Studentów reforma rzeczywistości. Warsztat aktorski w teatrach studenckich lat 50. i 60. na przykładzie programu Radość poważna gdańskiego teatrzyku Bim-Bom

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego 7 czerwca 2014.

Niniejszy referat dotyczy nieco zapomnianego, ale niezwykle ważnego dla polskiej kultury zjawiska, jakim był teatr studencki w latach 50. i 60. Zjawiska ważnego, ponieważ wszczepiało ono w społeczeństwo nonkonformizm i krytyczne myślenie, wykształcało elity intelektualne Polski. Ważnego również ze względu na generację ludzi o ogromnym bagażu przeżyć, którzy chcieli naprawiać świat. Jerzy Afanasjew pisał:

Nasze pokolenie nie miało rodzinnej ulicy. Koszmar wojny, swąd spalenizny, co pozostał w pamięci jako odległy zapach rodzinnego domu, swąd, który wypędził nas z rodzinnych stron, przepłoszył zabawy, zniszczył chwile należne młodości. Potem była praca1.

Dla wielu studentów i artystów, zaczynających dorosłe życie po 1945 roku, wojna była zabójcą ich rodziców, bliższych i dalszych krewnych oraz podwórkowych przyjaciół. Czas po zakończeniu II wojny światowej, a więc i odbudowywanie Polski, był okresem ich wchodzenia w dorosłość. W ich oczach najważniejsze było działanie – formowanie własnej tożsamości i budowanie swojej przyszłości w taki sposób, żeby wpłynęło to w pozytywny sposób na rozwój kraju, a jednocześnie przyczyniło się do tego, żeby wojna nigdy więcej się nie powtórzyła.

Jerzy Afanasjew nazywa to pokolenie „awangardowymi socromantykami” i „współczesnymi trubadurami”, natomiast Andrzej Cybulski – Pokoleniem Kataryniarzy2. Obaj mieli na myśli szczególnie środowisko studenckie w Trójmieście, chociaż zbyt dużym zlekceważeniem byłoby stwierdzenie, że wyłącznie o nich pisali. Jednak na potrzeby tej pracy chciałbym zawęzić swoje rozważania do grup skupionych na Wybrzeżu wokół klubu studenckiego „Żak”, a więc do kręgu ludzi, którym przyszło żyć w konkretnej rzeczywistości i systemie politycznym i w konkretnym miejscu – doszczętnie zniszczonym poniemieckim Gdańsku. Byli to młodzi ludzie powodowani chęcią naprawy świata, zakochani w poszanowaniu praw człowieka i w radości3. Dążono do spotkań i solidarności studenckiej bez względu na zainteresowania i specjalizacje. Im większe spotykały się kontrasty, tym bardziej twórcze były rezultaty. Tak w mieszkaniach, stołówkach i domach studenckich powstawały pierwsze teatrzyki, kabarety i zespoły muzyczne. Widzami na początku byli przyjaciele i znajomi, ale ich sława szybko roznosiła się w środowisku studenckim i naturalną koleją rzeczy, młodzi artyści musieli szukać nowych możliwości i przestrzeni do pokazów. Ze względu na to, że centrum życia studenckiego na Wybrzeżu znajdowało się w Sopocie, tam też było najwięcej tego typu inicjatyw.

Przedsięwzięcia studenckie powstawały też w obliczu marazmu w teatrach zawodowych. Należy pamiętać, że na lata 1948–1954 przypada czas zastoju w rozwoju kultury ze względu na to, że panującą, narzuconą siłą konwencją był realizm socjalistyczny. Z reguły studenci tworzyli zespoły nieformalne, które zręcznie wymykały się cenzurze, istniejąc wyłącznie w świadomości zżytego środowiska lub używając niezrozumiałych dla cenzorów metafor. Młodzież sama stworzyła sobie alternatywę na nudę i jednorodność panującej doktryny i narzuconych przez rzeczywistość norm.

Jedną z najważniejszych inicjatyw studenckich był teatrzyk Bim-Bom, powstały z inicjatywy aktorów: Zbyszka Cybulskiego i Bogumiła Kobieli; studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych: Jacka Fedorowicza i Wowo Bielickiego oraz studenta Politechniki Gdańskiej – Jerzego Afanasjewa. Pierwszy program Ahaa!4 miał swoją premierę już w maju 1955 roku. Program miał charakter parodystyczny. Ułożono skecze dla konkretnych osób, a premiera miała miejsce w Teatrze Lalek Miniatura w Gdańsku, kierowanym wówczas przez Alego Bunscha.

Zbigniew Cybulski w programie do Ahaa! napisał:

Sięgnęliśmy trochę do tradycji mimów średniowiecznych – tak niegdyś uprawianych przez żaków – do bogatej tradycji początków teatru i commedia dell’arte – polegającej na improwizacji scenicznej aktora […]5.

Bim-Bom – w przeciwieństwie do warszawskiego publicystycznego Studenckiego Teatru Satyryków6 – był teatrem metafory, w którym królowała wyobraźnia i absurdalny humor. Wewnątrz środowisk studenckich, Bim-Bom szybko stał się jedną z najpopularniejszych form spędzenia wieczoru i zacieśniania więzi i przyjaźni.

Niekwestionowanym liderem był Zbyszek Cybulski – absolwent krakowskiej szkoły aktorskiej, który na Wybrzeże przybył razem ze swoim przyjacielem aktorem Bogumiłem Kobielą. Jerzy Afanasjew nazywał go wodzem, ze względu na magiczny wpływ na kolegów. Cybulski nie zyskał wtedy jeszcze tak wielkiej popularności, jaką cieszył się później, wciąż bowiem miał przed sobą debiut filmowy u Andrzeja Wajdy. Na początku próbował swoich sił w Teatrze Wybrzeże, żeby po niedługim czasie całkowicie zaangażować się w Bim-Bom, a później w role filmowe. Najważniejsze zdaje się jednak to, że nawet po osiągnięciu ogromnego sukcesu, po Popiele i diamencie z 1958 roku, za najważniejszą działalność w swojej karierze uznawał programy Bim-Bomu. Później zresztą regularnie bywał w „Żaku” i wspierał trójmiejskich studentów (swoich przyjaciół i uczniów) aż do tragicznej śmierci.

Praca nad programami była dla wybrzeżowych studentów prawdziwą szkołą warsztatu aktorskiego pod kierunkiem aktorów i plastyków. Ćwiczenia, dzięki ogromnemu zaangażowaniu i profesjonalizmowi Zbyszka Cybulskiego, dorównywały poziomem tym w szkołach aktorskich. Ćwiczono przede wszystkim „rzemiosło teatrzyku satyrycznego” i często wykorzystywano pomysły z planów filmowych7. Jerzy Afanasjew nazwał nawet Bim-Bom „sześcioletnią szkołą aktorską” i powoływał się na opinię Cybulskiego, że student aktorstwa powinien poznać każdy szczegół pracy w teatrze (także od strony technicznej: oświetlenie, maszyneria)8. Do wyjazdów na festiwale teatralne i młodzieżowe9 przygotowywano się wcześniej na obozach, przypominających plenery malarskie. Zanim jednak wyłaniały się zespoły, które pracowały nad przygotowywanymi programami, ich członkowie musieli przejść „egzaminy wstępne”, na które składało się proste zadanie: prawidłowe przejście przez scenę, które pozwalało ocenić „umiejętność koncentracji przy równoczesnym zachowaniu pełnej swobody”10. Pozostałymi warunkami udziału były atuty sceniczne, dobre wyniki w nauce, wysokie morale, uczciwość i punktualność11

Kolejnym programem Bim-Bomu była Radość poważna. Jego premiera odbyła się 16 marca 1956 roku, a tematem było przeciwstawienie zaskorupienia i bezduszności tzw. „kogutów” młodym idealistom nazwanym „kataryniarzami”. Cały program nie tworzył jednolitego dramatu – każdy skecz był autonomiczny, kolejność ustalano natomiast przez dobieranie odpowiednich nastrojów12. Reżyserowali wszyscy, bo był to teatr autorski, w którym każdy był autorem – o ile pomysły zaskakiwały i podobały się reszcie. Joanna Chojka zauważyła, że:

Bim-Bom był bodaj pierwszym polskim teatrem, w którym sprawdzono – modną wówczas na Zachodzie – metodę pisania na scenie. Najpierw ktoś wpadał na pomysł, mgliście określając jego treść i formę. Po poddaniu go obszernej dyskusji i wstępnej obróbce pomysł trafiał na scenę, gdzie szkicowano zarys sytuacji i markowano dialog. Z wielu alternatywnych rozwiązań wybierano w końcu to jedno, które wydawało się najlepsze13.

Wśród ćwiczeń warsztatowych, które rozwijali członkowie zespołu, była przede wszystkim improwizacja. Proces tworzenia zaczynał się od „prac domowych”, które zadawał studentom Cybulski. Mieli w domu opisać interesujące lub problematyczne zdarzenia z „życia studenckiego”. Następnie musieli je przedstawiać pantomimicznie. I tak stopniowo doszlifowywane były ich koncepty i kompilowane z innymi tematami i nastrojami.

Drugi program Bim-Bomu pozwala zauważyć, że forma i treść inicjatywy studentów dojrzała. O ile pierwszy spektakl Ahaa! był raczej luźnym zlepkiem scen, których jedynymi spoiwami dramaturgicznymi były nastroje sekwencji (komponowane zarówno na poziomie podobieństw, jak i kontrastów) i postać Duszka – metateatralnego narratora, komentatora i przewodnika – o tyle Radość poważna miała swój temat przewodni, jakim było przeciwstawienie dwóch postaw życiowych – nudnego konformizmu i bezrefleksyjności „kogutów” oraz marzycielstwa, idealizmu, optymizmu i zapału do pracy „kataryniarzy”. Rozważając motyw przewodni programu, trzeba wyraźnie zaznaczyć, że choć wcześniej nazwałem inicjatywy Bim-Bomu „teatrem metafory”, przeciwstawiając go „publicystycznemu” STS-owi, to gdański zespół miał w sobie ogromny potencjał i ładunek teatru politycznego – zaangażowanego w dyskusje społeczne. Chociaż studenci nie mówili o tym wprost, ich widzowie – inni studenci – doskonale rozumieli często bardzo zawoalowane przenośnie i aluzje. Bim-Bom był jedną z tych inicjatyw, które poprzedziły popaździernikową odwilż w 1956 roku. Poprzedziły ją i wraz z rewizjonistycznymi nastrojami, atakowały dehumanizujące elementy ustroju komunistycznego – biurokrację, ideę przodowników pracy, która de facto zrównywała człowieka z maszyną, relikty stalinizmu. Symbolem tego wszystkiego były właśnie „koguty”, przeciwko którym walczyli „kataryniarze”. Skupiali się również na wyłapywaniu i bezlitosnym punktowaniu absurdów codzienności biurokratycznego systemu. Znane z życia i zasłyszane sytuacje przetwarzali w groteskowy i karykaturalny sposób, wyśmiewając się z nich. Przykładem była scena pod tytułem Pożar w Straży Pożarnej. Problemem tej sekwencji był brak chęci do gaszenia ognia, który trawił budynek samej Straży, brak morale i nawet kompetencji, co podkreślało, że wśród służb państwowych było wiele osób, pracujących „po znajomości” i nieznających się na danym fachu.

Wśród fragmentów o ładunku politycznym i krytycznym wobec otaczającej rzeczywistości była również scena pod tytułem Lotnicy. Jego bohaterami byli dwaj lotnicy grani przez Zbyszka Cybulskiego14 i Tadeusza Chrzanowskiego.

Maski tlenowe, marsjańskie okulary, białe hełmy amerykańskie, wielkie czarne gumowe rękawice tworzą z nich ludzi odczłowieczonych, maszyny monstra do zrzucania bomb. Ich głosy zduszone przez blisko trzymane przy ustach mikrofony15.

Studenci opowiadali o militarnym napięciu powszechnie nazywanym zimną wojną, która miała charakter rywalizacji ideologicznej, politycznej i militarnej pomiędzy sojuszami skupionymi wokół ZSRR i Stanów Zjednoczonych. Zimnej wojnie towarzyszył wyścig zbrojeń, w tym ciągłe zagrożenie potencjałem nuklearnym obu bloków. Choć tak naprawdę nie odbywały się żadne dramatyczne incydenty, to dochodziło do ciągłych prowokacji. Ich świadomość w latach 50. w Polsce była w jakimś stopniu zafałszowana i wspomagana przez partyjną propagandę. Studenci mieli tego świadomość, a szczególnie ci, którzy mieli okazję podróżować po zachodniej Europie. Wśród Bimbomowców było takich wielu. W scenie Lotnicy dali wyraz świadomości fałszów propagandy i choć bohaterami byli karykaturalni Amerykanie o cechach odczłowieczonych maszyn, to spojrzenie krytyczne dotyczyło całego konfliktu i zagrożenia. Dowodem na to mogą być hasła podnoszone przez studentów w czasie odwilży, na przykład: „Kto pierwszy użyje bomby atomowej, zostanie potępiony przez narody świata”. Studenci skupieni wokół Bim-Bomu dawali wyraz swojemu skrajnemu antymilitaryzmowi i pacyfizmowi, wyrastającym między innymi z ciężkich doświadczeń II wojny światowej, w której wielu straciło swoich bliskich i przyjaciół.

Do innowacyjnych technik stosowanych w Bim-Bomie przez studentów należało także prowadzenie narracji, która mniej lub bardziej bezpośrednio pochodziła z teatru i dramatu epickiego Bertolta Brechta. Pierwszym tego symptomem była postać wcześniej już wspomnianego przeze mnie Duszka, granego przez Jacka Fedorowicza w pierwszym programie zatytułowanym Ahaa!. Nie do końca zgadzam się z nazwaniem go przez Joannę Chojkę „brechtowskim komentatorem”16, ponieważ jego kompetencje na scenie nie przyczyniały się do budowania dystansu. Był raczej scenicznym demiurgiem, postacią metafizyczną i metateatralną, która budowała więź z publicznością i wchodziła w interakcje z bohaterami programu. Natomiast w Radości poważnej spektakl rozpoczynał i kończył Narrator – również grany przez Jacka Fedorowicza – który przypominał konferansjera, zapowiadacza i właśnie takiego „brechtowskiego komentatora”. Duszek z Ahaa! mógł być prototypem Narratora z Radości poważnej, natomiast ta postać dojrzała dopiero w drugim programie Bim-Bomu, gdzie była w pełni świadoma konwencji, taktyki budowania obcości. Właściwie trudno powiedzieć, czy studenci skupieni wokół Cybulskiego i Kobieli mieli świadomość źródła inspiracji. Ani we wspomnieniach Cybulskiego, ani Afanasjewa nie doszukałem się świadomych odwołań do Brechta. Natomiast wydaje mi się, że w tym momencie można powołać się na hybrydyczną formę widowisk inicjatyw w gdańskim „Żaku”, która swoje źródła miała w wielu gatunkach widowiskowych: od kabaretu, przez cyrk, po teatr. Stąd wniosek, że Bimbomowcy mogli korzystać z takich zabiegów inscenizacyjnych, jak opowiadanie historii, wymienianie się rolami, dydaktyzm i moralizatorstwo, wtręty muzyczne, deziluzja, tabliczki nazywające miejsca itd. Wykorzystywał je wprawdzie Brecht, ale należą one do tradycji rewii i kabaretu, których bezpośrednim spadkobiercą był Bim-Bom. W tej perspektywie Narrator był raczej osobą spajającą niejednolity program – na wzór właśnie kabaretowego konferansjera – rozpoczynającego i kończącego wydarzenia na scenie, ale równocześnie biorącego w nich udział i wcielającego się w inne postaci.

Jednym z najciekawszych fragmentów Radości poważnej był skecz napisany przez Sławomira Mrożka. Nosił tytuł Profesor i był parodystycznie potraktowaną sceną rodzajową, która rozgrywała się w szkolnej klasie, podczas lekcji matematyki w gimnazjum. Przed rozpoczęciem scenki na proscenium wychodził Uczeń i zaczynał opowieść:

Była lekcja matematyki. Była jesień. Padał deszcz. […] Nikt z nas nie odrobił domowego zadania. Pan profesor zapowiedział: każdy przyjdzie do tablicy i dostanie trzy zadania. […] I był tylko jeden sposób. Stary sposób. Wiedzieliśmy o tym wszyscy. I tego właśnie dnia postanowiliśmy się nim posłużyć. Widzę jeszcze Pana Profesora, jak wchodzi do klasy, staromodny, mały…17

Po tym wstępie podnosiła się kurtyna i studenci odgrywali zapowiedzianą wcześniej sytuację i bohaterów szkolnej lekcji. Osią fabuły skeczu było odciągnięcie przez uczniów uwagi Profesora od planowanych zadań. Perfidnie odwoływali się do jego jedynego wspomnienia, które mogło pociągnąć za sobą długą na całą lekcję dygresję. Mrożek rozpisał więc prostą sytuację, którą zna chyba każdy ze swojego życia. Uczniowie zaczynali namawiać Profesora, żeby opowiedział o swoim pobycie w Wiedniu w czasach młodości. Profesor powoli odpływał w swojej opowieści, pokazując pantomimicznie wiele fragmentów, wyraźnie gestykulując i na końcu zupełnie zapominając o miejscu, w którym się znajdował. Jednak Sławomir Mrożek nie napisał satyry na nauczycieli. Profesor został potraktowany przez niego jako zasiedziały i podstarzały marzyciel, w którym obudziły się dawne siły i wspomnienia. Był więc jednym z przedstawicieli „kataryniarzy”. Również „perfidni” uczniowie nie byli wredni, z czasem wciągali się bardzo w fascynującą historię z odrobiną „respektu”, a przez ich akcję Profesor poczuł ponownie w sobie życie. Czarnym charakterem okazywał się Dyrektor Szkoły, który miał na głowie mały koguci grzebień. Przedstawiciel zatwardziałych „kogutów” przerywał nauczycielowi jego dygresję i prawdopodobnie postanawiał wyciągnąć konsekwencje. Skecz Mrożka, właściwie bardzo szkicowy i krótki, zawiera w sobie już zapowiedź jego dojrzałej twórczości. Dla przypomnienia tylko wrócę do daty premiery Radości poważnej, czyli do roku 1956, w którym Mrożek opublikował pierwszą swoją powieść Maleńkie lato; natomiast już rok później powstało jedno z najbardziej charakterystycznych dla jego twórczości opowiadań – Słoń. Właściwie można powiedzieć, że praca nad skeczem dla teatrzyku studenckiego była dla niego wprawką i warsztatem, dającym i sprawdzającym wykorzystywane później narzędzia. Już w skeczu Profesor można dostrzec elementy realizmu, połączonego z satyrycznymi, groteskowymi, absurdalnymi żartami i zabawą słowami.

Innym wartym uwagi fragmentem Radości poważnej była scena pod tytułem Faust. Bimbomowcy wchodzili w niej w dialog z klasyką, z arcydziełem Goethego. Jednak bardziej niż odwołaniem do samego Fausta, sekwencja ta była metateatralną zabawą. Rozpoczynała się od rozlepiania afiszy teatralnych zapowiadających spektakl według niemieckiego poety. Następnie po odsłonięciu kurtyny scena przedstawiała:

jakby teatr od tyłu. W głębi odsłaniała się jeszcze jedna kurtyna. Za nią budka suflera. Aktor Wielkiego Teatru stoi do nas tyłem, przodem do dalekiej w głębi widowni. Ubrany jest w strój klasyczny […]. Aktor zaczyna swój Wielki Monolog. […] skończył. Z megafonów płyną […] oklaski. Aktor […] wycofuje się do tyłu, poza granicę otwierającej się w głębi i zamykającej się na bisy – kurtyny. […] Gdy znów kurtyna zamknięta, Aktor „staje się prywatny”, w sylwetce jego zmęczenie, chusteczką obciera pot. […] Teraz scenę oświetla brudne, mdłe, robocze światło. Aktor Wielkiego Teatru staje się mały, biedny, zgarbiony. Zdejmuje […] but i wyrzuca zeń kamień uwierający go w czasie Wielkiego Monologu.18

Aktora Wielkiego Teatru, grającego Fausta, grał Jerzy Afanasjew – podobno rewelacyjny recytator i inicjator późniejszego Cyrku Rodziny Afanasjeff, którego jednym z tematów przewodnich było tematyzowanie kondycji aktora i ogólnie – artysty. Z jednej strony można potraktować tę scenę jako parodię pompatycznych i patetycznych monologów, mówionych przez największe gwiazdy sztuki aktorskiej. Z drugiej – w tym prostym obrazie scenicznym, odartym z iluzji, w którym publiczność miała możliwość podejrzeć praktyka sceny po występie, między ukłonami, aktorzy związani z Bim-Bomem zawarli mnóstwo obaw i gorzkich diagnoz, związanych z aktorstwem. Ich reżyserami byli Cybulski i Kobiela – wybitni aktorzy, którzy przez bardzo długi czas byli niedoceniani w Teatrze Wybrzeże i dlatego musieli zająć się działalnością – nazwijmy ją umownie – kuratorską przy klubie studenckim „Żak”. Z jeszcze innej perspektywy, przyglądając się konkretnie Wielkiemu Aktorowi Teatru i jego zachowaniu – dumie i prostej postawie, gdy grał, oraz rozluźnieniu mięśni, rozproszeniu koncentracji, kiedy zapadała kurtyna – można zobaczyć, jak bardzo docenione zostało to rzemiosło. Podkreślony został wysiłek, mnóstwo „małych” przeciwności (takich jak kamień w bucie), ale również to, że aktor grający postać, nie może być z nią utożsamiany. Powyższa scena była też więc pewnego rodzaju manifestem dotyczącym kondycji artysty, która swoje źródło może mieć na przykład w monologu Starego Aktora w III akcie Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego.

Wspomniane powyżej sceny i tropy interpretacyjne są zaledwie wstępem do przypomnienia działalności nie tylko Bim-Bomu, ale również innych teatrzyków studenckich lat 50. i 60. Mam nadzieję, że na tych kilku przykładach udało mi się zasygnalizować pojemność i wartość twórczości studentów, którzy po skończeniu nauki brali aktywny udział w tworzeniu polskiej kultury i nauki.

Zbliżając się do końca tych wstępnych rozważań, chciałbym pozostawić więcej pytań, niż dać odpowiedzi, ponieważ recepcja twórczości teatrzyków studenckich wciąż czeka na rzetelną interpretację i analizę wpływu na ferment społeczny w Polsce. Z pewnością trzeba podkreślić, że ich działalność cechowała niezobowiązująca atmosfera zabawy, która przejawiała się programach o hybrydycznej formie. Wpisywała się i odwoływała do tradycji kabaretu, pantomimy, komedii dell’arte. Cechowała ją prostota, idealizm, a poetyka spisanych tekstów przypomina twórczość Skamandrytów. Studentom tworzącym Bim-Bom nie można było odmówić ambicji – intertekstualnych gier, skomplikowanych i wysublimowanych żartów językowych, inteligencji przekazu i umiejętności obchodzenia zakazów cenzury. Jednym z głównych pytań, które wciąż pozostają otwarte, jest, jak traktować zapisane scenariusze, czytając je dzisiaj? Jako autonomiczne teksty artystyczne przeznaczone do wystawiania przez współczesne zespoły, w różnych miejscach i różnych czasach? Czy może wyłącznie jako dokumenty zaświadczające o zjawisku, które już dzisiaj nie miałoby prawa istnieć? Wyłącznie jako inspirację? Dotyczy to nie tylko Bim-Bomu, ale również teatrzyków, które wyrosły z niego i tych pokrewnych z innych miast: bardzo długo działających warszawskiego Studenckiego Teatru Satyryków, wrocławskiego Teatru Kalambur, czy łódzkiego „Pstrąga”. Nie znam odpowiedzi na te pytania, które prawdopodobnie jest w stanie zweryfikować tylko i wyłącznie scena.

Niemniej Bim-Bom był przedsięwzięciem działającym z potrzeby chwili. Był teatrem utopijnym, do którego dokładano z własnej kieszeni. Zbyszek Cybulski nazywał go nawet teatrem „o ustroju komunistycznym”, gdzie wszystko było wspólne i ze wspólnej inicjatywy19. Programy tego teatrzyku objechały całą Europę, odnosząc sukcesy na najważniejszych międzynarodowych festiwalach młodzieżowych20. Na jednym z nich Bim-Bomem zachwycił się Jan Kott, który wymieniał go jako najciekawsze zjawisko polskiej kultury tamtego czasu obok Studenckiego Teatru Satyryków i krakowskiego Cricot 2 Tadeusza Kantora (!). Według Kotta „nadrealistyczna metafora i przyspieszony skok wyobraźni służy moralnemu oburzeniu i rewolucji moralnej”21.

W 1957 roku Bim-Bom przygotował jeszcze program Toast, który jednak nie spotkał się z tak dobrym przyjęciem jak poprzednie dwie premiery. Ostatni program Bim-Bomu Coś by trzeba swoją premierę miał w 1960 roku. Z gdańskiego zespołu wyrosły inne teatrzyki, działające przy „Żaku”: kabaret To-Tu, plastyczny Teatr Galeria Jerzego Krechowicza, Cyrk Rodziny Afanasjeff i wiele innych wciąż czekających na przypomnienie.

O autorze

• 1. Jerzy Afanasjew: Sezon kolorowych chmur, Wydawnictwo Morskie, Gdynia 1968, s. 12.
• 2. Andrzej Cybulski zwraca uwagę, że wielu rozpoczynających naukę studentów – z ciężkimi doświadczeniami i obciążeniami psychicznymi – przyszło prosto z okopów lub lasów oraz, że wielu z nich było wrogo nastawionych wobec Polski Ludowej. Por. Andrzej Cybulski: Pokolenie Kataryniarzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Gdańsk 1989, s. 198–199.
• 3. Jerzy Afanasjew: Sezon kolorowych chmur, s. 12.
• 4. Pomimo że już w 1954 roku w jednym z domów studenckich miała miejsce premiera tzw. Programu Zero, za pierwszy program uznaje się Ahaa!. To z jego finału pochodzi piosenka z onomatopeicznym zawołaniem „Bim-Bom!”, od której wzięła się nazwa teatrzyku.
• 5. Andrzej Cybulski: Pokolenie Kataryniarzy, s. 22–23.
• 6. Teatr założony przez studentów dziennikarstwa. W warszawskim Studenckim Teatrze Satyryków (STS) działali między innymi: Agnieszka Osiecka, Wojciech Siemion, Sława Przybylska. „Bimbomowcy” przyjaźnili się z twórcami warszawskiego STS-u, krakowskiej Piwnicy pod Baranami, łódzkiego „Pstrąga”. Nazywano to zjawisko nawet rodziną teatrów studenckich
• 7. „W przedstawieniu nie było stałości miejsca i akcji. Przenikanie filmowe […] tu osiągane bywało łagodną zmianą świateł, przenikaniem się planów świetlnych”, powszechnie stosowano blackouty i montowano poszczególne obrazy, sceny i ruchy wewnątrzsceniczne. Jerzy Afanasjew: Sezon kolorowych chmur, s. 49.
• 8. Tamże, s. 50.
• 9. Do najważniejszych należały Festiwale Młodzieży i Studentów (Warszawa, Moskwa, Kopenhaga).
• 10. Joanna Chojka: Moda i historia. Notatki o teatrzyku Bim-Bom, [w:] Zbigniew Cybulski – aktor XX wieku, pod redakcją Jana Ciechowicza i Tadeusza Szczepańskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1997, s. 28.
• 11. Por. Konstanty Stanisławski: Etyka, wstępem i objaśnieniami opatrzył Henryk Szletyński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1951.
• 12. Joanna Chojka: Moda i historia. Notatki o teatrzyku Bim-Bom, s. 38.
• 13. Tamże, s. 35–36.
• 14. Na marginesie czuję się w obowiązku wspomnieć, że generalnie Cybulski nie zwykł grywać w programach Bim-Bomu. Zazwyczaj był głosem zza kulis, albo wytrwałym inspicjentem nadzorującym wydarzenia i współreżyserem programów o największym autorytecie.
• 15. Jerzy Afanasjew: Sezon kolorowych chmur, s. 172.
• 16. Joanna Chojka: Moda i historia. Notatki o teatrzyku Bim-Bom, s. 34.
• 17. Jerzy Afanasjew: Sezon kolorowych chmur, s. 164.
• 18. Tamże, s. 167–168.
• 19. Tamże, s. 59.
• 20. M.in. Kraków, Oxford, Wiedeń, Sztokholm, Moskwa, Rostock, Paryż, Rotterdam, Amsterdam, Bruksela, Wenecja.
• 21. Jan Kott: Król Ubu i młodzi Polacy, „Przegląd Kulturalny” 21 maja 1959.