Socjologia teatru: problemy i perspektywy

Pierwszy rozdział książki Marii Shevtsovej „Socjologia teatru i przedstawienia” (przekład Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz, redakcja naukowa Dariusz Kosiński), którą zamierza wydać Instytut im. Jerzego Grotowskiego.

Ograniczenia rozwoju

Już w 1955 roku Georges Gurvitch opracował skromną listę zadań, jakie stoją przed socjologią teatru1. Jednak również dziś [w 1989 roku], opisując tę dziedzinę, będziemy mieli do czynienia raczej z zarysami projektu na przyszłość niż z wykazem konkretnych, przeszłych i aktualnych osiągnięć. I to wcale nie dlatego, że współcześni reżyserzy, zespoły teatralne i dramatopisarze przecięli nić łączącą praktykę teatralną ze społeczeństwem; ani dlatego, że dyscyplina ta nie zdołała wypracować kanonu czy zyskać uznania za pośrednictwem takich instytucji i przedsięwzięć jak uniwersytety, konferencje czy stowarzyszenia naukowe2. Jej wzrost nie był po prostu dość dynamiczny – przyczyny takiego stanu rzeczy postaram się tutaj pokrótce omówić.

Teza, że ograniczony jak do tej pory rozwój socjologii teatru wynika z jej zakorzenienia w naukach społecznych, nie zaś w sztuce czy w naukach humanistycznych, jest niewątpliwie dość ekscentryczna – gdzie bowiem miałaby być osadzona socjologia teatru, jeśli nie w badaniach społecznych, a więc w czymś, co definiuje socjologię? Trudnościami związanymi z tą kwestią zajmę się jednak nieco później. Po drugie, dyscyplina znana jako teatrologia odżegnuje się od socjologii, uznając, iż twórczość teatralna i socjologia różnią się od siebie tak dalece, że z konieczności wzajemnie się wykluczają.

Badania teatru w kontekście społecznym mają się tymczasem znacznie lepiej. Tutaj problemem jest wszakże co innego: element społeczny wysuwa się w nich na plan pierwszy, teatr zaś (w domyśle: „teatr jako teatr”) pozostaje nietknięty. Ponieważ postępowanie takie oddziela „teatr” od „społeczeństwa” (stając się przez to z gruntu dualistyczne), treść teatralna i kontekst społeczny mogą w nim funkcjonować obok siebie – każde w rzekomo właściwej mu sferze. Dzięki takiemu unikaniu kontaktu tożsamość teatrologii pozostaje niezachwiana, zwłaszcza, że badania nad treścią i kontekstem łatwo może wchłonąć pokrewna jej dziedzina, jaką jest historia teatru.

Strukturalizm i semiotyka, które zdominowały teatrologię, tylko wzmacniają tego typu podziały (pierwszym z nich jest już sama koncepcja binarnych opozycji). Choć obie wspomniane szkoły przedefiniowały „sztukę” zgodnie z kryteriami „naukowymi”, są one w istocie modernistycznymi wariantami tradycyjnego dualizmu, a stosowane w nich metodologie skupiają się na treści kosztem kontekstu, powodując z kolei usunięcie „społeczeństwa” z pola badań. Modeli stworzonych z myślą o tekstach i przedstawieniach używa się więc do analizy konstytutywnych dla nich elementów, bez uwzględniania ich społecznego charakteru i źródła. Nawet jeśli uznaje się, że kategoria „społeczeństwa” coś dla kogoś oznacza, to pozostaje ona terminem marginalnym, pojęciem z innego dyskursu3.

Po trzecie, socjologia teatru nie zdefiniowała w jasny sposób swych celów w zakresie badań i teorii dotyczących ludzi, którzy pracują w teatrze. Ów brak pewności, czym dokładnie zajmuje się ta dziedzina, staje się szczególnie dotkliwy, gdy wspomniane badania i/lub teorie (zwykle zamierzenie ze sobą powiązane) odnoszą się do ról, zadań, znaczeń oraz potencjału teatru w społeczeństwie, a zatem do kwestii fundamentalnych dla socjologii teatru.

Warto w tym miejscu zauważyć, że tradycyjna dychotomia teatru i społeczeństwa okazuje się bezużyteczna z perspektywy socjologii teatru, która nie może się obyć bez formuły: „w społeczeństwie” – teatr zaś jest społeczny na wskroś. Socjologowie tacy jak George Gurvitch to właśnie mają na myśli, gdy twierdzą, że teatr to zjawisko społeczne4. Dyscyplina ta ma jednak za zadanie wyjaśnić, jak i dlaczego sieć działań, którą nazywamy teatrem (łącznie z jego estetyką, obszarem najbardziej problematycznym) ma charakter społeczny i nie pozostaje – jak choćby w przypadku jego wymiaru artystycznego – jedynie kwestią jednostkowego talentu, indywidualnej inspiracji czy inwencji.

Najlepszą ilustrację zarysowanego tutaj problemu stanowi przypadek Brechta. Brecht nie mówił o socjologii teatru, jednak cały jego dorobek okazuje się niezwykle istotnym obszarem tej dziedziny. Czy to oznacza, że samo pojęcie socjologii teatru jest czymś zbędnym? Podobnie można by zapytać, czy marksizm sprawia, że samo uprawianie socjologii jest czymś przestarzałym? Niezależnie od tego, jak rozstrzygniemy te kwestie, pozostaje faktem, że dyscyplina ta nie zmierzyła się jeszcze z powyższym pytaniem, a tym bardziej z dziełem Brechta5. To podwójne zadanie ciągle stoi przed nami i trzeba mu podołać nie tyle ze względów czysto terminologicznych, ile z powodów związanych z istotą sprawy.

A skoro o istocie sprawy mowa: każde badanie – teatralne czy akademickie – dotyczące teatru w społeczeństwie, jest w socjologii teatru czymś właściwym i nie powinniśmy się martwić, czy wkracza ona na ten obszar w sposób uprawiony. Z drugiej strony, nawet badania oparte na dość mglistej wizji miejsca, jakie teatr zajmuje w społeczeństwie (mam tu na myśli choćby analizy oddzielające od siebie teatr i społeczeństwo), mogą być przez socjologię teatru z pożytkiem przyswojone i rozwijane, mimo że zwykle klasyfikuje się je jako „historię teatru” lub „badania literackie”6.

Co więcej, prace ujmujące rzemiosło teatralne przede wszystkim czy nawet wyłącznie w kategoriach estetycznych (w duchu Stanisławskiego), a nie równocześnie w kategoriach estetycznych i społecznych (w duchu Brechta), również pozostają przedmiotem zainteresowania socjologii teatru, mimo że nie używają socjologicznego języka ani nie odwołują się do określonego, systematycznie uszczegóławianego społecznego układu odniesienia7.

Tym, co socjologia teatru może zrobić z takimi pracami, jest przyjrzenie się, w jaki sposób warunki społeczne generują ich treść, formę i przyjęty w nich punkt widzenia, dlaczego tak się dzieje i do kogo prace te są skierowane. Jednostka, choćby wyjątkowo utalentowana (za przykład niech znów posłuży zorientowany na estetykę Stanisławski), także jest bytem społecznym i uspołecznionym. Innymi słowy, badania teatrologiczne i praktyka teatralna – nawet jeśli nie zajmują się społeczeństwem w sposób bezpośredni – pozostają nośnikami znaczeń społecznych i mogą być analizowane pod tym kątem.

Można powiedzieć, że niepewność, w jaki sposób przystąpić do tego zadania, stanowi trudność dla naszej dyscypliny tylko dlatego, że nie wkroczyła ona jeszcze na zakreślone przed chwilą pole badań teatrologicznych. Problem po części polega więc na tym, że socjologia teatru ograniczała się do tej pory do nauk społecznych albo przynajmniej do pewnej ich – dość ciasnej – wizji. Ta aluzja do pierwszego z omawianych tu zagadnień to zarazem zapowiedź perspektywy, jaką będę starała się zarysować w dalszej części rozważań.

Problem „granic”

Jak pokazują sformułowane przez mnie dotychczas spostrzeżenia, brak jasności co do tego, jaki stosunek socjologia teatru powinna mieć do badań praktycznych oraz teorii wyrastających z samego teatru, związany jest z jednej strony z problemem jej legitymizacji, z drugiej zaś – z kwestią granic (co oznacza niechlubne zadanie wysuwania roszczeń terytorialnych). Tym, co łączy oba te zagadnienia, pozostaje jednak zasadnicze pytanie: Czym jest socjologia teatru? Podstawowe odpowiedzi już tutaj padły. Kolejne przykłady badań i teorii teatrologicznych pokażą, że pytanie to jest niekompletne, o ile nie zapytamy również, czym socjologia teatru mogłaby się stać. Warto posłużyć się tutaj analogią teatralną: nie sposób zasadnie rozstrzygnąć, czym jest teatr, dopóki nie zobaczy się, co teatr może osiągnąć.

Jeśli niechcący zasugerowałam, że przykłady historycznie odległe są użyteczniejsze, to ilustracje zaczerpnięte ze współczesności pozwolą to wrażenie zatrzeć. Przygotują one także grunt do dyskusji poświęconej kwestii granic (gdzie kończy się i zaczyna socjologia teatru?) – a dyskusji tej nie unikniemy, niezależnie od wszystkiego, co dotychczas mówiłam o potrzebie poszerzania zasięgu mojej dyscypliny.

To, jak silnie definicja socjologii teatru związana jest z jej własnymi możliwościami i perspektywami, można zobrazować na przykładzie brytyjskiego teatru alternatywnego lat siedemdziesiątych XX wieku, zwłaszcza teatru socjalistycznego i teatru społeczności lokalnych (community theatre). Odkryte tutaj nowe cele, przestrzenie, nowa publiczność, tematyka czy style przedstawień to tylko niektóre spośród licznych sposobów kontestowania tak zwanego teatru instytucjonalnego przez brytyjski teatr alternatywny. Pytał on o mechanizmy finansowania teatrów – zarówno o środki rządowe, jak i o dotacje prywatne. Obok wielu innych poruszanych przez alternatywę zagadnień także i to dotyczyło nabrzmiałej kwestii teatru narodowego.

Fakt, że cały ten ruch był eksplorowaniem możliwości stojących za ówczesnymi ideami artystycznymi i politycznymi, a także odpowiedzią na nie i protestem przeciwko nim, jeszcze dobitniej pokazuje, iż granice socjologii teatru ustanawiane są przede wszystkim przez sam teatr – jej ostateczny przedmiot badań. Z kolei fakt, że teatr zmienia się wraz z okolicznościami społeczno-historycznymi i politycznymi, to dla tej dyscypliny tylko jeszcze mocniejszy argument za tym, by nie pozostawać w tyle8.

Podobnie nieoczywisty jest przypadek cieszących się długimi tradycjami zespołów francuskich, takich jak Théâtre National de Strasbourg czy Théâtre du Soleil. Ten pierwszy dałby się określić mianem „instytucjonalnego”, lecz same dotacje rządowe nie sprawiają jeszcze, że teatr jest instytucjonalny. Drugi, subsydiowany przez Ministerstwo Kultury (w czasie pierwszej siedmioletniej kadencji Mitterranda dość szczodrze), nie jest zaś teatrem narodowym.

Teatry te, zorientowane raczej intelektualnie niż antyintelektualnie, weszły w dialog z zestawem idei rozbudowanym dość, by można go było nazwać teorią. Na przykład za całym bogactwem obszarów teatralnych eksplorowanych w szekspirowskich spektaklach Arianne Mnouchkine z początku lat osiemdziesiątych XX wieku (w tym za konwencją teatru nō, chińskimi maskami oraz stylistyką elżbietańską) stoi głęboki namysł teatralny, kulturowy i społeczny.

Podejście Mnouchkine do badań, przejęte zresztą przez cały zespół teatralny, można przeciwstawić metodzie, jaką wybrał Jean-Pierre Vincent w czasie swej pracy w Strasburgu. Vincent zgromadził wokół siebie grupę dramaturgów, których głównym zadaniem było gromadzenie informacji związanych z realizowanymi spektaklami. Pewne efekty ich działań ujawniały się potem w pracy scenicznej. Pozostałe wykorzystywano przy tworzeniu programów do przestawień oraz w publikacjach teatru. Choć rezultaty tych działań nie zawsze zachwycały pod względem teatralnym, ich rola edukacyjna czy po prostu publicystyczna jest nie do przecenienia. Można by rzec, że wspomniane zespoły francuskie, podobnie jak brytyjski teatr alternatywny, stworzyły żywą socjologię teatru w przestrzeni widowiska. Posługiwanie się uczonym słownictwem w żaden sposób nie umniejsza ani ich osiągnięć teatralnych, ani skali czy siły ich oddziaływania.

Socjologia teatru pojęta jako dyscyplina akademicka nie może bez uszczerbku dla własnej autodefinicji ignorować postępu dokonującego się poza swymi formalnymi granicami. W każdym razie granice te – jak już podkreślałam – odpowiadają temu, jak teatr działa i co może zdziałać w określonym czasie społecznym. Z dotychczasowych rozważań warto jednak wysnuć przede wszystkim wniosek, że perspektywy otwierające się przed naszą dyscypliną zależą także od tego, jak radzi sobie ona z przemianami „na zewnątrz”. Wszystkie określenia teatru („alternatywny”, „socjalistyczny”, „związany ze społecznością lokalną”, „instytucjonalny”) domagają się socjologicznego uzasadnienia: jak, kiedy i dlaczego rodzi się każdy z nich; co jego wpływ (lub brak wpływu) na rzeczywistość mówi o jego funkcji oraz wkładzie – faktycznym i zamierzanym – w miejscowe struktury społeczne.

Skoro teatr i społeczeństwo wzajemnie się objaśniają, to dla socjologicznego opisu tych teatrów nie mniej istotne jest to, co one same mówią o swoich społeczeństwach – odnosząc się do nich jako całości lub opowiadając o konkretnej grupie. Socjologia teatru mogłaby badać teatry jako instytucje społeczne. Mogłaby też zajmować się zespołami teatralnymi, dającymi się określić jakimś konkretnym przymiotnikiem (np. „młodzieżowymi” lub „feministycznymi”), przyglądając im się pod kątem dynamiki zbiorowej. Mogłaby wreszcie analizować ich przedstawienia, lecz nie jako znieruchomiałe obiekty, a jako wytwarzane kulturowo procesy. Możliwości te są bezpośrednio związane ze wspomnianą już kwestią granic i rozgraniczania.

Problem definicji

Czwarta grupa zagadnień właściwych socjologii teatru dotyczy jej definicji jako dyscypliny niezależnej – choć nie wyizolowanej ani nie autonomicznej. Sprecyzowanie, czym socjologia teatru jest, a czym nie jest (nie wspominając już o tym, czym mogłaby się stać), to sprawa niełatwa. Granice dyscypliny można sensownie wyznaczyć biorąc jedynie pod uwagę to, co ją ogranicza i kształtuje w konkretnych okolicznościach społeczno-kulturowych (co pokazałam na przykładzie brytyjskiego teatru alternatywnego), oraz uwzględniając jej stosunek do innych dyscyplin, częściowo się z nią pokrywających. A owe formy wiedzy – tak jak sama socjologia teatru – nie powstają bynajmniej w próżni.

Definicji sformułowanej poza granicami tej dyscypliny towarzyszyć musi definicja ukuta w jej obrębie. Nakreślenie obszarów badawczych dokonane wewnątrz dyscypliny ma duże znaczenie, ponieważ ich suma – jakkolwiek powiązana z długofalowym procesem historycznym – jest kluczowa dla zdefiniowania dyscypliny jako takiej. Sporządzony od wewnątrz opis ułatwia także dostęp do poszczególnych gałęzi danej dziedziny, co z kolei – obok pracy zespołowej – stanowi warunek badań naukowych w sytuacji, gdy nasz czas i energia są ograniczone.

Mamy tu do czynienia z tyranią względów praktycznych, ale i z tyranią granic, które dzieląc poszczególne obszary, zarazem je przecież łączą. Przy próbach sformułowania definicji największą trudność sprawiają być może miejsca, gdzie pokrywają się różne pola refleksji. Jednocześnie miejsca takie przydają jednak głębi i złożoności zarówno owym polom, jak i całym dyscyplinom. Problemy nieodłącznie związane z definiowaniem socjologii teatru można by z powodzeniem omówić, odwołując się do gigantycznej konstrukcji, jaką jest sama socjologia9.

W którym na przykład momencie badania nad aktorami jako grupą zawodową wychodzą poza granice socjologii teatru i zlewają się z socjologią pracy (czy raczej: stają się od niej nierozróżnialne)? A kiedy z kolei socjologia teatru przyznaje, jak wiele zawdzięcza socjologii pracy, zachowując przy tym swój odrębny charakter?

Teoretyczne podstawy socjologii pracy (chociażby pojęcie „grupy zawodowej”), a także związane z nimi określone procedury metodologiczne, są z pewnością niezbędne do tego, by badać aktorów, dla których granie stanowi sposób zarobkowania – choćby wykonywali jakąś inną pracę pozwalającą im się utrzymać. Szacunkowo dwa do trzech procent aktorów teatralnych w większości krajów Europy Zachodniej jest zatrudnionych na pełny etat. Praca w teatrze w niepełnym wymiarze godzin lub okresowy brak pracy nie pozbawia aktora jego statusu zawodowego, stałe bezrobocie wymusza już jednak zmianę profesji. Tego rodzaju surowe (i brutalne) dane są czymś typowym zarówno dla socjologii pracy, jak i dla socjologii teatru, zwłaszcza dla wchodzącego w jej obręb obszaru, który najprecyzyjniej byłoby określić mianem socjologii aktora.

Można by przekonywać, że różnica między dwoma rodzajami socjologii to wyłącznie kwestia odmiennego rozłożenia akcentów w konkretnych analizach. Badania, które traktują aktorów jako podgrupę kategorii „artyści” i opisują ich warunki pracy, poziom zatrudnienia, dochody i skłonność (lub jej brak) do zrzeszania się w związki zawodowe, zaliczałyby się zapewne do socjologii pracy. Rezultaty tych badań stałyby się jednak częścią socjologii aktora lub posłużyłyby celom porównawczym. Badania poświęcone wyłącznie warunkom pracy aktorów, poziomowi ich zatrudnienia itd. można by przy tym równie dobrze nazwać socjologią pracy.

Te same analizy dałoby się z powodzeniem umieścić w rubryce „socjologia aktora”. Niniejsze studium będzie co prawda czerpało z socjologii pracy, jednak fakt, że jego przedmiotem jest nie kto inny, jak aktorzy, uzasadnia jego przynależność do socjologii teatru. Nie tylko zresztą ją uzasadnia, ale także – jeśli brać pod uwagę przedmiot danej dyscypliny, a nie czyste dane liczbowe – przyznaje jej pierwszeństwo przed przyporządkowaniem innego rodzaju10.

We wspomnianych przypadkach zadanie różnicowania jest ułatwione, ponieważ oba pola należą do mniej lub bardziej spójnej, choć z pewnością niejednorodnej, dziedziny socjologii. Gdy natomiast linie demarkacyjne stają się coraz cieńsze i mniej liczne oraz gdy pojawia się coś, co nie zostaje uznane za socjologię, przedsięwzięcie znacznie zyskuje na złożoności. Jednak w definiowaniu różnic – a do tego przecież sprowadza się sporządzanie list czy wykazów – chodzi nie tyle o poprawne zaszufladkowanie (co samo w sobie jest zajęciem banalnym), lecz o zrozumienie, jak właściwe szufladki mogą ukierunkowywać nasze myślenie i działanie.

Zilustrujmy to przykładem z dziedziny socjologii teatru. Społeczno-ekonomiczne badania poświęcone pracy zawodowej aktorów będą znacząco różniły się od badań skoncentrowanych na tym, jak aktorzy pracują – to znaczy, jak grają w przedstawieniach (a język teatru przesycony jest językiem pracy). Niezależnie od tego, czy spektakl odbywa się na oficjalnej scenie, na ulicy, placu, polu bitwy (jak zdarza się to dziś w Nikaragui i w Salwadorze) czy w kamieniołomie (jak w przypadku Centre International de Créations Théâtrales11 Petera Brooka, grającego w Awinionie i w Australii12), celem analiz stanie się wówczas samo przedstawienie, co wymagać będzie zastosowania adekwatnych metod badawczych.

Czynniki społeczno-ekonomiczne mogą kształtować sposób, w jaki odgrywane jest przedstawienie (np. „teatr ubogi” Jerzego Grotowskiego wyrasta zapewne nie tylko ze źródeł estetycznych, ale i ekonomicznych). Wpływają na to, co i kiedy się wystawia. Podobnie decydują o przestrzeni i miejscu przedstawienia (porównajmy choćby środki, jakimi dysponował zespół San Francisco Mime Troupe podczas wyjazdu do Nikaragui i jakie otrzymał CICT na wystawienie Mahabharaty w australijskich kamieniołomach, które należało na tę okazję specjalnie wyposażyć13). Jakiekolwiek byłoby jednak znaczenie tych czynników dla spektaklu, to sam fakt, iż umożliwiają jego produkcję, nie oznacza, że stanowią istotę przedstawienia jako procesu.

Sposób, w jaki aktorzy grają (gesty, głos, ruch itd.), nie daje się oddzielić od wszystkich innych rzeczy, które pojawiają się na scenie w tym samym czasie (od muzyki, światła, kostiumów itd.) – od stojących za nimi intencji i wywoływanych przez nie efektów. Te zazębiające się procesy są powiązane zarówno z estetyczną wizją przedstawienia, jak i z tym, co, jak i dlaczego komunikuje się w nim widzom. Innymi słowy, realizująca się w przestrzeni spektaklu „wizja-komunikacja” splata się z „wizją-komunikacją” widzów – ściśle określonych lub jedynie hipotetycznych – z myślą o których przedstawienie jest lub może być stworzone, na których może ono wywrzeć zamierzony efekt i do których – pośród wszystkich widzów chodzących na kolejne przedstawienia – dotrze ono w możliwie najpełniejszy sposób.

Wszystkie te sytuacje, w których dialog między przedstawieniem a widzem nie dokonuje się inaczej jak tylko społecznie, należą do socjologii przedstawienia jako czegoś odmiennego od scharakteryzowanej tutaj pobieżnie socjologii aktora. Ponieważ w III części mojej książki zajmuję się kwestiami typowymi dla socjologii przedstawienia nieco szerzej, bardziej szczegółowy komentarz nie jest już w tym miejscu potrzebny. Wniosek, jaki możemy tymczasem wysnuć z rozważań o prawidłowym szufladkowaniu wiedzy (rozważań, których – niestety! – nie unikniemy przy próbie definicji jakiejkolwiek dziedziny), jest taki, że niewłaściwe szufladki mogą przysporzyć więcej problemów niż te właściwe mogą rozwiązać.

Kolejny przykład pozwoli dokładniej wyjaśnić, jak wytyczanie linii demarkacyjnych w obrębie socjologii wpływa na samą definicję socjologii teatru, a także na jej działy i na używaną w nich metodologię. W Stanach Zjednoczonych socjologia teatru została zaliczona do socjologii sztuki/socjologii kultury. Tego rodzaju ogólne klasyfikacje podporządkowane są celom pragmatycznym14. Rządzi nimi jednocześnie zasada generalizacji, bez której socjologowie musieliby traktować każdy przypadek w sposób jednostkowy, jak gdyby nie miał on nic wspólnego z tym, co go poprzedzało i co nastąpiło po nim.

Niemniej jednak północnoamerykańska socjologia sztuki/socjologia kultury nie wytworzyła kontekstu sprzyjającego rozwojowi socjologii teatru. Stało się tak po części dlatego, że nie dokonała ona potrzebnego namysłu nad teatrem jako czymś odmiennym od innych sztuk wizualnych i widowiskowych; po części zaś dlatego, że nie dostrzegła w teatrze charakterystycznego rysu każdej kultury o ograniczonym zasięgu (narodowej, elitarnej, popularnej, subkultury – by wymienić tylko kilka z nich).

Za wyjątek (choć tylko częściowy) można tutaj uznać wydaną niedawno książkę Wendy Griswold Renaissance Revivals: City Comedy and Revenge Tragedy in the London Theatre, 1576–1980 (University of Chicago Press, 1986). Jest to jednak wyjątek potwierdzający regułę. Ponieważ w dalszej części wywodu omówię pracę Griswold nieco szerzej, tutaj nadmienię jedynie, że choć autorka koncentruje się przede wszystkim na popularności komedii miejskiej i tragedii zemsty, wyjaśniając ów fenomen atrakcyjnością zawartego w nich przesłania społecznego (lub na inne sposoby) w różnych okresach historycznych, to sytuuje ona swoje studium w obrębie socjologii kultury, nie zaś – jak można by oczekiwać – socjologii teatru. Choć takie sklasyfikowanie książki dobrze odzwierciedla jej zasadniczy temat – teatr jako instytucję społeczną ograniczoną wartościami kulturowymi (przy czym przez kulturę rozumie się tutaj „smak”, „urok” i „konwencję”, a także wartości etyczne i polityczne) – może ono równie dobrze wskazywać na pragmatyzm, o którym była mowa: świadczyć o uznanym w USA statusie socjologii kultury i o słabo zdefiniowanym statusie socjologii teatru.

Należałoby też dodać, że ta ostatnia jest w znacznej mierze wytworem francusko-włoskim, co samo w sobie decyduje o różnicy kulturowej oraz potwierdza sformułowane wcześniej twierdzenie, iż wszystkie rodzaje wiedzy są konstruowane społecznie – to znaczy w obrębie i za pośrednictwem konkretnych grup w konkretnych społeczeństwach. Stąd też szczególny charakter owej wiedzy, bez względu na to, jak ma się ona do wiedzy konstruowanej gdzie indziej. Warto by teraz, mając na względzie te spostrzeżenia, zastanowić się nad współistnieniem dziś w Wielkiej Brytanii socjologii kultury (wyrosłej z inspiracji myślą kontynentalną?) i kulturoznawstwa (rodzimego?), które jest według mnie znacznie silniejsze15, a także nad mnogością znakomitych społecznych historii teatru przy jednoczesnej znikomej liczbie opracowań z zakresu socjologii teatru.

Sytuację w Ameryce Północnej, gdzie wymieszano ze sobą rozmaite gałęzie sztuki, opatrując je hasłem „sztuka” czy „kultura”, można interpretować jako próbę kontrolowania postępującego rozdrobnienia socjologii i jej przemiany w szereg subdyscyplin. Zakłada się, innymi słowy, że konsekwencją wydzielenia jednej ogromnej subdyscypliny będzie jej dalsza fragmentaryzacja. Jednakże – zakładając, że o to właśnie chodzi – w owym pozytywnym posunięciu obecny jest impuls negatywny, gdyż każda zbyt ogólna klasyfikacja próbująca objąć wszystkie możliwe warianty porządkowanych przez siebie zjawisk, paradoksalnie powoduje ryzyko zawężenia kierunku badań oraz ustanowienia norm (w zakresie przedmiotu i metody dociekań), z którymi w przyszłości trzeba się będzie liczyć.

W rezultacie w kategorii „sztuka” zmieściło się i zrodziło całe mnóstwo badań związanych z tematami co prawda jasno sformułowanymi, lecz ostatecznie ograniczonymi w swoim zasięgu za sprawą bardzo ujednoliconej problematyki: finansowania sztuki przez korporacje (mniej analiz poświęconych było kurczącym się dotacjom rządowym), artystów jako członków grup zawodowych, artystów jako osób przyczyniających się do powstania pewnych środowisk, rynku sztuki, zarządzania sztuką, centrów informacji o dziełach sztuki (głównie muzeów) i ich publiczności (postrzeganej zasadniczo jako konsumenci)16.

Jeśli chodzi o tę ostatnią, dysponujemy dwoma znakomitymi badaniami ilościowymi, w których przyjrzano się jednocześnie publiczności teatralnej, operowej, koncertowej, baletowej oraz odwiedzającej galerie sztuki i muzea. Z analiz tych wynika, że odbiorcami sztuki są głównie przedstawiciele klasy średniej wyższej i średniej: biorąc pod uwagę amerykański system ekonomiczny i towarzyszące mu hierarchie edukacyjne, mało prawdopodobne jest, że sztuka się zdemokratyzuje17. Nawet jeśli pominąć skromną pozycję zajmowaną przez teatr w tych zestawieniach, rzeczą znamienną jest w Ameryce Północnej jego nieobecność w socjologii sztuki.

Wszystkie wymienione tematy w taki czy inny sposób związane są jednak z infrastrukturą, bez wątpienia stanowiącą podbudowę sztuki. Tymczasem dzieła sztuki, czyli najistotniejszy materiał, który miałaby badać socjologia sztuki, zostały zepchnięte na dalszy plan. Marginalna pozycja socjologów sztuki wskazuje zapewne na to, że nie byli oni dotychczas dostatecznie przygotowani metodologicznie, by zająć się tymi kwestiami, niechcący ugruntowując tym samym przeważającą wśród teoretyków sztuki opinię, że materiał ów leży właściwie poza zasięgiem socjologii.

Marginalizacja dzieł sztuki

Pewne jest jedno: socjologia sztuki sięgnęła po motywy kluczowe dla socjologii jako takiej – podjęła namysł nad socjologią zawodów, biurokracją, wdrażaniem projektów (w ostatnich latach coraz częściej również projektów kulturalnych) – polegając przy tym na stosowanych do ich badań stereotypowych technikach socjometrycznych. Choć te uznane obszary i metody pozwoliły zaistnieć socjologii sztuki jako takiej, zdeterminowały one zarazem kierunek jej rozwoju, pozostawiając niewiele miejsca dziełom sztuki, trudno poddającym się analizom ilościowym.

Obecna sytuacja każe nam zatem wrócić do kwestii poruszonej na wstępie: do ograniczeń socjologii teatru kiedyś wynikających ze spuścizny nauk społecznych, dziś zaś będących raczej efektem rutynowych praktyk socjologicznych. Nie chcę przez to powiedzieć, że badania empiryczne, studia przypadków i tym podobne da się wrzucić do jednego worka. Socjologia nie może funkcjonować bez podstawy empirycznej. Chodzi natomiast o to, że dominująca w socjologii sztuki tendencja do poszukiwania faktów okazała się niekorzystna dla socjologii teatru: nie tylko dla jej statusu w obrębie tej pierwszej, ale i – co ważniejsze – dla jej niezależności jako dyscypliny funkcjonującej na własnych prawach.

Socjologia sztuki, odzwierciedlając opisowy, z gruntu pozytywistyczny charakter socjologii w Ameryce Północnej, zdewaluowała znaczenie teorii, zwłaszcza sprawności analitycznej, którą zakorzenienie w teorii umożliwia18. Aby rozumieć dzieła sztuki i objaśniać je w perspektywie socjologicznej, niezbędne są raczej umiejętności analityczne niż znajomość statystyki. Interakcja z dziełami sztuki – zarówno na poziomie interpretacyjnym, jak i emocjonalnym – to część procesu analizy, zwykle następującego po kontakcie z daną pracą. Dla pozytywizmu typowe jest zaś założenie, że warunek wstępny wiedzy naukowej stanowi beznamiętna obserwacja. Wątpliwości budzi tutaj jednak pozycja „obserwatorów”, którzy w takim samym stopniu należą do społeczeństwa, jak przedmioty ich obserwacji.

Krótko mówiąc, model północnoamerykański nie jest najlepszym wzorcem dla socjologii teatru, która prócz wielu podstawowych reguł niezbędnych do dobrego funkcjonowania, wymaga także konceptualnej – a zatem i teoretycznej – elastyczności, pozwalającej na badanie dzieł teatralnych, zarówno pisanych, jak i wykonywanych (zaniedbywanych przez tę dyscyplinę najbardziej). Jeśli socjologia teatru pozostanie przy starych nawykach, „teatr” stanie się dla niej zagadnieniem drugorzędnym – tak jak „socjologia” dla głównego nurtu badań teatralnych19.

Wzajemne oddziaływania dyscyplin

Stwierdzenia te prowadzą nas bezpośrednio ku piątej ważnej grupie zagadnień związanych z badaniami interdyscyplinarnymi. Socjologia ma charakter interdyscyplinarny w takim sensie, że zazębia się z ekonomią, polityką, antropologią i wszystkimi innymi dziedzinami tradycyjnie zaliczanymi do nauk społecznych. Niektóre z nich (antropologię, historię) traktuje się jako nauki społeczne i humanistyczne zarazem.

Jednak socjologia, o której można powiedzieć, że jest interdyscyplinarna niejako z definicji, nie była dotąd interdyscyplinarna w wystarczającym stopniu. Ograniczała ona, innymi słowy, swój interdyscyplinarny potencjał do obszarów najbardziej do niej podobnych i dających się najłatwiej dostosować do jej własnych schematów. W ten sposób niemal straciła sztukę z oczu. Z tego samego powodu niechętnie korzystała z tego rodzaju wyobraźni, inwencji, zabawy – najogólniej: kreatywności i fantazji – które pozwalają odróżnić poetykę od mechaniki, a fikcję od faktów. Punktem wyjścia dla socjologii teatru jest przede wszystkim teatr w społeczeństwie, co oznacza, że właśnie o teatrze trzeba wiedzieć więcej.

Jeśli socjologia chadzała tylko dobrze sobie znanymi ścieżkami, to dokładnie to samo czyniła teatrologia. Mimo wyraźnych wysiłków zmierzających do tego, by wiedzę o teatrze spleść z antropologią, czy wręcz doprowadzić do ich symbiozy (o czym za chwilę), teatrologia wciąż trafia na utarte szlaki. Niektóre grupy teatralne (Odin Teatret, Teatro dell’IRAA bądź wychodzący z nieco innych założeń CICT) postanowiły powrócić do szeroko rozumianych „antropologicznych” źródeł twórczości20.

Na grupy te zwraca z kolei uwagę teatrologia, która postrzega je – z grubsza rzecz biorąc – jako teatr „czysty” czy jako nowe inkarnacje dawnych, modelowych sposobów istnienia teatru. Kiedy przedmiotem analizy czyni się dalekowschodnie formy teatralne, zwykle zyskują one status teatru idealnego. Gdy cieszą się przy tym uznaniem społecznym, przeważnie służą za wzorce archaicznej, przedkapitalistycznej jedności społecznej, którą teatrologia bezzwłocznie uznaje wszakże za przedmiot badań antropologii, jako kolejny – obok mitu, rytuału czy szamanizmu – przykład plemiennej czy klanowej reprezentacji symbolicznej.

Istnieją oczywiście odstępstwa od wszystkich tych uogólnień. Jednak tendencją teatrologii jest wchłaniać to, co stawia najmniejszy opór. Zwyczaje, ceremonie i inne silnie skodyfikowane typy zachowań zbiorowych, a więc fundamenty antropologii kultury, są absorbowane niemal natychmiast; są one przy tym, wraz z dotyczącymi ich opracowaniami antropologicznymi (lub – jak wolą niektórzy – etnograficznymi), przyswajane w ilości odwrotnie proporcjonalnej do materiału teoretycznie bardziej odległego od teatru (a zarazem mniej egzotycznego, jak socjologia czy prozaiczna ekonomia).

Socjologia teatru również – jak zobaczymy – bazowała na antropologii, zasadniczo powtarzając znane z rozmaitych historii teatru tezy o świętych obrzędach jako źródłach teatru21. To pokrywanie się dyscyplin pokazuje interdyscyplinarną siłę teatrologii, którą socjologia teatru mogłaby zgłębić dużo gruntowniej niż dotychczas. Przekraczając podziały między naukami społecznymi a humanistyką i starając się je ze sobą powiązać, możemy uzyskać perspektywę prawdziwie interdyscyplinarną. To zaś sprawi, że teatrologia i socjologia teatru będą się nawzajem umacniać.

Warto może na koniec w kilku słowach wyjaśnić ideę tej „prawdziwe interdyscyplinarnej” perspektywy oraz jej praktycznego zastosowania. Kiedy chcemy zademonstrować, w jaki sposób różne ujęcia ukazują te samą rzecz (np. tekst dramatyczny), zwykle posługujemy się przymiotnikami: mamy zatem – pośród wielu innych metod – „socjologiczne”, „antropologiczne”, „polityczne” czy „semiotyczne” podejście do tekstu. Choć tego typu zestawienie może być pouczające, w istocie zachęca ono do szufladkowania poszczególnych idei. Tymczasem w świecie kobiet i mężczyzn – w „realnym” świecie konkretnych myśli i działań – rozmaite obszary aktywności oddziałują na siebie i nawzajem się zmieniają.

Mówiąc zatem w największym skrócie: analiza ma charakter prawdziwie interdyscyplinarny, kiedy ze swobodą korzysta z różnych obszarów, tak że to, co „socjologiczne”, okazuje się zarazem tym, co „polityczne”, a także wszystkim tym, czym uczyni je zbiorowe ludzkie działanie. Wspomniane na początku tego szkicu tradycyjne dualizmy, w tym także podział na nauki społeczne i humanistyczne, są w procesie takiej analizy eliminowane, dzięki czemu uzyskuje się formy znacznie plastyczniejsze i subtelniejsze niż „szufladki”. To właśnie ta „metoda” najpełniej odpowiada potrzebom socjologii teatru, dla której „teatr” jest w takim samym stopniu podatny na wpływy, co wytwarzające go społeczeństwo.

Proponowany schemat

Powyższe uwagi pozwalają nam teraz sporządzić listę obszarów znajdujących się w polu zainteresowania socjologii teatru. Proponowany tutaj schemat zachęca, aby go rozwijać i modyfikować, dlatego nie należy w nim widzieć zestawu szczegółowych opisów ani wyczerpującej listy możliwych kierunków badań. Jego zasadniczym celem jest ukazanie każdej grupy zagadnień z osobna oraz podkreślenie, że choć na rozmaite sposoby łączą się one ze sobą, zachowują jednak swoją specyfikę. Jak pokazałam już wcześniej, wyliczenie obszarów socjologii teatru – choćby niekompletne – pozwala sporządzić mapę dyscypliny.

Przywołałam tylko najważniejszy materiał bibliograficzny, jednak i tę część schematu można rozbudowywać oraz potraktować ze skrupulatnością, do jakiej sama nie dążyłam. Schemat został opisany w sposób hasłowy: odwołuje się do moich wcześniejszych rozważań i ukonkretnia je, a także odsyła do omówionych przeze mnie [w innym miejscu] osiągnięć socjologii teatru […].

1. Podstawy teoretyczne

Wszystkie aspekty teorii społecznej – z ekonomicznymi podstawami funkcjonowania społeczeństw włącznie – oraz teorii teatru; teorie kulturoznawcze pozwalające objaśnić, jak teatr działa w społeczeństwie i w jaki sposób sam stanowi aspekt danej kultury – praktykowanej, oglądanej i odnawianej poprzez niezliczoną ilość działań kulturowych; teorie innych dziedzin sztuki – jeśli bowiem teatr jest jedną ze sztuk, to wchłania i przetwarza również inne praktyki artystyczne: muzykę, malarstwo, design, film itd.

Teoretyczne podstawy dyscypliny są najefektywniejsze i przynoszą najciekawsze rezultaty, kiedy czerpią ze wspomnianej przed chwilą perspektywy transdyscyplinarnej, a ich celem staje się splot nauk społecznych i humanistycznych, na którym tak bardzo nam przecież zależy. Teoria to dział socjologii teatru rządzący się własnymi prawami. Jednocześnie jednak teoria nie może być odizolowana od pozostałych wyodrębnionych tutaj obszarów. Ponieważ założenia teoretyczne stoją u podstaw nawet metod zupełnie niezorientowanych na teorię, uczynienie ich jawnymi to zabieg rozsądny, ale i wymagający teoretycznie – to cel teorii jako takiej. Założenia te będą oczywiście zmieniały się w zależności od przedmiotu i autora badań.

2. Aktorzy – aktorki

a) Historyczne pojawienie się aktorów (termin ten będzie tu zawsze oznaczał również aktorki), czyli osób posiadających określone umiejętności i wykonujących pewne działania, które uznaje się za „granie” i które definiują ich rzemiosło, pracę, zawód czy profesję22; warunki społeczne, dzięki którym aktorzy stają się grupą zawodową, co z kolei skutkuje choćby koniecznością wprowadzenia podziału na aktorów-rzemieślników objętych mecenatem (jak grupa Moliera) i aktorów pracujących już w warunkach gospodarki rynkowej, w liberalnym kapitalizmie początków XIX wieku oraz później (tu można wprowadzać dalsze podziały na współczesne odmiany kapitalizmu i gospodarki socjalistyczne i osobno omawiać kraje rozwijające się); zmiany, jakim podlegał zawód aktora (od aktora-menadżera, przez aktora-reżysera, aż po bardziej skomplikowane podziały pracy, z jakimi mamy na ogół do czynienia w teatrze i społeczeństwie XX wieku); status aktorek (emancypacja lub podporządkowanie kobiet jako siły roboczej oraz konsekwencje obu zjawisk dla kobiet pracujących na scenie); pojawienie się nowoczesnej figury „gwiazdy” i transformacje systemu gwiazdorskiego (z jednej strony rozpowszechnienie indywidualizmu, z drugiej – idea podziału zadań w obrębie zespołu kierowanego przez reżysera, z jeszcze innej – zbiorowy wysiłek); pochodzenie społeczne aktorów w różnych epokach i jego skutki dla kształtowania się i ewolucji (lub regresu) zawodu oraz dla związanych z nim antynomii.

b) Warunki pracy, płace, oczekiwania zawodowe aktorów (i wobec aktorów) stanowiących grupę zawodową.

c) Dynamika grup aktorskich – zarówno stałych, jak i tymczasowych, zawiązujących się wyłącznie w celu przygotowania i wystawienia konkretnego spektaklu (związki z subdyscypliną socjologii zwaną socjologią grup).

d) Dynamika grup aktorskich z perspektywy ich współpracy z innymi osobami tworzącymi przedstawienie (wymienione niżej kategorie 3, 4 i 5), innymi grupami artystycznymi i szerszym kręgiem społecznym.

e) Sposób gry i/lub sposób życia grupy oraz to, co mówią one o funkcji społecznej określonych typów teatru (np. Grotowski i Teatr Laboratorium).

3. Reżyserzy

Jak w punkcie 2, jednak z odpowiednim przesunięciem akcentów.

4. Scenografowie, kostiumografowie, kompozytorzy, muzycy, technicy (lub jakakolwiek inna grupa specjalistów mająca wkład w przedstawienie)

Jak w punkcie 2.

5. Dramatopisarze

Jak w punkcie 2, z uwzględnieniem różnych dodatkowych czynników: tego, czy scenariusz został napisany dla konkretnego przedstawienia, czy – i jak – pisarze uczestniczą w pracy scenicznej (np. modyfikują scenariusz zgodnie z sugestiami aktorów, reżyserów, dramaturgów itd.); oraz tego, czy scenariusz/tekst dramatyczny traktowany jest raczej jako przedmiot analizy, czy jako wspólny wytwór całego zespołu (zob. punkt 12 – „Teksty dramatyczne”).

6. Administracja, finanse i ekonomia

Reguły zarządzania teatrami, sposoby finansowania teatrów, ich organizacja oraz rezultaty ich działalności z punktu widzenia osób pracujących w nich, odwiedzających je, a także z perspektywy struktury społecznej (siatki instytucji i działań), w której teatry realizują swoje konkretne cele; znaczenie architektury teatralnej, przestrzeni miejskiej i kwestii ochrony środowiska dla owych reguł i rezultatów; ekonomia alternatywnych przestrzeni teatralnych.

7. Strategie polityczne teatru – i dla teatru

Rozłam między teatrami publicznymi i prywatnymi; polityka rządów i ciał pomocniczych (rad sztuki i tym podobnych), polityka inwestorów prywatnych (z pominięciem czystego biznesu) oraz polityka zespołów teatralnych. Ta ostatnia uwidacznia się na wielu polach, przede wszystkim jednak w wyborze repertuaru i przestrzeni spektakli (fabryki, boiska, szkoły), cenach biletów, przestrzennym ukształtowaniu relacji aktor-widz (łuk proscenium, scena otwarta, teatry klasyczne odnowione zgodnie ze społeczno-artystycznymi zamysłami danego zespołu, przestrzenie zaadaptowane bądź znalezione) oraz w stylu przedstawienia, który staje się znakiem rozpoznawczym zespołu, nośnikiem jego intencji i sygnałem dla dotychczasowej i przyszłej publiczności. Anne-Marie Gourdon pokazuje, w jaki sposób grupy teatralne definiują i wyrażają swoją misję społeczną zarówno za pośrednictwem infrastruktury, jak i działań artystycznych. Dokonuje ona porównania między Comédie-Française, Théâtre du Soleil i Théâtre National de Paris (zestawiając jego strategię polityczną w latach siedemdziesiątych XX wieku z polityką Jeana Vilara, który założył zespół w latach pięćdziesiątych)23.

8. Społeczne typy teatru

Przeanalizowanie, na czym polega społeczna różnica między teatrem „narodowym”, „instytucjonalnym”, „związanym ze społecznością lokalną”, teatrem kobiecym, feministycznym czy etnicznym (by przyjąć tylko jedną z wielu możliwych typologii). Teatr etniczny odnosi się do określonych grup etnicznych – tak zwanych „mniejszości” – pragnących dać wyraz swej etniczno-kulturowej odmienności względem kultury dominującej (teatr Chicano lub czarnych Amerykanów w USA, teatr czarnych Brytyjczyków, teatr włosko-australijski, oksytański, baskijski czy celtycki). Teatr „etniczny” może być teatrem społeczności lokalnej, gdy zaś w jednym przedstawieniu używa się wielu języków, może zyskać miano „multikulturowego”. Może też stać się teatrem „imigracyjnym”, w zależności od tego, jak postrzega się tę kwestię i jak się o niej mówi. Teatr amatorski i jego odmienność od teatru profesjonalnego; teatr uliczny; teatr polityczny; teatr ludowy [popular theatre] – pojęcie to można zawęzić do teatru „wiejskiego” lub „proletariackiego” (związanego lub niezwiązanego z działalnością zespołów uprawiających agit-prop, takich jak grupa Augusta Boala); teatr ludowy rozumiany szerzej, reprezentujący interes „powszechny” i odcinający się od koncepcji klasy społecznej (Théâtre National Populaire Jeana Vilara odwołujący się do jego koncepcji teatru jako „komunii”, a także Brook oraz CICT stawiający sobie za cel poruszanie spraw „uniwersalnych” oraz komunikatywność – bez względu na klasę, naród czy różnice geograficzne); rozróżnienie na teatr „wiejski”, „proletariacki” i teatr jako masowy przemysł czy masową rozrywkę (czyli „teatr popularny” [popular theatre] społeczeństw kapitalistycznych); co „teatr ludowy” oznacza w warunkach socjologicznych typowych dla społeczeństw socjalistycznych lub w kontekście przeszłych i obecnych rewolucji. Ze względu na socjologiczny charakter niniejszych badań kluczową kwestią stanie się – inaczej niż w ujęciu esencjalistycznym – dlaczego, kiedy i gdzie pojawiają się wspomniane typy teatru, a także kto je tworzy oraz jaki jest ich wpływ na heterogeniczną rzeczywistość społeczną (na „społeczeństwo”), będącą czymś niepowtarzalnym, niezależnie od tego, jak wiele łączy ją z innymi społeczeństwami i kulturami24.

9. Przedstawienie

a) Pojawienie się „produkcji teatralnych” (oraz „produkcji” przedstawień w znaczeniu „reżyserii”) w warunkach społeczno-artystycznych sprzyjających określeniu ich odrębnego charakteru (nawiązanie i częściowa analogia do punktów 2 a), 2 b), 3 i 4)25.

b) Proces grupowej pracy artystycznej i jego rola w tworzeniu przedstawienia – tym razem z naciskiem na wprowadzany do przygotowywanego spektaklu społeczny gestus (określenie Brechta), nie zaś – jak w punkcie 2 – na interakcję grupową.

c) Analiza przedstawień, w których doprowadza się do reorganizacji procesu artystycznego, tak aby stał się na wskroś społeczno-kulturowy. Dokonują tego aktorzy, reżyserzy, projektanci, malarze i inni praktycy, którzy jako przedstawiciele społeczeństwa pragną, aby ich rozumienie świata (wyrażane intuicyjne lub wypowiadane wprost) odciskało się na ich działalności teatralnej. Twórcy teatru nie są w rezultacie odbiorcami zdesocjalizowanych „praw”, „struktur” czy „systemów znaczenia”, uznawanych (odpowiednio: przez formalizm, ahistoryczny strukturalizm i aspołeczną semiotykę) za immanentne wobec form estetycznych. To z kolei oznacza konieczność przeformułowania znaków, na przykład w ramach semiotyki społecznej, która twierdzi, że znaki społeczne tworzone są przez kogoś dla kogoś w procesie wymiany znaczeń, w konkretnych sytuacjach umożliwiających kreację znaczenia (raczej niż „oznaczanie”, jak chcieliby semiotycy pozostawiający „stany świata” „dyskursom innego typu”26).

10. Widownia

a) Skład społeczny widowni pod względem klasy, grupy, wieku, płci, pochodzenia etnicznego, wykształcenia itd., tak jak przedstawia się to w analizach ilościowych.

b) Zróżnicowanie publiczności teatralnej: jakie teatry przyciągają, tworzą i kształtują jaką publiczność? Kto chodzi do którego teatru lub jakiegokolwiek innego miejsca prezentacji przedstawień? Dlaczego? Tutaj znalazłyby się także, obok wielu innych czynników, takie kwestie organizacyjne, jak subskrypcje, wizyty grup zorganizowanych (np. związków zawodowych, klubów, instytucji edukacyjnych) oraz festiwale (nawiązanie do punktów 10 a), 6, 7, 8 i 9).

c) Interakcja z widzami i ich ocena przedstawień („percepcja” w ujęciu Anne-Marie Gourdon27); teatralna i ogólnokulturowa pamięć widzów oraz sposób, w jaki ukierunkowuje ona percepcję bądź ją zakłóca; teatralno-społeczne oczekiwania widzów (zidentyfikowane społecznie, nie jako amorficzna masa); ich mentalność, emocje, wartości i wpływ ideologii (hegemonicznych lub doraźnych) na odbiór spektakli.

11. Upowszechnianie i dystrybucja

Rola krytyków teatralnych (edukacyjna, publicystyczna, mediacyjna, ustalanie kryteriów „dobrego smaku”); rola środków masowego przekazu: od aspektów pozytywnych, takich jak reklama, która pozwala pozyskiwać publiczność, po negatywne, jak odciąganie ludzi od teatru (klasyczny przykład telewizji).

12. Teksty dramatyczne

a) Teksty dramatyczne jako sposoby wyrazu, transformacje, zawłaszczenia, odzwierciedlenia pragnień i jako wkład w określoną rzeczywistość społeczną, która przenika i wyjaśnia ich zawartość, formę, strukturę, styl (ujęte w słownych znakach społecznych), a także sugeruje, do kogo są skierowane; w jaki sposób praktyczne ograniczenia konkretnych czasów i kultury wpisane są w teksty dramatyczne (np. kwestie tworzone specjalnie dla wybranych aktorów, owi aktorzy i ich umiejętności itd.); wpisany w tekst układ przestrzenny, ujawniający założenia co do możliwych przestrzeni gry, oraz – co za tym idzie – przestrzenny i społeczno-kulturowy wymiar relacji aktorzy-publiczność (proscenium przeciwstawione, dajmy na to, scenie pośrodku widowni czy hanamichi w teatrze kabuki), a także wskazówki sceniczne, zakładające dostępność pewnej technologii: od tego, co specjaliści nauk społecznych nazywają „technologią optymalną”, aż po high-tech (garnek versus mikrofalówka); perspektywa grupowa i klasowa w strukturach dramatycznych (tu jako przykład może posłużyć Lucien Goldman).

b) Różnice w zakresie genezy społecznej, wyrażanego światopoglądu i publiczności między tekstami dramatycznymi (pisanymi) a tekstami ustnymi, stanowiącymi tylko jeden z wielu składników przedstawienia. Różnice te uwidoczniają się zwłaszcza wtedy, gdy słowa przedstawienia wypowiadane są w innym momencie historycznymi niż tekst powstawał, nawet jeśli tekst pisany i tekst przedstawienia stanowią wytwór tej samej kultury narodowej. Kontrast jest jeszcze wyraźniejszy, kiedy teksty te zostają przetłumaczone na język obcy, a potem „tłumaczone” po raz kolejny w procesie adaptacji scenicznej dokonywanej w innej kulturze. Na przykład takie znaki kulturowe, jak gesty i ruch fizyczny nie mogą być przenoszone z jednej kultury do drugiej nietknięte. Problemy znaczenia transkulturowego, związane tyleż z wykonawcami, co z widzami dokonującymi interpretacji (weźmy odgrywanego w Londynie po gruzińsku Ryszarda III w reżyserii Roberta Sturuy), stanowią przedmiot badań zarówno socjologii tekstów dramatycznych, jak i socjologii przedstawienia (nawiązanie do punktu 9).

13. Gatunki dramatyczne

Z czego wynika pojawienie się pewnych gatunków i ich dominacja (chodzi tu o komedię, tragedię, ale też o podgatunki – choćby komedię miejską czy tragedię zemsty, którymi zajmowała się przywoływana już Wendy Griswold); kto przyczynia się do ich ugruntowania i dla kogo są one gatunkami. Rozmywanie się granic gatunków w dyskursie.

14. Mieszane gatunki teatralne oraz hybrydy

Podobnie jak w punktach poprzednich, lecz z naciskiem na formy takie jak taniec/teatr – zarówno posługujące się tekstem mówionym, jak i obywające się bez niego (np. spektakle Piny Bausch czy Violi Farber).

Ważne jest, aby wszędzie tam, gdzie odnotowujemy zmianę historyczną, patrzeć na nią przez pryzmat takich kategorii, jak (spośród wielu użytych w niniejszym tekście) „struktura społeczna”, „interakcja społeczna” czy „instytucje”. Właśnie to, w jakiej mierze kategorie te wysuwają się na pierwszy plan w wymiarze konceptualnym i metodologicznym oraz na ile udaje się dzięki nim ukazać działanie sił społecznych, odróżnia badania w zakresie socjologii teatru od badań nad historią teatru, niezależnie od innych istniejących między nimi subtelnych różnic.

Niewiele przyjdzie nam z ożywiania starej socjologicznej debaty nad tym, czy dyscyplina ta we właściwy sposób zajmuje się teraźniejszością (którą typowa socjologia pozytywistyczna dzieli na kawałki, nie różniąc się w tym zresztą zbytnio od koncepcji teatru jako jednego z „kawałków życia”) i czy aby wyjaśniać teraźniejszość w sposób adekwatny, musi ukazać ją w szerszej, historycznej perspektywie. To ostatnie rozwiązanie – „socjologia historyczna” – z pewnością minimalizuje ryzyko przekształcenia obiektu badań w „martwą naturę”, a samego społeczeństwa, przeszłego czy teraźniejszego, w statyczny byt. Socjologia historyczna jest zatem dla socjologii teatru nieocenioną pomocą w zrozumieniu zarówno teatru w społeczeństwach współczesnych, jak i teatru w społeczeństwach dawnych, wobec których ów pierwszy ma pewien dług, nawet jeśli uznaje swoją spuściznę za przykry ciężar.

Z oryginału angielskiego przełożyła Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

O autorze »

• 1. Georges Gurvitch: Socjologia teatru, przełożyła Krystyna Wojtynek, [w:] W kręgu socjologii teatru na świecie, wybór i opracowanie Eleonora Udalska i Teresa Pyzik, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 33–43.
• 2. Pierwszy Światowy Kongres Socjologii Teatru odbył się na Uniwersytecie Rzymskim w lipcu 1986 roku.
• 3. W przytoczonym poniżej fragmencie Umberto Eco w jasny sposób wskazuje na założenia stojące u podstaw semiotyki teatru i semiotyki w ogóle: „Semiotyka może zdefiniować podmiot każdego aktu semiozy tylko dzięki kategoriom semiotycznym, toteż podmiotem sygnifikacji nie jest nic innego niż ciągle niedokończony system systemów sygnifikacji, który się sam w sobie odzwierciedla [reflects back on itself]. Chciałbym z tego twierdzenia wyeliminować jakikolwiek cień idealizmu. Nie neguję istnienia i potrzeby [istnienia] podmiotów indywidualnych i materialnych, które – gdy się komunikują – przestrzegają systemów sygnifikacji, wzbogacają je, zmieniają i krytykują. Zakładam jedynie, że semiotyka nie może tych podmiotów zdefiniować inaczej niż tylko w obrębie swojego własnego modelu [framework] teoretycznego w taki sam sposób, w jaki – badając przedmioty odniesienia jako treści – nie neguje istnienia rzeczy fizycznych i stanów świata, lecz przekazuje ich weryfikację (a także ich analizę w zakresie konkretnych własności, mutacji, prawdy i fałszu) innym sposobom podejścia”. Umberto Eco: Teoria semiotyki, przełożył Maciej Czerwiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 330. Stwierdzenie Eco, jakoby udało mu się ocalić semiotykę od idealizmu, jest bardzo dyskusyjne, zwłaszcza, że desygnaty, „rzeczy fizyczne” i „stany świata” miałyby być opisywane przez „inne sposoby podejścia”, co prowadzi do pozostawienia semiotyki i jej przedmiotu w punkcie wyjścia, czyli w „niedokończonym systemie systemów sygnifikacji, który się sam w sobie odzwierciedla” (podkreślenie moje – M.S.). To z pewnością czyni z semiotyki zamknięty, czysto formalny (i formalistyczny) system znaków nieustannie zwracający się ku samemu sobie, pozbawiony analitycznego czy objaśniającego odniesienia do „stanów świata”, które nie mogą być inne niż społeczne. Można wprawdzie wywodzić, że od czasu, gdy Eco sformułował przytoczoną tutaj myśl, w teorii semiotycznej dokonał się pewien postęp, jednak wątpliwe jest, by semiotyka teatru przyswoiła te zmiany – czy to na poziomie założeń teoretycznych, czy procedur działania. Przyjrzę się głębiej temu zagadnieniu w III części [mojej książki]. Skoro Eco pozostaje ważnym punktem odniesienia dla semiotyki (semiotyki teatru czy czegokolwiek innego), to warto nadmienić, że w ostatniej z jego głównych prac zostają powtórzone, nie zaś podważone, argumenty i wnioski przytaczane przez niego wcześniej. Zob. Semiotics and the Philosophy of Language, Macmillan, London 1984 [Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino 1984].
• 4. O tym, w jaki sposób teatr jest zjawiskiem społecznym, Gurvitch mówi tak: „Odtwarza on niewątpliwie jakąś społeczną sytuację, jakiś splot społecznych okoliczności, a sam w sobie stanowi określony wycinek życia społecznego, w którym aktorzy łączą się w pewną całość”. Georges Gurvitch: Socjologia teatru, s. 35. Myśl, że teatr a) odtwarza sytuację społeczną i układ kształtujących ją sił społecznych oraz że b) sam w sobie jest pewną ramą społeczną, zyskuje wyrazistość w świetle stwierdzenia Gurvitcha, że teatr jest zarówno częścią struktury społecznej, jak i formą społecznej interakcji. Choć Gurvitch zarysowuje analogię między teatrem i społeczeństwem, by wytłumaczyć ich „głębokie podobieństwo” (chodzi np. o odgrywanie ról w świecie społecznym i na scenie), nie czyni z nich bynajmniej jedności. Zastrzeżenie to okaże się istotne w II części mojej książki, gdzie zobaczymy, że niektórzy antropolodzy (Victor Turner, Clifford Geertz) i odwołujący się do antropologii badacze teatru (Elizabeth Burns, Richard Schechner) albo traktują pojęcia „teatru” i „społeczeństwa” jako swoje wzajemne metafory, albo w ogóle rezygnują z ich rozróżniania.
• 5. Nie oznacza to jednak, że nie dysponujemy badaniami nad Brechtem prowadzonymi z perspektywy społecznej bądź kładącymi nacisk na typową dla niego optykę społeczną. Owszem – badania takie są dostępne, nie klasyfikuje się ich jednak jednoznacznie jako analiz z zakresu socjologii teatru. Zob. np. Walter Benjamin: Understanding Brecht, New Left Books, London 1973 oraz Bernard Dort: Lecture de Brecht, Editions du Seuil, Paris 1960. Jeden z rozdziałów przełomowej (zwłaszcza dla świata anglojęzycznego) pracy Johna Willetta The Theatre of Bertolt Brecht (Methuen, London 1955) poświęcony został polityce Brechta, nie jest to jednak ujęcie całościowe, które wiązałoby Brechtowski teatr z polityką równie dobrze, co ujęcie Benjamina.
• 6. Oczywistym przykładem jest praca Drama and Society in the Age of Johnson Lionela Charlesa Knighta (Chatto and Windus, London 1937).
• 7. Celowo przywołuję tutaj opozycję „Stanisławski–Brecht”. Sugeruje ona, że realizm Stanisławskiego, choć ma swoje źródło w relacji z życiem, koncentruje się przede wszystkim na estetyce – na tym, jak coś jest robione na scenie, a nie na tym, jak oddziałuje na społeczeństwo. Jest to oczywiście Brechtowskie widzenie Stanisławskiego świadczące o istnieniu nieoczywistych obszarów, z jakimi musi się zmagać socjologia teatru. Pojęcie „życie” – choć zasadniczo dla wszystkich zrozumiałe – pozostaje socjologicznie nieprecyzyjne. Życie klas panujących, co inter alia pokazał Brecht, jest jakościowo różne od życia klas niższych. Kategorie klasy, frakcji klasowej i grupy wewnątrzklasowej są kluczowe dla układu odniesienia, jakim posługuje się socjologia teatru, nawet jeśli mowa o grupach uznawanych za marginalne względem klasy, z której się wywodzą lub do której aspirują.
• 8. Dokładny opis społecznych i artystycznych celów, jaki stawiał sobie brytyjski teatr alternatywny, znaleźć można w pracy Catherine Itzin Stages in the Revolution: Political Theatre in Britain since 1968 (Eyre Methuen, London 1980).
• 9. O tym, jak szeroki jest zakres problemów zaliczanych do socjologii, świadczy fakt, że Międzynarodowe Towarzystwo Socjologiczne wymienia 39 obszarów tematycznych wyodrębnionych przez badaczy należących do Towarzystwa (członków Komitetów Naukowych). Lista ta nie wyczerpuje jednak bogactwa zagadnień, nad którymi pochylają się socjolodzy na całym świecie. W przywołanym spisie teatr odnajdziemy w rubryce „Socjologia sztuki” (RC37).
• 10. Mimo trzeźwych przestróg amerykańskiego socjologa Eliota Freidsona obstaję tutaj przy tezie, że aktorzy – tak jak inni artyści – to płatni pracownicy (o ile nie są bezrobotni!), a zatem członkowie grup zawodowych. Freidson, który posiada specjalistyczną wiedzę dotyczącą zagadnień związanych z pracą oraz kwestii zawodowych, twierdzi zaś, że artyści w zbyt dużym stopniu zależni są od dodatkowych źródeł utrzymania, by bez zastrzeżeń można było ich nazwać grupą zawodową (a podstawę Freidsonowskiej definicji stanowi kryterium traktowania danej aktywności jako „jedynej pracy zarobkowej” czy „otrzymywania jakiegoś rodzaju stałego wynagrodzenia”). Zob. „Les Professions artistiques comme défi à l’analyse sociologique” 1986 nr 3, s. 431–432 (wydanie specjalne „Sociology of Art and Literature”).
• 11. Międzynarodowego Ośrodka Poszukiwań Teatralnych, dalej jako CICT (przyp. tłum.).
• 12. Chodzi o wystawioną 7 czerwca 1985 roku pełną, dziesięciogodzinną wersję Mahabharaty, prezentowaną potem w 1988 roku w dwóch kamieniołomach w Australii: w pobliżu Perth i w okolicach Adelajdy (przyp. tłum.).
• 13. Zob. zapis doświadczeń Daniela Chumleya: Going South: the San Francisco Mime Troupe in Nicaragua, „New Theatre Quarterly” 1987 nr 12, s. 291–302. Na wystawienie dwunastu spektakli Mahabharaty (w czterech cyklach) w Perth (od 2 do 13 lutego 1988 roku) i piętnastu (w pięciu cyklach) na festiwalu w Adelajdzie (od 20 lutego do 4 marca) przeznaczono około 2 milionów dolarów australijskich. Kwota ta obejmuje koszt podróży całego zespołu do Australii (informacje udostępnione dzięki życzliwości Australian Bicentennial Authority).
• 14. Pragmatyczny cel miało na przykład pozytywne rozpatrzenie w 1986 roku przez Amerykańskie Towarzystwo Socjologiczne (ASA) petycji, w której badacze pracujący w obszarze zgodnie uznawanym przez nich za socjologię sztuki/socjologię kultury domagali się utworzenia w ASA oficjalnej sekcji socjologii kultury. Oficjalny status oznaczał niezbywalne prawo do organizowania samodzielnych, niezależnych sesji pod szyldem „Socjologia Kultury” zarówno podczas dorocznych spotkań ASA, jak i na zjazdach regionalnych. Dodatkowo ułatwiło to kontakt – choćby za pośrednictwem rozsyłanych regularnie biuletynów – między naukowcami o podobnych zainteresowaniach. Powołanie formalnego zespołu znaczyło także, że dyscyplina może być upowszechniana i promowana znacznie efektywniej niż poprzez żmudną pracę rozproszonych jednostek.
• 15. Pomyślmy choćby o ważnej roli, jaką odgrywa Ośrodek Współczesnych Badań Kulturoznawczych w Birmingham (Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies): o funkcjonujących tam grupach dyskusyjnych, o edukacji, badaniach, publikacjach, wystąpieniach publicystycznych i o nacisku kładzionym we wszystkich tych przedsięwzięciach na społeczne rozumienie i uznanie znaczenia zarówno kultury „wysokiej”, jak i „niskiej”.
• 16. Reprezentatywne przykłady tego rodzaju opracowań to choćby: Jack B. Kamerman, Rosanne Martorella i in.: Performers and Performances: the Social Organization of Artistic Work, Bergin and Garvey, New York 1983; Rosanne Martorella: The Sociology of Opera, Bergin and Garvey, New York 1982; oraz ważna książka Howarda Beckera Art Worlds, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1982. W pracy The Sociology of Opera Martorella stwierdza, że styl opery oraz podejmowana w niej tematyka pilnie domagają się analizy socjologicznej. Autorka sama nie podejmuje jednak tego zadania, skupiając się na problematyce finansów, zarządzania i rynku.
• 17. Paul Dimaggio i Michael Useem: Social Class and Arts Consumption: the Origins and Consequences of Class Differences in Exposure to the Arts in America, „Theory and Society” 1978 nr 5, s. 141–161; tychże: Cultural Democracy in a Period of Cultural Expansion: the Social Composition of the Arts Audiences in the United States, [w:] Performers and Performances, s. 199–255. Dimaggio i Useem w znacznej mierze powtarzają to, co dwanaście lat przed pierwszym z przytoczonych tu artykułów stwierdzili William J. Baumol i William G. Bowen w tekście The Audience, opublikowanym w książce Performing Arts: The Economic Dilemma (MIT Press, New York 1966, s. 71–97). Baumol i Bowen, porównawszy amerykańskich i brytyjskich odbiorców sztuk performatywnych (z badania wyłączono gości muzeów i galerii) w latach 1963–1964, doszli do wniosku, że w obu krajach publiczność różnych form sztuki pozostawała taka sama: dobrze wykształcona i wykonująca głównie wolne zawody. Odnotowali oni także, że „niebieskie kołnierzyki” [pracownicy produkcyjni lub administracyjni niższego szczebla – przyp. tłum.] to 4,6% publiczności brytyjskiej i 2,6% publiczności amerykańskiej – znikoma, zdaniem badaczy, część całej badanej grupy. Więcej badań ilościowych można znaleźć [w:] Peter H. Mann: Surveying a Theatre Audience: Methodological Problems, „British Journal of Sociology” 1966 nr 17, s. 380–387 oraz Surveying a Theatre Audience: Findings, „British Journal of Sociology” 1967 nr 17, s. 57–90; Gianfranco Graziani: Pubblico romano dei teatri off e pubblico dei cinema d’essai della capitale in dei ricerche sul campo, „Revue internationale de sociologie” 1982 nr 17, s. 442–453. Ujęcie ilościowo-jakościowe (informacje o wartościach wyznawanych przez widzów, ich oczekiwaniach i odbiorze przedstawień) znaleźć można [w:] Anne-Marie Gourdon: „Les Bonnes”: la perception du spectacle, [w:] Le voies de la création théâtrale, IV, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1975, s. 279–290. Wszechstronna analiza składu publiczności, zwłaszcza jednak sposobów, w jaki postrzega ona przedstawienia i miejsca, w których są one prezentowane, pojawia się w książce Gourdon: Théâtre, Public, Perception (Paris 1982). Nie trzeba dodawać, że tym, co zdecydowanie odróżniało tę pracę od jej amerykańskiego odpowiednika, był nacisk, jaki Gourdon kładła na interpretacje widzów. Zob. także: Bruno Sanguanini: Il pubblico all’italiana, Franco Angeli, Milano 1989.
• 18. Rosanne Martorella twierdzi, że w „europejskich odmianach” socjologii sztuki zasadniczo przykłada się zbyt wiele wagi do „zobowiązań teoretycznych”. Zwłaszcza europejska socjologia muzyki – twierdzi badaczka – pozostaje pod silnym wpływem semiotyki i teorii fenomenologicznej. Powstałe w tym nurcie prace „mają bardziej filozoficzny charakter, a zawarte w nich interpretacje są zbyt «idealistyczne», by można je było nazwać socjologią” (The Sociology of Opera, s. 3). Cokolwiek owe wstępne uwagi Martorelli miałyby oznaczać, jej studium jako całość zdecydowanie nie jest teoretyczne, czy wręcz jest antyteoretyczne; i choć nie należy utożsamiać jej poglądu ze stanowiskiem całej amerykańskiej socjologii sztuki, wskazuje on na pewną dominującą tutaj tendencję. Poza publikacjami przywołanymi w przypisie 16 orientację tę doskonale ilustrują szkice i streszczenia zamieszczone w tomie Art, Ideology and Politics (edited by Judith M. Balfe and Margaret J. Wyszomirski, Praeger Publishers, New York 1985), stanowiącym owoc dziesiątej dorocznej konferencji „Teoria społeczna, polityka i sztuka”, która odbyła się w październiku 1983 roku, a także teksty ze zbioru Social Science and the Arts (red. John P. Robinson, University Press of America 1985), opracowanego po jedenastej edycji tejże konferencji (w październiku 1984 roku). Nieobecność teatru we wspomnianych publikacjach znów jest bardzo dotkliwa. Jeśli zaś chodzi o kontekst europejski, przywołać można Pierre’a Bourdieu, którego najobszerniejsze studium „smaku” oraz wszczepianego i nabywanego społecznie nawyku, czyli wydana w 1979 roku Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, praktycznie pomija teatr.
• 19. Choć Jean-Claude Chamborderon nie wspomina o teatrze, to i on podnosi kwestię coraz silniejszego marginalizowania czy wręcz pomijania milczeniem dzieł sztuki, a także ignorowania możliwych skutków tej sytuacji w obszarach deklarujących związki ze sztuką. Zarysowana przez Chambordeona perspektywa i proponowane przez niego rozwiązania nie pokrywają się z moimi, choć w kilku punktach są zbieżne. Zob. Production symbolique et formes sociales: de la sociologie de l’art et de la littérature à la sociologie de la culture, „Revue française de sociologie”, s. 505–530.
• 20. Teatro dell’IRAA (Teatr Instytutu Badań Antropologicznych nad Aktorem) został założony w Rzymie w 1978 roku przez Renato Cuocolo, Raffaellę Rosselini i Massima Ranieriego. Poprzez określenie „antropologiczny” grupa chce dać wyraz swemu przekonaniu, że zachodni teatr utracił kontakt z ludzkim ciałem, jako rządzącym się własnymi prawami źródłem wiedzy (niezależnym od umysłu czy rozumu). Stąd przywiązanie zespołu do niezachodnich form reprezentacji, które (bez użycia słów) wykorzystywać ma tworzony tu taniec/teatr.
• 21. Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że u podstaw większości (jeśli nie wszystkich) tych opracowań, stoją Narodziny tragedii Fryderyka Nietzschego. Jedną z najlepszych „rytualnych” historii teatru jest, w moim przekonaniu, Le origini del teatro italiano Paolo Toschiego (Boringhieri, Torino 1955).
• 22. Wspaniałą rozprawą o zmieniającym się statusie zawodu aktora jest książka Michaela Bakera: The Rise of Victorian Actor (Croom Helm, London 1978). Opracowanie to, reklamowane jako dzieło z zakresu historii społecznej i skatalogowane (w katalogu British Library) pod hasłem „teatr i społeczeństwo”, można bez najmniejszych wątpliwości zaliczyć do socjologii teatru. Hipotezy na temat warunków sprzyjających narodzinom aktorstwa we Francji (z naciskiem na indywidualizm i jego socjologiczne tło w okresie klasycznego liberalizmu, w latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku) znaleźć można [w:] Jean Duvignaud: L’Acteur. Esquisse d’une sociologie du comédien (Gallimard, Paris 1965) [polski przekład wstępu książki: Zarys socjologii aktora. Uwagi wstępne, przełożyła Jadwiga Lekczyńska, [w:] W kręgu socjologii teatru na świecie, s. 59–71]. Duvignaud, „ojciec-założyciel” socjologii teatru, przygląda się także ewolucji roli aktorów w kolejnych dziesięcioleciach XIX wieku i, w niewielkim zakresie, w wieku XX (tutaj jednak przywiązuje mniej uwagi, niżby należało, do uwarunkowań społecznych). Fakt, że podtytuł książki Duvignauda odnosi się wprost do socjologii aktora, wskazuje na kulturowe różnice w definiowaniu badań – przede wszystkim przez ich autorów, wspominanych już w niniejszym szkicu.
• 23. Théâtre, Public, Perception, s. 63–69 i 82–88. Zob. także Jean Vilar: Le Théâtre, service public, et autres textes, présentation et notes d’ Armand Delcampe, Gallimard, Paris 1975.
• 24. Dla tej i dla wielu pozostałych części schematu fundamentalne znaczenie mają prace Gramsciego. Aby ująć rzecz jak najkrócej, odnotujmy tylko, że jego spostrzeżenia na temat kultury (ludowej, popularnej, elitarnej, narodowej, narodowo-ludowej) są niezwykle użyteczne w badaniach różnych typów teatru. Pisma Gramsciego o samym teatrze, wśród których znajdziemy także recenzje spektakli, okazują się zresztą istotne nie tylko dla tego obszaru badań, ale także dla całej socjologii teatru. Zob. zwłaszcza Antonio Gramsci: Selections from Cultural Writings, edited by David Forgacs and Geoffrey Nowell-Smith (Harvard University Press, Cambridge 1985). Wydanie to w znacznym stopniu odpowiada tekstom opublikowanym po włosku w książkach Letteratura e via nazionale oraz Gli intellettuali (Editori Ruininti, Roma 1975).
• 25. Na pogłębienie zasługują niewątpliwie rozpoznania Bernarda Dorta. Zob. Condition sociologique de la mise en scène théâtrale, [w:] Théâtre réel, Le Seuil, Paris 1971, s. 51–66.
• 26. Zob. Umberto Eco, przyp. 3.
• 27. Zob. przyp. 17.