eksperymentów z formułą performance lecture. To jedynie stanowi zachętę do uzupełnienia tanecznych wydawnictw o kolejny tytuł.
Zbiór tekstów w drugiej części pozwala poznać rozmaite perspektywy opisywania tańca – historyczną (przykładowo, konwencje postrzegania ciała i wpisywania weń dyskursów podejmują Susan Leigh Foster i Susan Kozel, a kwestia pominiętej obecności Ausdrucktanz w Trzeciej Rzeszy interesuje Susan A. Manning), antropologiczno-kulturową (w tekstach Joanny Kealiinohomoku Antropolog przygląda się baletowi jako formie tańca etnicznego i Andrée Grau Mity o pochodzeniu), religijną (m.in. o tarantyzmie pisze Erika Bourguignon), interkulturową (tryby wymiany kulturowej, idee hybrydywości zajmują Cheryl Stock), genderową (według Ramsaya Burta Wacław Niżyński był pierwszym tancerzem, który zakwestionował konserwatywne, dziewiętnastowieczne postrzeganie różnic płci, wprowadzając na scenę nowy typ męskości), semiotyczną czy filozoficzną. Znajdują się tu wypowiedzi uznanych badaczy i historyków: Johna Martina, jednego z pierwszych propagatorów modern dance, Sally Banes i Noël Carrol (wykładających na University of Wisconsin-Madison), Joan Acocelli, redaktorki „The New Yorker” i wydawcy dzienników Niżyńskiego. Estetyką performatywności i ideą obecności zajmuje się André Lepecki, z kolei perspektywa epistemologiczna i teorie odbioru interesują Shirley McKechnie i Catherine J. Stevens. Zjawiska tańca współczesnego (teatr tańca, modern i post-modern dance, taniec konceptualny, improwizacja, butō, performans z użyciem nowych mediów), opisane w pierwszej części książki z perspektywy twórców, w drugiej znajdują swoją kontynuację w postaci publikacji analitycznych i syntezujących. Dla tego tekstowego zestawienia odpowiednią metaforą mogłaby być sieć rozbudowanych hipertekstów, odsyłających do kolejnych teorii i analiz, wprawiających proces lektury w nieustający ruch. Jak stwierdza Majewska, „świadomość ruchu to przecież zawsze również świadomość w ruchu – od myśli do myśli w niezamkniętej książce” (s. 14). Książka nie jest zamkniętym studium przypadku, nie ogranicza się też do jednej perspektywy badawczej, proponuje wiele punktów widzenia, teorie ujmuje w procesie i dialogu między sobą, a nie w skończonych formułach. Same tytuły wskazują na interaktywność badań: Między opisem a dekonstrukcją mieści się myśl Rogera Copelanda, Ponad opisem. Pisanie pod powierzchnią to rozważania Deborah Jowitt, teksty dwóch czołowych postaci amerykańskiej krytyki tańca.
Świadomość ruchu wpisuje się w rok niezwykle intensywnej pracy na rynku tanecznych wydawnictw, spośród których należy wymienić: zbiór wywiadów Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą (Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka), Przyjdźcie, pokażemy wam, co robimy. O improwizacji tańca pod redakcją Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek (Muzeum Sztuki w Łodzi, Instytut Muzyki i Tańca) i Estetykę tańca współczesnego w Europie po roku 1990 Joanny Szymajdy (Księgarnia Akademicka). Jadwiga Majewska we współpracy z Arturem Grabowskim podjęła się również przekładu Terpsychory w tenisówkach Sally Banes (Polskie Wydawnictwo Muzyczne S.A., Instytut Muzyki i Tańca), a równolegle do antologii tekstów zagranicznych stworzyła zbiór polskiej krytyki tanecznej z ostatnich dwudziestu pięciu lat My, Taniec. Antologia polskiej krytyki tańca po 1989 roku (Centrum Sztuki Mościce), dowodząc, że można też mówić o nurcie polskiej krytyki tanecznej. Pośród tych publikacji Świadomość ciała zajmuje miejsce szczególne – wypełnia widoczną lukę w polskich przekładach z dziedziny historii i teorii tańca – i taka, zdaje się, była jej prymarna funkcja, którą doskonale spełnia. Niepotrzebne może wydawać się powielanie artykułów przedrukowanych wcześniej w specjalistycznych gazetach czy zakwalifikowanie ich do poszczególnych podkategorii (podział w pierwszej części wydaje mi się nieco wymuszony), ale niewątpliwa jest zasługa popularyzacji najważniejszych nazwisk modern i post-modern dance, krytyków i choreografów.
Przede wszystkim lektura tej antologii uświadamia, że mówienie o tańcu współczesnym nie ogranicza się do jednego zestawu narzędzi i pojęć, że niemal każde nowe zjawisko wymaga innego spojrzenia badawczego, a znajomość przebiegu pracy nad spektaklem i artystycznego credo, poszerza interpretację widza o dodatkowe konteksty.
Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, wybór, redakcja, wstęp, bibliografia i noty Jadwiga Majewska, Korporacja Ha!art, Kraków 2013.