Świat miejscem prawdy!

Tekst napisany na zamówienie lwowskiego czasopisma „Proscenium” 2017 nr 1–3 (grudzień).

Hasło Olimpiady to parafraza tytułu tekstu Jerzego Grotowskiego Świat powinien być miejscem prawdy1. Słowo „prawda” funkcjonuje tu niewątpliwie jako koncept. Dyrektor Festiwalu Jarosław Fret zaznaczał, że:

Teatr jest miejscem prawdy skomponowanej, powtórzonej, zwielokrotnionej. Niestety, wciąż jest to „prawda z przymiotnikami”, jednak ta prawda teatralna ma siłę, o ile bywa tu [na festiwalu – U. R.] obnażona, pokazana często krytycznie. Poprzez teatr dochodzimy do prawdy, testujemy siebie. Na pewno teatr nie niesie jednej prawdy i nie ma jej danej na zawsze2.

Prawda o Olimpiadzie jest obiektywnie niemożliwa, bo nawet podczas mojego, ledwie dziesięciodniowego, pobytu odbyło się tak dużo wydarzeń, że nie sposób byłoby wszystkie obejrzeć i opisać. Dlatego przedstawiam szkice „o prawdzie” w wybranych przedstawieniach obejrzanych w dniach 14–23 października 2016 roku we Wrocławiu.

Prawda o cierpieniu

Cierpienie na świecie nie znika – mimo rozwoju wiedzy i filozofii świat jest pełen wojen i przemocy. Reżyser Tadashi Suzuki uważa, że ludzkość przez wieki zupełnie się nie zmieniła. Zarówno w przeszłości, jak i obecnie mężczyźni prowadzą wojny, wskutek których cierpią przede wszystkim kobiety i dzieci:

Wojny wywołują na ogół, właściwie zawsze, mężczyźni. […] I to ich decyzje prowadziły do wybuchu wojen. I zawsze ofiarami były kobiety. […] Dzisiaj nie jest inaczej – wystarczy spojrzeć na to, co dzieje się w Syrii, praktycznie na całym Bliskim Wschodzie. Znowu największe cierpienia są udziałem kobiet, które z dziećmi na ramieniu zasilają rzesze uchodźców, uciekając przed bombardowaniami3.

Reżyser zdecydował się wznowić przedstawienie Trojanki z 1974 roku, ponieważ dostrzegł jego aktualność. W centrum znajduje się postać Hekuby, która lamentuje nad swoimi dziećmi i zburzoną Troją. Wraz z córkami oczekuje na niewolę i decyzję co do dalszych losów. Reżyser pogłębia postać matki, dając tej samej aktorce (Yasuhiro Fujimoto) także kwestie Kasandry – młodszej córki, która ma dar wieszczenia i w finale tragedii Eurypidesa popada w obłęd. W przedstawieniu ten moment można zrozumieć dwojako: jako szaleństwo matki albo też nawiedzenie jej przez ducha córki. Proroctwa Kasandry w ustach Hekuby brzmią jak przekleństwo, lament pramatki. Niespodziewana, błyskawiczna zmiana kostiumu, której dokonuje aktorka, dopełnia mistyczny obraz Kasandry (to zabieg hayagawari, zapożyczony z teatru kabuki). Silnym kontrastem wobec emocjonalnej i ekspresyjnej Hekuby są dwie postaci praktycznie nieruchomych mężczyzn: w centrum stoi Posejdon – majestatyczny, potężny, niewzruszony bóg. Obok, na wózku inwalidzkim, siedzi mężczyzna w wojskowym mundurze czytający książkę. Między nimi nie ma dialogu, nie toczą go również z Hekubą. Brak reakcji mężczyzn na cierpienie kobiet jest bardzo wymowny – oni nie zmieniają swoich stanowisk.

W finale Hekuba nie wydaje się nam już gniewną i dziką królową Troi – jest kobietą, którą wygnano z rodzinnej ziemi. Bierze to, co jej jeszcze pozostało, i wyrusza w drogę. Na scenie Hekuba przemieszcza się zaledwie pół metra w kierunku centralnie usytuowanej postaci Posejdona, jednak widz ma poczucie, że ten marsz trwa całe lata. Jej postać jest symbolem wszystkich, którzy cierpieli we wszelkich wojnach. Hekuba zatrzymuje się na nowej ziemi, w ręku trzyma niewielki tobołek z rzeczami, które jej pozostały. Powoli, ostrożnie, celebrując tę czynność, wyciąga z worka wszystkie rzeczy i wykłada je przed sobą. Może odbywa się to w samotności, a może na targu, gdzie Hekuba zastanawia się, czy ich nie sprzedać. Jednak to, co przypomina o dawnej wielkości i ojczystej ziemi, nie jest na sprzedaż. Przeszłość jest cenniejsza niż złoto.

Mistrzostwo aktorów Suzukiego zaprezentowało się w tym spektaklu w pełni. Wszystkie ruchy są zbudowane na opracowanym przez reżysera treningu – aktorzy poruszają się na ugiętych nogach i to tak błyskawicznie, że sprawiają wrażenie, jakby jeździli na niewidzialnych furkach (slip stage). Ich głosy przechodzą od szeptu do krzyku – zdaje się, że wokalne możliwości aktorów są niewyczerpane. Przedstawienie oglądało się z zapartym tchem i chociaż język japoński był dla większości widzów niezrozumiały4, to jednak fizyczna i emocjonalna ekspresja aktorów działała na tyle silnie, że w kulminacyjnych momentach łzy mimowolnie cisnęły się do oczu.

Temat cierpień wojennych, który na Оlimpiadzie rozpoczął mistrz Suzuki, kontynuowało przedstawienie Cynkowi chłopcy z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, wyreżyserowane przez debiutanta Jakuba Skrzywanka na podstawie tekstu współczesnej białoruskiej pisarki, laureatki Literackiej Nagrody Nobla, Swietłany Aleksijewicz. Rozmowy z weteranami, pielęgniarkami, żonami żołnierzy, którzy walczyli w Afganistanie, stały się podstawą fabuły przedstawienia. Połączenie antywojennego musicalu z estetyką festiwalu piosenki wojskowej zaowocowało groteskową farsą, która w pewnym momencie musiała zmienić się w tragedię. Twórcy pokazali prawdę o lęku przed śmiercią i tchórzostwie, prawdę najemników, dla których wojna jest tylko pracą. Ta prawda zabrzmiała prosto i dobitnie jak kula w łeb, gorzko i bez patosu. Była dla widza zrozumiała, chociaż sam geopolityczny kontekst i wydarzenia okazały się może nieco zbyt odległe dla młodych twórców przedstawienia. Może właśnie dlatego finał zdominowały rozwiązania formalne.

Prawda między niebem a ziemią

Na scenie w spektaklu Liu Libina Życie między niebem a ziemią na podstawie noweli Prawdziwa historia Ah Q chińskiego pisarza Lu Xuna jest tylko jeden performer – aktor Su Xiaogang. W pustej przestrzeni znajduje się duch Ah Q, który zatrzymał się między niebem a ziemią, ponieważ w chwili śmierci okazało się, że nie zna jej przyczyny. Ah Q opowiada całe swoje życie i rozmyśla o relacjach z ludźmi, mechanizmach władzy, społecznym uznaniu, wojnie. Sądy i przekonania Ah Q są raczej naiwne i powierzchowne. Nie zagłębia się w polityczne niuanse, lecz szczerze ufa tym, z którymi współpracuje, uważając, że wszyscy ludzie są z natury dobrzy, co w konsekwencji sprawia, że wszyscy nim manipulują. Chce być wierny tradycji i własnym zasadom, ale właśnie z tego powodu popada w niezręczne, a nawet komiczne sytuacje. W całym tym chaosie przypadkowo staje się członkiem Chińskiej Partii Rewolucyjnej i zostaje stracony.

Zamiast opuścić ziemię duch Ah Q zatrzymuje się, jakby unieruchomiony przez jakąś niewidzialną siłę. Musi najpierw odpowiedzieć sobie na pytania: „Kim byłem?”, „Kim jestem?”. Do tego momentu Su Xiaogang grał cały czas w masce, która skupiała uwagę widzów i której podporządkowane były postawa, ciało i głos aktora. Kiedy nastaje moment kulminacyjny, aktor ściąga maskę (ponieważ śmierć zdejmuje wszystkie maski), wywołując na scenie i widowni stan niemal metafizyczny. To wrażenie potęgują długie włosy aktora, które przez kilka minut po zdjęciu maski zakrywają jego twarz. Wtedy właśnie pada pytanie Ah Q, skierowane zarówno do samego performera, jak i do widzów: „Kim jest ten, co tak długo mówił tu przed nami?”. Odpowiedź nie pada, nie może paść. Między niebem a ziemią odpowiedzi nie ma – jest tylko możliwość zadania pytania, być może ostatni raz.

Prawda o tym, co nie przemija

Świat ludzkich emocji i namiętności, których nie da się kontrolować, to rzeczywistość Kuszenia cichej Weroniki, przedstawienia wyreżyserowanego przez Krystiana Lupę w Teatrze Polskim we Wrocławiu na podstawie opowiadania Roberta Musila (premiera 1997, wznowienie 2009). To teatr, który wikła w sytuacje egzystencjalne. W tym laboratorium ludzkich emocji Lupa stawia jedynie odpowiednie akcenty. Widz zostaje z tym sam. „Oto patrzcie na przyczyny, skutki i okoliczności” – zdaje się mówić odbiorcom reżyser.

Pasja, która kieruje Weroniką (Ewa Skibińska), nie jest czymś szczególnym. Zrozumiałe, bo powszechne są jej pragnienia, aby wyrwać się z ogólnie przyjętych norm i konwenansów, procesów, z których zwykle w życiu nie sposób się zupełnie wyzwolić. Rzeczywistość samotności i rzeczywistość nienasyconej żądzy oraz uświadomienie sobie jej zwierzęcego pochodzenia popychają Weronikę do świata snów i marzeń. Wymuszona koegzystencja z Ciotką (Krzesisława Dubielówna) uświadamia Weronice, co może stać się z jej życiem. Stosunek z Johannesem jest platoniczny, za to z Demetrem może być zmysłowy. Weronika powinna dokonać wyboru. Porzucona w końcu przez Johannesa znajdzie się w sytuacji bez wyjścia. W finale, świadoma swojego stanu i akceptująca go, obejmuje Ciotkę i siada z nią w jednym fotelu.

Krystian Lupa praktycznie zaciera granicę między relacjami realnymi a wyobrażonymi. Trepanacja świata wewnętrznego Weroniki jest nieprawdopodobnie lekka, a zarazem głęboko dojmująca. Wszędzie pełno silnych kontrastów: cicha rzeczywistość Weroniki i namiętność, która nią kieruje. Z jednej strony światły i uduchowiony Johannes, z drugiej strony demoniczny Demeter. Wypełnione życiem młode ciało Weroniki i infantylna stara Ciotka. Czyj to sen, jeśli to był sen?

Prawda o tym, że zazdrości trwa

Historia zarówno Lermontowskiego Arbienina, jak i Szekspirowskiego Otella i wielu innych kochanków rażonych wirusem zazdrości trwa niezmiennie. Reżyser Walerij Fokin w przedstawieniu Maskarada. Wspomnienia przyszłości na podstawie dramatu [Michaiła] Lermontowa skoncentrował swoją uwagę na Arbieninie. To postać kluczowa – motywy i wewnętrzne rozterki bohatera są głównym przedmiotem zainteresowania reżysera. Aby pogłębić postać Arbienina, Fokin dokonał skrótów w oryginalnym tekście i dodał monolog współczesnego (autentycznego) zazdrośnika, który zabił swoją żonę. Wszystko, co z początku widzimy na scenie, to rekonstrukcja legendarnego przedstawienia Wsiewołoda Meyerholda z 1917 roku i koncepcji plastycznej Aleksandra Gołowina. Ta bardzo efektowna, rzetelna i wiarygodna rekonstrukcja teatralna objęła również technikę aktorską – aktorzy na scenie naśladują ruchy i sposób intonacji charakterystyczne dla teatru z początku ХХ wieku. Pierwsza część spektaklu to czas przeznaczony na to, aby oswoić się z tym niezwykłym, archaicznym widowiskiem i delektować się badawczo-rekonstruktorską pracą, którą wykonali twórcy. Zaraz po przerwie reżyser niszczy jednak tę iluzję za pomocą monologu mordercy, tworząc tym samym nowy kontekst dla historii Niny i Arbienina. Petr Semak, który gra rolę Arbienina, w czarnym fraku, przed bordową kurtyną, całkiem zwyczajnie i monotonnie czyta pełen slangowych wyrażeń monolog współczesnego zazdrośnika-zbrodniarza. I wtedy cały spektakl staje się poniekąd potrójną maskaradą: jako teatralna rekonstrukcja, współczesna interpretacja i nasze realne życie, w którym nie ma ucieczki od namiętności, dlatego ludziom tak często potrzebne są życiowe maski.

Prawda o życiu

Eugenio Barba i Odin Teatret zabrali widzów na przedstawienie Drzewo. Tradycyjnie nie było tu gotowego tekstu literackiego, na którym oparto by przedstawienie. Cała trupa tworzyła historie i dodawała sensy; materię przedstawienia budowali sami wykonawcy podczas intensywnej rocznej pracy poprzedzającej Olimpiadę. Kolektywna laboratoryjna praca polegała również na tym, żeby wykorzystać autentyczność każdego aktora – performerzy pochodzący z różnych tradycji kulturowych powinni być sobą w przedstawieniu, a zarazem tworzyć wspólny organizm sceniczny.

Osią przedstawienia jest drzewo, które z jakiejś przyczyny przestało dawać owoce. Dookoła niego zebrały się poszczególne postaci: mnisi z pustyni syryjskiej, rozgniewana matka z Nigerii, dowódcy wojskowi, córka poety, opowiadacze komentujący wydarzenia sceniczne. Każda z tych osób ma swoją historię związaną z drzewem – staje się ono dla nich miejscem marzeń i obiektem ich działań. Jednak nadal nie daje owoców, jest martwe. Mnisi próbują przywołać ptaki, gdyż uważają, że drzewo obumarło, bo te je porzuciły. Córka poety powraca do swojego dzieciństwa i tam szuka przyczyny, dlaczego umarły jej marzenia i oczekiwania. Dwaj wojskowi dowódcy – europejski i afrykański – uważają, że tylko krwawe ofiary mogą posłużyć za nawóz dla ziemi i w ten sposób o(d)żywić drzewo. Drzewo staje się metaforą Drzewa Historii. I wówczas pytanie o to, dlaczego umarło, staje się uniwersalnym pytaniem ludzkości o naszą przeszłość oraz lękiem (i przestrogą) przed przyszłością.

Prawda – więcej niż teatr

Szczególnym cyklem wydarzeń w programie Olimpiady Teatralnej był nurt „Więcej niż teatr”. Pod takim hasłem Olimpiada zjednoczyła zespoły teatralne, w których aktorami są ludzie o szczególnych potrzebach – osoby z różnymi niepełnosprawnościami. Proponując ten nurt, wspólnota teatralna świadomie postawiła pytanie o to, jakie miejsce w kulturze teatralnej (nie tylko w Polsce) ma sztuka takich/dla takich ludzi? Obecność zespołów z różnym poziomem zawodowstwa świadczyła, że ten ruch teatralny rozwija się bardzo intensywnie i potrzebuje uwagi właśnie ze strony całego środowiska fachowców teatru.

Spektakle, rozmowy czy wspólne integracyjne śniadania, które odbyły się w ramach nurtu, pokazały, że w polskim przypadku (i nie tylko, bo uczestnicy byli również z Niemiec, Francji i Czech) pomyślność takich projektów nie mierzy się po prostu zaangażowaniem czy aktorskimi umiejętnościami ludzi z niepełnosprawnością. Sukces przedstawień, tak jak ma to miejsce i w profesjonalnym teatrze, zależy od ich poziomu estetycznego i siły oddziaływania prawdy artystycznej przekazywanej ze sceny na widownię. Teatralna przestrzeń z jej potencjałem relacyjnym podnosi wartość każdego człowieka ze szczególnymi umiejętnościami. I właśnie teatr staje się (choć może to paradoksalne) miejscem, gdzie ta Prawda jest dostrzegana łatwiej, niż ma to miejsce na co dzień w społeczeństwie.

Świetnym przykładem był spektakl Vidomi – wspólna praca zawodowego Teatru CHOREA i uczniów Specjalnego Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Niewidomych i Słabowidzących im. Hieronima Baranowskiego w Łodzi. Projektem kierowali Janusz Adam Biedrzycki i Magdalena Paszkiewicz. To przedstawienie o wzroku – o tym, na ile uświadamiamy sobie, co oznacza dla nas dar widzenia. Może się wydawać, że to tylko spektakl o bólu utraty wzroku, ale refleksja twórców sięga o wiele głębiej. Wszystkim nam znane jest wyrażenie: oczy zwierciadłem duszy; zatem czy jeśli ktoś nie ma oczu, to nie ma i duszy? Po tego typu otwartych pytaniach, skierowanych przez wykonawców do publiczności, ludzie widzący i niewidomi czuli się równi za sprawą bicia serca. Każdy ma serce i potrzebuje miłości i bliskości. To jest to, czego nie zobaczysz oczyma. I bez względu na to, czy widzisz, czy nie, miłość ma inny wymiar.

Twórcy przedstawienia połączyli plastykę, muzykę i światło w szczególny sposób – to była historia o wzroku dla odbiorców widzących, zaprezentowana przez aktorów-tancerzy w taki sposób, że widz nie mógł z całą pewnością odróżnić, który z wykonawców jest widzący, a który niewidomy.

Propozycja warszawskiego Teatru 21 Tiszа be-Аw okazała się absolutnie nieoczekiwanym performansem, poświęconym pamięci ofiar nazistowskiego programu T4, który miał na celu „eliminację życia niewartego życia”, czyli uśmiercanie osób chorych i niepełnosprawnych. Uczestnicy w białych strojach bawią się na placu zabaw w dziecięce gry. Zabawy są wesołe, lecz z każdą grą pojawia się coraz silniejsze napięcie wywołane przez obrazę czy gniew, aż dla widza staje się zrozumiałe, że zasadą każdej gry jest to, że zwycięża najsilniejszy. To Prawda tego przedstawienia: zwycięża najsilniejszy. Kto jest słaby, musi przegrać – ten fakt twórcy stale podkreślają. Obserwując przebieg gry, każdy widz słucha jednocześnie w słuchawkach wspomnień matek, które urodziły dzieci z zespołem Downa. To świadectwa o dzieciach, które urosły i są teraz na scenie, grają w tym przedstawieniu. Historie są różne, przeważnie zawierają dużo bólu i pokazują brak akceptacji ze strony krewnych i przyjaciół. Ostatnia gra (w zbijaka) kończy przedstawienie i każdy „wyeliminowany” uczestnik opuszcza scenę – zostaje wyprowadzony z sali i nie powraca na ukłony. Cichy finał, bez oklasków, to hołd złożony ludziom, którzy jako pierwsi poszli do komory gazowej.

Prawda o prawdzie

W życiu każdy ma swoją prawdę, teatr także. Każde przedstawienie ujawniało widzom ten czy inny aspekt ludzkiego życia i tę prawdę, którą zobaczył reżyser, opracowując wybrany przez siebie materiał. Olimpiada Teatralna stworzyła skondensowany obszar, który teraz siłą odśrodkową przenika do różnych dziedzin życia teatralnego poszczególnych społeczeństw i krajów. Pulsuje i powołuje do życia nowe projekty, stymuluje, budzi natchnienie, zmusza do treningu mięśnie i nerwy po to, by podczas następnej Olimpiady być przygotowanym na starcie teatralnej prawdy i życiowej iluzji.

O autorce

Z oryginału przełożyła Uljana Roj, konsultacje Tobiasz Papuczys

Olimpiada Teatralna „Świat miejscem prawdy” Wrocław 2016
Organizator: Instytut im. Jerzego Grotowskiego

• 1. W tekście Świat powinien być miejscem prawdy, wygłoszonym w 1976 roku, a opublikowanym w 1979 roku, Jerzy Grotowski przekonywał: „Wchodzimy w świat, aby przezeń przejść. Przechodzimy próbę świata, a świat jest miejscem prawdy. W każdym razie – świat powinien być miejscem prawdy”. Por. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek,Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 618–623 (przyp. red.).
• 2. Mistrzowie pokażą, że teatr jest miejscem prawdy, a świat powinien się nim stać, z Jarosławem Fretem rozmawia Grzegorz Chojnowski, „Gazeta Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016” 2016 nr 5, s. 3.
• 3. Tadashi Suzuki, Henryk Lipszyc: Zadania teatru w dobie globalizacji, „Performer” 2017 nr 13 (przyp. red.).
• 4. Spektakl był prezentowany z napisami w językach polskim i angielskim (przyp. red.).