Grotowski i performatyka – pierwsze przybliżenia

Z oddali i zza mgły

Temat „Grotowski i performatyka” prawdopodobnie brzmieć będzie w uszach wielu dziwacznie, niepokojąco, może nawet – nieprzyjemnie. I nie mówię tylko o tych uszach, którym każda wzmianka o performatyce zgrzyta i tych oczach, które widzą w narastającym zainteresowaniu performance studies modę, przemijający trend i amerykański import będący kolejnym rezultatem kulturowego imperializmu. Niepokój, jaki ten temat może wywołać, zrodzi się, jak sądzę, przede wszystkim z podejrzenia, że oto znów próbuje się Grotowskiego z czymś połączyć, zamknąć go w jakiejś formule, albo też – co gorsza – umieścić w galerii patronów i pionierów mających dodać szlachetności dziedzinie wciąż oskarżanej o nuworyszowską bezczelność. Wszystko to jest jedynie potencjalne, ale zarazem – bardzo mocno taką możliwość sam odczuwam, więc zaczynając to przybliżenie, będące już kolejnym etapem krążenia wokół tematu, chciałbym na samym początku zastrzec się, że naprawdę nie o to chodzi. Ani performatyka nie potrzebuje patronatu Grotowskiego, bez którego świetnie sobie radzi, ani Grotowskiego nie trzeba w żadne szuflady i pudełka wciskać, bo jest marką sam dla siebie, a zresztą i tak nie od dziś wiadomo, że w żadne pudełko się nie zmieści. Przemyślenie złożonych i wielopoziomowych relacji między Grotowskim a performatyką wydaje mi się po prostu drogą do odsłonięcia czegoś, co umyka zarówno tym, którzy myślą o nim mimo wszystko jako o człowieku teatru, jak i tym, którzy poszukują kulturowych i filozoficznych sensów jego pracy, badanej przede wszystkim przez pryzmat antropologii. Jednocześnie wydaje mi się, że jest to ścieżka, która może wyprowadzić performatykę poza granice coraz bardziej banalnych stwierdzeń, że wszystko jest kulturowo i historycznie uwarunkowane, czyli – inaczej mówiąc – że w życiu bywa różnie.

„Wydaje mi się” oznacza, że nie jestem tego wcale pewien, mam raczej intuicję popartą kilkoma poszlakami i niewielką liczbą niekoniecznie bardzo mocnych argumentów. Mimo to zdecydowałem się nie czekać i te swoje intuicje oraz poszlaki przedstawić jako propozycję do przemyślenia – także przeze mnie w trakcie pracy nad tym tekstem. To taki rodzaj naukowego eksperymentu (nie pierwszego zresztą): czy da się o tym sensownie napisać? Czy to, co się jawi i jarzy, jest możliwe do przełożenia na wywód spełniający kryteria spójności i jasności, a na dodatek względnie przekonujący. Tekst ten nie jest więc zapisem tego, co wiem, ale pewnym procesem, czy raczej – etapem procesu. Jest też zaproszeniem do podjęcia tematu przez innych – także w sposób krytyczny.

Moim celem nie jest dowiedzenie, że Grotowski był performatykiem, albo że był inspirowany przez performatykę w takim sensie, że coś od niej wziął z dobrodziejstwem inwentarza. Jeśli jakieś inspiracje (wzajemne!) istniały, to Grotowski spożytkowywał je we własny sposób i dla własnych celów. Używając (co postaram się za chwilę pokazać) słów z performatycznego słownika, zmieniał ich znaczenie, co dziś – gdy terminologia ta stała się popularna – oznacza ryzyko poważnych nieporozumień. To dlatego, jak sądzę, Carla Pollastrelli wielokrotnie powtarzała mi ze śmiechem w rozmowach, że gdyby Grotowski wiedział, co stanie się z performance studies i jaką popularność zdobędzie rodzina słów związana z angielskim to perform, nigdy by nie wprowadził do swojego słownictwa Performera i performing arts. Nie idzie więc o to, by dowodzić, że Grotowski myślał to samo i tak samo jak pionierzy i klasycy performatyki, przede wszystkim Richard Schechner, którego dobrze znał, ale o coś dokładnie przeciwnego – o uświadomienie sobie fundamentalnych różnic istniejących pomimo wielu punktów stycznych, a nawet pewnego wspólnego fundamentu. Chodzi o to, co można by określić, własną performatyką Grotowskiego, gdyby nie to, że takie określenie czyni z performatyki sprawę nadrzędną, a dla mnie ważniejsze niż dodawanie kolejnego terytorium do i tak rozległego obszaru performatyki, jest opisanie kontynentu „Grotowski”. Performatyka to dla mnie rodzaj siatki pozwalającej być może na rozrysowanie jego innej mapy niż znane dotychczas.

Wiem, że do rozrysowania mapy droga jeszcze daleka. Dokładne przebadanie i opisanie rozlicznych i różnorodnych relacji łączących Grotowskiego i performatykę (lub też to, co performatyką się stało) wymaga dokładnych badań źródłowych i historycznych, a także analiz tekstów i idei. Temat jest rozległy i wciąż jeszcze więcej pozostało do zrobienia niż zrobić było można, ale już na tym wstępnym etapie wydaje mi się możliwe wydzielenie czterech najważniejszych sfer, które powinny objąć przyszłe badania:

1) historyczne związki Grotowskiego z osobami i ośrodkami, które stały się pionierami i punktami zapalnymi dla performance studies, relacje wzajemne i wzajemne oceny; jak się wydaje najważniejsza z tych relacji to wieloletnia bliska znajomość z Richardem Schechnerem;

2) kwestie terminologiczne, a przede wszystkim specyficzny sposób i znaczenia, w jakich Grotowski używał pojęć związanych z performatyką i performansem, przede wszystkim „sztuki performatywne” i „Performer”;

3) przekonania dotyczące dramatycznego charakteru relacji międzyludzkich, łączące Grotowskiego z koncepcjami prekursorów i twórców performatyki m.in. z propozycjami Ervinga Goffmana; swoista całościowa rekonstrukcja „performatycznego” światopoglądu Grotowskiego wraz ze źródłową dla niego twórczością Witolda Gombrowicza;

4) oryginalny na tle propozycji performatyki sposób postrzegania funkcji zachowań w sytuacjach pozacodziennych, z którego wyprowadzić można odmienny sposób postrzegania funkcji performansu i – co za tym idzie – kształtu i celów studiów nad nim.

Zadaniem, jakie sobie stawiam w tym przybliżeniu jest bardzo wstępne zarysowanie kryjących się w tych czterech sferach możliwości, a także sformułowanie początkowych hipotez, wymagających sprawdzenia, ale – jak mi się zdaje – na tyle kuszących, że potwierdzających sens podjęcia trudu, jakiego owo sprawdzenie będzie wymagać.

Powyższą zapowiedź od razu muszę jednak opatrzyć kolejnym zastrzeżeniem: na tym etapie chciałbym w zasadzie odłożyć na bok i na później kwestie związków historycznych jako wymagających szczególnie uważnego przebadania. Powiem tylko, że najważniejszą częścią tego „kręgu” jest ponadtrzydziestolenia historia kontaktów Grotowskiego z Richardem Schechnerem, najpierw jako redaktorem „Tulane Drama Review”, gdzie już w roku 1964 ukazał się pierwszy tekst poświęcony Grotowskiemu1, później także jako reżyserem i liderem The Performance Group, profesorem New York University i jedną z najważniejszych postaci amerykańskiego życia teatralnego i naukowego, wreszcie jako edytorem (wraz z Lisą Wolford) The Grotowski Sourcebook. Z interesującego mnie tu punktu widzenia szczególnie ciekawy jest okres od późnej jesieni 1982 do lata 1983, kiedy po wyjeździe z Polski Grotowski przebywał przez dłuższy czas w Nowym Jorku i przy pomocy Schechnera szukał odpowiedniego miejsca, by kontynuować swoją pracę. Ożywione kontakty obu ludzi teatru miały miejsce mniej więcej w tym samym czasie, gdy Schechner po okresie współpracy z Victorem Turnerem (zmarłym w roku 1983) pracował nad książką Between Theatre and Anthropology (wyd. 1985) i wykuwał kształty tego, co w latach dziewięćdziesiątych stanie się performance studies. Wydaje się bardzo prawdopodobne, że to właśnie w efekcie rozmów z Schechnerem Grotowski uświadomił sobie odmienność i złożoność angielskiego terminu performance, co z kolei doprowadziło go do własnych sposobów używania słów i pojęć od niego pochodzących lub z niego wywiedzionych. Wszystko to są jednak tylko przypuszczenia, a dokładne opisanie relacji Grotowski – Schechner oraz innych związków polskiego artysty z rodzącą się w latach osiemdziesiątych amerykańską performatyką wymaga jeszcze wielu rozmów i skrupulatnych badań źródłowych.

Poza słów dźwiękiem...

Szukając punktów stycznych między Grotowskim a performatyką, już na samym początku natykamy się na pewną zasadniczą trudność, która przy bliższym oglądzie okazuje się dość niespodziewaną szansą. Performatyka jest dziedziną badań, a więc należy do świata akademii a jej przedstawicieli uznaje się za „teoretyków”, tymczasem Grotowski wielokrotnie powtarzał, że jego domeną jest praktyka, czy też wprost – rzemiosło. By tego dowieść wystarczy przypomnieć dobrze znany fragment, poświęcony Performerowi:

Performer [...] jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. [...]

Performer to stan istnienia. Człowiek poznania: [...] buntownik, przed którym poznanie stoi jak powinność i który ma je podbić. Jeśli nawet nie wyklęli go inni, czuje się odmieńcem, outsiderem. [...] Człowiek poznania rozporządza czynieniem, doing, a nie myślami albo teoriami. Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: zrób to. Praktykant walczy, by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się. Zrozumie, ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie. Poznanie to sprawa czynienia2.

Tak jednoznaczne stwierdzenie zdaje się podważać sens łączenia Grotowskiego z akademicką „teorią”, która rozporządza przede wszystkim obserwacją, myśleniem, mówieniem i pisaniem.

Przeciwko tej wątpliwości można jednak zgłosić zasadnicze kontrargumenty i to pochodzące niejako z dwóch stron. Po pierwsze: innowacyjność performatyki polega między innymi na tym, że stara się ona wyjść poza dualizm „praktyka – teoria” nie tylko poprzez podkreślanie, że myślenie i pisanie też jest praktyką, ale także poprzez rozwijanie metodologii wykorzystującej praktyczne działania i interwencje nie na zasadzie ilustracji, czy „materiału”, ale pełnoprawnych narzędzi i sposobów poznania. Metodologia „practise as research” czy też „performance as research” nie jest wprawdzie na polskich uniwersytetach zbyt popularna (działaniami tego typu zajmują się raczej artyści i kuratorzy), ale na Zachodzie stanowi ona istotny element performance studies, a gdzieniegdzie uchodzi nawet za ich „znak rozpoznawczy”. Sformułowanie „poznanie to sprawa czynienia” mogłoby być wręcz hasłem i mottem jej zwolenników i pionierów3.

Kontrargument z drugiej strony dotyczy istotnej części praktyki Grotowskiego, jaką stanowiły rozliczne komentarze i analizy, jakimi opatrywał swoją pracę od jej początku w latach pięćdziesiątych niemal do samego jej końca w latach dziewięćdziesiątych. W początkowym fragmencie cytowanego przed chwilą tekstu sam siebie przedstawiał jako „nauczyciela Perfomera”, ale wypowiadając przywoływane wyżej słowa, zajmował pozycję inną – pozycję kogoś, kto analizuje i interpretuje pracę praktyczną, odpowiadając na podstawowe pytanie: „co robi?”. Jest to ni mniej ni więcej, tylko podstawowe pytanie performatyki, sformułowane jasno przez Richarda Schechnera we wstępie do jego Performatyki: wstępu: „co ludzie robią, kiedy to właśnie robią”4 (w oryginale: „What people do in the activity of their doing it”). Grotowski wprawdzie wielokrotnie powtarza, że „poznanie jest sprawą czynienia”, ale właśnie mówiąc to i wypowiadając tak wiele, tak ważnych komentarzy, sam osadza się w funkcji performatyka – tego, kto snuje refleksje nad tym, co ludzie (w tym on sam) robią. I nawet jeśli uznać (jak postuluje wielu), że w stosunku do praktyki ta refleksja ma znaczenie drugorzędne, to ilość pracy, czasu i uwagi, jakie jej Grotowski poświęcił, każe domniemywać, że „drugorzędne” wcale nie znaczy – nieważne.

Muszę przyznać, że zadziwia mnie sposób, w jaki wielu dawnych współpracowników traktuje słowa Grotowskiego: z jednej strony podchodzą do nich z ogromnym pietyzmem, wręcz pedanterią, wkładając wiele wysiłku w to, by być jak najwierniejszymi oryginałowi, z drugiej często zdają się nie przywiązywać wagi do tego, jakich Grotowski słów używał, twierdząc, że jego decyzje w tym względzie były często zależne od okoliczności i że nie należy się zbytnio przywiązywać do poszczególnych sformułowań. Zdaję sobie sprawę, że jest to pochodna stosunku, jaki do własnych słów miał ich autor, który także przestrzegał przed uzależnianiem się od nich i traktował je jak narzędzia, zmieniane, gdy tylko przestawały być użyteczne, w tym także wtedy, gdy stawały się zbyt popularne i – co za tym idzie – zbyt wieloznaczne lub oczywiste. Nie mam zamiaru stawać się niewolnikiem słów i nie chcę na siłę wmawiać czegoś Grotowskiemu, nie mogę jednak przejść do porządku dziennego nad tym, że w określonych okolicznościach zdecydował się na świadome używanie takich a nie innych terminów i nazw.

Tak właśnie rzecz się ma z terminologią wywodzącą się od angielskiego performance. Grotowski od drugiej połowy lat osiemdziesiątych w pełni świadomie używał słów performer i performative, zwłaszcza gdy przyszło mu się wypowiadać w języku i w obecności słuchaczy, dla których słowa te były (a i dziś w dużej mierze pozostają) obce. Tak właśnie było w przypadku wystąpień i wykładów wygłaszanych po francusku we Włoszech czy we Francji. Performer to zapewne przykład najbardziej znany, ale warto też przytoczyć dłuższy fragment zapisu pierwszego wykładu w Collège de France, gdzie Grotowski używa tej samej terminologii, by opisać szczególną dziedzinę, którą się zajmuje:

Na przykład: w języku francuskim mówi się o... sztukach widowiskowych (les arts spectaculaires); w języku angielskim używa się terminu performing arts (sztuki performatywne). Mam zatem do wyboru dwie możliwe opcje: albo używać terminu angielskiego, performing arts, albo też stworzyć nowy nieznany termin francuski, gdyż rzeczywista treść tych dwóch pojęć – „performing arts” i „les arts spectaculaires” – jest całkowicie odmienna. Kiedy mówimy o sztukach widowiskowych, les arts spectaculaires, mamy na myśli coś, co istnieje, ponieważ jest oglądane. Zwróćcie Państwo na to uwagę. Sztuki widowiskowe to... coś, co staje się sztuką... w oczach tego, kto ogląda. To spojrzenie drugiej osoby, można by powiedzieć widza, jest u źródła tego terminu: les arts spectaculaires, sztuki widowiskowe, lub nawet sztuki spektaklu. Natomiast gdy mówimy performing arts, znaczenie tego pojęcia zostaje przesunięte na tego, który działa, na działanie, na osobę ludzką, która sama jest działaniem.

Zatem, ponieważ termin taki nie istnieje w języku francuskim, postanowiłem wymyślić... taki termin, to znaczy mówić o „arts performatifs” (sztukach performatywnych). Jest to naprawdę rzecz fundamentalna, by dostrzec, że istnieje olbrzymia różnica w podejściu – przykładowo w podejściu do teatru, w podejściu do rytuału – z punktu widzenia sztuk widowiskowych i z punktu widzenia sztuk performatywnych.

Inny przykład. Nie idzie tutaj raczej o problem terminologii, ile o problem treści. I tak, gdy mówimy o ekspresji, wyrazistości – kiedy zajmujemy się... sztuką, która jest czyniona przez samego człowieka, przy użyciu wszystkich jego składników, jego ciała, jego duszy, jego umysłu, być może czegoś więcej jeszcze... gdy mówimy o tym, wtedy... z miejsca pojawia się pytanie: czy... ten rodzaj twórczości staje się twórczy, ponieważ ktoś to ogląda, czy też jest on twórczy, a dopiero potem ktoś to ogląda?

Pojawia się tu zatem pewne założenie, iż cały ten obszar sztuk performatywnych związany jest po prostu z ekspresywnością, którą tworzymy po to, by była ona oglądana. Nie zgadzam się z tym. Myślę, że istnieją pewne rodzaje sztuk performatywnych, w których tworzy się po to, by ekspresywność była oglądana. Lecz są też inne sztuki performatywne, inny rodzaj podejścia, gdzie pewien proces formuje się, wyraża, jest na swój sposób walką człowieka z samym sobą, by stopniowo stać się... jasnym, przezroczystym, czystym, zakorzenionym w bezpośrednim doświadczeniu życia, i który odnajduje później, można powiedzieć „w montażu”, w elementach... kompozycji... zdolność, możliwość bycia zrozumianym przez drugą osobę, która ogląda. Jak Państwo widzą, jest to po prostu... te... dwa podejścia są pozornie bardzo do siebie zbliżone. Lecz jednak są różne. W przypadku pierwszego podejścia... wszystko... czyni się wszystko... aby stworzyć ekspresję. By być ekspresywnym, można by powiedzieć. A w przypadku drugiego podejścia, dochodzi się, poprzez proces... bezpośredni osoby, która działa, do punktu, w którym, poprzez zastosowanie montażu i kompozycji, zjawisko może być oglądane i zrozumiane5.

Przedstawione tu i przeprowadzone przy pomocy angielskiego terminu klarowne rozróżnienie dotyczy zarówno charakteru działania, jak i sposobu jego ujmowania przez obserwatora i badacza. Te dwa aspekty są analogiczne do zaproponowanego przez Richarda Schechnera metodologicznego i pragmatycznego rozróżnienia między tym, co „jest” performansem, a tym, co bada się i opisuje „jako” performans6. Różnica polegałaby, jak sądzę, na tym, że dla Schechnera to, co w danym kontekście kulturowym i historycznym uznaje się za performans, zależy od owego kontekstu, natomiast Grotowski, akceptując spoglądanie na różne zjawiska z punktu widzenia „sztuk performatywnych” (a więc traktowanie ich „jako” performansu), zarazem uznaje performans za obiektywny i organiczny. Oznacza to zasadniczą zmianę w rozumieniu performansu i związanej z jego badaniem performatyki. Nie chodzi w niej o zadawanie „performatycznych pytań” sformułowanych przez Schechnera, a dotyczących tego „jak rozwija się […] wydarzenie w czasie i w jakiej przestrzeni je umieszczono? Jakich używa się specjalnych strojów lub przedmiotów? Jakie role się gra i w jakim stopniu, jeśli w ogóle, różnią się one od ról codziennych? Jak panuje się nad tym, co się wydarza, jak się to rozpowszechnia, przyjmuje, ocenia?”7. Chodzi raczej o odkrycie w obserwowanym i badanym (także czynnie) działaniu tych „ziaren prawdy”, które wiążą je ze źródłami, obecnymi jednocześnie w tradycji i w organiczności, możliwymi do odnalezienia zarówno na drodze badania archaicznych praktyk (jak w Teatrze Źródeł), jak i samoeksploracji (jak w akcie całkowitym i Akcji). Performatyka Grotowskiego, jeśli dobrze ją rozumiem, nie wiodłaby do badania każdego działania jako uogólnionego performansu, ale miałaby na celu znalezienie, wytropienie śladów, ech, elementów performansu – działania obiektywnego i esencjonalnego zarazem.

Poszlakę potwierdzającą takie rozumienie znalazłem niedawno całkiem przypadkowo, porównując dwie wersje tego samego tekstu – zapisu wystąpienia Grotowskiego wygłoszonego 5 czerwca 1978 roku w Starej Pomarańczarni w Warszawie w czasie międzynarodowego sympozjum ITI poświęconego „Sztuce debiutanta”, zorganizowanego z okazji I Międzynarodowych Spotkań Teatralnych. Polska wersja tego wystąpienia, przygotowana do druku przez Leszka Kolankiewicza i zatytułowana Wędrowanie za Teatrem Źródeł ukazała się w „Dialogu” już w roku 1979. Niemal dziesięć lat później opublikowano autoryzowany przez Grotowskiego i opatrzony jego notą, przygotowany przez Jacquesa Chwata angielski przekład fragmentów pierwszej części tego samego wykładu, zatytułowany Art of the Beginner8. Publikacja ta miała charakter szczególny, bo ukazała się po śmierci tłumacza, przez wiele lat współpracującego z Grotowskim i była czymś w rodzaju złożonego mu hołdu (tego właśnie dotyczyła autorska nota). Niemniej jednak można przypuszczać, że Grotowski przeczytał przekład uważnie, co potwierdza też zawarta w nocie jego uwaga, że Chwat od dawna prosił o zgodę na jego ogłoszenie.

W polskiej wersji interesujący mnie w tym momencie fragment brzmi jak następuje:

Kiedy mówi się o sztuce początkującego, mówi się o początku, mówi się o początkach. Co to znaczy: być w zapoczątkowaniu? Czy to znaczy: szukać historycznych początków czegoś, szukać czegoś, co było kiedyś? Czy można pytać, jak zaczął się teatr, jak powstawał, jak się rozwijał? Można o to pytać9.

Natomiast w wersji angielskiej ten sam fragment otrzymał brzmienie:

When we speak of the art of the beginner we speak of beginning, beginnings. What does it mean to be in the beginning? Does it mean to look for historical beginnings, to look for something that once was? Can we ask how the performance began, how it originated, how it developed? Yes we can10.

Rzecz wydawać się może drobna, a moje „dochodzenie” pedantyczne i tendencyjne, niemniej jednak zmiana wprowadzona w wersji autoryzowanej do druku w roku 1988 wydaje mi się znacząca. Dosłowny przekład polskiego fragmentu nie nastręczał przecież wielkich trudności, a wersja „Can we ask how the theatre began, how it originated, how it developed?” wydawałaby się wręcz naturalna i bardziej zrozumiała. Pozwalam sobie przypuszczać, że to Grotowski wprowadził owo „the performance”, bo choć nie miał zamiaru mówić o jego historycznych początkach (podobnie jak nie chciał w Warszawie zajmować się historycznymi początkami teatru), to jednak tego, co go interesowało, nie nazywał już teatrem, ale właśnie performansem.

Wybór tego słowa i słów z nim związanych był w czasie, gdy Grotowski go dokonywał, wyborem śmiałym i ryzykownym zarazem. Performans nie był wówczas w Europie terminem tak rozpowszechnionym jak dziś, więc jego użycie w takim kontekście, jak czynił to Grotowski, oznaczało przede wszystkim mocne oddzielenie się od teatru i spektaklu, przy jednoczesnym pozostawaniu w ścisłym z nimi związku. Nie wiem, na ile Grotowski zdawał sobie sprawę z następującego przecież w tym samym czasie rozwoju performance art, która dokonywała podobnego antyteatralnego zabiegu. Podejrzewam jednak, że nie był świadomy możliwych nieporozumień, które mogło rodzić podobieństwo użytych terminów. Dziś, prawie trzydzieści lat później, te nieporozumienia mogą być jeszcze większe, ale tym ważniejsze wydaje się precyzyjne opisanie performatyki Grotowskiego i jego rozumienia performansu, a także prześledzenie związków tego, rzekomo odizolowanego i pustelniczego, artysty z przemianami zachodzącymi w kulturze euroamerykańskiej. Rodzi się też pytanie, czy odejście od teatru, a następnie przejście do rygorystycznych poszukiwań rzemieślniczych w dziedzinie z nim nietożsamej nie były pochodną tych samych procesów, które zrodziły awangardową sztukę performansu i antydyscyplinarną performatykę? A także: czy odmienność w sposobie formułowania celów nie stanowiła zarazem odpowiedzi na liminoidalny relatywizm, w którym i jedna, i druga zdają się grzęznąć?

Człowiek w teatrze życia ponadcodziennego

Jeśli przyjrzeć się uważniej analogiom między sposobem myślenia Grotowskiego a podstawowymi rozpoznaniami performatyki i tradycjami, do których sama nawiązuje, zauważyć można kolejne punkty, a nawet wręcz całe pola wspólne. Jednym z najbardziej oczywistych jest przekonanie, że życie codzienne jest złożonym teatrem ról społecznych, tworzących skomplikowaną sieć, daleką od jednowymiarowych masek, przyznawanych ludzkim aktorom przez boskiego Autora Wielkiego Teatru Świata.

Grotowski mówił o tym wielokrotnie, czasami w sposób przypominający analizy Ervinga Goffmana z jego słynnej książki, zatytułowanej po polsku trafnie Człowiek w teatrze życia codziennego (w oryginale o wiele prościej: Presentation of Self in Everyday Life)11. Wydaje się jednak więcej niż prawdopodobne, że poza własnymi obserwacjami ten sposób widzenia i ujmowania codzienności zawdzięczał lekturom książek Witolda Gombrowicza. Jednak w jego światopoglądzie i praktyce przekonanie o nieustannej międzyludzkiej grze nie przybierało tak pesymistycznych, czy wręcz tragicznych barw jak u autora Kosmosu. Grotowski (co wyczytać można choćby z uwag o sławie i egregorze w rozmowie z Andrzejem Bonarskim12, czy z pragmatycznych rad w wystąpieniach z okresu parateatralnego) traktował „teatr życia codziennego” jako pewną rzeczywistość, w której trzeba działać zgodnie z jej regułami, świadomie nimi operując, by móc zrealizować cele, które uznaje się za najważniejsze. Świadomość tego teatru i tej gry oznacza także zachowanie wobec nich pewnego dystansu i nieuleganie złudzeniu, że tworzona przez nie rzeczywistość jest jedyna, czy choćby najważniejsza.

Spośród wielu wypowiedzi podejmujących ten temat, chciałbym zacytować tekst przywoływany dość rzadko, chyba mało znany, a wykładający (także z racji swego specjalnego przeznaczenia) streszczone wyżej poglądy w sposób bardzo prosty i klarowny. Chodzi o Pogadankę o teatrze dla młodzieży szkolnej. Cytat znów będzie długi, ale wydaje mi się bardzo ważny, także dlatego, że przywołany jest w nim wprost Witold Gombrowicz:

W życiu gramy ciągle, prawda? Jeżeli ktoś jest w sytuacji na przykład nauczyciela czy profesora, to jest w sytuacji pewnej roli. Może się oczywiście tej roli nauczyć na sto procent do tego stopnia, że można go potem rozpoznać na ulicy: oto jest nauczyciel. Nieraz mi się to zdarzało. Ponieważ pochodzę z rodziny nauczycielskiej, więc miałem w rodzinie cały szereg, by tak rzec, przykładów do obserwowania — bliskich — i widziałem, jak u niektórych następowało takie utożsamianie się z tą rolą, że można było rozpoznać na ulicy: oto nauczyciel, oto nauczycielka, to jest profesor. A niektórzy (nieliczni) nie utożsamiali się z rolą i po prostu wychodząc ze szkoły zdejmowali ją jak aktor zdejmuje kostium, kiedy kończy grać swoją rolę. Chociaż jakiś ślad na nich zostawał — jest to przecież pewna rola. Nauczyciel czy profesor nie jest w stanie wypełnić swojej funkcji, jeżeli tej roli nie wypełnia. Wypełnianie funkcji to jak „założone okoliczności” do zbudowania roli Hamleta u Stanisławskiego. Gdybyś był w takiej sytuacji, że siedzisz naprzeciw czterdziestu energicznych, ruchliwych czy nawet rozwydrzonych, musisz sobie z nimi poradzić i jeszcze doprowadzić do tego, żeby im się chciało wpakować do głów pewne wiadomości, które same w sobie nie są interesujące, to są to „założone okoliczności”, które dyktują ci zachowanie. Oczywiście — masz kilka możliwości: albo w te, albo we wte, ale to okoliczności dyktują możliwości roli. A wyobraźmy sobie, że masz w szkole ludzi, którzy podchodzą pod lat osiemnaście, a ty jesteś dwudziestoletnim nauczycielem. Masz dwie możliwości: albo będziesz udawał kolegę, albo musisz stać się poważny. Musisz sobie do tych lat dwudziestu jeszcze ze dwadzieścia innych dodać, by tak rzec, psychicznie czy umysłowo i osiągnąć powagę. Musisz zagrać tę rolę — nie ma wyjścia. Im mniejszy dystans wieku, tym mocniej trzeba ją zagrać.

A z kolei jesteś uczniem.... Jeżeli jesteś uczniem, jest to też pewną rolą. Istnieją reguły gry polegające na przykład na tym, jak się migać, ale nie zanadto. I są wyraźne brzegi, wyraźne granice tej partytury. One w gruncie rzeczy są przekazywane z generacji na generację. W Ferdydurke Gombrowicza jest to wszystko opisane w sposób niebywały — cała ta zabawa: co to znaczy być uczniem? co to znaczy być nauczycielem? jak dalece są to role do zagrania? Ale jak wracasz do domu, to wtedy siłą rzeczy jesteś w innej sytuacji. Jeżeli jesteś nauczycielem i, powiedzmy, masz żonę, dziecko, to jesteś w sytuacji ojca i opiekuna rodziny. Albo też – jeżeli jesteś uczniem – to w domu w pewnym wieku czujesz się zobowiązany zajmować inne stanowisko niż to, które reprezentują twoi rodzice albo jedno z nich; bywa to naturalną fazą rozwoju, bo prowadzi do określenia własnej autonomii i, mimo, że często przybiera niemądre formy, jest w jakiś sposób niezbędne. Mądrzy rodzice potrafią to zrozumieć i otworzyć pole do dyskusji. Niemądrzy rodzice zamykają pole do dyskusji, a wtedy wytwarzają się dodatkowe napięcia. Bardzo to różnie bywa. Na ogół w każdym razie są takie reguły. W domu zatem jest inna sytuacja, niż w szkole – grasz inną rolę, a wychodzisz z kolegami na podwórko i grasz znowu inną rolę. Na przykład bywają takie podwórka, gdzie – aby być przyjętym – trzeba grać rolę silnego człowieka. Bywają takie podwórka, prawda? A bywają z kolei i takie miejsca czy takie grupy koleżeńskie, gdzie ważną rzeczą jest granie roli człowieka inteligentnego, wykształconego, kulturalnego – wtedy chodzi się na przykład do teatru, bo to wypada, a z przyjemności, normalnie już, chodzi się do kina. Są takie ugrupowania koleżeńskie, gdzie niejako walczy się o dojrzałość w sensie życia prywatnego. Są to ugrupowania prywatkowe. Tam grasz prawdziwą kobietę lub prawdziwego mężczyznę.

Człowiek w życiu gra różne role – nawet nie jedną. I bywa tak, że są mocne konflikty między rolą, którą gra w miejscu pracy, a rolą, którą gra w domu, albo między rolą, którą gra wobec kolegów, a rolą, którą gra wobec przełożonych, jak to się pięknie mówi, lub podwładnych, jak to się pięknie mówi. Bywają nerwice na tym tle – no, bo ciężko jest dźwigać takie konfliktowe sytuacje, kiedy wszystko ciągle się gra inaczej. Jakby człowiek gubił własną tożsamość. (Widać to – jak jesteś w szkole z ojcem, w obecności kolegi „prywatkowego” i rozmawiasz z nauczycielem...)13.

Cytuję ten tekst z wielką przyjemnością, bo słychać tu Grotowskiego dalekiego od gry w „guru”, czy „wtajemniczonego artystę” – ról, których czasem świadomie używał, ale które częściej chyba mu wgrywano i wmawiano. Cytat zresztą nie pozostawia wątpliwości i, jak mi się wydaje, jasno dowodzi, że w podejściu do życia codziennego i gry, którą w nim prowadzimy (także sami z sobą), Grotowski był bardzo przenikliwym analitykiem i na wiele lat przed powstaniem performatyki (i przed opublikowaniem polskiego przekładu książki Goffmana) precyzyjnie opisywał mechanizmy rytuałów interakcyjnych i zakłócenia powstające na styku różnych „fasad”.

To oczywiście tylko próbka tego, co na temat „człowieka w teatrze życia codziennego” Grotowski miał do powiedzenia. Dokładniejszą analizę wielu innych jego wypowiedzi na ten temat i precyzyjne przedstawienie tej części jego światopoglądu zostawiam na inną okazję, do kolejnego podejścia, ponieważ w tej chwili ciekawsze wydaje mi się to, co w latach siedemdziesiątych lokował na drugim biegunie. Sięgnijmy jeszcze raz do Pogadanki:

A w pewnych działaniach można zacząć nie od tego, jak grać. To znaczy: nie dość, że nie dążyć do tego, aby stać się aktorem zawodowym, ale nawet dążyć do tego, aby stać się mniej „aktorem” niż się jest „aktorem” w życiu. Szczególne sytuacje. Wyłaniają się wtedy rzeczy najprostsze, które mogą być na poły niepoważne, na poły śmiertelnie poważne, jak na przykład, kiedy człowiek biegnie przez wysoką trawę. Taka prosta rzecz może być czymś wielkim, jeżeli wiąże się z pewnym rodzajem niegrania. Biegnie się, niesie...

I mogą być – ale to jest tylko najprostszy przykład – bardzo złożone działania, w których pojawia się problem naturalnego kontaktu między ludźmi – takiego, który nie jest zbudowany na sytuacji gry. Gdzie znikają elementy konwencjonalnego kontaktu, na przykład: „gram tego, który podrywa dziewczynę”, „gram tą, która jest podrywana”. A jeżeli nie gram? Występuje wtedy coś takiego, co jest jednocześnie i dojrzałe, i dziecięce. Między mądrością a dziecięcością – coś bardzo szczególnego. Nie można wtedy powiedzieć, że ludzie, którzy to inicjują, są aktorami w klasycznym znaczeniu tego słowa. Ale oni są inicjatorami pewnego działania, są czynni, pociągają za sobą innych. A pociągając za sobą innych, stają się aktorami w tym znaczeniu, jak to mówiono na przykład w wieku XVIII. Mówiono „aktor” na człowieka działającego. Taka jest etymologia słowa. W tym sensie istnieje „aktor” – człowiek czynny (jak „aktor swego losu”, „aktor jakiegoś wydarzenia”, „aktor pewnej bitwy” i temu podobne). Człowiek bardziej czynny od innych, pociągający ich do czynienia, do działania – ale przez próbę nie-grania, rezygnacji z gry, także rezygnacji z ról społecznych, codziennych14.

Ten aktor, w znaczeniu „działacza”, to powracający w polskiej tradycji teatralnej motyw wskazujący na trwale w niej obecne dążenie do „wyjścia z teatru” jako domu iluzji, sfery działania nieskutecznego i niepoważnego. Jego wcieleniem był „spełnik” Juliusza Osterwy, a także „sprawca”, o którym swego czasu wiele mówił Włodzimierz Staniewski. Jego wcieleniem był też Performer, którego cytowany fragment jakby zapowiadał.

Istnieje jednak zasadnicza różnica między postulowanym w latach siedemdziesiątych „niegraniem”, a „wiązaniem impulsów ciała z pieśnią”, o którym mówił Grotowski w Pontederze w lutym 1987. Pożegnawszy się (i to zdecydowanie!) z parateatralną i kontrkulturową utopią, w latach osiemdziesiątych intensywnie pracował nad czymś, co w kontekście słów wyżej cytowanych uznać trzeba za „granie” – nad elementami tradycyjnych przedstawień i jednocześnie nad indywidualnymi strukturami dramatycznymi. Rezultatem tych prac była Akcja – stworzony przez Grotowskiego gatunek sztuk performatywnych, który nie miał nic wspólnego z „niegraniem” rozumianym jako „spontaniczność” czy „poddanie się uniesieniu”, ale zarazem nie miał też nic wspólnego z „teatrem życia codziennego” i naśladującą go sztuką dramatyczną.

Stworzenie Akcji oznaczało danie odpowiedzi, której domagało się rozpoznanie życia jako gry, a której nie dał (dość naiwny jak się okazało) postulat „niegrania”. Odpowiedź ta oznaczała zarazem odnalezienie miejsca i sensu teatru i innych sztuk performatywnych, a jednocześnie uporządkowanie drogi samego Grotowskiego, który teraz właśnie mógł ją zobaczyć jako ciągłą trajektorię. Było to możliwe dzięki sformułowaniu pojęcia „metacodzienności” i zarazem uznaniu samego siebie za „rzemieślnika w dziedzinie... dość osobliwej, to znaczy w dziedzinie zachowania się człowieka w warunkach metacodziennych, to jest takich, co do których możemy zakładać, iż zajmują one miejsce choćby w minimalnym stopniu ponad codziennym zachowaniem się człowieka”15.

W drugim wykładzie w Collège de France Grotowski wyjaśniał, że według niego:

spektakl, rytuał, święto są czymś bardziej gęstym, bardziej skoncentrowanym, wyselekcjonowanym w porównaniu z codziennością, która nie jest meta-codzienna. Która jest po prostu codziennością codzienną. Nie możemy powiedzieć, że istnieje coś, co jest faktycznie poza codziennością, wszystko bowiem dzieje się hic et nunc, tu i teraz. Zawsze. Kiedy przygotowujemy jakąś rzecz i po jej przygotowaniu myślimy, że wszystko już zostało rozwiązane: przygotowaliśmy akcję, przygotowaliśmy świętowanie, co by to nie było, wszystko jest już załatwione, rozwiązane, wszystkie decyzje zostały podjęte, taka rzecz stanie się martwa pewnego dnia. Lecz jeśli tę samą rzecz, która została wcześniej zaprojektowana, skonstruowana, opracowana, wykonamy dzisiaj, teraz, teraz... i tutaj, w takim przypadku w tajemniczy sposób odzyskuje ona dawne życie, swą obecność – można powiedzieć, że dostosowuje się do okoliczności, lecz to nie tylko o to chodzi, chodzi tu raczej o postawę, która sprawia, że... codzienność, w znaczeniu pozytywnym, jest obecna. Ale metacodzienność jest czymś bardziej skoncentrowanym... bardziej... gęstym, bardziej... dopracowanym, bez rzeczy niepotrzebnych, przypadkowych, aniżeli zwykłe życie codzienne16.

Jeśli życie codzienne jest teatrem, to „życie metacodzienne” jest nim w dwójnasób. Paradoksalnie ten podwojony, zagęszczony „teatr” jest dla Grotowskiego dziedziną, w której doświadczane być może życie prawdziwe i pełne. Przypomina się tu fraza z finału Święta – pięknego tekstu poświęconego doświadczeniu par excellence metacodziennemu, którego sednem miał być „człowiek taki, jaki jest, cały, żeby się nie ukrywał; i który żyje, więc nie każdy”17. Mowa tu o życiu, które jest różne i od życia biologicznego, i od życia społecznego, życiu, które jest dopiero do zdobycia, do stworzenia. Można je zaś stworzyć i zdobyć nie inaczej jak przez podejmowanie szczególnych działań, mających charakter – jak bym powiedział we własnym języku – dramatyczno-przedstawieniowy, czy też – by użyć tej terminologii – performatywny, ale całkowicie odmiennych od teatru życia codziennego.

To jest, jak mi się wydaje, zasadniczy punkt owej ryzykownej „performatyki Jerzego Grotowskiego” – będąc w pełni świadomym „teatralnego” charakteru codzienności, badając praktycznie i dogłębnie różne gatunki sztuk performatywnych, przede wszystkim teatr i rytuał, a więc zajmując się niemal tym samym, czym zajmowali się pionierzy i twórcy performatyki, Grotowski zarazem nie poprzestał na tym, co ich zafascynowało. Konsekwentnie odmawiając akceptacji dla postawy wyczerpującej się w pogłębianej stale analizie krytycznej, równie konsekwentnie dążył do odkrycia/stworzenia performansu niekrytycznego, precyzyjnego i zakorzenionego w psychofizjologii – wehikułu, który pozwoliłby na dopełnienie życia codziennego dzięki otwarciu perspektywy życia ponadcodziennego.

Trudno nie zauważyć, że to poszukiwanie czyni dziś Grotowskiego anachronicznym, a jego „performatykę” lokuje na biegunie przeciwległym do tego, co sprawia, że performance studies zyskują coraz większą popularność. Ale właśnie dlatego myślę, że warto przybliżać się do niego od strony performatyki i próbować ją sobie wyobrazić jako dziedzinę, w której Grotowski nie jest porzuconym przodkiem.

O autorze »

• 1. Eugenio Barba: „Doctor Faustus” in Poland, przełożył Richard Schechner, „Tulane Drama Review” 1964 nr 4 (lato), vol. 8 (T27), s. 120–133.
• 2. Jerzy Grotowski: Performer, przełożył na język polski z oryginalnej wersji francuskiej opublikowanej we Włoszech autor, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wydanie 2 poprawione i uzupełnione, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1990, s. 214.
• 3. Podstawowe informacje na temat practise as research i performance as research znaleźć można m.in. w publikacjach jednego z pionierów tej metody – Baza Kershawa: Performance as research: live events and documents, [w:] Cambridge Companion to Performance Studies, pod redakcją Tracy C. Davis, Cambridge University Press 2008, s. 23–45; Practice as Research: Transdisciplinary Innovation in Action (with Lee Miller, Joanne „Bob” Whalley and Rosemary Lee, Niki Pollard), [w:] Research Methods in Theatre and Performance, pod redakcją Baza Kershawa, Helen Nicholson, Edinburgh University Press 2011, s. 63–86.
• 4. Richard Schechner: Performatyka: wstęp, przełożył Tomasz Kubikowski, redakcja przekładu Marcin Rochowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 16.
• 5. Jerzy Grotowski: Pierwszy wykład w Collège de France. Transkrypcja i roboczy przekład Leszka Demkowicza, który tłumaczył wykłady Grotowskiego a vista z kaset magnetofonowych wydanych przez Collège de France i zaprezentowanych publicznie przez Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu w okresie 14 stycznia 2004 – 14 stycznia 2005. Przekłady, znajdujące się w zbiorach Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, opracował Grzegorz Ziółkowski.
• 6. Zob. Richard Schechner: Performatyka: wstęp, s. 54–55.
• 7. Tamże, s. 65.
• 8. Jerzy Grotowski: The Art of Beginner, przełożył Jacques Chwat, ,,The Act” 1988–1989, vol. 1, no. 3, s. 6–7; w tym samym numerze opublikowano też inny tekst Grotowskiego w przekładzie Chwata: The Planetary Bar is a Very Interesting Place (s. 8) zaś nota autora (s. 8–9) odnosiła się do obu.
• 9. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, na podstawie stenogramu exposé wygłoszonego 5 czerwca 1978 roku w Starej Pomarańczarni w Warszawie w czasie międzynarodowego sympozjum ITI poświęconego „Sztuce debiutanta”, zorganizowanego z okazji I Międzynarodowych Spotkań Teatralnych, uzupełniony fragmentami krótkiego wywiadu dla „Trybuny Ludu” z 21 czerwca 1979 (rozmawiał Tadeusz Burzyński), tekst przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1979 nr 11, s. 95; [wyróżnienie moje – DK].
• 10. Jerzy Grotowski: The Art of Beginner, s. 7; [wyróżnienie moje – DK].
• 11. Zob. Erving Goffman: Człowiek w teatrze życia codziennego, opracował i słowem wstępnym poprzedził Jerzy Szacki, przełożyli Helena i Paweł Śpiewakowie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.
• 12. Zob. Rozmowa z Grotowskim, rozmawiał Andrzej Bonarski; „Kultura” (Warszawa) 30 marca 1975, nr 13 (615), rok XIII, s. 1, 12–13, przedruk [w:] Andrzej Bonarski: Ziarno, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 19–44.
• 13. Jerzy Grotowski: Pogadanka o teatrze dla młodzieży szkolnej, pogadanka zarejestrowana przez Polskie Radio w październiku 1979 roku z przeznaczeniem dla szkół (klas licealnych), przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1980 nr 2, s. 135.
• 14. Tamże, s. 136.
• 15. Jerzy Grotowski: Pierwszy wykład w Collège de France.
• 16. Jerzy Grotowski: Drugi wykład w Collège de France. Transkrypcja i roboczy przekład Leszka Demkowicza, ze zbiorów Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, opracował Grzegorz Ziółkowski.
• 17. Jerzy Grotowski: Święto, według stenogramu spotkania ze studentami i profesorami w auli New York University, 13 grudnia 1970, „Odra” 1972 nr 6, s. 51.