Do młodzieży

[...] tylko młodzi mężczyźni i młode kobiety mogą przywrócić nam radość życia

Gordon Craig

Pragnienie, by pobudzić nasze życie do wzrostu, zapał, aby darzyć innych sympatią – oto, co rozpiera nasze dotknięte potrzebą poezji serce. Chcielibyśmy, aby nasi przyjaciele – ci, których już mamy, i których sobie wybierzemy – byli zdolni do robienia rzeczy w zgodzie z ludzką wspólnotą, i aby byli rozpaleni do pracy dla życia. Ci wszyscy szacowni esteci, wyniośli psychologowie, retorzy oraz wszelkiej maści adwokaci bez sprawy i mówcy bez tematu... Wszyscy oni wzbudzają w nas śmiech, podobnie zresztą jak teoretycy i doktrynerzy niezdolni do tworzenia, a nawet pozbawieni prawdziwej inteligencji. Bo przecież – a nie chcemy – musielibyśmy oddać się grze pozorów, w których nie ma życia. Musielibyśmy – a nie chcemy jeszcze bardziej – oddać się grze wyrafinowanej sztuczności i rzadkich materii. Jedyna materia, z którą jesteśmy w stanie coś zrobić, to materia zawsze nowa i z bijącym sercem: to człowiek i jeszcze raz człowiek. W czasach, które niosą ryzyko zlania się z monotonnym tłumem (chyba, że nosiłoby się na kapeluszu odpowiedni napis) czy można wybrać jednoczącą nas dewizę? Brzmiałaby ona: „Przede wszystkim – żyj!”. Żyj życiem długim i cierpliwym, aktywnym, zapełnionym, trudnym. Życiem upojonym od bycia życiem ludzkim.

(„La Nouvelle Revue Française”, 1912)

Zewsząd się do was zwracają. Zaklina się was, i często wam się schlebia. Błaga się was, przeklina, zanudza. Bardziej się was nakłania, niż was się uczy.

Widzę, że wielu z was nie umie się zabrać do pracy; że nie umiecie znaleźć równowagi, nie wiecie, od czego rozpocząć. Wielu skarży się, że otrzymujecie jedynie mgliste wskazówki, i że brakuje wam podstaw. A nauczyciele wielu z was albo ci, który są od was starsi, żałują, że mogą urabiać jedynie niestałą materię i mało uległe dusze.

Jakże bym chciał móc wam pomóc! Jakże bym chciał umieć znaleźć słowa, które odpowiedziałyby na pytania, które sobie zadajecie; słowa, które oświetliłyby wasze umysły i rozgrzały wasze serca!

Myślę, że znajdujecie się między dwoma zagrożeniami. Pierwszym jest zanegowanie – w sposób ślepy i całkowicie radykalny – tego, co zostało powiedziane i zrobione przed wami. Drugim – wyczekiwanie na przyszłe wybawienie od wysiłku, który jesteście zdolni sami podjąć. Pogarda i wstręt do dawnych dyscyplin nie są wcale mniej niebezpieczne niż niezdecydowanie i lenistwo w tworzeniu nowych.

Nie jestem ani socjologiem, ani uznanym moralistą. Jestem jedynie pracownikiem z dobrej woli, przyjaznym doradcą, który zakłada, iż swoje rady czerpie z osobistego doświadczenia. Dlatego też mogę wam powiedzieć dwie rzeczy. Po pierwsze żadna wielka zmiana nie ma wartości, żadna wielka odnowa nie jest trwała, jeśli nie jest w relacji z żywą tradycją, z dobrze zakorzenionym geniuszem człowieczeństwa.

Po drugie, aby taka odnowa mogła dać owoce – takie, co nie są sztuczne czy efemeryczne – musi zaczynać się od osoby ludzkiej. Bez zamykania się w sobie, bez egoizmu, ale ze skromnością równą zapałowi: tak oto wy sami powinniście się za nią zabrać. W sposób jasny, prosty i poważny. Niezależnie od tego, jakie są wasze pragnienia i aspiracje, jaka jest droga kariery, którą chcielibyście podążyć, jaka jest technika, którą chcielibyście zgłębić: przede wszystkim starajcie się być ludźmi. Nie pozwólcie, by studzono wasz zapał, ani by nie pozwolono wam pracować, ale swoim pragnieniem postarajcie się, aby wasze charaktery przepełnione były pięknem, solidnością, radością, walecznością i lekkością ludzkiej harmonii. Widzicie sami, moi przyjaciele, że to liczy się najbardziej. Albo liczy się tylko to, aby mimo wielu niewiadomych zawrzeć pakt ze swoją duszą i wiernie go przestrzegać. Nie śmiejcie się zanadto z wagi mych słów. Dziś wszystko ma wagę wyjątkową i wielką. Nie macie wyboru. Każdy z was, w zaciszu swojej duszy, musi postanowić być bohaterem. Powiedziałbym zresztą coś więcej, gdybym nie obawiał się, że zostanę źle zrozumiany. Powiedziałbym coś więcej, a tak, mówię to tylko półgłosem, w zaufaniu: być bohaterem, a raczej świętym dla samego siebie.

Powiecie być może, że jesteście daleko od teatru i teatralnego powołania. Może daleko od teatru, ale nie od pewnego oddania, które jest w teatrze potrzebne, i które długo jeszcze będzie niezbędne, jeśli będzie się chciało sprawić, aby zakrólował nowy duch. Mój język nie zmienił się od trzydziestu jeden lat. Często był przeinaczany. Ja zaś mogłem oczywiście zaobserwować, że teatralne obyczaje nie uległy przemianie. Widzę, że wciąż zagrażają teatrowi te same choroby i tchórzostwa, których padał ofiarą, gdy wyjeżdżałem na wojnę bez mała ćwierć wieku temu. Wciąż są w teatrze aroganckie gwiazdy, ohydne kombinatorstwo, miałka literatura. Boję się, że to wszystko zawsze będzie znajdowało w teatrze swoje miejsce. Ale jest to jeszcze jeden powód, aby zwiększyć liczbę obrońców teatru, aby zwierać szeregi. Jest to jeszcze jeden powód, aby spróbować go oczyścić, nawet jeśli nie łudzimy się, że uda się to całkowicie.

Postarajmy się zdobyć tworzywo i nie pozwólmy, aby to tworzywo nas pożarło. Aktorzy, autorzy, krytycy, publiczność – przygotujmy oddział ludzi związanych z teatrem, którzy mieliby zdrowy smak, byliby pełni zapału, radości i bezkompromisowości.

(Conférence aux Œuvres scolaire et post-scolaire, Théâtre Récamier, 16 maja 1944)

Wierzę, że dawne dyscypliny wciąż mają dla młodych wiele wartości, że niektóre z nich są prawdziwie wspaniałe, a nawet oryginalne, że to, o czym akurat dużo się mówi, ani też modne inspiracje nie wystarczą, aby stworzyć sztukę. Chciałbym, aby nowi pisarze mieli bardziej wzniosłe i pełniejsze wyobrażenie trudności, jakie stawia ich zawód i celów ich sztuki. I przyznaję, że nie jestem szczególnie oczarowany ani impresjonizmami, ani ekspresjonizmami, ani tym, co nazywa się sztukami atmosfery, którą to formułę wielu przyjmuje z tym większym zapałem, że pozwala ona na wiele prostej swobody. Zamiast tego wolę gęsto napisany dialog, wyraziste cechy, jasne i bezpośrednie, dobrze prowadzoną akcję i klarowne charaktery, w stylu francuskim. Nie ma nic głębszego od klarowności i nic trudniejszego od porządku. To w stronę jednego i drugiego chciałbym we wszystkim zmierzać. Będziecie umieli rozpoznać w tym dojrzałość zmierzającą w stronę równowagi, której nie wahałbym się nazwać klasyką.

Czy oznacza to, że teatr, którego kształt staram się tu naszkicować, brzydzi się bardziej czy mniej wyartykułowanymi, bardziej czy mniej romantycznymi próbami twórczymi młodzieży, która szuka swojej drogi w grze i tworzeniu?

Nic z tych rzeczy. Moje serce i umysł były, i wciąż są, po stronie młodzieży. Często zresztą powtarzałem, że teatr jawi mi się jako królestwo młodzieży. Z pewnością przesadzałem. Bowiem najgłębsze dramaty zostały stworzone, zgłębione i wyrażone przez wiek. Wszystkie regiony teatru (czyż nie było tak u Molière’a?) są zajęte przez ukształtowane i dojrzałe figury. Oto domena postaci Gerontów, Chryzali, Sganareli, Arnolfów i Harpagonów. Ich dramat polega na ograniczeniu się do charakteru, na byciu skazanym na charakter. Jeśli jednak istotą komedii Moliera jest taka krystalizacja, owo zesztywnienie natury w niezmiennych i trwałych postawach, to można powiedzieć o takiej komedii, że jej siłą dynamiczną jest zapalczywy sprzeciw młodzieży i pasja przeciw charakterowi. Pasja niezgody, krępowana młodzież – to znajdziemy u naszych wielkich klasyków; znajdziemy pod dostatkiem u Beaumarchais’ego, u Musseta. Jest tam zepchnięcie charakterów i dojrzałości w cień obrzydliwości i śmieszności. To samo rzuca się w oczy w pięknie Shakespeare’a, z całą tą swobodą wolności, ze śmiechami, z wezwaniami, ze śpiewami, żartami i spiskami.

Przywrócić wartość teatrowi, to także przywrócić wartość temu skarbowi młodości. To pokazać figury, które nas zachwycają, które nas poruszają i przekonują. Rodrygów, Antiochiuszy, Horacjuszy, Almawiwy, Cherubinów, Zuzanny, Celimeny, którzy mieli wiek grających ich aktorów, i którzy obdarzali zarówno Komedię, jak i Tragedię ich ruchem, blaskiem, przysparzali je o zawrót głowy. Chodzi o stworzenie rodziny aktorów, których różnice i sprzeczności natury byłyby tak uchwytne, jak ich duchowe pokrewieństwo. Gdy mówię o szkole, nie należy tego źle rozumieć. Myślę o szkole różnorodności i życia, której metody służyłyby wyłącznie uwalnianiu osobowości.

(Conférence au théâtre de la Michodière, 14 grudnia 1936)

Coś, co nie może ukazać się młodym, nawet tym młodym, którzy byli młodzi dla mnie, to wybór, jaki zrobiłem dla nich w sztuce dramatycznej mojego czasu i tej, która była bezpośrednio przed nią, z której wziąłem teatr, z której go wyciągnąłem i pokierowałem opierając się nawet na siłach pozbawionych przyszłości i posługując się tworzywami dostarczanymi mi przez mój czas, moją chwilę, które moja edukacja i formacja nauczyły mnie szanować. Ci, którzy wybiją szyby, są mi winni młotek.

(Journal, 18 sierpnia 1936)

Miejsce dla młodych

Naszym najżarliwszym pragnieniem jest zobaczenie, jak teatralna witalność Francji wyraża się poprzez młode pokolenia w ich ideach, ich wysiłkach oraz ich realizacjach. Najwyższy czas, aby wyłoniła się awangarda – jeśli nie po to, aby pracować nad nowymi koncepcjami (bo obecnie nic takiego zdaje się nie kiełkować na horyzoncie), to chociaż po to, aby rozwijać i wzbogacać z odmłodzoną energią wynalazki i metody, których kiełki znaleźć można w nauczaniu wcześniejszego pokolenia. Niedługo minie dwadzieścia pięć lat od chwili, gdy André Antoine, niemal kończąc karierę w Odéonie, dowiedział się o narodzinach Vieux-Colombier i wskazując ten teatr swojej publiczności w wystąpieniu, a także pragnąc nas stymulować, powtórzył słowa, którymi Henry Becque przywitał niegdyś początki Théâtre Libre: „Do przodu i wygryźcie nas z naszego miejsca!”.

Teraz nasza kolej, aby zachęcać młodych do ataku, nawet brutalnego, na zdobyte wcześniej pozycje. Sami zresztą przyczyniliśmy się do tego ataku. Ci, co tworzą, mają możliwość uzbrajania przeciwko sobie samym grup, które wcześniej kształcili. To właśnie z pierwszego Vieux-Colombier wyłonili się Dullin, Jouvet, Théâtre du Marais Delacre’a w Brukseli.

W miarę, jak zgłębialiśmy zagadnienia i praktykę inscenizacji, w miarę jak coraz bardziej przyciągała nas technika aktorska, to coraz silniej zaskakiwały i zniesmaczały nas rutyna, niewystarczalność i brak poważnej edukacji aktora. Chcieliśmy zatem dać aktorowi edukację totalną, nie tylko kształcąc jego ducha poprzez pobudzanie wyobraźni, ale także pobudzając i zwiększając za pomocą ćwiczeń z gimnastyki, mimiki, rytmu i tańca jego cielesną giętkość. W żaden sposób nie chcieliśmy pomniejszać wagi słowa w działaniu dramatycznym, ale robiliśmy, co się dało, aby było ono właściwe, szczere, znaczące i dramatyczne. Niezbędne było, aby wypowiadany wyraz, artykułowane słowo stanowiło zwieńczenie myśli odczuwanej przez aktora w całej jej pełni i rozkwicie, aby tłumaczyła je jednocześnie postawa wewnętrzna i cielesna ekspresja. Stąd też główne miejsce w naszych ćwiczeniach zajmowała mimika. Z niej właśnie uczyniliśmy podstawę kształcenia aktora, który ponad wszystko powinien być na scenie bytem działającym, osobowością w ruchu. Tę metodę posunęliśmy na tyle daleko, aby jej adept był zdolny do „wyobrażania” każdej emocji, każdego uczucia, a nawet każdej myśli za pomocą gestu i ruchu, bez pomocy słowa. Nasza szkoła bardzo długo nie była – z punktu widzenia jej założeń i badań – niczym innym, jak szkołą wyobrażania. To odnowione wyobrażanie najbardziej podstawowych, a nawet najbardziej prymitywnych form artystycznych inspirowało się w swoim wokabulariuszu nie tylko repertuarem ludzkim, ale także repertuarem zwierząt i całej natury, zadając pytania – aby lepiej zgłębić – drzewa i gałęzie, płynącą wodę, sunące chmury a nawet ogień w pełni jego szaleństwa. Jest oczywiste, że te dydaktyczne poszukiwania, których celem było wyposażenie aktora w nową „poetykę”, były dla nas jedynie odświeżającą metodą, etapem edukacyjnym, środkiem, a nie celem samym w sobie.

[...] Czyż nie to będzie zasługą i słabością naszej wspaniałej epoki, tak niezrozumiałej i trudnej dla człowieka, że zaczęła pytać o wszystkie problemy związane z kreacją, jednocześnie nie mając mocy dotrzeć do ich sedna, do miejsca, w których bije ich serce? Bodaj nigdy nie spożytkowano tyle inteligencji, a być może i odwagi oraz samozaparcia. Jakiej zdolności brakuje nam, aby osiągnąć cel i stanąć w boskim centrum, z którego wypływają wszystkie rzeczy? Jak wyjść na spotkanie tej tajemniczej harmonii? Tej ekonomii, która niczego nie eksploatuje i – wydaje się – pozostawia w spokoju, nietknięte olbrzymie bogactwa? Tej sztuki chronionej i bronionej ze wszystkich stron siłą doskonałości? Temu ciężarowi bytu, wobec którego wszystkie nasze spekulacje są tylko truizmami?

(Artykuł napisany po francusku, przełożony na hiszpański dla dziennika „La Nación” z Buenos Aires, opublikowany w lipcu 1937. Tekst oryginalny zaginął – tłumaczenie na francuski: Françoise Paul Péchère)

W ciągu ostatnich dwudziestu lat teatr zmieniał się bardziej za sprawą ducha poszukiwań, a nie ducha tworzenia. Dużo zniszczono. Dużo odkryto na nowo. Podążono tysiącem tropów. Wszystko zakwestionowano, czasem z dziką śmiałością. Przejrzano metody minionych wieków. Chciano połączyć z teatrem najnowsze, a często najbardziej przelotne, nurty sztuki nowoczesnej. Teatr poznał wyrafinowania, barbarzyństwa, ekscentryzmy. Powstało z tego wielkie zamieszanie, wiele odezw i skarg, wiele ciekawostek i olbrzymie nagromadzenie materiałów, wiedzy, problemów.

Ostatni raz spotkałem Edwarda Gordona Craiga na Międzynarodowej Wystawie Teatralnej w Amsterdamie trzy, albo cztery lata temu. Był zgorzkniały. Wyraźnie cierpiał. Powiedział mi z mocą: „Chciałbym wstrzymać ten ruch teatru. To następuje zbyt szybko. Już pierwszego dnia czułem, że wymknie się spod kontroli”.

Tak. Może tak właśnie powinno być. Takie jest życie. Jest szybsze od nas, odważniejsze i bardziej rozrzutne. Wyrywa nam z rąk to, czego wcale nie chcieliśmy mu dawać. Ideom i formom, które chcieliśmy sami dokończyć i przekazać światu dopiero w gotowej formie nadaje często wygląd, któremu nikt się nie może oprzeć i moc, której nikt nie może poskromić.

Wiemy jednak, czym jest wielkie dzieło. To owa nieustanna konfrontacja człowieka z reakcją jego czasów, ideału z życiem. To owe nieustanne postulowanie porządku i jedności, to niestrudzone branie na warsztat zamiaru, który ulega zmianom i wydaje się rozpadać, gdy tylko ucieka robotnikowi.

Jest tymczasem prawdą, że najwrażliwsi z nas, ta nieduża grupa, która pracuje jedynie nad rozwojem ich sztuki i ceni to ponad własne szczęście i reputację, że ta grupa chciałaby się porozumieć i zjednoczyć, móc choć przez pewien czas współpracować i razem odpowiedzieć na pytanie: co zrobiliśmy? Dokąd doszliśmy? Dokąd zmierzamy?

Udało nam się zrobić wielką pracę przygotowawczą, wielką pracę szykującą przemianę. I oto stajemy przed pytaniem: czy to uwolnienie teatru, które my, a wcześniej nasi poprzednicy, rozpoczęliśmy, czy te perspektywy, które naszkicowaliśmy, są zbieżne z epoką, w której żyjemy. Czy mają przyszłość? Czy zyskają zwolenników?

Szczerze mówiąc potęga epoki i jej twórcza oryginalność wydają się, en globe, nienakierowane na kreację artystyczną, w szczególności kreację dramatyczną. Jeśli zastanowimy się nad wielkimi zmianami, które wydarzyły się na świecie w ciągu ostatnich pięćdziesięciu, dwudziestu pięciu, dziesięciu lat, to dojdziemy do wniosku, że więcej nowego pojawiło się w sposobie konstruowania samochodów niż w sposobie komponowania sztuki. Że jest więcej różnic między dyliżansem i samolotem, niż między dwoma autorami z epok odpowiadających tym wynalazkom. Że widok drapacza chmur albo nowoczesnej fabryki robi na nas większe wrażenie nowości i wprowadza w bardziej zaskakujący podziw, niż najnowszy z niedawno zbudowanych teatrów. Podobnie będzie, gdy przeanalizujemy zmiany i udogodnienia w teatrze: to jedynie dodatki, które nie wymagają fundamentalnie nowej orientacji. Wydaje się, że sposób wyrażania sztuki dramatycznej jest spóźniony wobec całej kultury i cywilizacji. A zatem nawet, gdy takie wyrażanie się pojawia się na scenie, uznajemy, iż wzbudza słabsze emocje niż te, jakich dostarcza nowoczesna rzeczywistość codzienna. Oznacza to bez wątpienia, że nowoczesne uczucie dramatyczne nie znalazło jeszcze swojej formy.

Jaka będzie ta forma w przyszłości? Dokąd zmierzamy?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, albo chociaż je rozjaśnić, należałoby rzucić nieco światła na przyszłość społeczeństwa i świata. Teatr jest najbardziej społeczną ze wszystkich sztuk. Jego forma i jakość są nierozerwalnie związane z jego przeznaczeniem.

Społeczeństwo każdej epoki ma taki teatr, na jaki zasłużyło. Więcej: niemal zawsze ma taki teatr, jakiego się domaga. I to właśnie z tego spotkania żądań publiczności i odpowiedzi, jaką daje teatr, rodzi się nieobliczalna moc naszej sztuki. Mówi się, że Rosjanie po rewolucji zdegradowali sztukę teatru, każąc jej służyć propagandzie ich idei. Możliwe, że ją zdegradowali, ale jednocześnie ją odmłodzili. Sztuka, która odpowiada na żądania milionów jednostek, sztuka, która czerpie jedność tendencji z jedności potrzeb, na które odpowiada, to sztuka żywa, z której zrodzi się z pewnością sztuka wielka. To raczej wyrafinowanie, a nie szorstkość zagraża sztuce.

Nie powinniśmy mylić naszych potrzeb i artystycznych aspiracji z symptomami odrodzenia czy nawet odnowy. Jednakże fakt, iż aspirujemy do tej odnowy, oznacza pokonanie pierwszej przeszkody, zdobycie pierwszej pozycji, na której powinniśmy się przegrupować i bronić. Nie możemy przewidzieć przyszłości, ale możemy ją przygotować. I aby ją przygotować, możemy zgodzić się co do kilku prostych, wyrazistych i sprecyzowanych kwestii. Wreszcie, jeśli te idee wydadzą nam się rozwojowe, nie pozostanie nam nic innego, jak złączyć na rzecz tych idei wszystkie nasze działania i oddać im swoje życie.

Nie formułuję teoretycznych hipotez. Wykładam wam jedynie skromne prawdy, prawdy zdroworozsądkowe, z których pierwsza mówi właśnie o oddaniu życia. Zwracam się do was, młodzi aktorzy i studenci, i mówię, że nie osiągniecie niczego niezwykłego, jeśli nie oddacie swojego życia. Teatr jest pełen sztucznych ponęt. Jedynie nielicznych potrafi uwieść w sposób głęboki. Nowy teatr, z jego świeżymi kolorami młodości pełen jest prostych pokus. Przyciąga zbyt wielu. A widzę, że szczególnie w tym kraju zbyt wielu młodych jest interested in the theatre. Tak bardzo ganiliśmy teatr zawodowy, że uczyniliście z waszej młodości i arogancji argument nie do zbicia, i być może chcielibyście uwierzyć, że wystarczy być niewinnym i całkowicie pozbawionym zawodowych umiejętności, aby zrobić coś pięknego. Ci, co nie odczuwają talentu aktorskiego, łatwo zgłaszają gotowość do nauczania tego, czego nie są zdolni wykonywać. Uważajcie: gdy chodzi o grę, sprawa jest dużo trudniejsza i bardziej skomplikowana. Stawka jest wysoka. I to nie tylko gra, zapewniam was. Nie ma bardziej złożonego zawodu. Nie ma zawodu bardziej rozpalającego i piękniejszego, pod warunkiem, że jest dobrze wykonywany. Bo może też się okazać, że nie ma zawodu bardziej wyniszczającego. W dziele, na którym nam zależy, w czystości teatru, jego żywej wielkości i poezji, nie potrzeba jedynie waszej inteligencji i talentu, ale całej waszej osoby, waszego życia i radosnego poświęcenia.

Skierujmy wzrok na największe przykłady. Mogliśmy doświadczyć bardzo udanych prób, niektórzy z nas zbliżyli się kilkakrotnie do perfekcji na tyle blisko, abyśmy mogli wyrobić sobie wyobrażenie o stopniu piękna, jakie teatr może osiągnąć. I wiemy, że aby osiągnąć ten stopień piękna w interpretacji, niezbędne jest, aby to suwerenna inspiracja nadała życie oddechowi, mówieniu i ruchom grupy mężczyzn i kobiet niesionych i przemienianych miłością do tego, co robią. Wiemy, że dzisiejszy teatr nadal może być uroczystością, jaką był w wielkich epokach, że może wzbudzać w nas emocje, które nazwałbym religijnymi – pod warunkiem, że odnajdzie się ducha, pod warunkiem, że duchowa siła będzie ożywiała wiedzę i dar. Wiemy, że moc takiej gry i jej perswazyjna siła są wprost proporcjonalne do przekonania i miłości będących w duszy tych, co grają.

Wiemy zatem, że potrzeba odnaleźć ducha, bez niego nie warto czegokolwiek robić. Ten duch musi zostać odnaleziony i zakomunikowany. Należy wybierać jednostki, którym się go zakomunikuje, i to wybierać je w takim wieku i chwili ich życia, gdy są zdolne do przyjmowania edukacji, gdy są – zgodnie ze starym scholastycznym wyrażeniem – uległymi bytami: pueri docibiles. Chcę bowiem podkreślić, iż nie tylko zdolności fizyczne i intelektualne, nie tylko entuzjazm powołania i autentyczność daru powinny być brane pod uwagę w wyborze kompanów dla nowego teatru – także, a może przede wszystkim (w każdym razie w chwili rozpoczęcia), liczy się ludzka wartość każdej osoby, jej moralna wytrzymałość, przysposobienie do pracy jako członka pewnej wspólnoty, w której wszystko powinno zmierzać do kreacji i harmonii w kreacji.

Jeśli taka wspólnota może zostać stworzona, i jeśli odnalazła sobie przywódcę, należy dać jej czas, aby się utrwaliła, aby się rozwijała i wzrastała w sposób naturalny, jak roślina albo ludzki byt. Należy wszystko poświęcić na rzecz możliwości jej trwania. Nie należy jej ani zbyt wcześnie wychwalać, ani zbyt wcześnie potępiać. Nie należy pozwalać na zbyt wczesną wiarę w sukces albo porażkę. Bowiem porażka często jest w części sukcesem. A końcowy sukces możliwy jest często jedynie dzięki serii porażek. Tak samo trudno jest przetrzymać sukces, co porażkę. Oto kamień probierczy wielkich ludzi i trwałych przedsięwzięć. Historia tych ostatnich, jest historią powtarzanych alternatyw. Nie widać na pierwszy rzut oka dzieła, któremu jest się przeznaczonym. Gdy Święty Franciszek usłyszał wezwanie do odbudowy kościoła, myślał, że chodziło jedynie o odbudowanie pozostającej w ruinach kaplicy świętego Damiana i zabrał się odważnie do pracy. Nie zwlekał, podobnie jak niezwłocznie swoje barki i sieci porzucili apostołowie słysząc głos Zbawiciela. Dopiero później Franciszek zrozumiał, że chodziło o odbudowę całego chrześcijaństwa.

Chciałbym, abyście nie uznali tego zestawienia naszego świeckiego zajęcia z boską misją za coś przesadnego i dziwnego. Mam wystarczająco dużo miłości do mojej religii, aby mierziła mnie czułostkowość pod płaszczykiem religijności. Jakieś dziesięć lat temu, gdy pierwszy raz prezentowałem przed amerykańską publicznością mój stosunek do możliwości odnowy teatralnej, pewien dziennikarz opuścił wykład mówiąc: „Myślałem, że chodzi o teatr, a widzę, że chodzi o armię zbawienia”. Ten uduchowiony człowiek nie był wcale błędnie natchniony w swojej kpinie. Otóż faktycznie chodzi o zbawienie naszej sztuki. Nie zapominajmy, że teatr był nazywany „najbardziej zniesławioną ze sztuk”. Jeśli chcemy go oczyścić, nasze uczucia nigdy nie okażą się dość poważne, dość szlachetne, dość żarliwe.

Taki duch nie zakorzenia się, nie rozwija i nie przynosi owoców w kilka tygodni.

Ludzie z tego kraju przywykli, że są opłacani za swoją pracę najszybciej, jak to możliwe, niemal natychmiast. Instynktownie czują taką potrzebę. To taki kraj, który nie zna ani jutrzenki, ani zachodu słońca – i który zupełnie nie lubi odpoczywać. Klimat i niepewność przyzwyczają tu do brutalności. Tę niepewność zwalcza się bowiem przyzwoleniem na przemoc, które nierzadko ma niewiele wspólnego z wigorem. Paul Claudel powiedział, że jest to „kraj popołudnia, dany ludziom, aby eksploatować”. Ja jeszcze coś dorzucę: „aby konsumować”. Czy nie odnosicie wrażenia, że każde tworzenie czynione jest tu z myślą o konsumpcji? Owo waste będące rezultatem nadmiaru i niesamowitego pośpiechu w konsumpcji, owo waste rzeczy, ludzi staje się konsumpcją „ideałów”. Wzajemnie pobudzające się konsumpcja i produkcja tworzą coraz liczniejsze potrzeby, potrzeby coraz bardziej autokratyczne i coraz bardziej niedoskonałe: busy need, and idle needs out of them, and buisiness for these busy idle needs.

Pracujecie dla sukcesu. Domagacie się sukcesu nawet zamiast ideału. I to szybkiego sukcesu. A wielki idealizm, dla którego nie ma miejsca, ginie. Ameryka – co zupełnie zrozumiałe – uwodzi młodych i pełnych zapału. Każdy znajdzie tu szansę na odniesienie sukcesu, nawet artysta. Przed każdym otwiera się możliwość sukcesu lub śmierci. Zastanawiam się, czy przestrzeń kreacji nie jest pomiędzy jednym a drugim. Społeczeństwo mówi do artysty: „Śmiało, wykorzystaj szansę, oto pieniądze i pewien czas, pokaż nam, co jesteś zdolny zrobić”. Chciałbym, aby można było dać artyście szansę nieodpowiadania na takie pytania. Aby nie musiał pod presją pokazywać, co umie zrobić. Jeśli chcecie pomóc i służyć prawdziwej kulturze, pozwólcie artyście – z całą waszą troską i oddaniem – na szczęście nienastawienia na sukces, na pracę w ciszy, w samotności, w cieniu. Nie chcę być adwokatem porażki, ale adwokatem pracy pokornej z natury, pracy robotniczej, niekiedy mozolnej i kapryśnej; adwokatem takiego życia w pracy, które podobne jest do ziarna zakopanego w ziemi – nie odkopuje się go co chwilę, by sprawdzić, jak się rozwija. Oczywiście nie twierdzę, że słuszne byłoby pozostawianie artysty samemu sobie. Tymczasem jest faktem, że często nie zwracamy na niego uwagi. Często jest osamotniony. Nie jest zaś znudzony. Bo jedyną rzeczą, o którą naprawdę martwi się wrażliwy artysta żyjący wyłącznie dla swojej sztuki, to jak nie umrzeć z głodu i mieć narzędzie pracy. Jedynym prawem tego, który interesuje się artystą, jest zapewnienie artyście chleba i narzędzia. A co do całej reszty – pozwólcie mu swobodnie działać. Nie można pozwolić artyście umrzeć. A tym bardziej nie można pozwolić umrzeć artyście, domagając się od niego zbyt wcześnie owoców pracy. Nie marnotrawcie pieniędzy na artystę. Nie psujcie też artysty pieniędzmi. Dajcie mu jedynie tyle pieniędzy, ile potrzeba do życia, ile potrzeba, aby oddać się w pełni pracy i jej ideom, a nie sukcesowi. Zanim doczekamy się geniusza, trzeba być może zapewnić byt wielu pokoleniom wolnych artystów.

Zaklinam was, abyście byli cierpliwi, skromni, surowi dla samych siebie. Nie ważcie się zadawać sobie pytania, czy wysiłek, jakiego się podejmujecie, przy wszystkich jego ograniczeniach, jest warty kontynuowania. Tak długo, jak długo będziecie czyści i całkowicie wolni, będzie tego wart. Nie śpieszcie się. Nie pozwólcie, aby coś was hamowało, rozpraszało albo onieśmielało. Macie rozwijać wasze wnętrze i waszą głębię. Wszystko, czym dysponujecie, poświęćcie na doskonalenie waszej pracy, waszych metod, waszych współpracowników. Nigdy nie rezygnujcie z tej pięknej nazwy „laboratorium”. Oznacza ona, że pracujecie i tworzycie. Waszą rolą, jeśli zrealizujecie misję, jest stworzenie wzorcowych form, metod pełnych mocy, nowych perspektyw, tradycji, a przede wszystkim doskonale przygotowanych ludzi, gotowych do kontynuowania pracy. Trzeba zaludnić teatr nowymi ludźmi – tak samo, jak trzeba zaludnić scenę nowymi postaciami. I aby to zrobić, należy zabrać się za kreację z właściwej strony, należy zgodzić się na zasady każdej kreacji, należy zacząć od początku. Nie rezygnujcie z tego przywileju na rzecz kogokolwiek. Ja zrezygnowałem ze wszystkiego, aby odnaleźć tę jedną rzecz.

Dla takich przedsięwzięć jak wasze czy moje, głównym problemem nie jest problem artystyczny, ale problem społeczny – dotyczący ich istnienia. Znam tę kwestię bardzo dobrze. Przez całe życie próbowałem się z tym uporać. Aby przeżyć, należy być elastycznym. Zorganizowany teatr prędzej czy później ulega skamienieniu. Kwestie komercyjne wygrywają w nim z kwestiami artystycznymi. System repertuarowy nie jest rozwiązaniem. To jedynie dostosowanie kwestii artystycznych do kwestii komercyjnych; to kompromis. A nasza epoka sprawia, że ten kompromis jest coraz bardziej niestały. Jeśli teatr repertuarowy o podłożu komercyjnym nie jest wsparty własną szkołą bądź laboratorium, z których mógłby czerpać nowe i ożywcze siły, to szybko wyczerpuje swoich współpracowników, szybko traci moc kreacyjną.

Sednem problemu jest bowiem zdobywanie szerokiej publiczności dla odnowionego teatru. Co do tej pory zdążyliśmy zobaczyć? Albo mamy małe teatry z sąsiedztwa, à côté – jak mówimy we Francji – które wiele obiecują, lśnią przelotnym blaskiem i znikają, zostawiając parę groszy swojego wpływu na regularne teatry (a one ten wpływ łatwo zniekształcają i asymilują). Albo też, gdy małemu teatrowi z sąsiedztwa uda się, to zmierza on do przekształcenia się w regularny teatr, czyli do komercjalizacji. Od pierwszego ustępstwa, na które się decyduje (świadomie bądź nie), rozpoczyna się jego przegrana.

To odstępowanie od ideałów, to więdnięcie młodości, to tracenie świeżości... Czy cała ta degradacja, która dzieje się w praktyce teatru nie ma swoich źródeł w rutynie? Nieważne, czy mamy do czynienia z teatrem artystycznym, czy nie, z teatrem repertuarowym, czy nie – zawsze, gdy tylko staracie się jak najwięcej skorzystać na kreacji, jesteście straceni. Zdaje się wam, że dużo pracujecie, ale to dlatego, że mnożycie przedstawienia. Tymczasem prawdziwa praca oddala się od was. Powiedzieć, że teatr nie powinien być, że nie może być komercyjny, to mało powiedziane. To stwierdzenie dziś już banalne, powtarza się w sposób mechaniczny nie zastanawiając się nad jego głębszym sensem. Należy powiedzieć, że teatr nie powinien być codzienny. Im jest częstszy, tym bardziej zmierza do swojej degradacji.

Pierwotna godność teatru związana jest z jego odświętnością. Codzienna rozrywka, którą można dostać za pieniądze, nie tylko przez cały rok, ale nawet o każdej porze dnia, traci znaczenie i jej jedyną racją bytu jest sprzeniewierzanie nas samym sobie. Indywidualna wyobraźnia, aby mogła uczestniczyć w kreacji teatralnej potrzebuje przygotowania, inicjacji.

Aby lepiej zrozumieć tę konieczność, odwołajmy się do naszych doświadczeń z dzieciństwa. Obietnica spektaklu i wyobrażanie go sobie dawały w nagrodę przebudzenie się w nas najdelikatniejszych źródeł wyobraźni. Przypomnijcie sobie, czym były te wasze wyczekiwania – jak czas, który musiał upłynąć rozgrzewał waszą słodką niecierpliwość i miłość. Przypomnijcie sobie, z jakim uczuciem zasypialiście w wieczór przed spektaklem, jak się budziliście w dzień spektaklu, jak pokonywaliście drogę do teatru, jak przechodziliście jego próg, jak wchodziliście na widownię, wdychaliście zapach, zajmowaliście miejsce, czekaliście na dzwonek i wreszcie spoglądaliście na podnoszącą się kurtynę, aby odkryć inny świat. I przypomnijcie sobie, jak rozbrzmiewało w waszym sercu pierwsze wypowiedziane słowo. I gdy odświętność się kończyła, gdy zapadała cisza, spuszczano kurtynę i ponownie rozpoczynało się normalne życie... Przypomnijcie sobie jak niekończące się celebrowanie wspomnienia dodawało życia emocjom prawdziwszym niż te, które można by zyskać dzięki codziennej egzystencji, w której nie ma ani harmonii, ani ciągłości, ani pełni wyobrażanego spektaklu.

(Trzeci odczyt w Laboratory Theatre, 1927)

Chciałbym, aby przykład, który dziś dajemy – porozumienia w wysiłkach, solidarności w niezależności – był równie ważny dla tych wszystkich, którzy – podobnie jak my – mają na sercu sprawę prawdziwej odnowy teatralnej.

Chciałbym, aby rezygnując z wstrętnego zachwytu nad sobą, przedkładając ponad własny sukces i często fałszywą oryginalność wielką sprawę wspólną, wszyscy robotnicy teatru zjednoczyli pewnego dnia swoje talenty i siły, nie tylko po to, aby wskazać dobrą drogę, ale także aby dotrzeć do większości widzów i sobie ich zjednać.

(List do Louisa Jouveta, 25 września 1924)

Panowały porządek i dyscyplina, ale była do dyscyplina oświecona inteligencją, zaakceptowana dzięki zaufaniu i przyjaźni. Jaki miało to związek ze sztuką dramatyczną? Bardzo ścisły, jeśli myślimy o trwałości, jaką ten zwarty organizm dawał przedsięwzięciu, jeśli zdamy sobie sprawę, że kasjerka przy drzwiach, maszynista sceny nie uważali się za wykluczonych z ogółu, ani nie traktowali swojej funkcji jako mniej ważnej, traktując zaś jako nagrodę osobistą piękno rezultatów tej pracy. Każdego dnia składałem wizytę wszystkim działom i rozmawiałem z każdym pracownikiem... Myślę zresztą, że żaden widz nie przestąpił progu Vieux-Colombier nie doświadczając tej atmosfery serdecznej prostoty, pracy i robotniczej uczciwości, która czyniła wysiłki radosnymi, zaś trudności lżejszymi do wytrzymania.

(Czy odnowa sztuki dramatycznej jest możliwa? Wykład z 1926 opublikowany w brukselskim „La revue generale”, 15 kwietnia 1926)

Chór... Czy kiedykolwiek będzie nam dane uformować dobry chór? Chciałbym odnieść tę antyczną nazwę do idealnego zespołu aktorskiego, w którym jest miejsce na wszelkie ludzkie zróżnicowanie, i którego członkowie nie okazują innej ambicji, niż chęć udoskonalenia swojej części pracy. Nie ma nic bardziej pasjonującego niż tworzenie takiego zespołu. To pragnienie doprowadziłem kiedyś do granic możliwości, które wyznaczyła skromność środków finansowych. Czy wciąż nie kusi mnie przekroczenie tej granicy? Gdybym miał na to środki, zatrudniłbym dwustu aktorów, każdego z innego i konkretnego powodu, ze względu na szczególny talent, który w nim bym wyczuwał. Wiele trudu kosztowało mnie odmawianie neofitom, którzy każdego dnia stawali w moich drzwiach błagając mnie, bym dał im pracę. Bo, naprawdę, większość aktorów nie chciała niczego innego, niż dobrze pracować. Nie ma chyba innego zawodu, w którym jakość pracy wymagałaby tak wielu poświęceń.

Naszą wielką radością w Vieux Colombier była praca każdego dnia, dokładność prób, zaufanie i wzajemne otwarcie oraz niestrudzona dobra wola. Nie pamiętam, aby jakikolwiek poważny spór między nami dotyczył kwestii zawodowych... Jakże wielką przyjemność sprawia dawanie siebie aktorowi, odkrywanie jego prawdziwych zalet, pomaganie mu w zdobywaniu świadomości, troszczenie się o niego, myślenie o nim dzień i noc, wymyślanie sposobów docierania głębiej, tłumaczenia za pomocą zawodowych terminów najbardziej subtelnych kwestii, do których chciałoby się go przekonać. Myślę, że koniec końców potrafiłem identyfikować się z każdym z nich do tego stopnia, że znałem ich przyzwyczajenia mięśniowe i szczegóły ich oddychania. Nic bardziej nie bawi, niż móc rozwiązać jakiś problem wewnątrz samego aktora... Francuscy aktorzy nie lubią pedantów. Patrzą krzywym okiem na reżysera, który siedzi za swoim stolikiem, wśród papierzysk, mówiąc jakby z oddali i próbując – poprzez demonstrowanie wszystkiego – narzucić się, wyprzeć aktora. Aktorom potrzebne jest bliskie sąsiedztwo, mówienie do ucha, fizyczny kontakt, osobiste odkrycie, miłe słowo, gest, który oświeca, odrobina kłótni i dużo kurtuazji.

(Poufałość autora, Coferencia, 1 kwietnia 1933)

Z oryginału francuskiego przełożył Piotr Olkusz