Biennale Teatru w Wenecji w kontekście polityki kulturalnej Włoch do roku 1973

Fragmenty książki Przed Grotowskim. Przewodnik po Włoszech, która ukaże się nakładem Wydawnictwa Pasaże w 2017 roku.

Sekcja teatralna weneckiego Biennale Sztuki została powołana w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Od początku kwestię sporną stanowiła formuła festiwalu – faszystowską wizję kultury narodowej trudno było pogodzić z repertuarowymi propozycjami organizatorów, skierowanymi do bardziej wyrobionej publiczności. Po drugiej wojnie światowej, mimo zmiany ustroju, pojawiają się podobne problemy, zwłaszcza w kontekście zaproszeń dla gości zza żelaznej kurtyny. Tekst stanowi próbę syntetycznego opowiedzenia historii Biennale Teatru1, przy czym za punkt wyjścia przyjmuję powołanie samego Biennale Sztuki, które od początku stanowiło ważną inicjatywę kulturotwórczą w nowo powstałym Zjednoczonym Królestwie Włoch. Następnie omawiam okoliczności prawne, w jakich – już w faszystowskich Włoszech – powołano trzy nowe sekcje Biennale (kina, muzyki współczesnej i teatru) i wybrane problemy repertuarowe, jakie pojawiły się w sekcji teatralnej po drugiej wojnie światowej. Ostatnia część tekstu jest poświęcona okresowi, który nazywam przejściowym (1967–1973). Przypada on na lata kontrkultury, a kończy się w 1973 roku przyjęciem pierwszych od 1922 roku nowych rozwiązań prawnych dla instytucji Biennale.

Powołanie Biennale Sztuki w Wenecji (1893)

Weneckie Biennale Sztuki powstało jako inicjatywa lokalnych intelektualistów i artystów, która została z entuzjazmem przyjęta przez ówczesnego burmistrza miasta Riccarda Selvatico, postępowego polityka, komediopisarza i poetę piszącego w dialekcie weneckim. Jeśli wierzyć anegdocie2, pomysł zorganizowania wystawy zrodził się w 1893 roku w Caffè Florian przy Piazza San Marco. Pierwszym dyrektorem festiwalu był właśnie Selvatico; po nim, aż do lat trzydziestych, organizacją Biennale kierowali kolejni burmistrzowie Wenecji. Byli wśród nich przyszli parlamentarzyści, a nawet ministrowie.

Prima Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia (Pierwsza Międzynarodowa Wystawa Sztuki Miasta Wenecji) odbyła się w 1895 roku, po dwuletnim okresie przygotowań. Zwiedzający mogli obejrzeć prace artystów z Austro-Węgier, Belgii, Danii, Francji, Anglii, Włoch, Holandii, Rosji, Hiszpanii, Szwecji i Norwegii. Okazją, a właściwie pretekstem do organizacji imprezy były srebrne gody Humberta I i Małgorzaty Sabaudzkiej. Festiwale i wystawy odgrywały niebagatelną rolę w kształtowaniu tożsamości narodowej obywateli nowo powstałego Zjednoczonego Królestwa Włoch. Inicjatywom lokalnym i ogólnokrajowym przyświecała idea krzewienia kultury wysokiej, w poczuciu misji i odpowiedzialności elit za rozwój moralny i obywatelski mas ludowych, co wyraźnie odzwierciedlało i umacniało podziały społeczne3. Nie ma w tym nic dziwnego, skoro zjednoczenie Włoch, które zakończyło się w 1861 roku, było procesem odgórnym, zainicjowanym właśnie przez elity kulturalne i polityczne kraju, i bardziej przypominało podbój kolejnych terytoriów niż wspólne dążenie wszystkich aktorów społecznych do powstania na terenie Półwyspu Apenińskiego jednego państwa. Nie bez kozery mówi się też, że większe zasługi dla zjednoczenia kulturowego kraju i alfabetyzacji społeczeństwa miała telewizja niż rozwiązania systemowe kolejnych rządów4.

Pierwsze weneckie Biennale Sztuki idealnie wpisywało się w plan tworzenia wspólnych podstaw życia kulturalnego kraju, w trosce o rozwój moralny i obywatelski społeczeństwa bardzo zróżnicowanego pod względem języka, wykształcenia i kultury. Organizatorzy deklarowali bowiem, że ich intencją jest kształtowanie gustów, uruchamianie „moralnych sił Narodu” oraz wspieranie „najszlachetniejszych form działalności artystycznej” i rozwoju sztuki5. Zadbano też o jak najszerszą promocję imprezy i wygodę zwiedzających: bilet kolejowy do Wenecji był jednocześnie biletem wstępu na wystawę. W rezultacie impreza cieszyła się ogromnym powodzeniem, a ekspozycję obejrzało dwieście tysięcy osób6. W ten sposób zaczęło się w Wenecji „poszukiwanie tożsamości narodowej poprzez produkcję artystyczną”7.

Edukacyjne i propagandowe walory imprez przeznaczonych dla szerokiej publiczności zaczęto doceniać w pierwszych latach reżimu faszystowskiego. Jednym z pierwszych wydarzeń kulturalnych, którego status postanowiono uregulować na szczeblu centralnym, było właśnie Biennale Sztuki. Regulacje te przyjęto już w 1922, a więc w roku zamachu stanu Benita Mussoliniego (Marsz na Rzym, 27–29 października) i powierzenia mu przez króla Wiktora Emanuela III teki premiera. W konsekwencji organizację festiwalu przejęła rada kierownicza, której pięciu z siedmiu członków powoływał rząd. W 1924 roku liczbę członków zwiększono do ośmiu, a w 1926 do trzynastu, by już dwa lata później zredukować ją do dziewięciu. Do kompetencji rady należała nie tylko organizacja logistyczna festiwalu, ale i decyzje programowe. Sprawowała swoje funkcje do 1930 roku, gdy zastąpiono ją jednoosobowym zarządem; tym samym pozbawiono władze Wenecji faktycznego wpływu na organizację festiwalu. Cel tych zabiegów był oczywisty i sprowadzał się do podporządkowania programu weneckiej imprezy faszystowskiej ideologii. Najważniejsze okazały się jednak zmiany organizacyjne wprowadzone ustawą z dnia 13 stycznia 1930 roku. Powołano wówczas instytucję posiadającą osobowość prawną – Ente Esposizione biennale internazionale d’arte (Międzynarodowe Biennale Sztuki) – i przyznano jej stałą subwencję z budżetu państwa na organizację wystawy. Książę Giuseppe Volpi, który zarządzał organizacją festiwalu jednoosobowo8, powołał najpierw sekcję kina (w 1930; do dziś podczas festiwalu filmowego przyznawana jest Coppa Volpi za najlepszą rolę męską i kobiecą), a następnie muzyki (1932). 21 lipca 1938, królewskim dekretem z mocą ustawy, określono ściśle liczbę i rodzaj organizowanych wydarzeń cyklicznych, ustalono ich budżet, cele i charakter. Najważniejsze zapisy dotyczyły ścisłego podporządkowania celów i charakteru imprez nadrzędnym zadaniom nacjonalistycznego państwa. Błędnym byłoby jednak stwierdzenie, że to faszyści wprowadzili cenzurę prac pokazywanych podczas Biennale. Od samego początku organizatorzy nie wahali się wycofywać z ekspozycji dzieł, które w ich ocenie mogłyby okazać się zbyt postępowe dla konserwatywnej publiczności, jak w przypadku usunięcia obrazu Pabla Picassa z hiszpańskiego pawilonu w 1895. Sytuacja była o tyle kuriozalna, że wcześniej sami organizatorzy zabiegali o pozyskanie jego dzieł, a plany ekspozycji zostały zaaprobowane9. Mimo tych i podobnych kontrowersyjnych decyzji Biennale bardzo szybko urosło do rangi najważniejszego międzynarodowego wydarzenia kulturalnego organizowanego we Włoszech. Jak świadczy korespondencja Volpiego z przedstawicielami władzy różnego szczebla z okresu 1939–1941, mimo działań wojennych w Europie włoskie władze nie zrezygnowały z organizacji imprezy i starały się przyciągać artystów z zagranicy. Jak pisał Volpi w 1941, Biennale należało zorganizować „za wszelką cenę”10.

Sekcja teatralna Biennale Sztuki w Wenecji (1934)

Sekcja teatralna została powołana jako ostatnia, w 1934 roku, na fali zataczającej coraz szersze kręgi dyskusji nad kształtem artystycznym i instytucjonalnym włoskiego teatru dramatycznego. Ważną częścią tej debaty był bezskutecznie forsowany przez Luigiego Pirandella projekt subwencjonowanych ze środków publicznych w sposób stały i przewidywalny zespołów teatralnych, które posiadałyby stałą siedzibę i osobowość prawną. Punktem kulminacyjnym tej dyskusji był Kongres Volta z 1934 roku, zorganizowany pod auspicjami włoskiej Królewskiej Akademii Nauk (Reale Accademia d’Italia), podczas którego o kondycji współczesnego teatru dyskutowali między innymi: Pirandello (przewodniczący Kongresu), Filippo Tommaso Marinetti, Edward Gordon Craig, Gabriele D’Annunzio, Maurice Maeterlinck, Gerhart Hauptmann i George Bernard Shaw11. Aby zrozumieć znaczenie dyskusji nad przyszłością teatru dramatycznego i formą wsparcia, jakiej miałoby mu udzielać państwo, musimy otworzyć nawias na temat jego sytuacji w początkach Zjednoczonego Królestwa. Od 1861 do 1922 roku parlament Zjednoczonego Królestwa Włoch nie wprowadził żadnych rozwiązań prawnych regulujących status i sytuację zawodową zespołów teatralnych. Z wyjątkiem wysoko cenionego przez władze centralne teatru operowego, pozostałe formy działalności teatralnej traktowane były jak każda inna działalność zarobkowa i nie były subwencjonowane z budżetu państwa12. Dopiero w pierwszych latach reżimu zaczęto dostrzegać i doceniać edukacyjne i propagandowe walory teatru dramatycznego (co nie oznacza, że teatr dramatyczny zyskał w stosunku do teatru operowego i dramatu muzycznego).

Wenecki festiwal teatralny, obok organizowanych od ponad dwóch dekad Festiwalu Dramatu Antycznego w Syrakuzach i festiwalu muzyki Maggio a Firenze, bardzo szybko stał się jednym z najważniejszych wydarzeń plenerowych w przedwojennych Włoszech. O ile w Syrakuzach, gdzie zachował się grecki amfiteatr, wybór otwartej przestrzeni wydawał się naturalny, o tyle w przypadku Wenecji był wypadkową przynajmniej trzech czynników: mody na festiwale plenerowe, zapoczątkowanej w pierwszej dekadzie XX wieku; promowanego przez faszystowskich ideologów programu teatru masowego (tak zwanego „teatru dla dwudziestu tysięcy”) oraz warunków lokalowych (wenecki festiwal nie miał stałej siedziby; część spektakli mogła odbywać się w Teatrze im. Carla Goldoniego lub w Teatrze La Fenice, przy czym, jak wynika ze źródeł przytoczonych przez Lamberta Trezziniego13, ówczesna dyrekcja La Fenice planowała organizację własnego festiwalu). W wyniku splotu różnych okoliczności i w atmosferze ożywionej polemiki inauguracyjne przedstawienie festiwalu – Kupca weneckiego w reżyserii Maxa Reinhardta – wystawiono na placu San Trovaso.

Atmosfera polemiki i niepewności, przy dużym zaangażowaniu i zapale organizatorów, miała okazać się stałą cechą weneckiego festiwalu. Od samego początku wszystkie kwestie organizacyjne wydawały się bowiem płynne. Dotyczyło to też samej nazwy imprezy. Zacząwszy swoją historię jako Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Wenecji, dwa lata później została zorganizowana pod nazwą Plenerowe Widowiska Teatralne Biennale – Weneckie Lato (Manifestaozioni teatrali all’aperto della Biennale per l’estate veneziana), a w 1938 roku jako Letnie Biennale: Międzynarodowy Festiwal Teatralny (Estate della Biennale di Venezia: Festival internazionale del teatro). W dokumentach archiwalnych i dyskursie potocznym mówi się najczęściej o sekcji teatralnej Biennale Sztuki, istniejącej obok sekcji filmowej i muzyki współczesnej. Mówienie o sekcjach wydaje się też słuszne z punktu widzenia struktury organizacyjnej Biennale, ponieważ obok dyrektora festiwalu powoływani są kuratorzy poszczególnych sekcji. Mówiąc o zmiennych, należy też zaznaczyć, że bezpośrednio po drugiej wojnie światowej festiwal odbywał się rok po roku14, aż do lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, gdy ze względów finansowych wprowadzono rygorystyczny nakaz przestrzegania dwuletniej karencji.

W okresie międzywojennym i już po wybuchu drugiej wojny światowej festiwal teatralny odbył się jeszcze pięć razy – w latach 1936–1939 i w 1941 (w 1940 roku zaplanowane już spektakle odwołano ze względu na wypowiedzenie wojny Francji i Wielkiej Brytanii przez faszystowski rząd Włoch). Przerwa ze względu na działania wojenne nastąpiła dopiero w latach 1942–1946.

W dniach 2–3 czerwca 1946 roku we Włoszech odbyło się referendum w sprawie zmiany ustroju państwa po drugiej wojnie światowej. Przy bardzo wysokiej frekwencji (ponad 89% uprawnionych do głosowania), nieznaczną tylko większością głosów (niespełna 3%) Włosi zdecydowali o zmianie ustroju na republikański. 13 czerwca ostatni król Zjednoczonego Królestwa Włoch Humbert II opuścił kraj. Mimo zmiany ustroju politycznego organizację poszczególnych sekcji Biennale Sztuki powierzano osobom związanym z festiwalem już w latach trzydziestych. I tak sekcją teatru w latach 1946–1949 kierował najpierw Guido Salvini, a jego doradcą został Renato Simoni. Na uwagę zasługuje zwłaszcza obecność Simoniego, którego umiejętności reżyserskie Silvio D’Amico porównywał do maestrii Maxa Reinhardta i Jacquesa Copeau15. Nie wprowadzono też żadnych zmian w strukturze zarządzania organizacją Biennale ani w jego formule prawnej. Taki stan rzeczy miał się utrzymywać do 1973 roku, gdy parlament przyjął nowe regulacje w tym zakresie.

Zakończenie wojny oznaczało ponowne otwarcie na europejską produkcję teatralną. Pokazywano więcej dramatu francuskiego i niemieckiego. Organizatorzy żywo reagowali także na problemy, z jakimi borykały się włoskie zespoły teatralne.

W 1947 roku po raz pierwszy w dziejach teatru włoskiego wybrane zespoły teatru dramatycznego otrzymały gwarancję dotacji z budżetu państwa i całoroczne siedziby. Projekt utworzenia tak zwanych teatri stabili stanowił nie tylko próbę zagwarantowania ciągłości pracy i zapewnienia bardziej stabilnej sytuacji finansowej aktorom dzięki mecenatowi państwa, gmin i prowincji. Zagwarantowanie stałego źródła finansowania i miejsca pracy zespołom, które w większości były zespołami wędrownymi, miało przede wszystkim pozwolić na kształtowanie długofalowej polityki repertuarowej. Zespół miał być częścią społeczności, prowadzić dialog z mieszkańcami, edukować ich i wychowywać. Trudno nie doszukiwać się w tym programie nawiązania do polityki władz centralnych w okresie międzywojennym, a nawet pewnej jej kontynuacji.

Organizatorzy Biennale żywo reagowali na zmiany statusu teatrów dramatycznych, pozostając jednak wiernymi pierwotnym liniom organizacyjnym festiwalu: otwarcie na nowe tendencje w sztuce (kierowanie zaproszeń do konkretnych artystów z jednej strony, z drugiej zaś otwarte konkursy na zgłaszanie własnych propozycji przez mniej znanych artystów), jednak nie bez pewnej dozy konserwatyzmu w trosce o stałych widzów, organizacja przedstawień w przestrzeni miasta. I tak na przykład, choć programowo powracano do twórczości komediowej Carla Goldoniego, prezentowano ją w nowych wersjach, jak w przypadku Mirandoliny w reżyserii Luchina Viscontiego z 195216.

Szukano kompromisu między gustami publiczności, potrzebami środowiska, wysoką jakością artystyczną, wymaganiami stawianymi przez władze finansujące festiwal oraz dążeniem do utrzymania pozycji na arenie międzynarodowej. Umiejętność ta okazała się wyjątkowo cenna w obliczu nowych przypadków odgórnej cenzury związanej z zimną wojną. Włoski rząd prowadził w tym okresie niezrozumiałą pod wieloma względami politykę w stosunku do wybranych artystów pochodzących z bloku wschodniego, co obrazuje przypadek Berliner Ensemble.

Po drugiej wojnie światowej, zmonopolizowana na gruncie włoskim przez Giorgia Strehlera, twórczość dramatopisarska Brechta i jego myśl stały się ważnym punktem odniesienia dla wielu włoskich artystów młodego pokolenia17. Do dziś zresztą obok Jerzego Grotowskiego, Antonina Artauda, Petera Brooka i The Living Theatre jego nazwisko pada w niemal każdej rozmowie ze współczesnymi reżyserami. Od 1951 roku Bertolt Brecht otrzymywał co roku zaproszenie do udziału ze swoim zespołem w weneckim festiwalu teatralnym i za każdym razem, aż do 1966 roku, już po ogłoszeniu programu organizatorzy byli zmuszeni odwoływać spektakle Berliner Ensemble. W 1951 roku, mimo wcześniejszych zapewnień, włoskie władze konsularne odmówiły wydania wiz członkom zespołu. Urzędnicy Ministerstwa Turystyki i Widowisk (Ministero del Turismo e dello Spettacolo) i Ministerstwa Spraw Zagranicznych argumentowali odmowę wydania wiz nieuznaniem przez Republikę Włoch istnienia NRD, co oznaczało, że paszporty wydawane w Berlinie wschodnim nie były we Włoszech honorowane. W geście protestu Luchino Visconti wycofał swoje nazwisko z afiszy dwóch spektakli przygotowanych dla weneckiego festiwalu teatralnego: Seduttore Diega Fabbriego i Śmierci komiwojażera Arthura Millera, a Giulio Einaudi, dyrektor jednego z największych włoskich wydawnictw, rozpoczął publikację Dramatów zebranych Brechta. Nie znamy trudności administracyjnych, jakie pojawiły się w kolejnych latach. Wiemy natomiast na pewno, że w 1961 roku odmowa włoskich władz wiązała się z sytuacją w Berlinie, gdzie rozpoczęto budowę muru. Warto podkreślić, że pomimo śmierci Brechta w 1956 roku, a może właśnie z tego powodu, organizatorzy Biennale nie ustawali w swoich wysiłkach, a przyjazd Berliner Ensemble urósł do „kwestii wagi państwowej”. Tymczasem sama Helene Weigel zdawała się tracić zainteresowanie Włochami i choć na rok 1965 planowała wspólnie z Wladimirem Dorigiem tournée zespołu Berliner Ensemble po tym kraju, przełożyła je o rok, jakby nauczona doświadczeniem, że nie należy traktować poważnie zapewnień włoskich władz18. W dziesiątą rocznicę śmierci autora Matki Courage zespół Weigel zagrał wreszcie podczas weneckiego festiwalu teatralnego Operę za trzy grosze, Karierę Artura Ui oraz Koriolana i… głęboko rozczarował wielu krytyków anachronizmem przekazu. Giuseppe Bartolucci, wpływowy teoretyk teatru i krytyk teatralny związany z neoawangardą teatralną lat sześćdziesiątych, członek fundator Zrzeszenia Nowego Teatru, z całą mocą przekonywał już dwa lata wcześniej, a w roku 1966 powtarzał, że mylne mniemanie Włochów na temat Brechta, a co za tym idzie i rozczarowanie roku 1966, wynikało z agresywnych, nieprzystających do idei teatru epickiego inscenizacji Strehlera. Brechta należało dopiero odkryć i to w kluczu etycznym, a nie estetycznym19.

Przypadek niechęci włoskich władz wobec Berliner Ensemble był o tyle osobliwy, że od 1949 roku nie czyniono żadnych przeszkód wielu innym zespołom z bloku wschodniego, jak choćby zespołowi Krystyny Skuszanki z Teatru Ludowego, który gościł w Wenecji z okazji obchodów dwustupięćdziesięciolecia urodzin Carla Goldoniego, obok zespołów z Jugosławii (Akademsko Pozorište Branco Krosmanovič z Belgradu, Studensko Experimentalno Kazalište i Hrvatsko Narodno Kazalište z Zagrzebia, Pozorište Bosko Buha z Belgradu), Czechosłowacji (Divaldo Jiriho z Pragi), Rumunii (Narodowy Teatr Caragiale z Bukaresztu). W 1961 roku w festiwalu teatralnym brał udział Moskiewski Teatr Artystyczny, a w 1962 Teatr Akademicki im. Jewgienija Wachtangowa. Jakby tego było mało, Brecht wystawiał w tym okresie z powodzeniem i w Paryżu, i w Londynie, a nawet w Stanach Zjednoczonych. Przyczyn tej niechęci trudno też doszukiwać się w proponowanym przez Brechta repertuarze, ponieważ, jak już wspomniałam, jego sztuki grano we Włoszech z powodzeniem.

Okres przejściowy weneckiego festiwalu teatralnego (1967–1973) i nowy Statut Biennale (1973)

Organizatorzy weneckiego festiwalu teatralnego, chyba bardziej niż kuratorzy innych sekcji Biennale Sztuki, zdążyli przywyknąć do ostrych polemik i podważania proponowanej linii programowej. Okres 1967–1972 nie odbiegał pod tym względem od normy. Oczywiście nie oznacza to, że, zwłaszcza w 1968 roku, festiwal przebiegał bez problemów, a atmosfera, jaka się wokół niego wytworzyła, nie była napięta.

Działacze kontrkulturowych ruchów, kontestując zinstytucjonalizowane formy kultury, wyrażali sprzeciw wobec „imperializmu kulturowego” i postulowali między innymi decentralizację produkcji dóbr kultury oraz zwiększenie ich dostępności. Historia weneckiego festiwalu pozwalała przypuszczać, że i tym razem organizatorzy wyjdą z sytuacji obronną ręką: ceny biletów były przystępne, a oferta programowa nadal zróżnicowana. Jak jednak podkreślał Armand Gatti, odpowiadając na pytanie studenta z sali podczas spotkania poświęconego spektaklowi La naissance, który pokazywał w Wenecji w 1968 roku, gdyby na ten i inne postulaty i oczekiwania środowisk kontrkultury (jak bojkotowanie festiwali i instytucji) spojrzeć z perspektywy „robotników teatralnych” – maszynistów, inspicjentów, ale i aktorów – wycofywanie spektakli z festiwali oznaczałoby brak poszanowania dla pracy całego zespołu, a utrzymywanie cen biletów na skandalicznie niskim poziomie – brak wynagrodzenia za jego pracę20.

Także w odniesieniu do decentralizacji, rozumianej jako organizacja lub produkcja wydarzeń kulturalnych poza zwyczajowymi centrami i siedzibami instytucji kultury, wenecki festiwal teatralny można było wymieniać w grupie pionierów. W tym przypadku poszukiwanie nowych przestrzeni stanowiło kontynuację wcześniejszej polityki. Ze względu na trudności logistyczne, jakie proces ten za sobą pociągał, okazało się jednak, że bez długofalowego programu i współpracy z instytucjami, choćby samorządowymi, marzenie o „kulturalnej rewitalizacji” obszarów peryferyjnych to mrzonka. Dobrze obrazuje to przypadek Grotowski project, który był realizowany w 1975 roku w głównej mierze na wyspie San Giacomo in Paludo, ale i innych wydarzeń rozsianych po różnych wysepkach laguny: zamiast przyciągać szeroką publiczność, z konieczności ograniczano jej liczbę w zależności od czynników pozaartystycznych, jak choćby dostępność środków transportu.

A zatem jeśli nie tę z 1968 roku, to którą edycję weneckiego festiwalu teatralnego można by uznać za znaczącą dla włoskiego środowiska teatralnego? W odpowiedzi należałoby wskazać przynajmniej trzy weneckie festiwale: z 1965, 1969 i 1972 roku. Trudno nie zgodzić się z Danielą Visone, która podkreśla znaczenie edycji z 1965 roku, podczas której pokazywano Zip-Lap-Lip-Vap-Mam-Crep-Scap-Plip-Trip-Scrap e la grande Mam alle prese con la società contemporanea (Zip-Lap-Lip-Vap-Mam-Crep-Scap-Plip-Trip-Scrap i wielka Mam mierząca się ze współczesnym społeczeństwem) duetu Claudio Quartucci – Giuliano Scabia, ponieważ była to pierwsza znacząca obecność słynnych neoawangardystów z rzymskich piwnic na ważnej międzynarodowej imprezie21. Natomiast w roku 1969 i 1972 pokazano w Wenecji dwa spektakle Odin Teatret, które mają swoje stałe miejsce w historii włoskiego teatru - Ferai i Min Fars Hus.

Bez wątpienia okres między 1967 a 1972 rokiem to czas bardzo ożywionej dyskusji nad organizacją pracy i źródłami finansowania zespołów teatralnych, nad możliwością uniezależnienia nie tyle od państwa, ile od politycznych układów sił. W rezultacie przyjęto szereg zmian w prawie, które wspierały między innymi tworzenie spółdzielni artystycznych i ośrodków teatralnych, w tym także nową ustawę regulującą funkcjonowanie instytucji Biennale.

W 1973 roku włoski parlament przyjął nowy statut Biennale. Poza zmianą formy prawnej z instytucji kultury na spółkę non-profit działającą w sektorze kultury, zmiany miały na celu przede wszystkim przywrócenie bardziej demokratycznej struktury zarządzania instytucją. W dokumencie przewidziano powołanie dziewiętnastoosobowej rady złożonej z przedstawicieli rządu, władz samorządowych, organizacji związkowych i pracowników. Rada powoływała dyrektora oraz kuratorów czterech sekcji (sztuki, kina, muzyki, teatru). Celem statutowym spółki, zapisanym w artykule trzecim, była promocja „badań i dokumentowanie współczesnej działalności artystycznej”. Cel ten miano osiągać organizując długofalowe badania, projekty wystawy, przeglądy i programy eksperymentalne. Ustawodawca zapewnił także otwarty dostęp do kultury wszystkim zainteresowanym, zwłaszcza poprzez upowszechnianie działalności Biennale.

Festiwal niemal od początku swojej historii był przedmiotem politycznych targów i nowy statut niewiele miał w tej kwestii zmienić, bowiem parlament potrzebował całego roku na zatwierdzenie składu rady, wybór dyrektora Biennale (Carlo Ripa di Meana) i powołanie kuratorów poszczególnych sekcji (kuratorem sekcji teatralnej został Luca Ronconi). Przed organizatorami postawiono ambitne zadania, niestety już w 1975 roku miało się okazać, że nie zapewniono na ich realizację wystarczających środków finansowych. Niedofinansowana była zwłaszcza sekcja teatralna, co będzie jedną z przyczyn rezygnacji Ronconiego z powierzonej mu funkcji22.

O autorce

Bibliografia

Angelo Bacci: La mia Biennale. Sottosopra, Antonio Tombolini Editore (StreetLib), Loreto 2016.Alberto Benedetto: Brecht e il Piccolo teatro. Una questione di diritti, Mimesis 2016.

Susanna Böhme-Kuby: Brecht in Italia : aspetti della ricezione, [w:] tejże: L' avvenire del passato-Die Zukunft der Vergangenheit. Italia e Germania: le note dolenti, Forum, Udine 2007 (24.08.2017).

Francesco Cataluccio: Apocalisse con figure, „Il Post” 2012, z 21 grudnia (26.08.2017).

Adriano Donaggio: Biennale di Venezia. Un secolo di storia, Giunti, Florencja 1988.

Ilona Fried: Il convegno Volta sul teatro drammatico. Roma 1934, Titivillus, Corazzano–Pisa 2014.

Tullio De Mauro: Storia linguistica dell’Italia repubblicana dal 1946 ai nostri giorni, Laterza, Rzym – Bari 2014.

Tullio De Maruo: Storia linguistica dell’Italia unita, Laterza, Rzym – Bari 1963.

Sisto dalla Palma: Il sistema teatrale e lo Stato unitario, [w:] Roberto Alonge, Guido Davico Bonino, Storia del teatro moderno e contemporaneo, t. 3, Einaudi, Torino 2001, s. 1243–1266.

Enrica Roddolo: La Biennale. Arte, polemiche, scandali e storie in Laguna, Marsilio, Wenecja 2003.

Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale. Teatro (1934–1995), Bulzoni, Rzym 1999.

Daniela Visone: La nascita del nuovo teatro in Italia 1957–1967, wstępem opatrzył L. Mango, Titivillus, Corazzano (Piza) 2010.

• 1. Nie zapominając o zmianach nazwy festiwalu, które zawsze wynikały ze zmiany jego formuły, na potrzeby tego tekstu posługuję się określeniem wenecki festiwal teatralny lub po prostu festiwal.
• 2. Zob. Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale. Teatro (1934–1995), Bulzoni, Roma 1999, s. 17.
• 3. Zob. tamże, s. 15.
• 4. Zwłaszcza program Non è mai troppo tardi. Corso di istruzione popolare per il recupero dell'adulto analfabeta emitowany na antenie publicznej telewizji w latach 1960–1968. Zob. także Tullio De Mauro: Storia linguistica dell’Italia repubblicana dal 1946 ai nostri giorni, Laterza, Roma – Bari 2014 i tegoż: Storia linguistica dell’Italia unita, Laterza, Roma – Bari 1963.
• 5. Z katalogu Pierwszej Międzynarodowej Wystawy Sztuki Miasta Wenecji, cyt. [za:] Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 16.
• 6. Adriano Donaggio: Biennale di Venezia. Un secolo di storia, Giunti, Firenze 1988, s. 5.
• 7. Tamże, s. 17.
• 8. Choć nie zlikwidowano rady kierowniczej, de facto jej działalność została zawieszona.
• 9. Zob. Adriano Donaggio: Biennale di Venezia, s. 5. Pierwsze prace Picassa pokazano w Wenecji dopiero w 1948 roku.
• 10. Zob. Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 15–17.
• 11. Zob. Ilona Fried: Il convegno Volta sul teatro drammatico. Roma 1934, Titivillus, Corazzano – Pisa 2014.
• 12. Zob. Sisto dalla Palma: Il sistema teatrale e lo Stato unitario, [w:] Roberto Alonge, Guido Davico Bonino: Storia del teatro moderno e contemporaneo, t. 3, Einaudi, Torino 2001, s. 1243–1266.
• 13. Zob. Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 34.
• 14. Zob. Repertorio cronologico dei festival internazionali, opracowała Anna Santini, [w:] Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 169–207.
• 15. Zob. Silvio D’Amico: Le recite goldoniane a Venezia. Simoni regista, [za:] Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 28. Pierwodruk: „Scenario” sierpień 1936. Ten fakt ma o tyle niebagatelne znaczenie, że funkcja i zadania reżysera we włoskim teatrze dramatycznym krystalizowały się dość mozolnie i przyjęło się nazywać reżyserem w nowoczesnym tego słowa znaczeniu dopiero Luchina Viscontiego w okresie powojennym.
• 16. W następnych dekadach kolejni dyrektorzy Biennale Sztuki będą wykazywali się podobną odwagą, powołując na kuratorów festiwalu teatralnego: Lukę Ronconiego (1974–1977), Franca Quadriego (1983–1986) czy Carmela Benego (1988–1990).
• 17. Zob. Alberto Benedetto: Brecht e il Piccolo teatro. Una questione di diritti, Mimesis 2016; Susanna Böhme-Kuby: Brecht in Italia: aspetti della ricezione, [w:] tejże: L’avvenire del passato-Die Zukunft der Vergangenheit. Italia e Germania: le note dolenti, Forum, Udine 2007 (24.08.2017).
• 18. Szczegółowo przebieg dyskusji wokół tego pierwszego skandalu wokół Berliner Ensemble omawia Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 51–85. Przytacza on też obszernie źródła, w tym korespondencję Doriga z Weigel.
• 19. Tamże, s. 84.
• 20. Zob. Lamberto Trezzini: Una storia della Biennale, s. 94–97.
• 21. Zob. Daniela Visone: La nascita del nuovo teatro in Italia 1957–1967, Titivillus, Corazzano (Piza) 2010, s. 79–91.
• 22. Okres po 1973 roku, stanowiący bezpośredni kontekst Grotowski Project, omawiam w artykule dotyczącym działań artystycznych realizowanych przez zespół Teatru Laboratorium podczas weneckiego festiwalu teatralnego w 1975 roku. Tekst ukaże się na łamach „Performera” w 2018 roku.