Baulowie Grotowskiego

Grotowski publicznie zaczął odwoływać się do baulów w końcu lat 70. W mowie wygłoszonej w Starej Pomarańczarni 5 czerwca 1978 roku, w czasie której zapowiadał otwarcie nowego etapu poszukiwań, Teatru Źródeł, szukając przykładów tzw. techniki źródłowej, wskazał właśnie na jogę tantryczną i jej godnych reprezentantów – baulów. We fragmencie zatytułowanym O sztuce początku odniósł się do idei „sahadźa” przejętej przez baulów z tantrycznej tradycji sahadźija (sahajiyā). Grotowski mówił, zgodnie z etymologią, że termin ten oznacza to, co „przyrodzone” (dosłownie „urodzony” – ja „z” – saha) – to prawdziwa natura świata, ale także stan bycia, stanowiący cel sadhany baula. Techniki, które uznawał za „źródłowe” dążą właśnie do osiągnięcia tego stanu, mianowicie do doświadczenia, jak to określał, „bycia w początku”. Dla Grotowskiego źródła były bowiem właśnie „sahadźa” – przyrodzone, „dane każdemu człowiekowi”, nieoderwane od ciała, gdyż „bardzo trudno jest powiedzieć, gdzie kończy się ciało, a zaczyna psychika”1. W tym kontekście koncepcja „manusza” baulów mogła być dla niego bardzo ciekawa i inspirująca.

W Teatrze Źródeł czytamy: „Być może w sprawie źródeł dobrze jest powiedzieć tak: istnieje człowiek, który poprzedza różnice”2. Baul zapytany o to, kim jest odpowiada: Ami manusz (āmi mānuṣ) – „Jestem człowiekiem”. Jednocześnie termin ten używany jest w pieśniach w znaczeniu technicznym. Podkreślenie przynależności do gatunku ludzkiego ma znaczenie niebagatelne – baul podkreśla w ten sposób wyższość ciała ludzkiego oraz fundamentalne dla praktyki znaczenie fizycznej postaci człowieka. Manusz określany jest w pieśniach jako ten, który ukryty jest w ciele, niewidoczny dla oczu, jest „wrodzony” czy „przyrodzony”, jak tłumaczył Grotowski. Ma go w sobie każdy, jednak nie wszyscy są tego świadomi.

Po trzydziestu latach od spotkania pierwszego baula, Grotowski wyjawił słuchaczom swoich paryskich wykładów, że ów mistrz, którego wówczas poznał, w pewnym stopniu wtajemniczył go w swoją ezoteryczną praktykę:

A zatem pierwszy z nich, którego spotkałem w Bengalu, bardzo dawno temu, kiedy jeszcze większości z was nie było na świecie, pierwszy... pierwszy starzec zadał mi pytanie właśnie dotyczące dźwięków: „Czy mogę wydać z siebie dźwięk niemalże nieludzki, niemożliwy do wyartykułowania?” wyartykułowałem taki dźwięk. I wtedy spytał mnie: „Powiedz, w jaki sposób reagowało twoje ciało? Czy... W jaki sposób oddychałeś? Czy twój członek stawał się większy, czy też mniejszy w tym momencie? itd.” A kiedy już odpowiedziałem na jego pytania, które były niezwykle techniczne, wtedy dopiero otworzył się i zaczął dotykać wszystkich aspektów jogicznych baulów, aspektów ukrytych, niewidocznych3.

Sugerował tym samym, że posiada jakąś wiedzę na tematy tajemne baulów. Być może w oparciu o tę – trudną do zweryfikowania na podstawie opisu – naukę, próbował opisać ów szczególny sposób postępowania z ciałem. W przeciwieństwie do „hinduskiej kultury performatywnej” – jak to ujmował

w której gest jest sztuczny, jest znakiem, gdyż nie wypływa on z wnętrza ciała, nie jest organiczny, baulowie zwracają „szczególną uwagę na to, aby wszystko było zarówno precyzyjne, jak i spontaniczne. A ponieważ wszystko musi być spontaniczne, wszystko bierze swój początek we wnętrzu ciała, wypływa z wnętrza ciała, mamy tu zatem ową ważną rolę kręgosłupa, lecz nie służy ona w tym przypadku pompowaniu jakiegoś stanu [...] polega to raczej na wykorzystywaniu zdolności ciała, rozpoczynając od wnętrza i od kręgosłupa, który na stosowanej przez nich mapie energetycznej jest, rzecz jasna, ściśle związany z różnymi centrami energii. A z drugiej strony na obejrzanym filmie4 widzieli państwo baula wykonującego ruch rękoma..., ale ruchu tego nie wykonywał on po to, aby przedstawić jakiś znak, nie była to też żadna... struktura oparta na geście, lecz po prostu wykonał ten gest, aby przejść od poziomu kręgosłupa ku czemuś, co wychodzi na zewnątrz, był to ruch, który pobudza wydech, dźwięczność, a jednocześnie sprawia, że... w sposób świadomy lub nieświadomy, wykonujący go człowiek staje się jakby kanałem otwartym na przepływające przezeń siły5.

Przemiana energetyczna sadhaki miałaby się zatem przede wszystkim dokonywać w ruchu, za pomocą technik jogi. O ezoterycznej praktyce baulów Grotowski zmilczał.

Jogę tantryczną, którą przeciwstawiał jodze klasycznej – w jego ocenie blokującej ciało, opisywał w ten sposób: „Idzie się przez posłuszeństwo siłom natury. Nazywa się to «wyższym posłuszeństwem», albo «zdaniem się». Siłom natury ulega się, nie pozwalając, aby moce naturalne się rozładowały. W wypadku seksu znaczy to nierozładowanie seksualne. Ale w czystej, ortodoksyjnej tantrze mówi się o tym w o wiele szerszym sensie. Być posłusznym temu, co nas wiedzie, ale nie tak, aby było zużyte, tylko aby było spotęgowane: nami i w nas”6. W ciele rozumianym jako mikrokosmos znajdują się wszystkie elementy potrzebne do doświadczenia stanu jedności. Dlatego droga ta nazywana jest praktyką zgodną z naturą – badanie własnej fizyczności jest naturalne, odprawianie rytuału w świątyni czy czczenie boga pod postacią posągu – sztuczne, nieorganiczne, oddzielone od ciała.

Kult ciała i wiara w transformację ciała fizycznego czy „grubego” (sthūla śarīra) w ciało subtelne – Grotowski mówił o ciele świetlistym – to najważniejsza idea, jaka mogła go w baulach zachwycić. Tylko poprzez ciało możemy doświadczyć wyłomu w czasie i przestrzeni – dla baula jest to doświadczenie „martwego za życia”. Nie chodzi o duchowe wyzwolenie, lecz o cielesną przemianę w człowieka świetlistego, o wiarę w to, że ciało ludzkie można przemienić. Dla Grotowskiego dusza jest związana z ciałem. W Wędrowaniu za Teatrem Źródeł czytamy: „kiedy mówię o ciele, mówię o człowieku”7 – to jeden z najważniejszych tropów jego poszukiwań.

W rozmowie z Andrzejem Bonarskim tak to ujmował: „Pojęcie wyzwolenia – tak jak używa go widziany właśnie przez Europejczyka «Człowiek Wschodu» – zakłada, że naszemu istnieniu ciałem przypisane jest zło, że więc od istnienia ciałem należy się wyzwolić. Ja tak nie czuję”8. W tym przeczuciu biorą swoje źródła takie pojęcia jak: ciało-żywot, ciało-pamięć, ciało przodków, ciało-esencja – użyteczne dla Grotowskiego na różnych etapach jego poszukiwań techniki prowadzącej do przemiany cielesnej człowieka. Już w rozmowie ze Zbigniewem Raszewskim, 18 stycznia 1969 roku – po swojej pierwszej wyprawie do Indii! – wołał „z błyszczącymi oczami”, że wyzwolenie jest możliwe „tu, na ziemi”9. Baulowie, których napotkał pół roku później nie mogli go nie zainteresować. Rację miał Leszek Kolankiewicz, który w rozprawie doktorskiej zwracał uwagę, że baulowie byli dla Grotowskiego przykładem „tradycyjnego doznania przywracającego człowieka «źródłowemu doznaniu życia»”10.

Radykalizm baulów (nic co pochodzi z ciała nie jest nieczyste), droga wstecz, praktyka pod prąd – stanowiły inspirację dla poszukiwań w okresie Teatru Źródeł. Grotowski nie odnosił ich do ezoterycznej praktyki baulów, używając raczej jako metafor obrazujących ideę odwrócenia procesu kosmicznego – zwyciężenia śmierci za życia i powrotu do stanu pierwotnej jedności.

Był zachwycony „buntowniczym” i „bluźnierczym” aspektem wierzeń baulów, jak się wyraził, czemu dał wyraz w wykładach wygłoszonych w Rzymie w 1982 roku, a co powtórzył i rozwinął w 1997 roku w Paryżu. Baulowie kwestionują wszelkie uznane wartości, „śmieją się z tych wszystkich podziałów, różnic, baulowie uważają, iż prawdy są wartościami międzyludzkimi, iż przekraczają one wszelkie granice dzielące poszczególne religie”11 – mówił 23 czerwca 1997 roku w Teatrze Odeon w Paryżu – choć nie wyjaśniał, jakie źródło ma ich postawa. Cenne było dla niego to, że nie mają w sobie niczego z religijnych fanatyków, że w żaden sposób nie namawiają innych do „stania się baulem”, do podążania tą ścieżką. Bez wątpienia lekceważenie podziałów, religijnych czy kastowych, a przede wszystkim idee głoszące powrót do stanu pierwotnej jedności oraz zniesienie wszelkiej teologii, korespondowały z poszukiwaniami źródeł Grotowskiego. Artysta trafił na żyzny dla siebie grunt, czego przeświadczenie miał już w 1969 roku, gdy spotkał pewnego „mistrza Baulów”. Powróćmy zatem do entuzjastycznego listu, jaki na jego temat wysłał do Barby.

Wobec przedstawionych wyżej rezultatów badań naukowych, przynależność Bengalczyka spotkanego przez Grotowskiego do prawdziwych sadhaków wydaje się wątpliwa co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, praktyki baulów nie sposób określić mianem „jogi przez śpiew i taniec”, bo choć baulowie wykonują swoje pieśni, są często wspaniałymi śpiewakami, a śpiewanie stanowi część ich praktyki religijnej (choć nie tę najważniejszą), z którą najczęściej bywają utożsamiani – to nie towarzyszy temu taniec. Na podstawie dostępnych informacji należy wręcz stwierdzić, że coś takiego jak „taniec baulów” w ogóle nie istnieje. Po drugie, baulowie nie mogą tworzyć tradycji „rodzinnej”, skoro cel ich prawdziwej sadhany jest dokładnym przeciwieństwem prokreacji – wstrzymanie wytrysku i zachowanie nasienia stanowi warunek właściwego wypełnienia rytuału. Z tej perspektywy rzecz ujmując, stwierdzić należy, że Grotowski spotkał najprawdopodobniej śakher baula – kogoś, kto przedstawił się jako baul, ale nie był sadhaką. Jednakże nie mniej prawdopodobna wydaje się również wersja, w której ów Bengalczyk w rzeczy samej był prawdziwym baulem, który jednak celowo wprowadził w błąd swojego słuchacza, posługując się stereotypowym wizerunkiem... W każdym razie Grotowski nie miał powodów, by mu nie wierzyć. Tradycja, o której od niego usłyszał, wydała mu się interesująca, gdyż niektóre wątki okazały się zaskakująco zbieżne z jego własnymi – osobistymi, co podkreślał – poszukiwaniami.

Z perspektywy czasu, w wykładach rzymskich, a następnie w Collège de France, opowiadając o znajomości z trzema pokoleniami – właśnie – rodziny baulów, z którymi utrzymywał stały kontakt od lat 70., wyraźnie zdawał sobie sprawę z tego, jak bardzo w ciągu tych kilkudziesięciu lat baulowie się zmienili. Mimo to wierzył, że ci, których znał, „jeszcze nie zatracili swych zdolności technicznych”12. 7 maja 1982 roku, podczas wykładu poświęconego baulom na Uniwersytecie La Sapienza – pierwszego tak obszernego wystąpienia na ich temat – jeszcze silniej podkreślał zagrożenia wynikające z komercjalizacji baulów i próby uczynienia ich gwiazdami muzyki pop. Rozwinął ten wątek w Paryżu, opowiadając, że życie baulów, których znał, dzieli się „na dwa różne rytmy: na życie, które przeżywają będąc w podróży, kiedy zajmują się swoją jogą... jako artyści, stosując tak jakby pewien sposób zbliżania się do innych ludzi” oraz „kiedy gromadzą się w miejscach odosobnionych i ukrytych dla innych, zwykłych ludzi, aby po prostu pracować nad jogicznym aspektem przemiany energii”13. Nazwał te praktyki „techniką publiczną” i „techniką osobową” – pierwsza miała nosić cechy doświadczenia wspólnotowego, angażującego i niejako zagarniającego lokalną społeczność, do której baulowie przybywają ze swoimi występami, druga nie została przez niego bliżej przedstawiona, można jedynie przypuszczać, że związana była z ezoteryczną praktyką baulów. Grotowski powiedział o niej jedynie, że osobista praca baulów odbywa się „w odosobnieniu”, w obecności guru – w małej społeczności lub tylko w parze (aluzja do rytuałów seksualnych?) i że dotyczy „wznoszenia energii podstawy ku jasnemu światłu”14, jest zatem techniką jogi. Ponadto zapewniał, że choć ten aspekt pracy baulów jest „głęboki” i „ukryty”, to pozostaje w ścisłej relacji z techniką publiczną. Choć niewidoczna dla niewtajemniczonych, dzięki owej „technice osobistej”, w ich publicznych występach pojawia się szczególna, jak się wyraził, „pulsacja energii”.

Grotowski podziwiał swobodny styl życia baulów. Zachwycił się tymi niezwykłymi śpiewakami, ponieważ zobaczył w ich praktyce możliwość połączenia jogi (tutaj w znaczeniu ogólnym, poszukiwań duchowych i przemiany energetycznej człowieka) ze sztuką. Mówił o tym w Paryżu, odwołując się do własnych doświadczeń:

Tak, to prawda, robimy coś z naszym ciałem, z naszą psyche, z naszymi, powiedzmy, wyższymi aspiracjami, jest to praca nad samym sobą, tak, lecz gdyby tak wykonywać to jak sztukę, jak teatr na przykład, w jaki sposób moglibyśmy naprawdę połączyć takie działanie z tym innym sposobem, który w naszej nieprecyzyjnej mowie moglibyśmy nazwać sposobem jogicznym? W jaki sposób sprawić, aby obie te rzeczy wspierały się wzajemnie, a nie przeczyły sobie, w jaki sposób sprawić, by jedna drugiej służyła za podporę, a jednocześnie, aby oba te aspekty były idealne? I tutaj właśnie, kiedy... kiedy... odkryłem baulów, doznałem niezwykłej fascynacji15.

Baulowie-artyści wydawali się zatem spełnieniem tych dążeń.

Trudno określić, w jakim stopniu napotkani w Bengalu artyści-jogini, a zwłaszcza ci, z którymi współpracował w ramach Teatru Źródeł, byli wtajemniczeni w sadhanę baulów. Nie wiemy, jakie rytuały baulowie Grotowskiego odprawiali „w odosobnieniu”, aby pracować nad przemianą energii – w swoich wypowiedziach Grotowski kładł nacisk na aspekt artystyczny: śpiew i taniec. Niewątpliwie jednak, gdy porównamy jego wystąpienia z okresu Teatru Źródeł z wykładami rzymskimi, a przede wszystkim paryskimi, zauważamy wyraźnie, że z czasem o wiele ostrożniej formułował poglądy na ten temat.

O baulach w kontekście Teatru Źródeł Leszek Kolankiewicz pisał – zgodnie z tym, jak zapewne za sprawą Grotowskiego przybyłych do Polski baulów postrzegano – że cenny dla niego był ich „taniec jako specyficzny sposób życia «bożych głupców», mający oczywisty walor dramatyczny”16. Na to, że zaproszeni do Polski baulowie prezentowali jakąś formę ruchu nazwaną tańcem, wskazuje kolejna uwaga Kolankiewicza, który pisał, że w trakcie seminarium w czerwcu 1980 roku jeden z przybyłych, Ghour Khepa, „miał specjalne okazje do zaprezentowania techniki tanecznej baulów”17. Ronald L. Grimes, uczestnik tego wydarzenia, relacjonował, że praca z baulem polegała na słuchaniu „w wyprostowanej pozycji jego świętych pieśni i oglądaniu jak tańczy”18. Uczestnicy tych prezentacji odnieśli wrażenie, że jego ruch i charakterystyczne gesty, a także sposób śpiewania, akcentujący niektóre sylaby osobliwymi okrzykami, mogły mieć coś wspólnego z przemianą energii, z przetwarzaniem i wypuszczaniem jej z ciała. Grotowski tak na to patrzył – dlatego w tym okresie przedstawiał praktykę baulów jako „jogę przez śpiew i taniec”. Dopiero późniejsze wypowiedzi świadczą o tym, że zyskał świadomość istotnych różnic zachodzących pomiędzy praktyką baulów i pseudobaulów. Na uniwersytecie La Sapienza opisywał ich już nieco inaczej: „Ogólnie mówiąc baul ma instrument, mały bębenek i śpiewa, ale to także nie jest żelazna reguła. Niektóre osoby, które odgrywają bardzo ważną rolę w rozwoju tradycji baulów, nie były ani śpiewakami, ani muzykami”. Wizji „jogi dramatycznej” jednak nie porzucił, utrzymując, że istnieją baulowie, którzy „w sposób świadomy próbują, poprzez śpiewy, poprzez taniec – zwłaszcza baulowie należący do prądu, który ja osobiście najbardziej cenię – próbują osiągnąć stan przemian energii. Wydaje się wtedy, jakby wykorzystywali owe pieśni i tańce jak wehikuł”19. W tym samym wystąpieniu uściślił jednak, że powinna być właściwie mowa nie tyle o tańcu w rozumieniu ekspresji scenicznej, lecz o „działaniach pełnych ruchu, które można porównać do tańca”20.

Tańczą więc czy nie tańczą? Baulowie, dla których aspekt muzyczny jest najważniejszy (a więc pseudobaulowie), śpiewając kręcą się czasami wokół własnej osi, a wirując często efektownie podskakują, trudno jednak przypisywać temu ruchowi znaczenia mistyczne czy jogiczne (w sensie przemiany energetycznej)21. Bez trudu jednak można zidentyfikować źródło owego „wirowania”: sufizm, którego tradycja wpłynęła na rozwój praktyki baulów22. Niektórzy, zapytani o znaczenie owego tańca, odgadując nasze intencje, wskażą ochoczo właśnie na praktykę sufich jako jego źródło i rozprawiać zaczną o znaczeniu – wtedy poczujemy, jak łatwo może narodzić się nowa opowieść o tańczących mistykach z Bengalu.

Naturalnie śpiewacy przybywający z występem do nowej wioski, w trakcie wykonywania pieśni wykonują różne ruchy, aby po prostu zachęcić lokalnych słuchaczy do uczestnictwa w występie, mogą wtedy chodzić, podskakiwać i żywo gestykulować, aby skupić na sobie uwagę, na nogach mają czasami dzwonki typowe dla indyjskich tancerzy, jednak w praktyce niepublicznej, kiedy przebywają w swoim gronie, wykonują pieśni najczęściej na siedząco. Trudno zatem mówić o ruchu, który miałby pełnić funkcję wehikułu, jak chciał Grotowski – narzędzia przemiany energii.

Nie jest nim także technika śpiewania. Badacze podkreślają, że wielu baulów – wbrew panującemu wyobrażeniu – nie przywiązuje wagi do sposobu śpiewania pieśni, np. do melodii, posługując się różnymi stylami ludowymi – jakże więc mieliby przypisywać samemu wykonaniu jakieś ezoteryczne znaczenia? Nie wypracowali też konkretnej techniki śpiewania23. Co więcej, niektórzy z nich nie śpiewają w ogóle. Oczywiście znają pieśni, są dla nich bardzo ważne, zawierają bowiem istotną wiedzę dotyczącą praktyki, ale samo ich wykonanie nie dla wszystkich stanowi obowiązkową część religijnej praktyki. W Bengalu organizowane są na masową skalę słynne „zloty” baulów, tzw. mela (melā), w których brali udział również baulowie Grotowskiego. Jeden z najbardziej znanych festiwali Kenduli mela odbywa się w wiosce Kenduli, do której ściągają członkowie różnorodnych grup religijnych (nie tylko baulowie) i śpiewacy różnej maści. W dystrykcie Birbhum – błędnie uważanym za ojczyznę baulów z uwagi na działalność Tagorego na tym terenie – w miesiącu pausz (pauṣ; zwykle koniec grudnia) odbywa się z kolei Pausz mela24. Festiwale te cieszą się ogromną popularnością, również wśród zachodnich turystów. Przybywają na nie śpiewacy różnych tradycji, w tym baulowie – ci, którzy wypełniają sadhanę, ale także, a według badaczy przede wszystkim śakher baulowie.

Komercjalizacja pieśni sprawiła, że baulowie skierowali się w stronę „techniki publicznej”. Grotowski ubolewał nad tym podczas wykładów rzymskich: „Wszystko to jest światem niezwykle złożonym, ale który chyli się ku upadkowi. Znam baula, który był prawdziwym baulem, kiedy miał dwanaście lat i teraz, gdy ma osiemnaście lat, stał się gwiazdą rockową w formie baula. Tam oczywiście sprawy odchodzą, wymierają, ale istnieją jeszcze prawdziwi baulowie”25. W tym okresie prawdziwy baul to dla Grotowskiego już nie baul śpiewający pieśni, lecz praktykujący jakieś – choć nie mówił dokładnie jakie – rytuały w odosobnieniu.

Grotowski miał zatem świadomość, że kwestia identyfikacji baulów jest złożona, skoro w Paryżu mówił o „bardzo różnych szkołach baulów”. To, co go w nich zafascynowało – wolność, spontaniczność, dążenie do osiągnięcia stanu pierwotnej jedności świata, przemiana energetyczna w praktyce cielesnej, przemiana ciała, ale też zdystansowana postawa wobec świata i siebie – odnalazł w zachowaniu tych, których określał mianem artystów-joginów, którzy dzielą swoje życie na „publiczne” i „osobiste”.

Prawdopodobnie zgodziłby się ze stwierdzeniem, że za autentycznych sadhaków należy uznać tych, którzy przeszli inicjację, znają i praktykują ezoteryczne rytuały. Niewątpliwie jednak archetyp baula Tagore’a – „wolnego jak wiatr” wędrowca – inspirował Grotowskiego, który podczas cytowanego przed chwilą wykładu przywołał właśnie to znaczenie – „uderzony wiatrem”. Przy czym owe wiatry, którymi baul jest „uderzony” zostały przez niego utożsamione z „prądami energii”. Takie rozumienie tego terminu miało bowiem w jego zamyśle odzwierciedlać „jogiczny aspekt tradycji Baulów”26.

Inną metaforą niezwykle nośną, spopularyzowaną przez Tagore’a, był dla niego „Nieznany Ptak” (acin pākhi) opisywany w pieśniach Lalana jako ptak, który wchodzi i wychodzi z klatki ludzkiego ciała. Przywołując go w Paryżu, Grotowski szukał dla niego analogii z... chasydyzmem: „maner manusz [...], ten, który jest uwięziony w czymś w rodzaju klatki i który może wzlecieć wysoko, ku innemu poziomowi, jeśli uczynisz go wolnym. Jest to bardzo zbliżone do tego, co mieli na myśli pierwsi chasydzi, mówiąc o boskich iskrach, które padają i zostają jakby uwięzione, a później znów mogą wzlecieć i dotrzeć do tego poziomu percepcji i rzeczywistości, który jest najbardziej subtelny ze wszystkich możliwych, najbardziej subtelny, najbardziej «źródłowy», jeśli można tak powiedzieć”27. Oddajmy jednak głos badaczom, według których „acin pakhi” rozumiane być może nie jako metafora, ale termin techniczny. Zarówno Człowiek Serca, jak i Nieznany Ptak – podobnie jak inne, np. kropla (bindu) czy „nieuchwytny ptak” (adhar mānuṣa) – w ezoterycznej praktyce baulów odnoszą się do bezcennej substancji, którą należy pozyskać od kobiety w rytualnym zespoleniu28. Pobranie esencji od partnerki, przy zachowaniu kontroli zmysłów, może prowadzić do przemiany cielesnej praktykującego. Mistyczne znaczenie terminu „maner manusz” – w takim właśnie rozumieniu inspirujące Grotowskiego – w procesie idealizowania czy cywilizowania baulów zostało jednak pozbawione tego ważnego dla rytuału znaczenia. Wyprawę Teatru Źródeł do Bengalu Zachodniego, która miała miejsce w dniach 2–25 lutego 1980 roku29, przygotował – na prośbę Grotowskiego – Amerykanin Steve Weinstein, który przybył do Kalkuty jesienią 1979 roku. Nawiązał on współpracę z ośrodkiem Chitrabani zajmującym się badaniami nad tradycją baulów. Wybrano odpowiednie miejsce, według zaleceń Grotowskiego, „jak najmniej okaleczone przez człowieka”30, nad rzeką Adźoja. Dzięki Deepakowi Majumdarowi nawiązano kontakt z baulami oraz wybrano miejscowy zespół teatralny Living Theatre do udziału w warsztatach. Ekipę Teatru Źródeł tworzyli: Marek Musiał, Pierre Guicheney, Francois Liège, Micado Cadet, Katherina Seyferth. Ze strony indyjskiej w pracy, która miała miejsce w Kenduli, brali udział aktorzy Living Theatre, członkowie Chitrabani oraz baulowie: Ghour Khepa, Chhayarani Dasi i jej ojciec Ramananda Das Baul (o dwóch ostatnich, córce i ojcu, Grotowski opowiadał w Paryżu, nazywając Ramanandę, Bramanandą). Wcześniej Grotowski poprowadził warsztaty na przedmieściach Kalkuty, w Kardaha, gdzie mieściła się siedziba Living Theatre. Na temat tej pracy nie wiemy wiele więcej od tego, co w swojej relacji zapisał jej uczestnik, Majumdar:

Warsztat w Kenduli trwał 6 dni, poczynając od 16 lutego 1980 roku i miał głęboki wpływ na jego uczestników. Wiązało się to z ćwiczeniami dla przyjmowania energii psychofizycznej z podstawowych żywiołów natury, konfrontację z samym sobą, ze współpracą, ze świadomością ekologiczną, z milczeniem, z duchowymi technikami porozumiewania się baulów, z biomechaniką teatru wewnętrznego/osobistego, ze „spotkaniami”, w których „człowiek nie odmawia siebie i nie narzuca siebie”. Warsztat miał przejmujący początek na drodze do Kenduli w wiejskiej okolicy niedaleko Bolpuru. To było w dniu historycznego zaćmienia słońca. Gdy nadszedł moment zaćmienia poczuliśmy dziwną bliskość z ludźmi naokoło, chociaż tak naprawdę wcale nie znajdowaliśmy się blisko nich. Krajobraz dostarczył sposoby komunikacji. Przeżyliśmy teatralną odę do Słońca31.

Jak wspomina warszawska indolożka prof. Bożena Śliwczyńska, która w 1980 roku przebywała na stypendium naukowym w Kalkucie i utrzymywała kontakt z ośrodkiem Chitrabani, Ramananda Das Baul należał wówczas do grona znanych baulów, przez wielu był nawet uznawany za mistrza (tak mówił też o nim Grotowski w paryskim wykładzie), choć sadhacy raczej nie uważali go za prawdziwego baula, choćby z uwagi na fakt, że posiadał rodzinę. Być może tylko w młodości uprawiał sadhanę, którą porzucił. Z kolei Ghoura Khepę, z którym polska badaczka zetknęła się osobiście, wspomina jako bardzo popularnego, pomimo młodego wieku (mógł mieć wtedy około 28 lat), śpiewaka. Wyróżniał się bardzo dobrym, mocnym głosem, koncertował często w Kalkucie. Do dziś znany jest z ekscentrycznego sposobu bycia (i zamiłowania do używek), dzięki któremu zyskał przydomek „khepa” (khepā) czyli „szalony”. W latach 80. ubiegłego wieku występował najczęściej ze słynnym Pabanem Das Baulem oraz Subanem Das Baulem (możliwe, że ci dwaj również brali udział w warsztatach w Kenduli). Dwa lata później we trójkę pojechali z występami do Francji. Śliwczyńska postrzega Ghoura Khepę raczej w kategoriach śakher baulów. Bez trudu Czytelnik może posłuchać jak śpiewa i dowiedzieć się – co może ciekawsze – jak wygląda (rzeczywiście odznacza się wyjątkowo swobodnym zachowaniem), wyszukując amatorskie nagrania na stronie Youtube. Szalony Ghour świetnie pasuje do ciekawej opowieści Grotowskiego, którą uraczył zebranych w Teatrze Odeon:

Pamiętam, jechaliśmy razem autobusem, a ponieważ nie było już w ogóle miejsca wewnątrz, siedzieliśmy na dachu samochodu. I siedząc tam, baul ów zaczął nagle śpiewać, i w pewnym momencie wszedł w stan już nie tyle przemiany energii, ile w stan, w którym ryzykował już, iż popadnie w jakiś sentymentalizm. I wtedy nagle zdał sobie z tego sprawę, nabrał na palec ślinę i nałożył ją sobie na policzek, tak jakby śmiał się z tego że jest... że udaje tylko, iż płacze. Bardzo często tak postępował i jest to zachowanie bardzo typowe dla poczucia humoru baulów, to znaczy: tak, trzeba wznieść się do pewnego poziomu, trzeba wzlecieć jak ptak, trzeba uwolnić tę rzecz... tę... wewnętrzną istotę, to, co w sercu mieszka, trzeba uwolnić to coś i pozwolić mu wznieść się, poderwać do lotu, lecz jednocześnie śmiać się z wszelkiego sentymentalizmu, musi to być na swój sposób... pozbawione sentymentalizmu, gdyż pod tym względem całe to ich życie jest przecież życiem ludzi z marginesu, lub życiem wojownika.

Dla swoich baulów Grotowski był „wujkiem z Włoch” – sprawiało mu przyjemność, że został „przyjęty” do rodziny baulów. W Paryżu wyznał, że spotkania z nimi, które tak bardzo cenił, były dla niego jak „świeży oddech”. Świadomość, że „sam jest szalony ze wszystkimi pokusami i poszukiwaniami” była o wiele łatwiejsza do zniesienia, gdy wiedział, że są też jeszcze „inni szaleńcy”32.

O autorze »

• 1. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, „Zeszyty Literackie” (Paryż) 1987 nr 19, s. 108.
• 2. Tamże.
• 3. Wykład IV w Collège de France, przekład roboczy Leszka Demkowicza.
• 4. Przed wykładem wyświetlony został film Georges’a Luneau Les Chants des Fous.
• 5. Wykład IV w Collège de France.
• 6. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, do druku przygotował Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1979 nr 11, s. 95.
• 7. Tamże, s. 96.
• 8. Rozmowa z Grotowskim, [w:] Andrzej Bonarski: Ziarno, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 23.
• 9. Zbigniew. Raszewski: Raptularz, pod redakcją Edyty i Tomasza Kubikowskich, Londyn 2004, s. 488.
• 10. Leszek Kolankiewicz: Wyprawy terenowe Teatru Źródeł, opracował Robert Różycki, „Notatnik Teatralny”, 1992 nr 4, s. 157.
• 11. Wykład IV w Collège de France.
• 12. Tamże.
• 13. Tamże.
• 14. 7 maja 1982, przełożyła Justyna Rodzińska, s. 180 [maszynopis].
• 15. Tamże.
• 16. Leszek Kolankiewicz: Poszukiwania etnologiczne współczesnej awangardy teatralnej, praca doktorska, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 1986 [maszynopis], s. 259.
• 17. Tamże, s. 271.
• 18. Ronald L. Grimes: The Theatre of Sources, [w:] The Grotowski Sourcebook, pod redakcją Lisy Wolford i Richarda Schechnera, Routledge, London – New York 1997, s. 277.
• 19. Wykład IV w Collège de France.
• 20. Tamże.
• 21. Również moja rozmowa z baulami z zespołu Milon Mela prowadzonego przez Abaniego Biswasa – jednego z członków indyjskiej ekipy Teatru Źródeł, nie przyniosła żadnej wiedzy w tej materii. Niektórzy z nich, owszem, kręcą się w kółko lub po prostu śpiewając chodzą, podkreślając co rusz gestem wyciągniętej ręki jakiś fragment pieśni, ale nie przywiązują tym gestom mistycznych znaczeń.
• 22. Zob. Carol Salomon: Pieśni baulów, s. 233.
• 23. Michał Panasiuk podaje jednak, że baulowie związani z linią Lalana twierdzą, że istnieje tradycyjna melodia pieśni Lalana. Zob. Michał Panasiuk: Pieśni dehatattwa..., s. 22.
• 24. Birbhum jest dziś reklamowany jako „ziemia baulów” głównie za sprawą Tagore’a, który w Śantiniketanie, leżącym w południowej części tego regionu założył placówkę edukacyjną, dzięki której niewielka wieś stała się jednym z najważniejszym ośrodków kulturalnych Bengalu Zachodniego. Badacze wskazują jednak, że to nie Birbhum, a dystrykt Nadija jest ojczyzną baulów. Zob. Jeanne Openshaw: Seeking Bāuls of Bengal, s. 50. S. Ćakravarti uważa, że najlepsi śpiewacy wypełniający ezoteryczną sadhanę, których jednak nie spotka się na popularnych świętach, mieszkają w regionie Murszidabad. [Za:] Michał Panasiuk: Pieśni dehatattwa..., s. 17.
• 25. Wykład IV w Collège de France.
• 26. Tamże.
• 27. Tamże.
• 28. Michał Panasiuk: Pieśni dehatattwa..., s. 123.
• 29. [Za:] Zbigniew Osiński: Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część druga: Studia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 213. W broszurze wydanej przez ośrodek Chitrabani poświęconej wyprawie Teatru Źródeł widnieją natomiast daty: 7–23 luty 1980, zob. Chitrabani, no 42, January 1981, s. 7.
• 30. Deepak Majumdar: Grotowski in West Bengal, [w:] Chitrabani, s. 7.
• 31. Tamże, s. 8.
• 32. Wykład IV w Collège de France.