Wszystko, co widz widzi i słyszy, myśli i czuje, jest niczym innym jak prawdą

Zapis wykładu i nagranie ze spotkania z widzami, które odbyło się 24 października 2016 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek w ramach cyklu „Prawda i tylko prawda” podczas Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016.

Oświetlenie tutaj jest nieco ponure, ale pasuje do tego, czym to miejsce jest w rzeczywistości – mrocznym muzeum lalek. Jestem pod wrażeniem, gdyż po raz pierwszy widzę tak reprezentacyjny, okazały teatr lalek.

Muszę przyznać, że byłem zadowolony z motta „Prawda i tylko prawda”, ponieważ daje mi sposobność wyjaśnienia pewnych strategii mojej pracy. Najlepiej, jeśli od razu dam nura w zagadnienie prawdy, posługując się dialogiem Alaina Robbe-Grilleta, stanowiącym część mojego muzycznego przedstawienia When the Mountain Changed Its Clothing, które pokazywałem w Lublinie1 trzy lata temu przy udziale czterdziestu dziewcząt z chóru Carmina Slovenica.

– Umiesz kłamać?
– Potrafię bardzo dobrze kłamać, nawet jeśli jest to zupełnie bezcelowe. Gdy ktoś kłamie z konieczności, kłamstwo ma, oczywiście, znacznie mniejszą wartość. Ja potrafię spędzić cały dzień, nie wypowiadając ani jednego prawdziwego słowa. W zeszłym roku wygrałam nawet szkolny konkurs kłamania.
– Kłamiesz!
– Na lekcjach logiki w tym roku ćwiczymy drugi stopień kłamstwa, a czasem ćwiczymy też kłamstwa pierwszego stopnia z dwiema niewiadomymi. Czasem kłamiemy w harmonii, to bardzo ekscytujące. W klasach zaawansowanych dziewczęta przerabiają kłamstwa drugiego stopnia z dwiema niewiadomymi, a nawet kłamstwa trzeciego stopnia.
– To musi być trudne.
– Nie mogę się doczekać kolejnego roku.
Alain Robbe-Grillet: Djinn2

Częścią mojego myślenia o teatrze jest to, że prawda może być ukryta w przedstawieniu tylko w sposób niezamierzony i może być odkryta tylko przez widzów. Jeśli zdefiniujemy prawdę jako temat, jako nadawanie sensu lub jako przesyłanie wiadomości, wtedy na zawsze musimy poddać w wątpliwość możliwość przekazania znaczenia. Tego samego uczą nas polityka i wszelkie prywatne rozmowy, podczas których tak często doświadczamy, że nie jest ważne „co” ktoś powiedział, ale „jak” to powiedział.

Jako kompozytor poszukuję odmiennych artystycznych form kreacji – innych niż oczekiwanie prawdy, tematu, znaczenia, deklaracji – będących raczej oferowaniem własnego doświadczenia. Artystyczne doświadczenie jest zawsze spotkaniem z czymś, czego jeszcze nie widzieliśmy, nie słyszeliśmy, wobec czego nie mamy słów. Pracowałem ze słowami Gertrudy Stein przez kilka lat i dlatego właśnie jej w pewnym sensie zadedykowałem temat tego wystąpienia. Stworzyłem też utwór Hashirigaki, który był pokazywany w Warszawie piętnaście lat temu3. I mimo że w teatrze na ogół spodziewamy się tekstu jako dominanty znaczącej, jako wytwarzającego znaczenia narzędzia autora i reżysera, jej słowa pokazują nam wyraźnie, jak teksty potrafią zaniknąć lub przesunąć się do sfery zupełnie innej percepcji, ku bardziej muzycznemu sposobowi słuchania, ku repetytywnemu stanowi umysłu, który być może dosięga nieświadomości i otwiera nasze pragnienia, i sprowadza czytanie i słuchanie bliżej do doświadczeń, które tworzymy dzięki sztukom wizualnym i muzyce.

Bardzo wielu lubi to, że coś robi, żyje, pracuje, kocha, ubiera się, marzy, chodzi, sprząta coś, jest kimś, wygląda jak ktoś, będzie coś robić, jest niezbyt miłym, pomaga w czymś, pomaga komuś, wygrywa, zdobywa, przegrywa, zapomina, wpływa na bycie żywym, bycie martwym, ma odwagę żyć dalej, ma trudne życie, jest zmartwionym, myje się przez całe życie, uczy się czegoś, zaczyna coś, zapomina coś, kończy coś, lubi stare rzeczy, porzuca coś, lubi wszystko, lubi prawie że nic, jest zniesmaczony wszystkim, lubi nowe rzeczy, zostawia prawie że nic, lubi zmiany, lubi być tym cichym […].
Gertrude Stein: The Making of Americans: Being a History of a Family’s Progress

Jest to krótki fragment z powieści Gertrudy Stein Making of the Americans, tysiącstronicowej książki, nienadającej się do czytania, napisanej w taki właśnie repetytywny sposób. To jedna z najlepszych eksperymentalnych powieści XX wieku, raczej nieodkryta, która daje nam każdorazowo możliwość własnej refleksji nad tematami, otoczonymi słowami Stein. W tym języku nigdy nie ma centrum. Jest to bardziej język okalający z bardzo zawężonym słownikiem. Ta metoda umożliwia czytelnikowi wywnioskowanie, o czym czyta, sam tekst rzadko oferuje bezpośrednie rozumienie. To poświęcenie na rzecz wyzwolenia czytelnika i ja też to przyjąłem jako poświęcenie na rzecz wyzwolenia widza, o którym Stein pisze tak:

Jest bardzo wielu ludzi będących żywymi. Z pewnością bardzo wielu spotyka się, by coś zobaczyć, coś usłyszeć, coś zrobić, zobaczyć kogoś widzącego coś, zobaczyć kogoś słyszącego coś, zobaczyć kogoś robiącego coś, usłyszeć kogoś widzącego coś, usłyszeć kogoś robiącego coś, usłyszeć kogoś słyszącego coś, poczuć coś, poczuć kogoś czującego coś, poczuć kogoś słyszącego coś…

To ważny przykład tego, co uważam za rzeczywistość tekstu. Heiner Müller, z którym miałem możliwość wiele lat współpracować, upierał się, że w niemieckim teatrze – jestem przekonany, że dotyczy to nie tylko niemieckiego teatru – tekst nigdy nie został zaakceptowany jako rzeczywistość sama w sobie i „teksty są tylko używane, by wygłosić sądy na temat rzeczywistości, co jest degradacją tekstu”. Można rozszerzyć te słowa na wszystkie narzędzia teatru i elementy teatru: używane są one tylko po to, by służyć znaczeniu, ilustrować tekst, wspierać dominację dramatu. Ale w ciągu ostatnich trzydziestu, czterdziestu lat idea dramatu zmieniła się, co możecie zaobserwować także tutaj, oglądając spektakle podczas Olimpiady Teatralnej. Koncepcja dramatu tradycyjnie była konfrontacją, psychologiczną konfrontacją pomiędzy figurami reprezentacji na scenie. Ta koncepcja dramatu przesunęła się w kierunku „dramatu elementów”, wszystkich elementów teatru – światła, dźwięków, słów, ciała, przestrzeni, obrazów, i tym samym przesunęła się w stronę „dramatu percepcji”.

Jednym z powodów, dla których jestem zadowolony, że mogę zaprezentować tu spektakl Max Black, czyli 62 sposoby wsparcia głowy ręką jest fakt, że w tej sztuce próbowałem na różne sposoby dać odpowiedź na pytanie o prawdę. Nie chcę zbyt wiele zdradzać tym, którzy jeszcze nie widzieli spektaklu, ale mogę powiedzieć, że skupia się on właśnie na niemożliwości bezpieczeństwa, definicji prawdy, odpowiedzialności lub wiarygodnych rezultatów – i zamiast tego inscenizuje niejasność i niemożliwość badań naukowych. Jednocześnie sztuka działa jak alchemiczna reakcja łańcuchowa pomiędzy elementami, z których każdy ma swoją własną wartość i niezależne znaczenie na scenie. Na przykład na początku, kiedy słyszycie dźwiękowy temat ekspresu do kawy, ten dźwięk wytwarza swoje własne życie. Jest powtarzany, odbijany echem, nagrywany na żywo, samplowany, nakładany jest efekt throwback i w tym sensie każdy dźwięk, wydarzający się w tym laboratorium dzięki pracy wspaniałego aktora, w rzeczywistości zyskuje własne życie. A własne życie dźwięków wydawanych przez przedmioty staje się protagonistą tej sztuki. Dźwięk tworzy choreografię rytmu, ruchu, a nawet dzieli tekst naukowca.

Zasada rządząca spektaklem jest taka, że wszystkie dźwięki produkowane przez aktora podczas jego działań składają się na ścieżkę dźwiękową. Jednocześnie ta ścieżka dźwiękowa jest bardzo restrykcyjną formą, ścisłą strukturą, która rządzi choreografią jego ruchów, myśli i kolejnych działań. To zaczyna się jako myśl, jako refleksja na temat jego nerwowości. Jako że pije on dość często kawę – przeradza się w eksperyment z ogniem, w światło, staje się obrazem, by przekształcić się w zapach dymu oraz w ścieżkę dźwiękową, która może sprowokować kolejną scenę… Między wieloma elementami teatru rodzi się konflikt. Pojawia się wiele luk – na przykład pomiędzy źródłem dźwięku a jego powtórzeniem. Jest też luka pomiędzy tym, co aktor mówi, a tym, co robi. Są też wszystkie te małe szparki, które tworzą pole wyobraźni, a także pole, w którym widz ma możliwość definiowania własnej subiektywności.

Jakiś czas później w przedstawieniu aktor mówi słowami Paula Valéry’ego: „Muzyka i poezja nudzą mnie po bardzo krótkim czasie, gdyż nie mogę znieść oczekiwania na bycie poddanym czemuś bez możliwości odpowiedzi, nie przejmując inicjatywy” (Cahiers). Dzięki temu polifonicznemu systemowi dźwięków, działań, obrazów, ruchów, słów, ognia możemy czynić eksperymenty z naszymi zmysłami na wielu poziomach – nawet z węchem, i daje to wiele możliwości, by uczynić z tego zadanie dla siebie, zadanie, by znaleźć sens tego, co się widzi. Nie ma jednej prawdy w tym spektaklu. Prawda jest prawdopodobnie tylko w każdym jednym, pojedynczym widzu za każdym razem w bardzo odmienny sposób, w zależności od tego, jak ją przyjmuje, jak percypuje, jak łączy ze swoją własną biografią, ze swoimi myślami. I ta idea, by umożliwić widzom tworzenie sensów tego, co postrzegają, jest siłą napędową mojego spektaklu.

Podam przykład wcześniejszego przedstawienia z niewymawialnym tytułem Eraritjaritjaka. Słowo to pochodzi z języka australijskich Aborygenów i może być przetłumaczone jako „desperacko szukać czegoś, co zostało zgubione”. Znalazłem to słowo w pismach Eliasa Canettiego, laureata Nagrody Nobla, pisarza politycznego, który charakteryzuje się dużym wyczuleniem wobec tendencji totalitarnych, gdziekolwiek mogłyby się znaleźć – nie tylko w polityce, ale także w sposobie, w jaki żyjemy ze sobą, w związkach, między dziedzinami sztuki, nawet między słowami. Chciałbym się skupić tylko na jednej scenie z tego spektaklu, tej z maleńkim domkiem ustawionym na deskach sceny. W pewnym momencie aktor opuszcza scenę, od pewnego momentu nie widzimy też kwartetu smyczkowego, który był tam wcześniej. Muzycy jednak nadal wytwarzają bardzo donośny pejzaż dźwiękowy, który pozostaje w kontraście z przytulnością maleńkiego domku, z ciepłem światła bijącego z jego okien i uroczego komina.

To, co widzimy, to mały słodki domek w zielonym ogródku z chmurką dymu wychodzącą z komina, ale to, co słyszymy, jest dźwiękiem katastroficznym, który przeradza się w coś na kształt gromu. Zachodzi więc silna separacja tego, co widzimy, od tego, co słyszymy. Jesteśmy konfrontowani ze sceną akustyczną, która ma swoistą ekspresję, i sceną wizualną z jej specyficzną ekspresją – one niekoniecznie pasują do siebie. Ten uskok pomiędzy tym, co widzimy, a tym, co słyszymy, jest w zasadzie przestrzenią dla naszej wyobraźni. Ale w kontekście tekstu Eliasa Cannettiego, który słyszeliśmy wcześniej, nie jest to przestrzeń przypadkowa. Zostaje ona użyźniona pytaniami o charakter relacji między prywatnością a sprawami osobistymi oraz perspektywą polityczną a przestrzenią publiczną. Dla mnie zabawne i wzruszające jest słyszeć, jak na różne sposoby widzowie postrzegają i interpretują ten obraz. Kiedy graliśmy ten spektakl w Nowej Zelandii, ludzie mówili o scenie z trzęsieniem ziemi. We Włoszech, ktoś wspominał, że dla niego był to moment zejścia lawiny. W Nowym Jorku przywoływano ataki na Word Trade Center. Spotykamy się z bardzo różnymi reakcjami na tę scenę, ale zawsze oscylują one wokół relacji między prywatnym powodzeniem, idyllicznym życiem a politycznymi siłami lub ekologicznymi katastrofami – zawsze pojawia się ten nieznośny, niedookreślony konflikt między tymi dwiema perspektywami.

Dla mnie – i właśnie dlatego przywołuję tę scenę – nie było to ani trzęsienie ziemi, ani osunięcie lawiny, ani samolot. Nigdy nie pomyślałem o Word Trade Center. Nie był to żaden symbol. W procesie tworzenia pojawiło się po prostu napięcie między wizualnością a akustycznością, które przyciągnęło moją uwagę. Byłby to kontrapunkt, posługując się terminologią muzyczną, o bogatym potencjale wytwarzania znaczeń, których nie chce się dokładniej dookreślać. Jest to przykład traktowania teatru jako formy otwartego dzieła sztuki.

Stifters Dinge, pokazywany wcześniej tego roku w Warszawie4, jest spektaklem, który próbuje powiększyć moment „nadawania władzy widowni”. Na scenie nie ma nikogo, pojawia się jedynie pięć fortepianów, woda, mgła, deszcz, lód, kamienie i głosy. Można powiedzieć, że jest to spektakl bezobsadowy, ale oczywiście, kiedy nikogo nie ma na scenie, widownia staje się protagonistą – widownia wraz z przedmiotami, które na ogół funkcjonują tylko jako narzędzia obsługi w teatrze jak na przykład kurtyna.

To jest balet kurtyn wydarzający się zaraz po rozpoczęciu sztuki: widzimy trzy baseny, które z wolna napełniają się wodą cieknącą z trzech zbiorników stojących po prawej stronie. Ponad basenami widzimy cztery kurtyny przesuwające się w górę i w dół w nieprzewidywalnej sekwencji ruchów. Projektor umieszczony z tyłu tworzy na kurtynach odbicia cieknącej wody i słyszymy głosy z nagrania z początku XX wieku – sporządzone w 1904 roku przez austriackiego etnologa na woskowych matrycach. Nagrane są na nich inkantacje żeglarzy południowo-zachodnich wiatrów z Papui Nowej Gwinei.

I znów w tej scenie nie ma żadnego bezpośredniego połączenia między sceną wizualną a akustyczną. Pamiętam doskonale pewną panią w Belgradzie, która podeszła do mnie po przedstawieniu i powiedziała: „Zobaczyłam Boga!”. W odpowiedzi na moje zdziwione pytanie: „Kiedy go pani zobaczyła?”, podała dokładny opis sceny z odbiciami spływającej wody na różnych kurtynach. A innego dnia dostałem wiadomość, która mówiła: „Dziękuję za zachód słońca na plaży”. Oczywiście nie myślałem ani o pokazywaniu Boga, ani zachodu słońca. Moja współpraca ze scenografem i reżyserem światła Klausem Gruenbergiem nie polega na stworzeniu symboli, ale oferowaniu wielu różnych możliwości i sposobów interpretowania otwartej sytuacji, projektowania własnego doświadczenia na to, co się widzi. To także szansa dla widza, by ustawić się w pozycji autora i przejąć władzę. Momentów, w których dookreślone jest to, co widzimy i słyszymy jest tylko kilka, ale nawet one posiadają tę polifoniczną czy też krajobrazową jakość pozwalającą na bycie „odkrywanymi”. Nie ma centrum. Staram się zawsze unikać okupowania centrum spektaklu, tematu, a nawet w dosłownym sensie – centrum sceny.

Ten spektakl pokazywany był wiele razy na całym świecie. I wiele razy postrzegano go jako przedstawienie ekologiczne czy etnograficzne. Ale to jest coś, co wydarza się w procesie – tematy tej produkcji były w zasadzie rezultatem odkryć, których dokonaliśmy sami w obrębie zespołu produkcyjnego w zetknięciu z takimi elementami, jak: woda, dźwięk, głos, które z wolna dodawaliśmy jedne po drugich. Klaus Gruenberg i ja zaczęliśmy pracę nad tym spektaklem od pytania „Czy możliwe jest przedstawienie teatru muzycznego bez kogokolwiek na scenie?”. I nagle pojawiły się woda, dźwięk i obrazy, akuzmatyczne głosy, które nie wiemy skąd pochodzą; zgromadziliśmy te tematy dość nieświadomie i myślę, że jest to najlepszy sposób, w jaki „prawda przedstawienia” może w ogóle pojawić się sama z siebie – poprzez otwartą (a nie poprzez realizującą wizję) percepcję podczas samego procesu produkcji i oczywiście także na widowni. Na końcu Stifters Dinge woda w magiczny sposób przemienia się i słyszymy etnograficzne nagranie z greckiej wyspy.

Już wspominałem, że przeżycie artystyczne definiowane jest jako kontakt z czymś, czego jeszcze nie widzieliśmy, nie słyszeliśmy, z czymś, na co nie mamy jeszcze słów. Oznacza to także – w utopijny sposób – pokazywanie czegoś, czego widownia jeszcze nie widziała. Może nawet dla nas jako zespołu oznacza to coś, czego nie widzieliśmy, aż w końcu to odkryliśmy.

Jestem w tym miejscu krytyczny, teatr bardzo często konfrontuje nas bowiem z kliszami, ze stereotypami o tym, co wiemy, chcąc prezentować sądy o rzeczywistości. Ale to nie ma nic wspólnego ze sztuką. Kiedy widownia jest nastawiona na rozpoznawanie czegoś, co już zna, wtedy nie masz już żadnej energii kreatywnej, nie masz żadnej motywacji, by wyobrażać sobie świat innym od tego, który jest. Lubię przytaczać cytat z amerykańskiego historyka sztuki Johna Deweya, który w latach czterdziestych XX wieku napisał: „Nawet pies, kiedy szczeka i macha ogonem na powrót swego pana, żyje pełniej w tym powitaniu przyjaciela od człowieka, który zadowala się zdawkowym rozpoznaniem”5. Bez aktu kreacji nowości teatr nie może być uważany i postrzegany jako sztuka. W jednym z wywiadów John Cage, zapytany o to, jak postrzega swoją pracę artystyczną, ujął zadanie jako artystów bardzo przekonująco: „Pomyślałem, że zamiast opisywać i wyjaśniać rzeczy będzie lepiej dać ludziom coś, czego mogliby doświadczyć. I to doświadczenie powinno być tak nowe, jak wyprawa do innego kraju lub jak bycie zagubionym w lesie”.

John Cage napisał w latach osiemdziesiątych operę zatytułowaną Europeras 1&2. (Można ten tytuł rozumieć także jako Your Operas, wasze opery, ponieważ zamówione partytury oprawione były odpowiedzią sformułowaną słowami: „Europejczycy przez 200 lat przysyłali nam swoje opery. Ja zwracam im je wszystkie naraz”.) Tak więc w celu unicestwienia lub uniknięcia trybu rozpoznawania rozłączył w bardzo radykalny sposób wszystkie elementy tradycyjnej opery: kostiumy od arii, ruch od muzyki, orkiestrę od śpiewaków itp., następnie zorganizował cały ten materiał tradycji operowej w losowy i niezależny porządek poddany działaniu przypadku, gdzie wszystko „jest połączone z czymś innym tylko przypadkowo”. O ile wiem, ta opera została wystawiona tylko dwa razy, zanim ja wystawiłem ją w ramach Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Ruhrtriennale, kiedy byłem jego dyrektorem artystycznym w latach 2012–2014. W tej operze co trzy minuty zmienia się dekoracja. Kostiumy nie pasują do arii śpiewanych przez wokalistów. Soliści śpiewają arie kilku różnych kompozytorów jednocześnie. Wszystko nieustannie się zmienia – nawet pozycje wokalistów wyznaczane są przez komputer na siatce sześćdziesięciu czterech pól.

Nawet instrumentaliści nie grają razem. Wiolonczela gra kilka taktów z Haydna, trąbka może z Wagnera, bębny zajęte są Verdim. W tym samym czasie słyszycie i widzicie (niezależnie) naprawdę bardzo wiele fragmentów oper, które tworzą swoisty pejzaż akustyczny, i nawet światła są niezależne od tego, co się dzieje na scenie. Niekiedy śpiewacy stoją w ciemności lub zbyt daleko w tyle. Prezentowaliśmy tę sztukę w bardzo długim hallu, tak więc niektórzy śpiewacy oddaleni byli o sto metrów. Bardzo rzadko widziało się ich z przodu lub w centrum sceny. Nic z niczym nie było powiązane – co naprawdę było bardzo wyzwalające, promujące ideę tego, jak bardzo otwartym gatunkiem może być opera. Ostatecznie możliwym jest, by nie wzmacniać każdego znaczenia gestem, kostiumem, kompozycją, ekspresją, ruchem i by nie wspierać tego wszystkiego wielką orkiestrą.

Ostatnim spektaklem, jaki wyprodukowałem dla tego festiwalu (z 2014 roku) była inscenizacja De Materie, opery autorstwa Louisa Andriessena, która przyciągnęła mnie ze względu na jej pokrewieństwo ze Stifters Dinge. To opera, która – jak to ironicznie przyznaje kompozytor – „ma sopran i jeden tenor, ale oni nie są zakochani i nie ma basa, którego by to mogło nudzić…”. Nie jest to opera o ludzkich uczuciach lub z ludźmi w centrum, lecz o materii lub o relacji między umysłem a materią. To opera, która wprowadza na scenę tę rzadką konfrontację z siłami, których nie możemy kontrolować: fizyką, religią i śmiercią. Zwykle opera (i teatr) czyni dokładnie odwrotnie – skupia się na istocie ludzkiej i uwypukla jej znaczenie. Tutaj przez niemal cały czwarty akt opery nie ma nikogo w partyturze, jest tylko piękna muzyka. Dlatego wprowadzić na scenę siły, które trudno kontrolować – stado stu owiec.

Po raz kolejny pracowaliśmy w dużej przestrzeni. Pewnego dnia robiliśmy próbę ze zdalnie sterowanymi zeppelinami i zaprosiłem na próbę owce. Pasterz przywiózł je do sali i powiedział: „Idę na lunch”, więc powiedziałem: „Nie! Co mamy zrobić z tymi owcami?”, a on na to: „Nie przejmujcie się”. To, co wydarzyło się późnej, to były najpiękniejsze dwie godziny próby, jaką kiedykolwiek przeprowadziłem. Wystarczyło tylko samo patrzenie na nie, zastanawianie się, jak podejmują decyzje, kto jest odpowiedzialny za choreografię, kto decyduje, gdzie iść dalej. Stąd wziął się ważny fragment tej opery; przez prawie dwadzieścia minut owce są same na scenie i nie dzieje się nic innego. Kiedyś usłyszałem, jak jedna z widzek powiedziała do swojej sąsiadki: „Nie martw się, one nie są prawdziwe”. Ja nie wiem, jak podrabia się owce, ale po kilku minutach można było z całą mocą wywąchać ich obecność. Tym razem to także nie był dla mnie akt symboliczny, nie było moją intencją umożliwienie rozumienia tego obrazu w jakiś szczególny sposób, ale faktyczne zadanie pytania, jak i na co reagują istoty niebędące ludźmi. Czy chodzi o światło? Czy może o obecność zeppelina? Czy widzą one publiczność? Czy słyszą muzykę? Myślę, że słyszały muzykę, ponieważ czasem można było usłyszeć, że beczą we właściwej tonacji.

Rzadko podoba mi się opera i rzadko inscenizuję lub komponuję opery – robię natomiast teatr muzyczny. Tylko raz nazwałem przedstawienie operą, ponieważ chciałem, by przyszli na nie krytycy operowi, i to zadziałało… Była to praca stworzona w 2001/2002 roku pod tytułem Krajobraz z dalekimi krewnymi, inspirowana reakcjami na World Trade Center, kiedy polityczne, a nawet prywatne dyskursy stały się bardzo zmilitaryzowane i rozdmuchane zostały różnice pomiędzy kulturami. Zorganizowałem operę bez żadnego centrum, bez żadnej prawdy, było to raczej zaskakujące spotkanie bardzo różnych kultur, czasów, religii, języków (użyliśmy pięciu języków), a nawet różnych stylów muzycznych. Każda scena była wykonywana przez instrumentalistów z Ensemble Modern (musieli trzysta razy w ciągu dwóch godzin zmienić kostiumy), a wszystko kończyło się sytuacją, w której muzycy klęczeli na podłodze w białych bluzach z kapturami. Wspólnie stworzyli oni wspaniały, niekończący się klaster dźwiękowy za pomocą mis świątynnych i toczonych po ich obrzeżach kołeczków.

Tym finałowym obrazem chciałem oczywiście stworzyć przestrzeń do refleksji lub nawet medytacji po tych ciężkich zderzeniach kultur, po tym, co zostało powiedziane, co zostało usłyszane i co zostało pokazane w ciągu ostatnich dwóch godzin. I znów – nie chodziło mi o symbolikę, ale kiedy rozmawialiśmy z publicznością po kilku przedstawieniach – w tym po jednym w Warszawie w 2005 roku – słyszeliśmy wiele różnych opinii o tym, „jak należy rozumieć” tę scenę. Niektórzy mówili, że to azjatycki klasztor, inni myśleli o Guantanamo, jeszcze inni o laboratoriach z bronią chemiczną. Było wiele politycznych interpretacji odczytania tej sceny, ale moją intencją nie było w żadnym razie zdefiniowanie sposobu, w jaki należy ją rozumieć. Niestety wszystko, co widz widzi, słyszy, myśli i czuje, jest prawdą i tylko prawdą.

Zanim zakończę ten wykład, chciałbym tylko przypomnieć jeden cytat pochodzący z tej „opery krajobrazu” („Landscape Opera”). To słowa jednego z wierszy francuskiego malarza i autora Henriego Michaux, które inkorporowałem do tego utworu: „Czas, bym przestał mówić, powiedziałem za wiele. Pisanie pozostawia nas zbyt obnażonymi. Jeszcze jedno słowo i osunę się w prawdę” (Homme Bombe). Jest to pomocny opis tego, co autor ma do zrobienia, w szczególności, co poeta ma do zrobienia, kiedy pisze – ma unikać „osuwania się w prawdę”; musi ją ukrywać, zakrywać lub otaczać czymś innym, zachować, by mogła być odkryta – nawet odkryta przez niego samego – lub musi czekać, aż ujawni się ona sama.

O autorze

Spisała i z języka angielskiego przełożyła Małgorzata Jabłońska.

Spotkanie Heinera Goebbelsa z widzami

• 1. Spektakl prezentowany był podczas Festiwalu Konfrontacje (przyp. red.).
• 2. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w przekładzie Małgorzaty Jabłońskiej.
• 3. Spektakl prezentowano w ramach Festiwalu Festiwali Teatralnych Spotkania w 2000 roku (przyp. red.).
• 4. W Nowym Teatrze (przyp. red.).
• 5. John Dewey: Sztuka jako doświadczenie, przełożył Andrzej Potocki, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1975, s. 67.