Ucieleśnione narracje, praktyki epistemiczne – kiedy ruch staje się wiedzą

Practice-as-research, autoetnografia i wiedza ucieleśniona

Practice-as-research stanowi nie tylko metodologię badań artystycznych, lecz także zmianę w sposobie rozumienia relacji między praktyką twórczą a produkcją wiedzy. W tym ujęciu praktyka artystyczna nie jest jedynie ilustracją istniejących teorii ani narzędziem służącym realizacji wcześniej określonych założeń, lecz staje się miejscem, w którym wiedza powstaje poprzez działanie, eksperyment i ucieleśnione zaangażowanie. Proces twórczy nie jest więc wyłącznie drogą prowadzącą do powstania dzieła, ale przestrzenią badania, w której praktyka i refleksja wzajemnie się kształtują1.

Perspektywa ta jest szczególnie istotna w odniesieniu do choreografii, której podstawowym narzędziem poznania jest ciało pozostające w ruchu. W przeciwieństwie do modeli badawczych opartych przede wszystkim na obserwacji dystansującej, praktyka choreograficzna zakłada poznanie poprzez uczestnictwo, działanie i doświadczenie. Jak zauważa Jonathan Burrows, „you do not know what you think until you make something (nie wiesz, co myślisz, dopóki czegoś nie stworzysz)2. Stwierdzenie to wskazuje, że proces twórczy nie jest jedynie realizacją wcześniej istniejącej idei, lecz sytuacją, w której samo działanie umożliwia pojawienie się nowych sposobów rozumienia. Wiedza nie poprzedza więc praktyki, ale wyłania się poprzez jej przebieg.

W ramach practice-as-research rozwijane są różne sposoby opisywania relacji między praktyką artystyczną a badaniem. Linda Candy rozróżnia practice-based research i practice-led research3, wskazując, że w obu przypadkach praktyka artystyczna może pełnić funkcję narzędzia poznawczego: może prowadzić do powstania dzieła jako rezultatu procesu badawczego lub umożliwiać refleksję nad samą naturą praktyki. Niezależnie od przyjętej terminologii wspólnym założeniem pozostaje przekonanie, że praktyka artystyczna posiada własny wymiar epistemologiczny.

Jak podkreśla Marcel Cobussen, badania artystyczne często rozpoczynają się od pytań4, których nie można rozstrzygnąć wyłącznie na poziomie dyskursywnym. Odpowiedzi nie są jedynie formułowane poprzez analizę językową, lecz wyłaniają się w trakcie samego procesu artystycznego. To właśnie pytania organizujące praktykę wyznaczają sposób, w jaki wiedza zostaje wytworzona i ujawniona. W przypadku choreografii oznacza to konieczność spojrzenia na ruch nie tylko jako materiał artystyczny, lecz jako metodę badania – jako sposób konstruowania sytuacji, w których możliwe staje się poznanie poprzez ciało.

Problem ten rozwija Ben Spatz, proponując odejście od rozdzielenia praktyki i badań na rzecz myślenia o relacji practice = research5. W jego ujęciu techniki cielesne nie są jedynie przedmiotem późniejszej analizy, lecz stanowią samodzielne narzędzia produkcji wiedzy. Szczególne znaczenie ma tutaj powtórzenie, które umożliwia stabilizację doświadczenia oraz obserwację różnicy pojawiającej się w kolejnych wykonaniach. Wiedza ucieleśniona nie jest więc mniej trwała od wiedzy dyskursywnej – jej specyfika wynika z tego, że pozostaje zakorzeniona w procedurach działania, które mogą być ponownie uruchamiane, modyfikowane i przekazywane.

Podobne stanowisko zajmuje Robin Nelson, odwołując się do rozróżnienia Gilberta Ryle’a między knowing that i knowing how6. Wskazuje on, że wiedza praktyczna nie jest jedynie zastosowaniem wiedzy teoretycznej, lecz odrębnym sposobem poznawania świata. Wiedza ucieleśniona nie pojawia się dopiero w momencie jej późniejszego opisu, lecz istnieje w samym działaniu – w sposobach poruszania się, reagowania, podejmowania decyzji i organizowania doświadczenia. Takie rozumienie choreografii rozwija również Bojana Cvejić , proponując odejście od traktowania choreografii przede wszystkim jako organizacji ruchu na rzecz rozumienia jej jako procesu konstruowania problemów7. Inspirując się filozofią Gilles’a Deleuze’a, autorka wskazuje, że praktyka choreograficzna nie rozpoczyna się od gotowej idei, która ma zostać wyrażona poprzez ruch, lecz od pytania, na które odpowiedź może pojawić się dopiero w trakcie procesu twórczego. Improwizacja, kompozycja i performans stają się w tym ujęciu praktykami poznawczymi, ponieważ umożliwiają badanie relacji między ciałem, percepcją, przestrzenią i innymi podmiotami.

W niniejszym artykule przyjmuję zatem, że choreografia może być rozumiana jako praktyka badawcza, w której ciało nie jest jedynie przedmiotem obserwacji ani medium reprezentacji, lecz aktywnym miejscem produkcji wiedzy. Interesuje mnie szczególnie moment, w którym doświadczenie cielesne zostaje przekształcone w materiał badawczy – kiedy działanie nie jest już tylko wydarzeniem, ale staje się sposobem poznania. Choreografia organizuje bowiem warunki, w których doświadczenie może zostać powtórzone, porównane i poddane refleksji, umożliwiając obserwację zmian zachodzących w ciele, percepcji oraz relacjach między uczestnikami wydarzenia.

Tak rozumiana perspektywa prowadzi do autoetnografii jako metodologii pozwalającej analizować doświadczenie własnego ciała jako materiał badawczy. W klasycznym ujęciu Carolyn Ellis, Tony’ego E. Adamsa i Arthura P. Bochnera, autoetnografia wykorzystuje osobiste doświadczenie badacza do analizy szerszych zjawisk społecznych i kulturowych8. Nie ogranicza się jednak do autobiograficznego opisu, lecz zakłada krytyczną refleksję nad sposobem, w jaki jednostkowe doświadczenie pozostaje uwikłane w określone struktury historyczne, społeczne i kulturowe.

W odniesieniu do praktyki choreograficznej autoetnografia pozwala spojrzeć na ciało jako na miejsce, w którym doświadczenie jest jednocześnie przeżywane i analizowane. Jak zauważa Sarah Pink, wiedza generowana poprzez praktyki ucieleśnione nie powstaje wyłącznie poprzez dystansującą obserwację9, lecz poprzez sensoryczne, afektywne i materialne zaangażowanie badacza w badaną sytuację. Ciało nie jest więc jedynie źródłem danych poddawanych późniejszej interpretacji, ale aktywnym medium poznania – miejscem, w którym doświadczenie zostaje organizowane, transformowane i przekazywane.

W dalszej części artykułu analizuję tę perspektywę poprzez praktyki Izy Szostak, Magdy Fejdasz i Weroniki Pelczyńskiej oraz Mette Edvardsen. Każda z artystek proponuje odmienny sposób organizowania doświadczenia jako procesu badawczego: poprzez archiwizowanie pamięci cielesnej, rozwijanie percepcji oraz transmisję wiedzy poprzez powtórzenie. Interesuje mnie, jakie warunki umożliwiają doświadczeniu cielesnemu funkcjonowanie jako wiedzy – nie jako reprezentacji istniejących znaczeń, lecz jako metody poznania opartej na działaniu, różnicowaniu i ucieleśnionej refleksji.

Iza Szostak – ciało jako archiwum biograficzne

Praktyka choreograficzna Izy Szostak stanowi przykład rozumienia ciała jako dynamicznego archiwum – nie jako przestrzeni przechowywania stabilnych wspomnień, lecz jako miejsca, w którym doświadczenie jest nieustannie aktualizowane poprzez ruch, relacje i kontekst. W jej twórczości ciało nie funkcjonuje jako neutralny wykonawca wcześniej określonych znaczeń, ale jako aktywny podmiot poznania, poprzez który możliwe staje się badanie relacji między biografią, kulturą i polityką. Choreografia staje się tym samym procesem, w którym doświadczenie cielesne zostaje poddane transformacji i ujawnia ukryte sposoby organizowania pamięci, tożsamości oraz społecznych norm.

Centralnym elementem praktyki Szostak jest rozumienie ciała jako medium percepcji i komunikacji – ciała jednocześnie politycznego, kulturowego i relacyjnego. Pisząc o spektaklu National Affairs. Sprawy wewnętrzne, artystka podkreśla: „Ciało wytwarza przestrzenie ryzyka i zagrożenia. Samo siebie podważa. Jest procesem. Aktantem. Działa. Określa się poprzez efekty i afekty, które wywołuje”10. Wypowiedź ta wskazuje na odejście od traktowania ciała jako zamkniętej jednostki posiadającej określone, stabilne znaczenia. Ciało jest tutaj rozumiane jako proces nieustannego stawania się – kształtuje się poprzez relacje z innymi ciałami, przestrzeniami, obiektami oraz strukturami społecznymi. Nie jest jedynie reprezentacją określonych kategorii kulturowych, lecz miejscem, w którym te kategorie mogą zostać ujawnione, negocjowane i przekroczone.

Takie rozumienie ciała pozwala analizować praktykę Szostak poprzez perspektywę autoetnograficzną. W ujęciu Ellis, Adamsa i Bochnera11 doświadczenie jednostkowe nie jest traktowane jako zamknięta narracja autobiograficzna, lecz jako punkt wyjścia do badania szerszych procesów społecznych i kulturowych. W przypadku Szostak własne ciało staje się narzędziem analizy nie dlatego, że przechowuje gotową historię, ale dlatego, że poprzez ruch umożliwia badanie sposobów, w jakie historia, kultura i normy społeczne zostają ucieleśnione. Istotne jest jednak, że ciało jako archiwum nie oznacza prostego przechowywania przeszłości. Praktyka choreograficzna nie służy odzyskaniu pierwotnego doświadczenia, lecz jego ponownemu uruchomieniu poprzez określone procedury ruchowe. Pamięć cielesna ujawnia się nie jako treść, którą można odtworzyć, ale jako proces, który wydarza się w konkretnym momencie działania. Powtórzenie gestu, zmiana jakości ruchowej czy eksperyment z relacją przestrzenną nie prowadzą do reprodukcji wcześniejszego doświadczenia, lecz pozwalają ujawnić różnice pojawiające się między kolejnymi wykonaniami.

W tym sensie praktyka Szostak pozostaje bliska rozumieniu technik cielesnych jako narzędzi poznania proponowanemu przez Bena Spatza12. Powtarzalność nie służy tutaj osiągnięciu identyczności, lecz umożliwia obserwację procesów zachodzących w ciele. Każde ponowne wykonanie staje się sytuacją badawczą, w której można zaobserwować przesunięcia w sposobie odczuwania, organizacji ruchu czy relacji z otoczeniem. Wiedza nie pojawia się więc poza praktyką, ale zostaje wytworzona poprzez sam proces działania.

Perspektywa ta odpowiada również rozumieniu choreografii proponowanemu przez Bojanę Cvejić, według której choreografia nie jest przede wszystkim organizacją ruchu, lecz sposobem konstruowania problemów13. W przypadku Szostak ruch nie służy jedynie wyrażeniu wcześniej określonej idei, ale umożliwia badanie kwestii dotyczących granic ciała, jego społecznego usytuowania oraz relacji między jednostką i otoczeniem. Improwizacja, kompozycja i performans stają się sytuacjami eksperymentalnymi, w których ciało może ujawnić własne sposoby funkcjonowania.

Perspektywa ta szczególnie wyraźnie pojawia się w pracy National Affairs, będącej częścią cyklu „Radykalna bliskość”14. Projekt ten bada relacje między ludzkim ciałem, technologią oraz kulturowymi wyobrażeniami na temat cielesności. Konstrukcja performansu – zestawienie obecności artystki, jej doświadczenia jako choreografki i performerki oraz form ruchowych inspirowanych technologią i robotyką – tworzy sytuację, w której ciało przestaje być rozumiane jako autonomiczna jednostka. Staje się natomiast przestrzenią przepływu pomiędzy różnymi systemami ruchowymi, historiami kulturowymi i sposobami organizowania percepcji.

Relację między ciałem i technologią można analizować poprzez perspektywę nowego materializmu, w której podmiotowość nie jest rozumiana jako wyłącznie ludzka właściwość, lecz jako efekt relacji między różnymi elementami uczestniczącymi w danej sytuacji15. W tym ujęciu ciało nie istnieje niezależnie od środowiska, w którym działa, lecz jest współtworzone przez relacje z obiektami, technologiami i innymi formami materialności.

Określenie teatru przez Szostak jako formy „uprawiania antropologii” nabiera w tym kontekście szczególnego znaczenia16. Chodzi nie tylko o obserwowanie człowieka, lecz o badanie sposobów, poprzez które człowiek konstruuje siebie w relacji ze światem. Jej praktyka pokazuje, że choreografia może funkcjonować jako narzędzie analizy kulturowych konstrukcji ciała, ale również jako metoda ich przekraczania. Ciało nie jest tutaj jedynie obiektem badań – jest miejscem, w którym wiedza powstaje poprzez działanie, eksperyment i ucieleśnioną refleksję. Przypadek Izy Szostak ujawnia tym samym jeden z podstawowych potencjałów practice-as-research: możliwość traktowania ciała jako aktywnego archiwum, które nie przechowuje gotowych znaczeń, lecz umożliwia ich ciągłe negocjowanie i rekonstruowanie poprzez praktykę choreograficzną.

Magda Fejdasz – ciało jako instrument percepcji

Jeżeli praktyka Izy Szostak pozwala rozumieć ciało jako archiwum biograficzne, w którym doświadczenie zostaje aktywowane poprzez ruch, to choreograficzna praktyka Magdy Fejdasz otwiera inną perspektywę: ciało jako instrument percepcji. W jej pracy ciało nie jest przede wszystkim miejscem przechowywania pamięci, lecz narzędziem badania tego, w jaki sposób doświadczenie powstaje poprzez patrzenie, obecność i relację z innymi podmiotami. Choreografia staje się praktyką organizowania uwagi – sposobem sprawdzania, jak ciało odbiera przestrzeń, jak konstruuje znaczenia oraz jak zmienia się percepcja w sytuacji wspólnego działania.

Projekt Rzeźbiary – oprowadzania choreograficzne, realizowany przez Magdę Fejdasz i Weronikę Pelczyńską, stanowi przykład choreografii pracującej z archiwum, pamięcią kulturową i materialnością miejsca17. Punktem wyjścia projektu była twórczość polskich rzeźbiarek początku XX wieku związanych z Warszawą: Jadwigi Bohdanowicz, Janiny Broniewskiej, Wacławy Kiślańskiej, Miki Mickun, Olgi Niewskiej, Marii Lednickiej-Szczytt, Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej oraz Heleny Zielińskiej18. Jednak celem twórczyń nie była rekonstrukcja ich biografii ani stworzenie choreograficznej ilustracji historycznej narracji. Archiwum zostało potraktowane jako materiał aktywny – coś, co może zostać ponownie uruchomione poprzez ciało. W tym sensie Rzeźbiary można rozumieć jako przykład choreografii, która nie reprezentuje pamięci, lecz ją wykonuje. Jak mówi Pelczyńska: „Chciałabym, aby Rzeźbiary stały się rodzajem chwilowej, cielesnej wystawy. W ten sposób myślimy o choreografii – jako społeczno-kulturowym archiwum, które może przywracać publicznie pamięć”19. Tak rozumiane archiwum różni się od klasycznej koncepcji przechowywania stabilnych informacji. Pamięć nie znajduje się wyłącznie w dokumentach, obiektach muzealnych czy historycznych zapisach, lecz zostaje aktualizowana poprzez konkretne ciała, przestrzenie i relacje. Choreografia nie dodaje ruchu do istniejącej narracji o rzeźbiarkach, ale zmienia sposób, w jaki ta narracja może być doświadczana.

Ten aspekt szczególnie wyraźnie ujawnia się w relacji między rzeźbą a ciałem performerki. Twórczynie przenoszą ciężar odbioru sztuki z intelektualnej kontemplacji obiektu na cielesne uczestnictwo w procesie jego poznawania. Jak zauważa Pelczyńska: „Chciałyśmy przenieść ciężar wystawy z wrażenia intelektualnego na doświadczanie ciała jako sprawczego podmiotu”20.

Ciało nie pełni więc funkcji narzędzia wyjaśniającego dzieło, lecz staje się aktywnym uczestnikiem procesu interpretacji. To, jak patrzymy, jak poruszamy się w przestrzeni i jak kierujemy uwagę, również stanowi formę wiedzy. Percepcja nie jest biernym odbiorem rzeczywistości, lecz działaniem, poprzez które rzeczywistość zostaje organizowana. Szczególnego znaczenia nabiera tutaj refleksja Fejdasz dotycząca aktu patrzenia: „Kontynuacją aktu tworzenia rzeźby jest też dla mnie proces patrzenia na nią. [...] Proces patrzenia, który jest nieodłączną częścią dzieła, każdorazowo tworzącego się w relacji, w spotkaniu, w interpretacji, w kreacji po stronie osoby patrzącej”21. Wypowiedź ta przesuwa uwagę z dzieła jako zamkniętego obiektu na relacyjny proces jego powstawania. Rzeźba nie istnieje wyłącznie jako materialny przedmiot, ale wydarza się poprzez spotkanie z konkretnym ciałem odbiorcy. Podobnie choreografia nie istnieje jako ustalona forma ruchowa, lecz powstaje każdorazowo poprzez relację między performerkami, widzem i miejscem. W tym kontekście ciało performerki można rozumieć jako instrument badawczy. Nie działa ono jak neutralne narzędzie pomiaru rzeczywistości, lecz jako medium uwrażliwiające na różnice pojawiające się w doświadczeniu. Wiedza powstaje poprzez uwagę skierowaną na mikroprocesy: zmianę napięcia mięśniowego, sposób reagowania na przestrzeń, relację z drugim ciałem czy przesunięcia w sposobie postrzegania. Tak rozumiana praktyka odpowiada założeniom practice-as-research, w którym działanie nie jest jedynie obiektem późniejszej refleksji, ale miejscem, gdzie wiedza zostaje wytworzona.

Istotnym elementem projektu jest również powtarzalność jego struktury. Rzeźbiary były realizowane w różnych kontekstach, między innymi w Muzeum Narodowym w Warszawie, Parku Rzeźby w Królikarni oraz Ogrodach Łazienek Królewskich22. Każda realizacja zachowuje podstawową strukturę choreograficzną, jednak nigdy nie prowadzi do identycznego wydarzenia. Zmieniają się performerki, przestrzeń, publiczność oraz warunki spotkania. Powtórzenie nie oznacza więc reprodukcji, lecz umożliwia obserwację różnicy. W tym sensie projekt pozostaje bliski rozumieniu praktyki jako badań proponowanemu przez Spatza, dla którego powtarzalne procedury cielesne pozwalają badać zmienność doświadczenia23.

Relacyjny charakter tej praktyki szczególnie mocno ujawnia się w sposobie, w jaki Rzeźbiary podejmują temat kobiecego dziedzictwa i siostrzeństwa. Ciało staje się tutaj przestrzenią negocjowania relacji pomiędzy autonomią i zależnością, podmiotowością i współtworzeniem. Jak zauważa Fejdasz: „Wraca temat podmiotu-przedmiotu i proporcji, które się ważą w trakcie całego działania, jak te role się mienią i budują, wyrównują i mieszają, stajemy się wspólnym ciałem, gdy jednocześnie tworzymy na sobie i tworzymy z siebie”24. Metafora rzeźbienia zostaje w tym ujęciu przeniesiona z materiału nieożywionego na relację między ciałami. Proces tworzenia nie polega na kształtowaniu jednego ciała przez drugie, lecz na wzajemnym oddziaływaniu i ciągłym negocjowaniu obecności. Ciało drugiej osoby nie jest obiektem obserwacji, ale partnerem procesu poznawczego.

W wymiarze feministycznym praktyka ta nie ogranicza się więc jedynie do przywracania pamięci o zapomnianych artystkach. Proponuje również alternatywny model produkcji wiedzy – oparty na relacji, trosce i współdziałaniu. Jak mówi Pelczyńska: „Traktujemy ciało drugiej jako przedłużenie własnego i swoje ciało jako pole wspólnego działania. Wzajemnie się rzeźbimy”25.

W rezultacie praktyka Fejdasz i Pelczyńskiej pokazuje ciało jako instrument percepcji, który umożliwia poznanie poprzez relację i uwagę. Wiedza nie pojawia się tutaj jako gotowy rezultat analizy, lecz wyłania się w samym procesie spotkania – między performerem, widzem, przestrzenią i materialnym obiektem. Rzeźbiary ujawniają tym samym kolejny wymiar practice-as-research: choreografia może być nie tylko sposobem badania pamięci, lecz także metodą badania samego aktu percepcji i warunków, poprzez które coś staje się widzialne, odczuwalne i znaczące.

Mette Edvardsen – pamięć jako technika transmisji

Jeżeli praktyka Izy Szostak pozwala rozumieć ciało jako archiwum biograficzne, a praktyka Magdy Fejdasz jako instrument percepcji, to prace Mette Edvardsen ujawniają ciało jako medium transmisji. W jej praktyce choreograficznej pamięć nie jest rozumiana jako bierne przechowywanie przeszłości, lecz jako aktywny proces wykonywania, wymagający czasu, powtórzenia i zaangażowania konkretnego ciała. Ciało nie zachowuje wiedzy w sposób statyczny, ale utrzymuje możliwość jej ponownego zaistnienia poprzez działanie. Tym samym Edvardsen przesuwa uwagę z pytania o to, gdzie wiedza jest przechowywana, na pytanie o warunki, które umożliwiają jej trwanie.

Punktem wyjścia dla projektu Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine26 są dwa istotne odniesienia: powieść Fahrenheit 451 Raya Bradbury’ego oraz praktyka rosyjskiej poetki Anny Achmatowej, która w okresie cenzury politycznej zapamiętywała swoje wiersze wraz z przyjaciółmi, a następnie niszczyła ich materialny zapis, aby tekst mógł przetrwać poza kontrolą instytucjonalną^. Oba przykłady wskazują na podstawowy problem organizujący projekt Edvardsen: w jaki sposób wiedza może istnieć wtedy, gdy jej materialne nośniki zostają utracone lub stają się niedostępne? Artystka przenosi to pytanie w obszar choreografii, traktując pamięć jako praktykę cielesną oraz alternatywną formę archiwum.

W projekcie Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine książka zostaje pozbawiona swojej tradycyjnej funkcji materialnego nośnika tekstu. Zamiast pozostawać obiektem przechowywanym i odtwarzanym, zostaje przeniesiona do ciała performera poprzez długotrwały proces uczenia się na pamięć. Proces ten nie polega jednak na mechanicznym zapamiętywaniu informacji, lecz na stopniowym przejściu tekstu z formy pisanej do formy ucieleśnionej. Poprzez wielokrotne powtarzanie fragmenty książek zaczynają funkcjonować nie jako zewnętrzny zapis, lecz jako struktura związana z oddechem, rytmem, pauzą, tempem i sposobem artykulacji. Tekst nie jest już czymś, co ciało posiada – staje się czymś, co ciało wykonuje.

Takie rozumienie pamięci można zestawić z rozróżnieniem Diany Taylor pomiędzy archiwum i repertuarem27. Archiwum odnosi się do materialnych form przechowywania wiedzy: dokumentów, tekstów i obiektów, które mogą istnieć niezależnie od ludzkiej obecności. Repertuar natomiast obejmuje ucieleśnione praktyki przekazywania – gesty, działania, rytuały i sposoby wykonywania, które istnieją poprzez ich każdorazową aktualizację. W tym kontekście Edvardsen przesuwa książkę z porządku archiwum do porządku repertuaru: tekst przestaje być zamkniętym obiektem, a staje się wydarzeniem wymagającym obecności konkretnego ciała, czasu i relacji. Jednocześnie praktyka Edvardsen pokazuje, że pamięć cielesna nie oznacza zachowania niezmiennej treści. Wręcz przeciwnie – jej istnienie zależy od możliwości transformacji. Każde wykonanie zapamiętanego tekstu jest jednocześnie kontynuacją wcześniejszych prób oraz nową sytuacją performatywną. Zmienia się tempo wypowiedzi, intonacja, napięcie głosu, stan ciała oraz relacja z osobą słuchającą. Powtórzenie nie prowadzi więc do reprodukcji oryginału, lecz do jego każdorazowej rekonstrukcji. W tym sensie projekt Edvardsen wpisuje się w rozumienie powtórzenia jako narzędzia badawczego obecnego również w practice-as-research. Jak wskazuje Ben Spatz, to właśnie możliwość wielokrotnego uruchamiania określonych procedur pozwala obserwować różnicę oraz generować wiedzę poprzez praktykę28. W przypadku Edvardsen proces zapamiętywania sam w sobie staje się metodą badania: performer poprzez powtarzanie tekstu bada granice pamięci, relację między stabilnością i zmianą oraz sposób, w jaki wiedza zostaje zakorzeniona w ciele.

Istotny jest również kolektywny wymiar tej praktyki. Wiedza nie pozostaje własnością pojedynczej osoby, lecz funkcjonuje jako proces transmisji między ciałami. Teksty przekazywane są kolejnym performerom, którzy przejmują odpowiedzialność za ich utrzymanie przy życiu. Jednak przekaz nigdy nie tworzy identycznych kopii – każde ciało wprowadza minimalne przesunięcia wynikające z własnego doświadczenia, głosu, rytmu i sposobu obecności. Pamięć staje się więc procesem rozproszonym, istniejącym pomiędzy osobami, a nie wyłącznie wewnątrz jednostki.

Perspektywę tę można również odnieść do refleksji Paula Connertona dotyczącej pamięci społecznej, która nie funkcjonuje jedynie poprzez zapis historyczny, lecz również poprzez praktyki ucieleśnione i powtarzane29. W praktyce Edvardsen ciało działa jako tymczasowe archiwum nie dlatego, że przechowuje treść w niezmienionej formie, ale dlatego, że umożliwia jej ponowne pojawienie się w określonym czasie i miejscu. Współczesny kontekst projektu jest szczególnie istotny, ponieważ Edvardsen przeciwstawia praktykę pamiętania kulturze natychmiastowej dostępności informacji. Jak zauważa artystka, w świecie, w którym technologie umożliwiają niemal nieograniczone przechowywanie danych, zapamiętywanie może wydawać się niepotrzebnym wysiłkiem30. Jednak właśnie ta pozorna nieefektywność staje się metodą krytyczną. Uczenie się tekstu na pamięć nie służy zwiększaniu liczby posiadanych informacji, lecz zmianie relacji człowieka z wiedzą – z posiadania i dostępu na zaangażowanie, troskę i odpowiedzialność za jej przekazywanie. W rezultacie Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine proponuje inne rozumienie archiwum: nie jako miejsca przechowywania stabilnej treści, lecz jako relacji między ciałami, czasem i działaniem. Wiedza istnieje tutaj tak długo, jak długo jest wykonywana i przekazywana. Jej zmienność nie oznacza utraty, lecz stanowi warunek przetrwania. Praktyka Edvardsen ujawnia tym samym trzeci wymiar choreografii jako praktyki badawczej: ciało nie tylko przechowuje doświadczenie ani nie tylko organizuje percepcję, ale umożliwia trwanie wiedzy poprzez ciągłe jej odtwarzanie, transformowanie i przekazywanie.

Wnioski

Analiza praktyk choreograficznych Izy Szostak, Magdy Fejdasz oraz Mette Edvardsen pozwala spojrzeć na choreografię nie tylko jako na dziedzinę organizowania ruchu, lecz jako na sposób wytwarzania wiedzy poprzez ciało. Wspólnym punktem tych trzech praktyk jest odejście od rozumienia ciała jako obiektu reprezentacji lub neutralnego narzędzia wykonawczego. Ciało nie jest tutaj czymś, co należy najpierw wyjaśnić, opisać lub podporządkować istniejącym kategoriom wiedzy. Przeciwnie – samo staje się miejscem, w którym pytania badawcze są formułowane, testowane i przekształcane.

Przedstawione przykłady pokazują, że wiedza choreograficzna nie powstaje poprzez oddzielenie podmiotu poznającego od badanego obiektu, lecz poprzez zaangażowanie w sytuację. To właśnie specyfika praktyki cielesnej sprawia, że poznanie nie dokonuje się wyłącznie poprzez obserwację z dystansu, ale poprzez uczestnictwo, powtórzenie i relację. W tym sensie ciało nie jest jedynie nośnikiem doświadczenia, które następnie zostaje przetłumaczone na język refleksji, lecz aktywnym medium, które samo organizuje sposób, w jaki rzeczywistość może zostać poznana. Jednocześnie analizowane praktyki pokazują, że wiedza ucieleśniona nie powinna być rozumiana jako alternatywa wobec wiedzy dyskursywnej, lecz jako inny sposób jej produkowania. Choreografia nie zastępuje teorii, lecz ujawnia obszary doświadczenia, które nie zawsze mogą zostać uchwycone wyłącznie poprzez język pojęciowy. To, co pojawia się w ruchu – zmiana napięcia, rytmu, sposobu patrzenia, relacji z przestrzenią lub drugim ciałem – nie jest przedrefleksyjnym chaosem oczekującym na interpretację, lecz specyficzną formą wiedzy wymagającą własnych metod rozpoznania.

W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera powtórzenie, które pojawia się we wszystkich analizowanych praktykach. W tradycyjnym rozumieniu powtórzenie często kojarzone jest z reprodukcją i utrwalaniem istniejącej formy. Jednak w analizowanych projektach powtórzenie działa inaczej: nie zachowuje tego samego, lecz pozwala ujawnić różnicę. Każde ponowne wykonanie uruchamia inne warunki percepcji, inny stan ciała i inną relację z otoczeniem. Powtarzalność staje się więc metodą badawczą, ponieważ umożliwia obserwowanie procesów, które pozostają niewidoczne w pojedynczym wydarzeniu. Takie rozumienie choreografii ma również konsekwencje polityczne. Jeśli ciało jest miejscem produkcji wiedzy, oznacza to zakwestionowanie hierarchii, które uprzywilejowują określone sposoby poznawania – przede wszystkim te oparte na dystansie, abstrakcji i werbalizacji. Praktyki Szostak, Fejdasz i Edvardsen pokazują, że wiedza może powstawać również poprzez zależność, troskę, pamięć, uwagę i relację z innymi. Nie oznacza to romantyzacji ciała jako źródła autentycznej prawdy, lecz uznanie, że każde poznanie jest usytuowane i zależne od warunków, w których się wydarza. W tym sensie choreografia jako practice-as-research nie polega jedynie na wykorzystaniu ruchu jako materiału badawczego. Jej potencjał tkwi w tym, że pozwala badać sam proces powstawania wiedzy. Praktyka choreograficzna stwarza sytuacje, w których można obserwować, jak doświadczenie przechodzi w refleksję, jak pamięć zostaje przekształcona w działanie, a percepcja staje się narzędziem analizy. Ciało nie jest więc końcowym rezultatem procesu badawczego, lecz jego aktywnym uczestnikiem.

Analizowane przykłady ujawniają trzy różne, lecz wzajemnie powiązane sposoby funkcjonowania ciała jako epistemicznego medium: ciało jako archiwum pamięci i negocjacji historii u Izy Szostak, ciało jako narzędzie percepcji i relacyjnego tworzenia znaczeń u Magdy Fejdasz oraz ciało jako medium transmisji i trwania wiedzy u Mette Edvardsen. Razem pokazują one, że choreografia nie tylko mówi o ciele – ona bada poprzez ciało. Jej poznawczy potencjał znajduje się właśnie w przestrzeni pomiędzy działaniem i refleksją, pomiędzy tym, co już wiemy, a tym, co może zostać odkryte dopiero poprzez praktykę.

O autorce

• 1. Zob. Brad Haseman: A Manifesto for Performative Research, „Media International Australia incorporating Culture and Policy” 2006 nr 118, s. 98–106; Henk Borgdorff: The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia, Leiden University Press, Leiden 2012; Robin Nelson: Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, Palgrave Macmillan, London 2013.
• 2. Jonathan Burrows: A Choreographer’s Handbook, Routledge, London 2010, s. 12–13.
• 3. Linda Candy: Practice Based Research: A Guide, Creativity & Cognition Studios, University of Technology, Sydney 2006, s. 3.
• 4. Marcel Cobussen: Musical Performances Are (Not) Artistic Research, „ÍMPAR Online Journal for Artistic Research” 2017 nr 1, s. 13.
• 5. Ben Spatz: What a Body Can Do: Technique as Knowledge, Practice as Research, Routledge, London 2015.
• 6. Robin Nelson: Practice as Research in the Arts, s. 38–39.
• 7. Bojana Cvejić: Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance, Palgrave Macmillan, London 2015, s. 28–31.
• 8. Zob. Carolyn Ellis, Tony E. Adams, Arthur P. Bochner: Autoethnography: An Overview, „Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research” 2011 vol. 36, nr 4, s. 273–290.
• 9. Sarah Pink: Doing Sensory Ethnography, SAGE, London 2015, s. 7–10.
• 10. Iza Szostak: National Affairs. Sprawy wewnętrzne, taniecPOLSKA.pl, 19.10.2017; (10.08.2026).
• 11. Carolyn Ellis, Tony E. Adams, Arthur P. Bochner: Autoethnography.
• 12. Ben Spatz: What a Body Can Do, s. 40–42.
• 13. Bojana Cvejić: Choreographing Problems, s. 28–31.
• 14. National Affairs. Sprawy wewnętrzne, koncepcja i choreografia: Iza Szostak; performans: Julia Stawska aka Girl Zonta, Iza Szostak, ZIPPER, Crawler, Edek; oprawa wizualna: Karolina Mełnicka i Stachu Szumski; muzyka: Kuba Słomkowski; światła: Michał Głaszczka; konsultacje dramaturgiczne: Magda Ptasznik, Michał Grzegorzek, Anka Herbut; operatorzy robotów: Tomasz Gołaszewski, Dominik Skrzypkowski, Mary Szydłowska; research: Anka Herbut; Nowy Teatr, Warszawa 2017, w ramach cyklu „Radykalna bliskość”, kurator: Mateusz Szymanówka; (22.08.2026).
• 15. Karen Barad: Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Durham 2007, s. 132–136.
• 16. Tańcz z robotami, Kultura, oficjalny serwis o kulturze w Poznaniu, 10.04.2019; (10.08.2026).
• 17. „Rzeźbiary” brzmią jak „typiary”, Weronika Pelczyńska i Magda Fejdasz w rozmowie z Marceliną Obarską, Culture.pl, 22.02.2024; (22.08.2026).
• 18. „Rzeźbiary”: oprowadzania choreograficzne”, Fundacja Artystyczna Perform, 2025;  (22.08.2026).
• 19. „Rzeźbiary” brzmią jak „typiary”.
• 20. „Narodowe rzeźbiary”, Weronika Pelczyńska i Magda Fejdasz w rozmowie z Michaliną Spychałą, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2023 nr 177, s. 341; (22.08.2026).
• 21. Tamże, s. 345.
• 22. Zob. „Rzeźbiary”: oprowadzania choreograficzne.
• 23. Ben Spatz: What a Body Can Do, s. 40–42, 60–61.
• 24. „Narodowe rzeźbiary”, s. 347.
• 25. Tamże, s. 348.
• 26. Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine, koncepcja: Mette Edvardsen; (22.08.2026).
• 27. Diana Taylor: The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham 2003, s. 19–21.
• 28. Ben Spatz: What a Body Can Do, s. 40–42, 60–61.
• 29. Paul Connerton: How Societies Remember, Cambridge University Press, Cambridge 1989, s. 72–74.
• 30. If Forgetting Is Important, Then So Is Remembering, Studio International, Mette Edvardsen w rozmowie z Veronicą Simpson, 27.12.2016; (22.08.2026).