A kto wie, może jeszcze przyjdzie w teatrze czas kobiet? – kobiecość w Sprawie Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego 7 czerwca 2014.

Dziś już niewielu pamięta nazwisko Morozowicz-Szczepkowska. A jeśli już ktoś pamięta, rozdziela je na dwa składowe człony i mówi o mężczyznach, których nazwiska złożyły się na miano wybitnej dramatopisarki. „Córka popularnego aktora, Rufina Morozowicza, żona słynnego rzeźbiarza, Jana Szczepkowskiego, aktorka, scenarzystka, powieściopisarka, tłumaczka i przede wszystkim – autorka bulwersujących opinię publiczną dramatów”1.

Przeszukując opracowania o tematyce teatralnej, znajdujemy tylko lakoniczne wzmianki o autorce2. A przecież jej dramaty były szeroko komentowane: walczyła o kwestie kobiece i zawierała je w swoich sztukach, a tego, jak ważne i potrzebne były jej przemyślenia, dowodzi chociażby fakt, jak wiele teatrów (nie tylko polskich, ale i zagranicznych) ubiegało się o możliwość wystawiania jej sztuk. Jej dramaty mówiły przede wszystkim o kobietach: ich uczuciach, problemach, rozterkach, decyzjach, o tym, jak radzą sobie w świecie zdominowanym przez mężczyzn. Należy też zaznaczyć, że to właśnie jej dramat, Sprawa Moniki, rozpoczął nurt kobiecego spojrzenia prezentowanego na deskach teatrów: „Sfinks, który przez stulecia był przedmiotem kultu, nauczył się mówić”3.

Maria Morozowicz-Szczepkowska4 – urodzona prawdopodobnie 13 grudnia 1885 roku aktorka, autorka sztuk teatralnych, scenariuszy filmowych i powieści, felietonistka, dyrektorka teatru „Problemy”, wiceprzewodnicząca Związku Pracy Obywatelskiej Kobiet. Córka Walerii z Kotowiczów i Rufina Morozowicza, aktora. Umiera 9 listopada 1968 roku w Milanówku, nie doczekawszy wydania swoich wspomnień (kończy je spisywać 25 października 1966 roku). Zostawiła po sobie dwadzieścia dziewięć z trzydziestu sześciu napisanych dramatów, wiele zrealizowanych ról teatralnych, szkice powieści, wspomnienia i poezje5. Mimo tak okazałego dorobku twórczego, w pamięci ludzi pozostały zwłaszcza skandale, których była prowokatorką („bodaj czy nie pierwszy goły mężczyzna na scenie polskiej!”6), jej utarczki w krytykami i porażki, które ponosiły niektóre z jej sztuk ze względu na wytykaną im przez krytyków kobiecość właśnie.

„Czy istnieje jaka organiczna przeszkoda psychiczna nie usposabiająca kobiety do myślenia scenicznego, czy też to tylko jakieś wewnętrzne sparaliżowanie, wynikające z wiekowego wychowania kobiet, z ograniczeń, którymi były spętane? […] Czyżby scena stanowiła ostrzejszą próbę odwagi i szczerości? A kto wie, może jeszcze przyjdzie w teatrze czas kobiet?”7 – zastanawiał się Boy-Żeleński, opisywany przez Morozowicz-Szczepkowską jako „prawdziwy przyjaciel kobiet”8.

Maria Morozowicz-Szczepkowska, związana blisko z teatrem, w swoich wspomnieniach nadmienia, jaki powinien być teatr: „A naprawdę to powinien być taki teatr nie liczący się z powodzeniem kasowym, mający za honor i uważający za swoją misję całkowitą niezależność artystyczną w doborze sztuk, teatr nie ograniczony ilością prób, teatr piękny, wolny, dumny, teatr nie skrępowanej żadnymi więzami, wolnej sztuki”9. Życzenie, jakie kryje się w tych słowach, zostało częściowo spełnione podczas realizacji Sprawy Moniki. Może dlatego sztuka ta została do końca najlepszą ze sztuk autorki, a jej sukces potwierdza słowa Morozowicz-Szczepkowskiej, przyznaje rację i legitymizuje taki model prowadzenia teatru?

Dlaczego aktorka zaczęła pisać sztuki? To pytanie zadaje sobie sama autorka we wspomnieniach i od razu udziela na nie odpowiedzi: „Czemu dałam się zwieść złudzeniom, że będąc pisarką sceniczną, będę kimś więcej niż aktorką? Może zraziło mnie niedocenianie w owych czasach wysiłku aktora, może po prostu złamała mi kręgosłup (i to dwukrotnie) wojna, ta apokaliptyczna bestia niszcząca wszystko na swojej drodze?”10. Jest to tłumaczenie dość mętne: sztuki pisała przecież już przed wojną (zarówno pierwszą jak i drugą), a jej wysiłki jako aktorki były dużo częściej doceniane niż te podejmowane jako dramatopisarka. We wspomnieniach pada jeszcze jeden argument, dotyczący bezpośrednio Sprawy Moniki – jest nim protest.

Zalążek tego protestu widać już podczas pobytu w Krakowie, gdzie autorka dość mocno starła się z dyrektorem teatru, Ludwikiem Solskim. Konflikt ten zaczął się od rozmowy, w której Solski próbował uświadomić Morozowicz-Szczepkowskiej, że kobieta nic nie może sama zdziałać, nie mając u swego boku mężczyzny, który by się nią opiekował. – „A kto panią proteguje?”, zapytał aktorkę. Dla młodej kobiety, która teatrowi poświęciła później całe swoje życie, był to mocny cios.

Maria Morozowicz-Szczepkowska od młodych lat przyjmowała edukację, która nakierowana była na późniejszą karierę sceniczną. Jako najbardziej płodny okres swojej nauki wspomina czas spędzony pod okiem Ludwika Śliwińskiego w warszawskim Teatrze Nowości. „Nauczyłam się dobrej wymowy, zdecydowanego gestu, nie markowania, ale rysowania postaci od pierwszego wejścia, bez ściszania głosu albo bąkania pod nosem. W tej szkole dużo się nauczyłam”11.

Główną zasadą, jaką kierowała się na scenie, było: „Nie grać, nie udawać, być tą osobą”12. Jako aktorka dramatyczna znała na pamięć większość ról z kanonu (premiery w owym czasie odbywały się prawie co dwa tygodnie, więc niezwykle ważnym było, aby aktor posiadał określony repertuar, z którym dopiero można było pracować). Nie stroniła też od improwizacji i ratowania sytuacji scenicznych, kiedy to jej koledzy mylili się, czy sufler zawodził. Być może dlatego, że jak sama twierdziła: „Na scenie czułam się po pierwszej chwili tremy szczęśliwa i zupełnie swobodna”13.

Zasada prawdy, którą Morozowicz-Szczepkowska kierowała się na scenie, była nadrzędną wartością jej sztuki. Jej role, oprócz tego, że doskonale wykreowane, miały wzbudzać w widzach prawdziwe emocje, miały pozwolić widzowi poczuć pewnego rodzaju katharsis. Taką sytuację aktorka przytacza podczas premiery Krzyżaków: „Biedną Danusię, nieszczęsną i sponiewieraną przez plugastwo germańskie niosą na noszach wiejskie dziewczęta […] i – o dziwo – dziewczęta naprawdę płaczą, nawet zmarła Danusia płacze, płacze i publiczność”14.

Aktorstwo, jakiemu hołdowała Morozowicz-Szczepkowska, było też aktorstwem zrównoważonym, profesjonalnym i budowanym całościowo. Tak też opisuje Irenę Solską: „Jej postać wysoka, smukła, reprezentacyjna, na scenie zawsze doskonale i z malarskim smakiem ubrana (była zawodową malarką), jej szlachetnie opanowane, przemyślane gesty – wszystko to świadczyło, że ma się do czynienia z prawdziwą artystką, świadomą swoich możliwości”15.

Sztuka aktorska w mniemaniu Morozowicz-Szczepkowskiej wymagała też ogromnych osobistych poświęceń. Być może dlatego po ślubie zaprzestała grania na scenie, a zamiast tego zaczęła pisać sztuki. Była to zresztą naturalna kolej rzeczy – wobec ogromu pracy, jaką musiał wykonać aktor kreujący postać (od wcześniejszej znajomości swojej roli i tekstu sztuki, aż po zaplanowanie kostiumów, czy charakteryzacji). Aktor taki posiadał wtedy ogólną wiedzę na temat budowania sztuki, co pozwalało mu – jeżeli miał też określony talent pisarski – rozpocząć karierę dramatopisarską. Aktorka tak wspomina premierę Kabotynów, jej debiutanckiej sztuki, która odbyła się w roku 1913: „Śluby złożone. I potwierdzone przez życie. Nie ma nic ważniejszego od sztuki, tylko dla niej warto żyć, tylko ona nie zawiedzie, nie zdradzi, nie odepchnie, tylko ona jedna godna jest tego, aby się jej oddać bez zastrzeżeń”16.

Sztuka, która Morozowicz-Szczepkowska określa jako tę, która „wyprowadziła ją z cienia”17, jest Sprawa Moniki, najbardziej znana sztuka autorki, która wystawiana była wielokrotnie w teatrach polskich18 i zagranicznych (między innymi w Ameryce, Niemczech, Czechosłowacji; we Włoszech została zakazana19). Została zekranizowana przez wytwórnię Warner Brothers w reżyserii Williama Keighley’a i Williama Dieterle20 i była to pierwsza adaptacja filmowa polskiego dzieła w Hollywood.

Prapremiera sztuki odbyła się 27 lutego 1932 roku w Instytucie Reduty. Reżyserii dzieła podjęła się Zofia Modrzewska, a poszczególne role wykonywały Zofia Mysłakowska (Antosia), Irena Grywińska (Monika), Zofia Małyniczówna (Anna). Adnotacja na pierwszej stronie, zaraz pod listą osób dramatu, głosi: „Dzieje się dzisiaj”.

Akcja dramatu rozgrywa się w mieszkaniu Anny, pani architekt, która wykonuje projekt na konkurs, mający wyłonić architekta i wykonawcę nowego domu dziecka21. Mieszka u niej przez pewien czas przyjaciółka Monika, pani doktor, która opuściła męża, aby umożliwić mu wyjście z nałogu. W tym czasie przygotowuje dla dwojga mieszkanie, które sama kupiła i zaaranżowała. Obie kobiety poznajemy w dniu, który dla każdej z nich jest ważny z innego powodu: Anna kończy projekt na konkurs i zgłasza w nim swój udział, a Monika poddaje się operacji mającej pomóc jej zajść w ciążę. Tego dnia, kiedy Anna wychodzi sprawdzić makietę swojego projektu, Monika poznaje Antosię – młodą dziewczynę, służącą, krewną sąsiadki, pani Józwowej. Kobieta, wnioskując o dobroci Moniki po tym, że ta zawsze reagowała na jej krzyki, kiedy mąż ją bił (jedna z takich scena otwiera sztukę – Monika krzyczy przez okno i pomstuje na mężczyznę znęcającego się nad swoją żoną), posyła Antosię do pani doktor, żeby ta pomogła jej pozbyć się ciąży. Młoda sprzątaczka przyznaje się do tego, że mężczyzna, który jest ojcem jej dziecka, dał jej sto złotych i kazał radzić sobie samej. Próbowała różnych sposobów pozbycia się dziecka, ale bezskutecznie. Monika proponuje dziewczynie, że weźmie jej dziecko po urodzeniu, pomoże znaleźć lepszą pracę, a sama Antosia będzie mogła zatrzymać się u niej i Anny na czas ciąży. Uradowana Antosia zgadza się na te warunki, a Monika mimo wszystko udaje się na wykonanie operacji.

Po zabiegu Monika jest osłabiona i musi pozostać z mieszkaniu. Pewnego wieczoru jej stan jest na tyle poważny (ma wysoką gorączkę), że Anna decyduje się sprowadzić do mieszkania lekarza, który wykonał zabieg, i męża Moniki. Wraca jednak z Antosią, którą wyrzuca z mieszkania. Usłyszawszy to, Monika zmusza kobiety do wyznania, co się stało – Anna nakryła Antosię z Jerzym. Dziewczyna opowiedziała o wszystkim, przepraszając i zapewniając, że nie wiedziała o tym, iż Jerzy jest mężem Moniki.

Przez pewien czas Monika choruje; jest nieobecna, nie rozmawia z Anną, nie chce jeść. Anna opiekuje się nią przez cały czas, gotując jej, chociaż sama przyznaje, że nie potrafi i to nie jest zajęcie dla niej. Kiedy Anna wychodzi przygotować posiłek, Monika wspina się na parapet okna i usiłuje skoczyć (takie było oryginalne założenie scenariusza, jednak z powodu braku okna w Instytucie Reduty okno zastąpiono rewolwerem22; wersja ta przyjęła się i sztuka była później wystawiana w ten sposób). Anna powstrzymuje ją, wyrzucając jej w złości: „No i co? No i co?... mała, licha kobietko!... że cię twój samczyk zdradził, dezerterujesz, uciekasz? […] sprzeniewierzasz kapitał włożony w ciebie, kapitał nauki, pieniędzy, nadziej, jesteś dezerterem z pola walki!... Tchórzem jesteś!”23. Po długiej rozmowie Monika dowiaduje się, że Jerzy, zanim wziął z nią ślub, spotykał się z Anną. Rozmowę obu kobiet wieńczy wizyta Antosi, która przyznaje bez wstydu, że jedzie na utrzymanie do mężczyzny, którego nie kocha, żeby uzbierać sobie pieniądze i być całkowicie niezależna. Zapytana o dziecko odpowiada, że nie ma już dziecka. Po wyjściu Antosi dzwoni telefon – koledzy pytają, kiedy Monika wróci do pracy. Anna przekazuje jej słuchawkę i siada do biurka.

Cała sztuka, oparta głównie na dialogach pomiędzy trzema kobietami, posiada jeszcze jeden element, tak ważny, że w wydaniu książkowym zaznaczony został zaraz za postaciami – telefon. To on wprowadza do sztuki ruch, tylko dzięki niemu mężczyzna (nieobecny na scenie) istnieje w treści dzieła24. Ale nie tylko aparat telefoniczny go konstytuuje, można powiedzieć, że w większym stopniu uobecniają go rozmowy na jego temat prowadzone przez kobiety. W efekcie ich rozmów powstają trzy portrety jednego mężczyzny kreślone przez Annę, Monikę i Antosię, które spotkały Jurka na swojej życiowej drodze. Każda z tych postaci określa się też w pewien sposób poprzez niego. Jedynie Anna, która pogodziła się już ze stratą, odnosi się do mężczyzny w sposób lekceważący. Anna też, jako jedyna bohaterka sztuki, nie zmienia w jej trakcie poglądów. Do samego końca przekonuje Monikę, że tylko praca może uczynić z niej pełnowartościowego człowieka, wysławia pracę, jako najwznioślejszy cel w życiu („Moja sztuka jest zamknięta, wyraźna, pożyteczna […]. Jest imponująca i trwała. I posiada mnie całą bez reszty”25, przez wzgląd na nią ocenia także innych (człowiek „wielki jest w tem, co zrobił”26).

Tym, co w sztuce odznacza się najbardziej, jest szczególna relacja Anny i Moniki. Są przyjaciółkami od dawna, mieszkając razem znakomicie dogadują się ze sobą. Ich relacja przypomina bardziej związek małżeński lub partnerski, niż siostrzany27. W ich zachowaniu jest wiele czułości i opieki nad drugą osobą, ale też sporo wolności pozostawionej tej drugiej. Dzielą się pracą w domu, jedna drugiej przygotowuje śniadania. Być może jest to właśnie spełnienie postulatu siostrzeństwa, jaki stawia w sztuce Monika, albo nowy rodzaj relacji kobiet, który kreuje autorka.

Nie ulega wątpliwości, że Maria Morozowicz-Szczepkowska była jedną z pierwszych kobiecych dramatopisarek i razem z innymi autorkami wprowadziła pewne novum do międzywojennego teatru. Kobieta piszcząca, czy kobieta reżyserująca nie była wówczas standardem w teatrze – dlatego Boy-Żeleński zastanawiał się nad „czasem kobiet” w teatrze. Zarówno aktorstwo jak i pisanie sztuk autorka traktowała niezwykle poważnie i z wielką estymą. Niestety, jej postać została zapomniana, być może dlatego, że tylko Sprawa Moniki została wydana, a inne ze sztuk autorki są obecnie w zbiorach prywatnych jej rodziny. Są to sztuki ważne, być może nie wybitne, ale gdyby doczekały się współczesnej aranżacji, mogłyby zyskać nowy wymiar.

O autorze

• 1. Joanna Godlewska: Sprawa Morozowicz-Szczepkowskiej, „Scena” 1984 nr 12, s. 19.
• 2. Zob. Stanisław Marczak-Oborski: Teatr w Polsce 1918–1939, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 62, 105, 116, 119, 124.
• 3. Jagoda Spalińska Hernik: Rodzaju żeńskiego, „Dialog” 1996,nr 3, s. 152.
• 4. Jeżeli nie zaznaczono inaczej, wszystkie informacje pochodzą ze wspomnień Morozowicz-Szczepkowskiej: Maria Morozowicz-Szczepkowska: Z lotu ptaka. Wspomnienia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968.
• 5. Edward Kozikowski: Z żałobnej karty: Maria Morozowicz-Szczepkowska, „Teatr” 1969 nr 1, s. 25.
• 6. Joanna Godlewska: Sprawa Morozowicz-Szczepkowskiej, s. 19.
• 7. Tadeusz Żeleński-Boy: Kobiety piszą..., [w:] tegoż: Pisma, t. XXIV, pod redakcją Henryka Markiewicza, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 559.
• 8. Maria Morozowicz-Szczepkowska: Z lotu ptaka, s.269.
• 9. Tamże, s. 128.
• 10. Tamże, s. 130.
• 11. Tamże, s. 87.
• 12. Tamże, s. 96.
• 13. Tamże, s. 79.
• 14. Tamże, s. 98.
• 15. Tamże, s. 142.
• 16. Tamże, s.156.
• 17. Tamże, s. 277.
• 18. Portal e-teatr podaje piętnaście teatrów, w których Sprawa Moniki doczekała się premiery.
• 19. Maria Morozowicz-Szczepkowska: Z lotu ptaka, s. 277.
• 20. Roman Włodek: Sprawa Morozowicz-Szczepkowskiej [online], źródło: „Nowy Dziennik”, publikacja: 13 stycznia 2011, [dostęp 10 I 2012].
• 21. W sztuce autorka stosuje pisownię Dom Dziecka, jakby była to nazwa własna.
• 22. Maria Morozowicz-Szczepkowska: Z lotu ptaka, s. 281.
• 23. Maria Morozowicz-Szczepkowska: Sprawa Moniki. Sztuka w trzech aktach, Księgarnia Ferdynanda Hoesicka, Warszawa 1933, s. 60.
• 24. Anna Pekaniec: Piórem autorki. Działalność literacka Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, [w:] Dwudziestolecie mniej znane. O kobietach piszących w latach 1918–1939, redakcja naukowa Ewa Graczyk i in., Wydawnictwo Libron, Kraków 2011, s. 46.
• 25. Maria Morozowicz-Szczepkowska: Sprawa Moniki, s. 13.
• 26. Tamże, s. 22.
• 27. Por. Anna Pekaniec: Piórem autorki, s. 47.