Aktorstwo w dramacie Heinera Müllera

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego 7 czerwca 2014. Ponieważ Autorka nie mogła pojawić się osobiście na konferencji, tekst wygłosiła Monika Jangas.

Nie nazywam się Daria Kubisiak i nie jestem studentką performatyki przedstawień na Uniwersytecie Jagiellońskim, natomiast nazywam się Monika Jangas i jestem studentką filologii polskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. Autorka tego tekstu poprosiła mnie o odczytanie, albo raczej wykonanie tego wystąpienia, ponieważ z różnych – w pewnym sensie od niej niezależnych przyczyn – nie mogła pojawić się osobiście. Jednak, jak Państwo sami zauważą, nie jest to jedyny powód dokonania tej wymiany. Daria poprosiła mnie, abym pojawiła się tu w roli aktorki, która „wiernie” zaprezentuje tezy, które zapisała w swoim tekście. Taka forma wystąpienia zbiega się z tematem referatu, który brzmi następująco: Aktorstwo w dramacie Heinera Müllera. Nie trudno już więc teraz zauważyć, że treść zostanie silnie sprzężona z formą prezentacji, aby nie tylko mówić o problemie zawartym w tym temacie, ale również realnie – poprzez wykonanie – go uwidocznić.

W temacie tym występują dwie sprzeczności, które mogą sprawić, że uznamy go za błędny lub niemożliwy do udowodnienia. Po pierwsze, sformułowanie „aktorstwo w dramacie” wskazywałoby na to, że mój tekst (PRZY ZAŁOŻENIU, ŻE JEST TO TEKST PRZEZNACZONY NA SCENĘ – TU: PRZEZNACZONY DO ZAPREZENTOWANIA W PRZESTRZENI INSTYTUTU GROTOWSKIEGO W RAMACH KONFERENCJI OUP) w każdym razie mój tekst, jak i tekst dramatu posiadałby zapisaną w sobie instrukcję, którą należy odczytać, a następnie uwzględnić podczas jego scenicznej realizacji. Moim zdaniem (MOIM CZYLI CZYIM?) tekst dramatu nie posiada w sobie takiej instrukcji, a nawet jeżeli chciałby posiadać, to sceniczna realizacja uzależniona jest: od sytuacji „tu i teraz”, od warunków jakimi dysponuje, od miejsca, w którym się odbywa, od kondycji wykonawczyni, od zasiadających po drugiej stronie widzów, którzy mają określone oczekiwania względem wykonywanego tekstu. Wszystkie te uwarunkowania sprawiają, że dramat czy tekst to element wydarzenia, które w trakcie i efekcie działania autopojetycznej pętli feedbacku, pomiędzy widzem a aktorem wytwarza się dopiero w warunkach scenicznych i byłoby błędem uznać, że realizacja sceniczna jest jedynie konsekwencją instrukcji wpisanej w prezentowany dramat. Kolejna niekonsekwencja w moim (MOIM, CZYLI CZYIM? – POWINNA ZAPYTAĆ MONIKA) temacie wystąpienia to nazwanie tekstów Heinera Müllera dramatami. A z racji tego, że w swoim wystąpieniu będę się skupiać głównie na Anatomii Tytusa. Fall of Rome. Komentarz do Szekspira – tekście z wyraźnymi cechami niedramatycznymi i niescenicznymi, nie wiem, czy właściwe jest nazwanie tego utworu dramatem. Nie ukrywam, że zrobiłam to, ponieważ dzięki tym nazwom mój temat jest krótki i dobrze brzmi, ale również powołując się na instytucję, czyli wydawnictwo Księgarni Akademickiej, które w ramach serii „Dramat Współczesny” wydało ten i inne utwory Heinera Müllera1. Upoważnia mnie to więc do nazwania tekstów Müllera dramatami. W dużej mierze pokrywa się to też z tezą Müllera zamieszczoną na końcu utworu, gdzie ze swojego tekstu autor wyprowadza definicję komentarza: „Komentarz jako sposób na wprowadzenie do sztuki rzeczywistości Autora jest dramatem a nie opisem”2. Włączenie niedramatycznego komentarza do treści sztuki i uczynienie z niego integralnej części dzieła, nadaje mu dramatyczny charakter. I w tym sensie tekst Müllera określić możemy mianem dramatu. Jeżeli jednak analizować będziemy tekst Müllera w kontekście sztuki aktorskiej, która ściślej związana jest z realizacją teatralną, to nie mamy już do czynienia z literaturą, a tekst staje się materiałem dla teatru; nim jednak to się dokona, aktorzy czy reżyserzy muszą obcować z materiałem literackim. Jakimkolwiek określeniem nie nazwiemy tekstu Müllera, należy sobie postawić następujące pytania: na jakiej zasadzie kreacja aktorska zostaje wpisana w utwór dramatyczny? W jaki sposób aktor powinien odczytać instrukcje z tekstu? Czy można mówić o pewnego rodzaju metodzie aktorskiej, która kreowana jest w relacji między tekstem a aktorem?

Tak postawione pytania każą się zastanowić nad relacją między literaturą a przedstawieniem. Uznanie bowiem przedstawienia za realizację instrukcji zapisanej w tekście dramatycznym sprawia, że dramat pozostaje sztywnym zapisem, który posiada tylko jedną właściwą interpretację. A przecież nie tylko każda realizacja dramatu jest inna, ale też każdorazowa lektura tekstu nadaje mu inne znaczenie, które uzależnione jest od okoliczności czytania. O skomplikowanej relacji między utworem dramatycznym, a jego sceniczną realizacją pisał William B. Worthen w książce Dramat: między literaturą a przedstawieniem. Autor proponuje taką lekturę dramatu, która bierze pod uwagę dialektyczne napięcie między jego tożsamością literacką a performatywną. Wyjaśnia też jak należy używać tekstu dramatycznego, aby uzyskać dostęp do jego podwójnej tożsamości. Taka lektura dramatu, choć odrzuca koncepcję tekstu jako instrukcji do teatralnej realizacji, wydaje się adekwatna, aby wykazać, w jaki sposób można mówić o metodzie aktorskiej, która zostaje zasugerowana w tekście dramatycznym. Przytoczę teraz długi ustęp z tekstu Worthena:

Czytanie dramatu musi uwzględnić podwójną naturę tekstu: pozornie posiada on ustaloną formę werbalną, jednak jego potencjalne znaczenia zmieniają się w przedstawieniu z każdą nową sceną. Niektórzy uważają, że analityczna lektura sztuk ma charakter czysto „teoretyczny”, w przeciwieństwie do tego, jak „praktycznie” czyta je reżyser czy aktorzy na próbach. Jednak ich lektura wcale nie jest pod tym względem mniej „teoretyczna”. Nie zajmują się przecież wyłącznie zasadniczym zarysem akcji. Oni też czytają tekst w kontekście określonej praktyki scenicznej, dążąc do stworzenia określonych znaczeń. Jak podpowiada Michael Goldman, dramat to „tekst, który umożliwia grę aktorowi, taki rodzaj tekstu, który w ogromnym stopniu pozwala wykonawcy wytworzyć coś innego niż ten tekst”. Znane powiedzenie, że dobry aktor potrafi zagrać nawet książkę telefoniczną, zawiera ziarno prawdy na temat relacji między grą a tekstem. Wskazuje bowiem na jego „performatywny” wymiar, który umożliwia aktorom „działanie słowami” na scenie, a także na to, jak powstaje „wierne” przedstawienie w punkcie przecięcia tekstu i teatralnych praktyk ucieleśnienia3.

Biorąc pod uwagę cytat z Worthena możemy stwierdzić, że choć tekst nie posiada wpisanej w siebie instrukcji do wykorzystania, to jednak odpowiednia lektura tekstu w kontekście aktorskiej kreacji może okazać się skuteczna. Ale jak miałaby wygląda taka lektura tekstu? Sugerując się tezami postawionymi w książce Worthena, należy stwierdzić, że w pierwszej kolejności aktor/aktorka, którzy zabierają się za tekst dramatyczny, muszą odpowiedzieć sobie na pytanie, w jakim celu to robią? Jaką postać pragną wyczytać z dzieła dramatycznego? A zwłaszcza powinni sobie zadać pytanie: nie o to „kogo” przedstawia tekst dramatyczny, ale jakich instrumentów dostarcza aktorom tekst sztuki, projektując akcję na scenie. Aktor/aktorka muszą się też zastanowić nad spójnością, bądź celowym odstępstwem od ogólnej wizji przygotowywanego przedstawienia. A także nad grupą adresatów, do której zostanie skierowany spektakl. Te wszystkie pytania związane są z okolicznościami realizacji. Pod nazwą „okoliczności” skrywa się przestrzeń sceniczna, percepcyjne przyzwyczajenia odbiorców, konwencje związane z lokalizacją, a także ogólnie panujące mody na system aktorski. Sprawdźmy więc na przykładzie tekstu Heinera Müllera Anatomia Tytusa. Fall of Rome. Komentarz do Szekspira, jakich instrumentów dostarcza ten tekst aktorce, która chciałaby wcielić się w postać Lawinii.

Jak pisze Ewa Walerich-Szymani w książce Godzina aktora. W poszukiwaniu utopii w dramaturgii Heinera Müllera4 kluczową postacią w dziele Müllera stanowi Lawinia, bo choć jest niema – w utworze tekstowo zupełnie nie istnieje – to jednak jej milczenie determinuje pozostałe postaci, które poprzez zwracanie się do niej odciskają ślady na jej ciele, podczas gdy ona sama nabiera znaczeń semiotycznych, które odsyłają do jej cielesności. W ten sposób zostaje przezwyciężona niemoc literatury, która wychodzi poza słowo. Walerich-Szymani zestawia ulokowanie postaci Lawinii w tekście Müllera z jego zabiegami dokonywanymi na utworze Szekspira poprzez zastosowanie komentarza. Müller w swoim tekście zaznacza, że: „Komentarz jako sposób wprowadzenia do sztuki rzeczywistości Autora jest dramatem, a nie opisem”5. (JAK PAŃSTWO ZAUWAŻYLI, TEN CYTAT POJAWIA SIĘ W MOIM TEKŚCIE PORAZ DRUGI. NIE WIEM, CZY MONICE UDAŁO SIĘ TO JAKOŚ NALEŻYCIE PODKREŚLIĆ. PRAGNĘ JEDNAK ZAUWAŻYĆ, ŻE CHOĆ SŁOWA SIĘ POWTARZAJĄ, TO JEDNAK TU PADAJĄ ONE W ZUPEŁNIE INNYM KONTEKŚCIE, A W TEN SPOSÓB WYTWARZAJĄ ZUPEŁNIE INNE SENSY I ZNACZENIA). Oznacza to, że wprowadzony do dramatu naukowo-anatomiczny komentarz Müllera jest integralną częścią utworu, który buduje wyraźne napięcie oraz dialogiczność tekstu. Dialogi funkcjonują jednocześnie jako meta- i intertekstualny dialog tragedii i komentarza. Zastosowane przez Müllera zabiegi na tekście Szekspira i dyskursywne zabiegi na ciele Lawinii, wiążą się z postrzeganiem przez Müllera „ludzkiego ciała, w którym nie ma nic do rozumienia, jako możliwy wyjątek wśród upadłych, niemych rzeczy świata, które człowiek sztucznie określił słowami”6. W ten sposób jak sugeruje Walerich-Szymani „Zniszczenie uczyniło z Lawinii zmysłowe sceniczne ciało”7, a forma literacka zostaje zastąpiona przez formę teatralną. W tym sensie przestrzeń teatru dla Müllera nie jest miejscem do interpretacji utworu dramatycznego, ale przestrzenią, w której formy literackie przybierają formę zmysłową. Interpretacja ludzkiego ciała przez Müllera jako bytu funkcjonującego poza dyskursem, bo nie w nim się wypowiadającego, jest przestrzenią, którą można analizować poza kontekstem – jak stwierdza Walerich-Szymani.

Ciężko mi się jednak odnieść do tak postawionej tezy, aby cielesność mogła istnieć poza wszelkimi kontekstami. Pozycjonowanie ciała względem innych dyskursów czy sytuacji nadaje mu przecież określone znaczenie i choć rzeczywiście można odnieść wrażenie, że nieme ciało wychodzi poza literaturę, to jednak nie jest w stanie całkowicie rozbić struktury literackiej. Głównie dlatego, że cielesność Lawinii w scenicznej realizacji konstytuuje się tylko ze względu na ustawienie jej w opozycji do tekstów wypowiadanych przez inne postaci. Ciało nie jest więc całkowicie wolne od dyskursu, zostaje z nim zespolone. Zastanówmy się jednak, jaki pożytek może mieć aktorka z takiego zestawienia postaci Lawinii, o którym pisze Walerich-Szymani. Zapytajmy jednak za Worthenem, jakich instrumentów dostarcza tekst Müllera i jakie wartości sceniczne daje ich zastosowanie przez aktorkę? Przede wszystkim cielesność aktorki jest tu elementem najważniejszym i głównie na ten aspekt powinna ona postawić w realizacji teatralnej. Poza tym istotny wydaje się jeden z fragmentów komentarza, który powinien zostać wypowiedziany – być może przez samą Lawinię, aby właśnie w ten sposób w treści i formie pokazać, jak tekst przemienia się w zmaterializowaną cielesność.

Oto ten fragment:

W POŚWIACIE KSIĘŻYCA STRASZY CÓRKA
TOCZY SWĄ WALKĘ Z CZARNYM NA BIAŁYM
LITERATURY TEJ JASKINI ZBRODNI
KAŻDY WERS TO GWAŁT KAŻDY RYM TO ŚMIERĆ
Z REGAŁÓW ZWALA KSIĄŻKI KIKUTAMI
PŁONĄCE ŚWIECE TKWIĄ MIĘDZY ZĘBAMI
OSIEROCONY WNUK JEJ PRZYKLASKUJE
GDY PUSZCZA Z DYMEM CAŁĄ BIBLIOTEKĘ
I SWE KIKUTY ZANURZA W PŁOMIENIACH
A WNUK TYMCZASEM OBSIKUJE OGIEŃ8

Traktując przedstawienie jako ekspozycję, a nie realizację, czy ilustrację dramatu właściwe byłoby, aby tekst ten został wypowiedziany przez Lawinię. Z pewnością nie można potraktować go jako krajobrazu, który należy przedstawić na scenie, bo to nie pokrywa się z instrumentalnym potraktowaniem dzieła Müllera, a jedynie prowadzi do tautologii. Zestawienie postaci Lawinii z tekstem literackim sprawia, że zostaje ona potraktowana jako dzieło sztuki i jedyna niema obecność. Jej zachowanie przekreśla teatralną regułę, że ten, kto mówi, nie istnieje.

Napisane przeze mnie, a zaprezentowane przez Monikę, rozważania na temat potencjalnego istnienia aktorstwa, które można wyczytać z dramatu, pokazują, że tekstu nie należy traktować jako instrukcji wykonawczej – nawet w odniesieniu do Anatomii Tytusa Heinera Müllera – bowiem tekst dla teatru posiada dychotomiczną tożsamość i przynależy do instytucji teatru oraz instytucji literatury, a sensy i znaczenia nie wypływają z samej sztuki, lecz uwarunkowane są tym, w ramach jakiej instytucji się realizują. Teksty Müllera możemy analizować jako dramaty, bo wydane są w formie drukowanej, a także w formie przedstawienia, które pokazywane jest w ramach instytucji teatru. W swoim tekście spisałam (CZYLI JA – DARIA – AUTORKA TEKSTU), a Monika (CZYLI JA) zaprezentowała jedynie sugestie i pytania oraz możliwe potraktowanie tekstu jako instrumentu do realizowania przedstawienia. Nie można było tu przedstawić dokładnej analizy tego, jak użyć tekstu Müllera w przypadku aktorki, która ma zagrać Lawinię, bowiem sytuacja wykreowana na potrzeby wystąpienia konferencyjnego była pozbawiona kontekstu i z tego powodu nie znaliśmy okoliczności, w jakich tekst miałby być realizowany na scenie. Dlatego przeprowadzona analiza wskazywała jedynie na instrumenty, jakich dostarcza utwór Müllera. O wiele ciekawszy i dostarczający większej ilości refleksji, jest moim zdaniem sposób w jaki zostały zapisane przeze mnie rozważania. Wykonane przez Monikę (CZYLI MNIE) wystąpienie konferencyjne z całą siatką napięć między tekstem a aktorstwem, między tzw. przesłaniem autora a okolicznościami wygłoszenia tych wywodów, między dyskursem a ucieleśniającym go ciałem, najpełniej prezentuje i uobecnia „tu i teraz” temat mojego (CZYLI CZYJEGO?) wystąpienia. Wydaje mi się, że ta sytuacja na tyle jasno została przedstawiona (za sprawą obecności Moniki), że nie potrzebuje ona dodatkowego komentarza. Gdyby jednak mieli Państwo jakieś pytania proszę nie obarczać nimi wykonawczyni (CZYLI MONIKI), chyba, że chcą Państwo zapytać o to, w jaki sposób aktorka przygotowywała się do swojej roli i jakie trudności sprawiał lub nie sprawiał jej ten tekst. Całkowitą odpowiedzialność za treść wystąpienia ponoszę ja (CZYLI AUTORKA TEKSTU KONFERENCYJNEGO) dlatego na wszelkie wątpliwości związane z treścią wystąpienia z chęcią odpowiem drogą mailową.

A oto mój adres mailowy: kubisiak-daria [at] wp [dot] pl

Pozdrawiam (POZDRAWIAMY) i dziękuję (DZIĘKUJEMY!) za uwagę.

• 1. Heiner Müller: Anatomia Tytusa. Fall of Rome. Komentarz do Szekspira, przełożyła Monika Muskała, [w:] tegoż: Makbet; HamletMaszyna; Anatomia Tytusa, przełożyli Jacek St. Buras, Elżbieta Jeleń, Monika Muskała, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000.
• 2. Tamże, s. 180.
• 3. William B. Worthen: Dramat: między literaturą a przedstawieniem, przełożyli Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013, s. 19. Cytat wewnętrzny: Michael Goldman: Ibsen. The Dramaturgy of Fear, Columbia University Press, New York 1999, s. 30.
• 4. Ewa Walerich-Szymani: Godzina aktora. W poszukiwaniu utopii w dramaturgii Heinera Müllera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004.
• 5. Tamże, s. 180.
• 6. Tamże, s. 154.
• 7. Tamże, s 162.
• 8. Heiner Müller: Anatomia Tytusa. Fall of Rome. Komentarz do Szekspira, s. 154.