Jacques Copeau – pojemny język

Pisał dużo, niemal przez całe życie z równą intensywnością. Wykłady, odczyty, manifesty, recenzje, teksty literackie… I oczywiście sporządzał rodzaj dziennika – nie rozstawał się z notatnikiem, spisując w nim myśli, uwagi o aktualnej pracy, plany, czasem teksty bardziej osobiste. Marzył, że kiedyś te wszystkie zapiski zostaną wydane w wielo-, wielotomowym zbiorze zatytułowanym Registres [Rejestry], tak swoje zeszyty z notatkami nazwał mistrz Jacques’a Copeau – Molière. Główną edytorką monumentalnej serii została córka, Marie-Hélène Dasté, zwana przez ojca i przyjaciół Maiène. W latach 1974–1993 ukazało się pięć tomów, wszystkie wyszły nakładem Gallimarda, spadkobiercy Nouvelle Revue Française – pisma i wydawnictwa współzakładanego przez Copeau1.

Seria nie obejmuje oczywiście wszystkich tekstów artysty. Liczne archiwa i działy dokumentacji zajmujące się porządkowaniem spuścizny po Copeau nieustannie powiększają zbiory: zestaw pism zdeponowany przez Maiène w Bibliothèque Nationale de France – Fonds Jacques Copeau z sygnaturą znaną większości badaczy francuskiego teatru 4-COL-1 – należy do najbardziej imponujących kolekcji teatralnych w całej Europie – wrażenie robi bowiem nie tylko liczba dokumentów. Może jeszcze bardziej onieśmiela olbrzymie grono nazwisk związanych z Fonds Jacques Copeau. W kolekcji 4-COL-1 znaleźć można korespondencję prowadzoną przez Copeau z tymi, którzy kształtowali dwudziestowieczny teatr francuski i europejski. Wśród autorów bez mała trzech tysięcy listów skierowanych do francuskiego artysty znajdziemy Craiga, Appię, Barsacqa, Barraulta, by poprzestać tylko na artystach teatru, pomijając zresztą najbliższych współpracowników Copeau, bez których teatr francuski rozwijałby się w minionej dekadzie naprawdę zupełnie inaczej. A przecież można by jeszcze dodać szerokie grono pisarzy i poetów, z którymi Copeau przyjaźnił się i korespondował przez całe życie.

Gdy w 1913 roku Copeau inauguruje Vieux-Colombier, towarzyszą mu – na miejscu, w teatrze – pisarze: Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, a nawet André Gide, jeden z pierwszych, który otworzył Jacques’owi Copeau drzwi do francuskich salonów literackich. Gide nie przepadał za teatrem, nie tylko za teatrem, jaki był w Paryżu początku wieku, ale za teatrem w ogóle. A jednak próbował pomagać Copeau w realizacji planów. Pisząc o remoncie sali w dzielnicy łacińskiej zapomina się często, że remont był możliwy w znacznej mierze dzięki środkom finansowym akcjonariuszy Nouvelle Revue Française (a wśród nich był Gide, ale i Gaston Gallimard wraz z Jeanem Schlumbergerem). Dla NRF teatr Vieux Colombier miał być swoistym ambasadorem periodyku i wydawnictwa, wpisany był w bardzo konkretny plan promowania określonej literatury i konkretnego stosunku do klasyki. Le Vieux Colombier – przy wszystkich planach Copeau dotyczących reformy gry scenicznej i instytucji teatralnej – był elementem większego planu o korzeniach literackich.

„Vieux Colombier narodził się z przyjaźni” – mówił Copeau mając na myśl przede wszystkim przyjaźń ze środowiskiem Nouvelle Revue Française. Paul Claudel, André Suarès, Paul Valéry, Charles Péguy, Jacques Rivière, Charles Vildrac, Marcel Proust, Henri Ghéon, Jules Romains – kibicowali Jacques’owi Copeau, nawet namawiali go na zajęcie się raczej teatrem niż pisaniem powieści. Wielu liczyło także, że Vieux Colombier zacznie zamawiać u nich teksty dramatyczne. Szybko zdali sobie sprawę, że cel Copeau był inny: teatr bardziej miał służyć szkole aktorskiej niż rozwojowi sztuki dramatycznej2.

Zaangażowanie się w szkołę i teatr – zarówno w Paryżu, a zwłaszcza później, w Burgundii (co Gide nazywał „chimerą” Copeau) – zmieniło z pewnością podejście artysty do literatury, ale nie stłumiło w nim pisarskich pasji. Jego język, czytany dziś, zaskakuje szczególnym rodzajem poetyckiego uniesienia, graniczącego z emfazą. Nie wszystkie stronice zapisane przez Copeau mają taką samą wartość merytoryczną – nie wszędzie są trafne spostrzeżenia i nowatorskie rady. Wszędzie zaś jest podobny sposób formułowania myśli – misjonarski, patetyczny, niemal religijny. To właśnie określony sposób mówienia o teatrze zdaje się dziś najpewniejszym wspólnym mianownikiem dla tekstów powstających w przeciągu dekad. Ten język ewoluuje, to pewne. Nie bez znaczenia jest rozwój religijności Copeau: od 1914 wzrasta jego zainteresowanie katolicyzmem (wcześniej był osobą niewierzącą), zaś rok 1925 jest już momentem przełomowym i okresem jasnej deklaracji wiary (wpływ na to ma śmierć Jacques’a Rivière’a w styczniu, spotkanie z Claudelem w czerwcu i dwa pobyty w opactwie Solesmes). Rozwój duchowości odbija się z pewnością na poetyce tekstów Copeau, a zwłaszcza rozumieniu takich kwestii jak: „posłannictwo” (teatru), wspólnota, radość, prostota, odpowiedzialność, dialog, spotkanie.

Ważne jednak wydaje się zrozumienie właściwego miejsca, jakie religijność zajmuje w koncepcji Jacques’a Copeau: katolicyzm (zresztą w wersji bardzo niedogmatycznej) jest raczej źródłem filozofii i modelu relacji międzyludzkich służących do lepszego opisu funkcji teatru, niż celem teatru. Copeau nie podporządkowuje sztuki aktorskiej religijności. Wykorzystuje raczej – dla opisu gry aktorskiej – bogactwo chrześcijańskiej metaforyki, która jest dla niego rodzajem lingua franca europejskiej kultury pierwszej połowy XX stulecia. To właśnie dzięki temu językowi, co najmniej w równym stopniu co świeżości myśli, Copeau jest obecny we francuskim teatrze minionego wieku. Ten język uwodził. Ale był także tyleż oryginalnym wkładem Copeau, ile efektem przemian języka dużej grupy inteligencji francuskiej tego okresu. Dla Francuzów tego czasu nie był tożsamy z językiem religijnym (posługiwanie się nim nie było deklaracją wiary). Po wojnie łatwo akceptował go Claudel (zmarły w 1955), był interesujący dla ateisty i komunisty Jeana Vilara (1912–1971), pociągający dla pierwszej fali odkrywców Antonina Artauda (zmarłego rok przed Copeau, czyli w 1948).

Copeau, bardziej może niż jakikolwiek francuski reformator teatru, zawdzięcza swoją pozycję uczniom. To szkoła i kształcenie aktora były podstawą jego pomysłu na teatr przyszłości. Ale to właśnie dzięki niedookreśloności, metaforycznemu językowi i mgławicowości propozycji jego koncepcje mogły być przetwarzane niemal w nieskończoność. Inna sprawa, że Copeau – zwłaszcza po opuszczeniu Paryża – nie miał w swoich uczniach ślepych wyznawców, że często generował konflikty, że bardzo często dopiero po wyjazdach Szefa („Patron” – tak go nazywali najbliżsi współpracownicy) zespół odzyskiwał radość pracy. Pierwszy, kilkumiesięczny pozaparyski okres jego zespołu (od października 1924 w Chennevière) kończy się rezygnacją Copeau. Pierwsze spektakle zespołu ćwiczącego na południu Francji, pokazane bogatym przemysłowcom z Lille – potencjalnym donatorom – rozczarowują i nie przynoszą pieniędzy mających zapewnić utrzymanie aktorom. Pod koniec lutego Copeau wycofuje się z przedsięwzięcia, ale aktorzy postanawiają kontynuować przygodę: sami realizują proste spektakle, które pokazują w okolicznych miejscowościach. Tak powstają „Copiaus”.

Niedługo Copeau powraca, dokonuje zakupu wygodniejszej posiadłości w Pernand-Vergelesses. Zespół, z nowymi siłami przystępuje do prac nad stworzeniem nowego rodzaju teatru, comédie nouvelle, mającej siłę największych konwencji – od teatru greckiego po komedię dell’arte. Powstają kolejne spektakle, w których słowo traci na wartości, na rzecz aktorskiego gestu i ideologii spotkania aktora z widzem. Tournées po okolicy są podstawą działalności Copiaus, ale pojawiają się też zaproszenia z Belgii, Szwajcarii, Luksemburga…

Mimo sukcesów zespół nie jest samowystarczalny finansowo – Jacques Copeau, w celach zarobkowych, podróżuje po Europie i Ameryce ze słynnymi odczytami. Jego nieobecności prowadzą do usamodzielniania się grupy. Gdy w maju 1927 roku wraca po kilku miesiącach spędzonych poza Burgundią, śmieje się wieczorem oglądając spektakl przygotowany samodzielnie przez Copiaus. Nazajutrz urządza karczemną awanturę, krytykuje przedstawienie, zarzuca mu brak wartości artystycznych. Takie sytuacje stają się coraz częstsze. Copeau radykalizuje swoją wizję teatru. Może chce niemożliwego, a może aktorzy po prostu zaczynają szukać własnych dróg. W 1929 roku reżyser formalnie rozwiązuje zespół.

Aktorzy rozpoczynają pracę na własny rachunek. Powstaje Compagnie des Quinze (skupiona wokół pisarza André Obey’a), Léon Chancerel tworzy zespół Comédiens routiers. Większość aktorów pozostaje czynna zawodowo: włączają się w różne inicjatywy, niekoniecznie paryskie. Wszyscy wierzą w potrzebę demokratyzowania widowni teatralnej i potrzebę przełamania hegemonii Paryża i wielkich miast w kształtowaniu polityki teatralnej Francji. To głównie dlatego niektórzy z uczniów i stronników Copeau staną się, jeszcze przed wojną, stronnikami propozycji Frontu Ludowego, a później przystąpią do działań kulturalnych podejmowanych przez administrację Pétaina w okresie Państwa Vichy. Po wojnie – znów w imię tych samych wartości – staną się pierwszoplanowymi postaciami polityki decentralizacji teatralnej, w dużej mierze pod parasolem de Gaulle’a. Polityczna elastyczność czy apolityczność? Michel Saint-Denis pokieruje Centrum dramatycznym w Strasburgu (teatrem i szkołą – dziś jest to teatr narodowy)3, Jean Dasté założy Comédie de Saint-Étienne: tak rozpocznie się nowy, już pozaparyski, rozdział francuskiego teatru.

Publikowane w tym numerze „Performera” teksty Jacques’a Copeau (pochodzące z lat 1912–19374), kierowane do młodych aktorów i uczniów szkół teatralnych, pokazują swoistą mieszankę artystycznego radykalizmu i dużej ogólnikowości koncepcji artysty, dla których wspólnym mianownikiem jest bardzo specyficzny język. To już na poziomie formułowania myśli tworzony zostaje fundament wspólnoty, której najdoskonalszym efektem będzie teatralne przeżycie.

Tak jak uczniowie Jacques’a Copeau (oraz ich uczniowie) znajdowali swoje miejsce w określonych formacjach politycznych i ustrojowych (albo poza nimi), tak elastyczny okazywał się język Copeau. Pokrewny temu językowi wydaje się zresztą język powojennej polityki kulturalnej we Francji. Marc Fumaroli – krytykując tę politykę i wykazując odejście od idei Copeau i Copiaus – bardzo przekonująco interpretuje retorykę uniesienia, która wydaje się jedynym łącznikiem ministrów i jego biurokratów z próbami odnowy w Vieux-Colombier czy w Burgundii: urzędnicy mówią o „iluminacji kulturalnej”, o „kulturalnej aureoli”, o „zanurzaniu się w atmosferze różnych form inteligencji”5. Różnica – co dostrzega Fumaroli – jest jednak wyraźna: u Copeau te metafory miały charakter niemalże znaków odsyłających do konkretnych doświadczeń jego i jego aktorów; dla urzędników stały się figurami retorycznymi bez desygnatów.

Jean Dasté (1904–1990) był jednym z najbardziej zaufanych uczniów Copeau, poślubił też jego córkę – Marie-Hélène. Choć pierwsze szlify aktorskie zdobywał w teatrze o charakterze typowo komercyjnym, to jednak szybko odnalazł swoje miejsce w Vieux-Colombier. Był stałym członkiem zespołu w okresie burgundzkim, później tworzył między innymi w Compagnie des Quinze. Już w okresie wojennym podejmował próby stworzenia własnej grupy teatralnej. Po wojnie, po pierwszych próbach realizacji tego planu w Grenoble, złączył swoją karierę z Saint-Étienne, średniej wielkości miastem górniczym w środkowej Francji. Stworzony przez niego teatr był jednym z pierwszych pozaparyskich stałych teatrów, jako drugi – po zespole w Strasburgu – otrzymał stałą dotację państwową i status Centrum Dramatycznego. Możliwe było to dzięki działaniom decentralizacyjnym, za które w rządzie (jeszcze nie było ministerstwa kultury) odpowiedzialna była Jeanne Laurent, emblematyczna postać polityki teatralnej tego okresu. Comédie de Saint-Étienne (taką nazwę przyjął zespół Dasté) przez wiele lat funkcjonowała jako grupa będąca w ciągłym tournée po okolicznych miejscowościach. Estetyka, z której stała się znana, nawiązująca do idei pustej sceny Copeau, była zatem – po części – nie tylko wyborem artystów, ale podyktowana została okolicznościami.

Jean Dasté, choć wycofał się z kierowania zespołem w 1970 roku, stał się jedną z najbardziej cenionych postaci francuskiego życia teatralnego w XX stuleciu. Na jego teatrze wychowało się kilka pokoleń widzów. Choć nigdy nie zdobył takiego rozgłosu jak Jean Vilar, twórca również związany z ideą teatru popularnego, to jednak trudno jest przecenić jego dokonania: silnie związany z Saint-Étienne, zwolennik prostego teatru był dla wielu prawdziwym autorytetem. Nie pisał dużo, ale w tych tekstach, które przetrwały, można odnaleźć zarówno styl Copeau, jak i – typową dla Dasté – prostotę6.

O autorze

• 1. Wiele faktów i obserwacji wykorzystanych w tej nocie przywołuję za: Christophe Allwright: Préface, [w:] Jacques Copeau: Anthologie inachevée à l’usage des jeunes générations, Gallimard, Paris 2012.
• 2. Por. John Rudin: Copeau et la Jeunesse: La formation du comédien, [w:] Patrice Pavis i Jean Marie Thomasseau (textes réunis par): Copeau L’Éveilleur, „Bouffonneries” 1995 nr 34, s. 110.
• 3. Będzie też uczestniczył później w powstawaniu szkoły teatralnej przy Old Vic Theatre w Londynie.
• 4. Podstawa przekładu: Jacques Copeau: Anthologie inachevée à l’usage des jeunes générations.
• 5. Por. Marc Fumaroli: Państwo kulturalne – religia nowoczesności, przełożyli Hanna Abramowicz, Jan Maria Kłoczowski, TAiWPN „Universitas”, Kraków 2008, s. 51–52.
• 6. Podstawa przekładu: Jean Dasté: Théâtre et le risque, Cheyne Éditeur, Le Chambon-sur-Lignon 1993.