Jerzy Grotowski – między nauką, sztuką a duchowością

Tekst jest rozwinięciem wykładu, jaki miał miejsce w Instytucie Grotowskiego 28 września 2012 w ramach letnich seminariów Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań.

Pragnąc przedstawić sposób działania Instytutu Badania Metody Aktorskiej i rodzaj wykonywanych w nim zajęć, Jerzy Grotowski we wstępie swojego wykładu nawiązał do Instytutu Nielsa Bohra z Kopenhagi. Tekst z tej konferencji został opublikowany w 1967 roku w „Tygodniku Kulturalnym”1. Pierwsze zdanie mogło być zadziwiające: „Co to jest Instytut Bohra?”. Dziś czytelnik mało zaznajomiony ze światem fizyki teoretycznej szybko przechodzi od tych pierwszych linii do tego, co mu się wydaje najważniejsze, czyli do sztuki aktora. Dla niektórych wzmianka o „Instytucie Bohra” jest tylko zabiegiem stylistycznym pozwalającym ukazać powagę prac prowadzonych we Wrocławiu w czasach, gdy działania Grotowskiego mogły się wydawać tajemnicze lub nawet ezoteryczne. Czyż Peter Brook nie odwołał się z tego samego powodu do wyrażeń „naukowo uznanych” z „laboratorium”2 Grotowskiego?

W rzeczywistości odniesienie do Nielsa Bohra (1885–1962) i do instytutu założonego przez duńskiego fizyka ukazuje jedną z jakże charakterystycznych, a niedocenionych i mało znanych cech rozumowania i osobowości Jerzego Grotowskiego. Nie zajmujemy się nią na ogół, bo sztuka i nauka wydają się nam antonimiczne. Należy jednak w tym kontekście przypomnieć silną więź łączącą obu braci Grotowskich, z których jeden, Kazimierz został wybitnym fizykiem, bardzo wcześnie otoczonym międzynarodowym środowiskiem naukowców. Stykając się z grupami zbuntowanych fizyków, pracującymi nad zagadnieniami, które wprowadzały radykalne zmiany w sposobie myślenia nad organizacją materii, Kazimierz został bardzo szybko doceniony dzięki wartości swoich prac. Jeszcze będąc studentem został wybrany przez jednego z profesorów na asystenta. Po wojnie, gdy odradzała się polska nauka, wcześniej prężnie rozwijająca się zwłaszcza w dziedzinie matematyki, starszy brat Jerzego dzięki swoim badaniom trafił do Instytutu Fizyki i Technologii w Leningradzie, następnie – już poza granicami bloku wschodniego – do licznych uniwersytetów i instytutów zagranicznych, w tym do sławnego Instytutu Fizyki Teoretycznej w Kopenhadze. Ten ośrodek naukowy został utworzony dla Nielsa Bohra w 1920 roku, dwa lata przed przyznaniem mu Nagrody Nobla z fizyki. W Danii Kazimierz poznał Aaga Bohra, czwartego syna Margrethy i Nielsa Bohrów, urodzonego w 1922 roku, który w wieku osiemnastu lat został osobistym sekretarzem swojego ojca, a po jego śmierci zastąpił go kierując Instytutem od 1963 do 1970 roku.

Aluzja do Instytutu Nielsa Bohra zawiera w sobie dwa pojęcia: nową epistemę zrodzoną z fizyki kwantowej oraz relacyjny model danych, który tak bardzo wyróżnił szkołę z Kopenhagi na tle innych ważnych ośrodków fizyki atomowej – Getyngi, Monachium i Cambridge. Niemiecki fizyk, Werner Heisenberg ukuł w 1930 roku trafne określenie, które bardzo szybko się przyjęło: der Kopenhagener Geist – duch Kopenhagi. Peter Robertson, który opisał dzieje powstania Instytutu3, podkreśla, że „duch Kopenhagi” nie odnosi się wyłącznie do pewnej postawy epistemologicznej, ale także do szczególnej koncepcji współpracy międzynarodowej. „Nauka ma swoje korzenie w rozmowie” – napisał kiedyś Heisenberg. W Europie wzburzonej nacjonalizmami, które miały doprowadzić ją w końcu do wojny, Instytut wyróżniał się oferowaną mieszanką kultur. Bohr był przekonany, że sukces postępu fizyki atomowej zależy od umiejętności przekroczenia granic narodowych i od wspólnej pracy fizyków, którzy otrzymali różne wykształcenie, dające im inne tradycje i inny punkt widzenia. O każdej porze, jak relacjonuje Robertson, wieczorem, czy za dnia, w Instytucie zawsze dało się słyszeć jakąś dyskusję, bardzo często niezwykle ożywioną i hałaśliwą. Kuluarowa atmosfera panowała podczas cotygodniowych seminariów, które odbywały się o zmiennych godzinach.

Jerzy Grotowski z pewnością podzielał podziw swojego brata do tej mało sformalizowanej instytucji, potrafiącej przyjąć najmniej konwencjonalne pomysły. „Instytut Bohra jako pewien wzorzec, rzec by można, model postępowania, interesuje nas od szeregu lat” – przyznawał w cytowanym tekście4. Przy tym Bohr potrafił zdystansować się od zasad logiki klasycznej. Od 1927 roku, kiedy to tworzyła się mechanika kwantowa, zaproponował pojęcie komplementarności, żeby sprostać paradoksom zrodzonym z nowej fizyki. Poza rozumieniem ściśle naukowym, do zajmowania się którym nie mam odpowiednich kompetencji, pojęcie komplementarności odnosi się do stworzonego przez Heraklita z Efezu określenia enantiodromii – przejścia w przeciwieństwo, podobnego do oksymoronu w stylistyce, albo do taijitu, symbolu komplementarności yin-yang, który zresztą Bohr obrał sobie za herb, gdy otrzymał od Korony Duńskiej tytuł szlachecki. Do tego symbolu fizyk dodał wymowną dewizę łacińską: „Contraria sunt complementa” („Przeciwieństwa się uzupełniają”). Ta sama dewiza i ten sam herb zostały przyjęte przez Odin Teatret i widnieją na ich papeterii.

Chciałbym w tym wystąpieniu powrócić do komplementarności w znaczeniu nadanym jej przez Grotowskiego, zaczynając od konkretnego przykładu: koncepcji jedności człowieka, zwierzęcia i anioła. Według Freuda, rodzaj ludzki lepiej poznał swoją paradoksalną naturę przechodząc przez serię następujących po sobie „upokorzeń”. Jednym z nich jest odkrycie własnej zwierzęcości. Pogodzenie zwierzęcości i duchowości w człowieku to najtrudniejsze zadanie, ale właśnie ono funduje sztuki performatywne. Grotowski we Florencji w 1985 roku mówił:

I wtedy pojawia się, na dwóch krańcach tego samego rejestru, jakby obecność dwóch różnych biegunów: bieguna instynktu i bieguna świadomości. Normalnie nasza letniość codzienna sprawia, że trwamy zawieszeni pomiędzy nimi, i nie jesteśmy ani w pełni zwierzęciem, ani w pełni człowiekiem, niejasno cyrkulując między jednym a drugim. Ale w prawdziwych technikach tradycyjnych i w prawdziwych performing arts obydwa skrajne bieguny są w nas obecne jednocześnie. Oznacza to: „być u początku”, „stać u początku”. Początek – to cała wasza natura źródłowa, obecna teraz, tutaj. Wasza natura źródłowa wraz ze wszystkimi swymi aspektami: boskimi i zwierzęcymi, instynktownymi i emotywnymi.[...] A owo napięcie pomiędzy dwoma biegunami daje pełnię, sprzeczną w sobie i tajemniczą5.

Wybrany w 1997 roku profesorem Collège de France, Jerzy Grotowski zgodnie z tradycją tej prestiżowej instytucji ufundowanej przez króla Francji Franciszka I, wygłosił, wykład inauguracyjny. Odbył się on 24 marca 1997 w Paryżu w teatrze jego przyjaciela Petera Brooka – Bouffes du Nord. Przedstawił się wtedy jako „rzemieślnik w dziedzinie […] zachowania się człowieka w warunkach metacodziennych”6. Tłumaczył też, że z jego badań prowadzonych przez wiele dziesięcioleci wynikało, iż termin „organiczny” odnosi się do tego aspektu życia, z którego wyłania się „wertykalność”. Natomiast wyrażenie „zachowanie naturalne” bardzo często jest mylnie utożsamiane z tym, co jest społecznie akceptowane. Organiczność jest ciałem dla ducha. Wedle mojego postanowienia, dodał zaraz przed zakończeniem, najważniejsze było, żeby to, co robimy, nie przeciwstawiało się naturze, ale by to było dzieło, które odrywa się od natury jak samolot od ziemi. Metafora ta może być myląca dla kogoś, kto rozumiałby ją dosłownie, w duchu inżynierii lotniczej. W rzeczywistości poszukiwanie wertykalności, charakterystyczne dla prac rozpoczętych przez Grotowskiego i kontynuowanych w Workcenter w Pontederze, nie skutkuje zerwaniem z organicznością. Występuje tu napięcie pomiędzy tymi dwoma punktami zwrotnymi, z których jeden jest głęboko archaiczny, podstawowy biologicznie, drugi – nieskończenie subtelny, a jego granice są nieznane. Podczas wizyt, jakie przed objęciem katedry musiał składać profesorom Collège de France, Grotowski odwiedził też Bernarda Franka, zmarłego wkrótce potem kierownika katedry cywilizacji Japonii7. „Pracuję nad wertykalnością”, powiedział mu, pewnie trochę zmęczony tym, że nie wyraża się do końca jasno. „Ależ dla mnie jest to sprawa oczywista” – odpowiedział mu specjalista od buddyzmu.

*

Człowiek pojawił się na ziemi, na której od milionów lat zamieszkiwały zwierzęta. Był zwierzęciem pośród zwierząt, a jego inteligencja pozwoliła mu współdziałać z innymi gatunkami. Czy to sprytem, czy to siłą udawało mu się uchronić przed tymi najbardziej agresywnymi, żywić i odziewać się innymi, używać fragmentów zwierzęcego ciała jako materiału: kości, łusek, futra, rogów, zębów, szczecin, piór, piżma, tłuszczu. Zwierzę i jego ciało zajmuje każdy stragan ludzkiego targowiska, na którym można znaleźć wszystko, od narzędzi aż po biżuterię. Gdy człowiek nauczył się już udomawiać zwierzęta, wykorzystywał ich całą energię i mądrość, zamieniając je w zwierzęta hodowlane i w zwierzęta do towarzystwa. Pierwsze pracują jako niewolnicy, drugie zaspokajają potrzeby emocjonalne. Zwierzę zajmuje i żywi wyobraźnię człowieka swymi różnorodnymi kształtami8. Pojawia się w postaci bogów lub potworów, symbolu, albo czarownika, od którego czerpiemy silną farmakopeę. W końcu energia, kształty i zachowanie zwierzęcia sprawiły, że ci członkowie gatunku ludzkiego, którzy potrafią nadać ciekawą formę swojemu ruchowi, rywalizują między sobą tak, żeby przypodobać się innym lub robią to dla własnej satysfakcji.

Nic dziwnego zatem, że zwierzę pojawia się w pierwszych przedstawieniach artystycznych i religijnych. Malowidła naskalne świadczą o związku między światem zwierzęcym a praktykami magicznymi paleolitu. Dostrzeżona ostatnio zależność między rytuałami a światem szamańskim ukazuje, jak bardzo istotne w życiowych zasadach były przemiany zoomorficzne i odniesienia do świata zwierzęcego9. Różnorodne społeczności ludzkie wymyślały hybrydy, czasem nazywane formami antropomorficznymi, lub therianthropes (od theria – zwierzę, anthropos – człowiek), które posiadały niezwykłą, czasem nawet czarodziejską moc. Zjawisko to ma swój początek w kulturze oryniackiej. Na płytkach z kości słoniowej przedstawiano hybrydyczne postacie pół-bizonów, pół-ludzi, których najbardziej znane przykłady to odkrycia z jaskini Geissenklösterle w Niemczech, czy w grocie Trois Frères w Ariège, gdzie znaleziono postać znaną pod nazwą Tańczący szaman z Les Trois Frères – z głową bydlęcą, smukłymi rogami i ciałem ludzkim płci męskiej.

Szamani badani w naszych czasach przez etnologów również mają za zadanie zapewnić prawidłową interakcję między ludźmi i zwierzętami. Nadzorują prokreację jednych i drugich, skłaniając ludzi do takich rytualnych „zabaw”, jak bijatyka, czy taniec, które opierają się na naśladowaniu zachowań zwierząt w czasie walki i kopulacji. Taniec i gesty tworzą związki między światem ludzi i zwierząt, między siłami tellurycznymi i światem duchowym. Jak zauważa Roberte Hamayon, specjalista od szamanizmu syberyjskiego:

Wiemy, że gesty są pierwszym sposobem porozumiewania się stworzeń, które nie mają wspólnego języka, co dotyczy oczywiście tych, które należą do różnych gatunków, na przykład ludzi i zwierząt10.

Widowiskowe, wysoce zorganizowane czynności szamana, mimo wrażenia pozornego nieładu, jakie odnieść może profan, zapowiadają działania innego pośrednika między światem wyobraźni, a światem „rzeczywistym”, mianowicie aktora. Badając podstawowe aspekty sztuki poetyckiej, Arystoteles zauważa, że człowiek, zwierzę pośród zwierząt, różni się od innych gatunków tym, że jest „istotą najbardziej zdolną do naśladowania”11 (mimesthai). Ściślej mówiąc, naśladowanie zwierząt i zwierzęcości stanowi jeden z charakterystycznych aspektów rytualnych zachowań szamana. Może to być naśladowanie jeleni podczas rui, czy innych stworzeń:

ruchy ramion rozłożonych jak skrzydła, kołysanie się, podskoki naśladujące ptaki podczas godów ubarwiają te tańce. Naśladowanie zwierząt występuje także w śpiewie, który towarzyszy tańcowi lub przeplata się z nim, i w którym rozbrzmiewają jednocześnie dźwięki onomatopeiczne, które przypominają odgłosy miłosne różnych gatunków zwierząt („trottons du trot de l’élan, trottons du trot du renne” [Kłusujmy kłusem z impetem, kłusujmy kłusem renifera])12.

Według Roberty Hamayon: „Działania szamana pozwalają na spotkanie współdziałających ze sobą światów w wymianie sił witalnych”13. Aktor-tancerz Eugenia Barby, albo „święty aktor”, „performer”, „doer” Grotowskiego pozwalają na spotkanie tego, co w nas archaiczne i tego, co w nas jest wypracowane symbolicznie, tego, co w nas zwierzęce i całkowicie ludzkie. Obydwaj, aktor-tancerz i szaman, nie mogą „przedstawiać”, jeśli nie dotrą do swojego bio, czyli do integracji ciała i ducha.

Historia sztuk performatywnych jest odbiciem relacji ludzkości ze zwierzęciem. Zanim zajmiemy się spuścizną grecką, należałoby także wspomnieć o tym, że gdy coraz częściej organizowano różne uroczystości, które były okazją dla konkursów poetyckich, a więc przy początkach tragedii, a także w okresie jej pełnego rozwoju, świat zwierząt i świat ludzi były bardzo silnie powiązane ze sobą w wyobrażeniu sakralnym, w myśli filozofów i w praktykach świeckich. Człowiek i zwierzę są częścią życia. Według Platona „Każde stworzenie może być określane jako zoon.” Zoografika oznaczała sztukę malarską. Zoograficy byli rysownikami, którzy opisywali, przedstawiali i określali życie. Również Arystoteles używa jednego pojęcia dla człowieka i zwierzęcia: „Podczas gdy człowiek spełniony jest najlepszym ze zwierząt, wyjęty spod prawa i sprawiedliwości staje się najgorszy ze wszystkich”. Od 1740 roku termin zoografika zanika i po 1750 roku zastępuje go zoologia, co oznacza coraz wyraźniejsze odejście w słownictwie uczonych od tego, co Konrad Lorenz nazywa „rzeką życia”. W końcu, aby napiętnować ducha kolonializmu z początku XX wieku, historycy i antropolodzy stworzyli wyrażenie „ludzkie zoo” w odniesieniu do wystawiania osób przybyłych z ziem kolonialnych, zamkniętych za ogrodzeniem i pokazywanych jako dziwne dzikie bestie.

Wiemy, że podział na gatunek tragiczny, dytyrambiczny i komiczny dokonuje się stopniowo w drugiej połowie szóstego wieku. Według Arystotelesa tragedia wywodzi się z dytyrambu. Współcześni historycy odnoszący się do teorii filozofa w większości określają ten gatunek dramatyczny jako „pieśń śmierci kozła”. Etymologia przedstawień odtwarzanych przez tych, których nazywamy tragôdoi, czyli tych, którzy śpiewają dla kozła, podkreśla miejsce zwierzęcia w kulcie Dionizosa. Wymyślenie aktora – odpowiadacza – przez Tespisa datuje się na rok 534, w którym występował on w głównej roli w sztuce wystawionej podczas Dionizjów za panowania Pizystrata, gdzie główną nagrodą w konkursie był kozioł. Skoro poczynania szamana pozwalają na spotkanie dwóch współdziałających ze sobą światów w wymianie sił witalnych poprzez odwołanie się do zwierzęcia i seksualności, święta dionizyjskie łączą w sobie kult falliczny i zwierzęcy podczas dwóch pochodów: komos i pompe. Komos oznacza procesję ludzi w uniesieniu religijnym, przyozdobionych liśćmi, hałaśliwie przebiegających ulice, tańczących i śpiewających, poprzebieranych tak, że można to porównać do parady karnawałowej14. W dodatku podczas komosu odbywały się mocno zakrapiane biesiady. Pompe była niegdyś bardzo uroczysta: za znaczącymi postaciami szły ofiary i niesiono dary. Plutarch narzeka na zbytnią wystawność ceremonii i w jednym ze swoich tekstów przypomina stare dobre czasy: „Święto Dionizosa było obchodzone demokratycznie i w wielkiej wesołości: amfora z winem, gałązki, ktoś ciągnął za sobą kozła, dalej ktoś inny niósł koszyczek z figami, następnie pojawiał się fallus. Ale teraz gardzimy tym wszystkim i wymazujemy to z pamięci. Teraz w pochodzie mamy złote przedmioty, luksusowe ubrania, zaprzęgnięte rydwany, maski”. Amfora z winem, koszyczek z figami i kozioł były nagrodą przeznaczoną dla zwycięzców w konkursie komedii i tragedii. To właśnie podczas tej uroczystej procesji, w czasie Wielkich Dionizjów prowadzono posąg bóstwa ze świątyni w Eleuterai do teatru ateńskiego. Pompe miała charakter groteskowy – pompeia – podczas tego pochodu działy się wszelkiego rodzaju ekscesy, uczestnicy byli przebrani i nosili maski, więc korzystali z bezkarności, którą daje anonimowość i tłum. Malowidła na wazach ukazują radosną i rozkiełznaną inscenizację tych orgiastycznych pochodów, a to wszystko ku chwale winorośli i fallusa ogromnych rozmiarów, skandalicznie bezwstydnego i ostentacyjnie noszonego przez radosnych, obscenicznych dryli, podczas gdy zwierzęta, które im towarzyszyły, także są pokazywane z wielkimi narządami płciowymi. Komedia wykształciła się na bazie tych radosnych i bogatych pokazów, czerpiąc z nich najbardziej znaczące atrybuty. Aktorzy komiczni występowali z gigantycznymi fallusami i jądrami, a tunika komastes korynckich stała się przyszłym teatralnym kostiumem. Na malowanych wazach sylwetki ludzkie przeplatają się z postaciami mitologicznymi, które sytuują się pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem: satyrami oraz sylenami – faunami i sylwanami u Rzymian. Towarzysze bogów, satyrowie, obdarzeni niezwykłym potencjałem seksualnym, są zdolni ścigać tego, kto mógłby ich zaspokoić. Ich rola pośrednika jest możliwa dzięki ich podwójnej naturze, o której Jean-Pierre Vernant pisał następująco:

W tych scenach z bóstwem w masce [Dionizos], ukazanym z przodu lub z profilu, kobiety występują bardzo często. […] Jedyny męski element, który się pojawia w tego typu przedstawieniach, stanowią satyrowie. Aby zbliżyć się do tego boga, tak różnego od innych, kobiety nie muszą pozbywać się swojej ludzkiej natury. […] W przeciwieństwie do nich mężczyźni powinni przestać być całkowicie ludzcy, by znaleźć się u stóp Dionizosa. Muszą oni przejść zwierzęce przeobrażenie, tak jakby ta radykalna odmienność, którą uosabia bóstwo w masce, mogła się dokonać tylko w formie innej niż ludzka, w całkowitym lub częściowym zezwierzęceniu15.

W 560 roku miały miejsce pierwsze „komoi dla Dionizosa” w Atenach. W czasie tych uroczystych świąt połączonych ze śpiewem i tańcem, grupa dionizyjskich satyrów wykonywała szalone tańce na modłę frygijską. Biesiada (komos) na cześć poety, zwycięzcy, następowała po chórze (także komos) oraz po tańcach i śpiewach dla Dionizosa. Niektórzy erudyci widzą w tych „ludziach-kozłach” z pierwszego komos początki tragedii, z tym że dwa dramaty satyryczne, które się zachowały do naszych czasów, świadczą o tym, iż gatunek literacki, który miał za zadanie jedynie wychwalać bóstwo, skazany był na porażkę z powodu ograniczonej swobody wypowiedzi.

*

Zwierzęta tańczą, zauważył Sir Maurice Bowra podczas kolokwium etologicznego. Człowiek też tańczy i to najprawdopodobniej od zarania dziejów16. Zwierzę, od zawsze obecne w rytualnych i świątecznych wydarzeniach, towarzyszyło rozwojowi praktyk dramatycznych – szczególnie w tańcu – aż do momentu, gdy kulturowy i społeczny rozdział gatunków zepchnął je do tradycji ludowej. Mykeńskie i jońskie kulty zoomorficzne wydają rozwijać się w zabawach ludowych, podczas których można było zobaczyć tancerzy przebranych za zwierzęta. Malowane wazy, statuetki, amfory ukazują dynamiczne wizerunki ludzi o oślich, byczych, kogucich, czy indyczych głowach. Pollux (IV, 103) i Atenajos (XIV, 629 f) wspominają taniec, w którym naśladowano wszystkie rodzaje zwierząt: morphasmos (od morphe – kształt). Paulette Ghiron-Bistagne twierdzi, że taniec ten był praktykowany w późnej epoce i to właśnie on widnieje na płaszczu bogini z Lykosury: jedenaście postaci kobiecych podskakuje w szaleńczym tańcu przy dźwiękach liry i podwójnego fletu, każda z nich nosi maskę zwierzęcia: osła, świni i tym podobne17. W Rzymie, w społeczeństwie lubującym się w spektaklach, ruch dzielił się na dwie osobne dziedziny: chironomię, albo grę rąk, orkiestrę, albo grę ciała. Zauważyć w tym momencie trzeba, że chironomia, która w Rzymie była niezwykle rozwiniętą sztuką,, miała swój początek w Grecji, gdyż według Louisa Séchana taniec grecki był przede wszystkim tańcem rąk, podczas którego naśladowano zwierzęta18.

W antycznym Rzymie człowiek zoomorficzny lub zwierzę antropomorficzne pojawia się podczas ludibrium – wyjątkowo popularnego, spektakularnego rytuału. Zwierzęcość była bardzo seksualna, o ile seks, a szczególnie fallus w stanie erekcji, jest wyznacznikiem strony zwierzęcej w człowieku. Podczas saturae i fars atellańskich, mężczyźni przebierali się za kozły, „przywiązując sobie do brzuchów fascinum (dildo, olisbos). W czasie Luperkalii przebierali się za wilki, oczyszczali wszystkich, których spotkali na swojej drodze poprzez biczowanie. Na Quinquatrus przebierali się za kobiety. Podczas Matronalii matrony stawały się służącymi. W czasie Saturnaliów niewolnicy wkładali ubrania swoich panów a żołnierze przebierali się za wilki. Jezusa ubrano w strój „króla Saturnaliów”, gdy go prowadzono na jego crux servilis. Zanim słowo satura zaczęło oznaczać gatunek literacki, występowało w nazwie lanx satura oznaczającej pojemnik z potpourri ze wszystkich pierwocin ziemi. Gdy Petroniusz za czasów Cesarstwa napisał swoją pierwszą wielką satura, było to potpourri obscenicznych historii, w których chodziło głównie o pobudzenie menuta [członka męskiego w stanie spoczynku] narratora opowiadania, by go przekształcić w fascinus [fallusa w stanie erekcji]”19.

Bardzo wiele kultur zachowało cielesność zwierzęcą i jej symbolikę w sakralnych i świeckich praktykach teatralnych. Kalaripajatu, sztuka walki z Kerali, posiada osiem podstawowych pozycji zwierzęcych: dzik, paw, lew, wąż, krokodyl, koń, słoń i kogut. Każda z nich jest jasno określona i zawiera w sobie poszczególne ćwiczenia, które poznaje się dzięki performerowi20. Ta sztuka walki wpłynęła także na inne tradycje z Kerali: tejjam – teatralizowany rytuał, kudijattam – klasyczny teatr sanskrycki i kathakali – klasyczny teatr tańca, w którym pozycje i ruchy rąk zaczerpnięte są bezpośrednio z kalaripajatu. Koreański obrządek egzorcyzmów – Narye, przeznaczony do wypędzania złych duchów, zawierał w sobie część graną przez aktorów w makijażu i maskach, którzy reprezentowali Sibishin, czyli dwunastu bogów, będących odpowiednikami dwunastu zwierząt: szczura, bawoła, tygrysa, królika, smoka, węża, konia, owcy, małpy, koguta, psa i świni. Odnajdujemy je także w chińskim kalendarzu.

Curt Sachs podkreśla na kilku niewielkich przykładach znaczenie i zróżnicowanie jednego z wielu obliczy zwierzęcości w swojej ambitnej World History of Dance. W tańcu zoomorficznym – pisze Sachs – występują te same zależności, które bliskie są historykom sztuki: chodzi tu o abstrakcję i geometryzację motywu zwierzęcego czy o przysposobienie zoomorficzne motywu abstrakcyjnego i geometrycznego? Ostrożnie dodaje dalej: „Pytania te należą prawdopodobnie do tych, na które nie ma odpowiedzi, bo nie można ich sprowadzić do dualizmu albo – albo”21. Obecność zwierzęcia w ludzkich praktykach związanych z ciałem jest nierozłączna z symbolicznymi znaczeniami, które licznie pojawiają się w wielu mitach, bajkach, poematach, opowiadaniach i tekstach dramatycznych22, gdzie zwierzę odgrywa postać pierwszoplanową o cechach ludzkich lub nadludzkich.

Zwierzęta tańczą, ale również krzyczą. Ryczą, muczą, miauczą, szczekają i beczą... Sztuka naśladowania odgłosów zwierzęcych była bardzo długo kultywowana w Grecji i stosowana nie zawsze w celach komicznych23. Arystofanes w swoim teatrze używa bardzo wielu onomatopei: „brekekekex coax coax” rechoczą Żaby, „epopopopoi” ćwierkają Ptaki. Te zabiegi komiczne musiały być często przesadzone, skoro Platon nawiązuje do nich w Państwie, potępiając tych, którzy szczycili się naśladowaniem końskiego rżenia, bawolego ryku, odgłosów psów, ptaków i owiec przy pomocy odpowiednich głosek i gestów24. Imitacja zwierząt mogła także tworzyć nastrój tragiczny. Chór Ajschylosa opisuje procesję ku czci boga Bachusa, która zbliża się upojona muzyką: „Cymbały z brązu brzęczą donośnie brzękiem przeszywającym, a z dołu odpowiada im przerażający, niewidzialny, nieznany dźwięk naśladujący odgłosy byków...” (Edonoi, fragment 27). Podobna wzmianka znajduje się w Eumenidach, gdzie te wymierzające sprawiedliwość bóstwa sprawiają, że niektórzy słyszą głosy zwierząt.

*

Chrześcijaństwo w średniowieczu stopniowo odchodziło od zwierzęcości. Według opisu z Genesis człowiek był ponad wszelkim zwierzęciem. Według kleru zwierzęca strona człowieka reprezentowała demoniczną część osoby, którą należało zwalczać. Graficzne przedstawienia diabła bardzo przypominały satyrów i sylenów ze starożytności. „Bestializm” u człowieka był tym, co najciemniejsze, najokrutniejsze, najbardziej perwersyjnie i podległe instynktom, choć jednocześnie, teksty łacińskie wyrażają nostalgię za stanem naturalnym – stanem zwierzęcia, który pozwala cieszyć się cielesnością bez wstydu i zazdrości. I tym razem jednak powinniśmy uważać na uogólnienia, które zacierają różnice. To właśnie w taki sposób mogła utrzymać się i rozwijać bardzo stara tradycja opisywania i interpretowania ciała ludzkiego poprzez podobieństwo do zwierzęcego, nie tylko w literaturze, ale także w nauce i paranauce – fizjonomice. Według niektórych autorów fizjonomika została zapoczątkowana przez Pitagorasa, a według Galena, przez Hipokratesa. Polegała ona na poznawaniu cech ludzkich poprzez badanie kształtów ciała i ludzkich zachowań, a w szczególności poprzez a analizę rysów twarzy25. Dawni autorzy przypisują jej trzy metody: anatomiczną, etnologiczną i zoologiczną. Metoda anatomiczna polegać miała na obserwacji gestów i twarzy; metoda etnologiczna odkrywała charakter osoby poprzez podobieństwo do grupy etnicznej o określonych cechach psychologicznych; metoda zoologiczna polegała na tym samym, co poprzednia, tylko że człowieka porównywano ze zwierzęciem. W renesansie ta ostatnia metoda powróciła do łask, później pisarze pierwszej połowy XIX wieku, tacy jak Balzac czy Georges Sand zostali zainspirowani pracą Lavatera. Dziś wiele wyrażeń świadczy o podtrzymywaniu tradycji zoosemiotycznej: mówimy przecież o sarnich oczach, orlim nosie, czy nawet o świńskim ryju i kaczym chodzie. Według starożytnych metoda zoologiczna posiadała dwie zalety. Z jednej strony charakter zwierzęcia jest w naturalnych warunkach zawsze stały. Z drugiej strony, wierzono, że w przeciwieństwie do człowieka, który może zafałszować swoje skłonności, czy zamaskować je poprzez przybranie jakieś pozy, zwierzę nie kłamie. Wiara w naturalną prawdziwość zwierzęcia! Wydaje się, że niektórzy praktycy teatru i tańca mogliby się pod tym podpisać. „Ruch nigdy nie kłamie” – pisała Martha Graham w swoich wspomnieniach, w których opisuje, jak nauczyła się „nieuchronności powrotu, kołysania ciężaru ciała”, widząc lwa w klatce w zoo w Central Parku w Nowym Jorku26.

Sukces kartezjańskiej perspektywy we Francji nadał teorii o przeciwstawności świata zwierzęcego i świata ludzkiego charakter naukowy. Należy podkreślić, że ta koncepcja nie była równie jednomyślnie przyjmowana w Europie – szczególnie w Anglii – co w ojczyźnie Kartezjusza. To właśnie David-Renaud Boullier (1699–1739) odrzucił tę koncepcję filozoficzno-medyczną, broniąc tezy, która głosi, że zwierzęta posiadają odmienną od ludzkiej niematerialną duszę27. Wszelako widzimy, że symboliczny teatr angielski roi się od zwierząt, a na klasycznej scenie francuskiej nie ma żadnych stworzeń ze świata przyrody. Benoit Constant Coquelin (1841–1909), socjetariusz Comédie Française swoją dyskusję medialną ze sławnym aktorem angielskim Henrym Irvingiem (1838–1905) zakończył w ten oto finezyjny sposób: „Angielskie pojęcie natury nie jest podobne do naszego: oto cała prawda na ten temat”28.

Kwestia zwierzęcego ciała jest nieodłączna od zagadnienia poszanowania ciała ludzkiego, a szczególnie inteligencji ciała. Czy ciało ludzkie jest pokrewne ciału innych gatunków? Ciało jest, czy nie jest, przedłużeniem myśli? Czy dusza i myśl mogą przebywać przez jakiś czas poza ciałem? Kwestia gestu, ruchu ciała znajduje się w centrum wszystkich filozoficznych i kulturowych dyskusji epoki nowożytnej, szczególnie tych, które dotyczą stosunku między ludzkimi instytucjami a naturą, między człowiekiem a zwierzęciem, między popędami a rozumem29. Nic dziwnego zatem, że powrót zwierząt w refleksji nad sztuką tańca i aktora wywołał to, co naturalista niemiecki Ernst Haeckel w 1894 roku określił jako „śmiercionośny cios”: „Kopernik (1543) zadał śmiercionośny cios dogmatowi geocentrycznemu, a Darwin (1859) dogmatowi antropocentrycznemu, bardzo ściśle związanemu z tym pierwszym”30. Freud zaczerpnął z pomysłu Haeckela, określając mianem „obrazy kosmologicznej” i „obrazy biologicznej”, konsekwencje pracy tych dwóch naukowców. Dodał do nich trzeci „śmiercionośny cios” – psychoanalizę. Freud komentując dzieło Darwina, jego poprzedników i następców, stwierdza: „Człowiek nie jest niczym innym, ani niczym lepszym, niż zwierzę, on sam pochodzi od szeregu zwierząt, zbliżony jest bardzo do niektórych gatunków i daleki od innych. Jego późniejsze umiejętności nie zamazały świadectwa tej równorzędności obecnej w jego anatomii i usposobieniu psychicznym”31.

Należałoby wspomnieć tutaj zadziwiającą anegdotę związaną z publikacjami prac Darwina począwszy od O pochodzeniu gatunków w 1859 roku. Cieszyły się one szalonym wręcz powodzeniem, przy czym zapał czytelników budziły zwłaszcza dzieła O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt z roku 1872 oraz wydana rok później praca O pochodzeniu człowieka. Książka O wyrazie uczuć... rozeszła się w 5267 egzemplarzach w dniu wydania, po czym wielokrotnie ją wznawiano i tłumaczono. Słynny angielski humorysta, Sir Wiliam Schwenck Gilbert (1836–1911), autor licznych, komediowych librett do oper Arthura Sullivana powiedział: „Człowiek darwinowski pomimo swych dobrych manier jest tylko ogoloną małpą. W 1967 roku angielski zoolog i malarz surrealistyczny Desmond Morris w jednym ze swoich esejów, także dosyć znanym, nie goli małpy, ale pozbawia ją owłosienia: człowiek darwinowski jest tylko nagą małpą?32

Historia darwinizmu i rozpowszechniania się jego tez w świecie jest bardzo burzliwa. Ich wyznawanie w niektórych krajach było nielegalne. Niedomówienia, spory naukowe, filozoficzne, religijne i osobiste wprowadzały spore zamieszanie. Ani we Francji, ani w Hiszpanii prace Darwina nie przyjęły się tak dobrze, jak w końcu w Niemczech, Stanach Zjednoczonych i Rosji33.Warto wspomnieć tu intrygujący fakt, iż główni reformatorzy teatru i tańca przejawiali wielkie zainteresowanie tym nowym ruchem ideowym i niektórych jego przedstawicieli znali osobiście. W Rosji O wyrazie uczuć… zostało przetłumaczone w roku wydania angielskiego oryginału przez bliskiego przyjaciela Darwina, paleontologa Władimira Onufriewicza Kowalewskiego. Konstanty Stanisławski, znany ze swojego zamiłowania do nauki, był spokrewniony z darwinowskim zoologiem Mikołajem Konstantynowiczem Kolcowem. Czynione przez Stanisławskiego rękopiśmienne notatki z nazwiskami biologów i lekarzy z jego otoczenia, świadczą, że nie był on obojętny na to, co wydawało mu się pomocne w jego poszukiwaniach „przyrodniczych”. Choć François Delsarte, zmarły w Solesmes w 1871 roku, był pochłonięty metafizyczną wizją sztuki, to interesował się bardziej anatomią, niż obserwacją zwierząt, o których mówił niczym bajarz, używając terminów antropomorficznych. Odniesienia do przyrody są też bardzo liczne u założycieli współczesnego tańca. Isadora Duncan wspomina Darwina jako jednego z trzech patronów intelektualnego i moralnego procesu ukształtowania jej „pogańskiej filozofii”. Ważną postacią był dla niej w tym kontekście humanistyczny mówca Robert Green Ingersoll, który sam siebie nazywał buldogiem Darwina w Stanach Zjednoczonych. Podczas swojego pobytu w Londynie, zwiedzając British Museum, Duncan natrafiła na angielski przekład dzieła Ernsta Haeckela. Waleczna postawa przyrodnika w sprawie jedności ciała i ducha oraz ton, którego używał wobec konserwatywnych opinii, musiały się jej bardzo podobać. Haeckel:

Idea monistyczna zostanie z pewnością odrzucona z niesmakiem przez większość ludzi, którzy przyjmują przeciwny do naszego, dualistyczny punkt widzenia i odrzucają nierozłączną więź mózgu i umysłu, postrzegają „ciało i ducha” jako zupełnie różne i oddzielne; lecz jakże pogodzimy tę powszechnie akceptowaną opinię z faktami historii i ewolucji? Perspektywa dualistyczna jest koniec końców całkowicie przeciwna ontogenezie i filogenezie34.

Isadora Duncan: „Byłam oczarowana jego przenikliwym i jasnym sposobem tłumaczenia różnych zjawisk we wszechświecie. Napisałam do niego list, by wyrazić mu swoją wdzięczność za wrażenie, jakie jego książki na mnie wywarły. Musiało być coś w mojej wiadomości, co zwróciło jego uwagę, gdyż później, gdy tańczyłam w Berlinie, odpowiedział mi”35. Między tancerką a „największym ikonoklastą na świecie od czasów Charlesa Darwina, którego był wielkim zwolennikiem” zrodziła się platoniczna miłość. Haeckel nawet po przekroczeniu sześćdziesiątego roku życia miał „wspaniałą, atletyczną klatkę piersiową, siwe włosy i brodę”. Jakiś czas później Isadora postanowiła zorganizować występ na jego cześć: „Haeckel skomentował mój taniec, porównując go do wszelkich, uniwersalnych prawd przyrody. Powiedział, że była to ekspresja monizmu, w takim znaczeniu, że powstawała z jednego źródła i rozwijała się w jednym kierunku”.

Monizm Haeckela – jednostka i ciągłość życia, jedność ciała i ducha – wywarł silny wpływ na teorie o kulturze rozwijane przez głównych przywódców ruchu znanego pod nazwą „Askończyków” od Ascony, małego rybackiego miasteczka na szwajcarskim wybrzeżu Lago Maggiore. W 1900 roku grupa intelektualistów reagując na nieszczęścia, które targały przemysłową Europą, stworzyła na niewielkim wzgórzu sanatorium medycyny naturalnej. Niedługo potem dołączyli do nich artyści, budując sobie małe wiejskie domki na wzgórzu, któremu nadali nazwę Monte Veritá – „góra prawdy”. W ciągu następnych dwudziestu lat Ascona stała się miejscem dla rebeliantów chorej współczesności, potem zaczęła przyjmować światowców, którzy poszukiwali cielesnego spełnienia. Wśród osób, częściej lub rzadziej, odwiedzających to niezwykłe miejsce byli: David H. Lawrence, Hermann Hesse, Carl Gustav Jung, Rudolf von Laban, Isadora Duncan, Paul Tillich i Mary Wigman. Taniec, tak jak dadaizm, surrealizm, psychologia głębi, pacyfizm, feminizm, poszukiwanie życia zgodnego z naturą, znajdowały się w centrum zainteresowania tego ogniska integracji i inwencji. Do najwyżej cenionych w tym kręgu lektur należała książka First Principles Herberta Spencera (pierwsze wydanie w 1862, drugie – w 1869 roku), która zachwyciła czytelników swoją refleksją nad uniwersalnym charakterem rytmu w przyrodzie36. Taniec, wolny od surowych zasad teatru i społeczeństwa, jawił się jako najlepiej odpowiadający życiu organicznemu i duchowemu w jedności świata. Innym intelektualnym patronem tego środowiska był Friedrich Nietzsche, który nadawał ideom naukowym wymiar duchowy. Niezwykłym zbiegiem okoliczności, jego praca Narodziny tragedii, która uświęcała tragiczną moc tańca, źródło i przejaw uczuć dionizyjskich, pojawiła się w tym samym, 1872 roku, co O wyrazie uczuć. W Asconie, gdzie myślano jak Nietzsche, długo dyskutowano o książkach Darwina ilustrowanych fotografiami Rejlendera z Londynu i Kindermanna z Hamburga, a także licznymi rycinami. W rzeczywistości dzieło przyrodnika wyznaczało inny punkt widzenia, niż dyskusje poświęcone emocjom, które prowadzili od lat przedstawiciele środowiska teatralnego, komentujący Paradoks o Aktorze odkryty w 1830 roku37.„Czy aktor identyfikuje się, czy też nie ze swoją rolą?” – powtarzali oni jak mantrę, badając ten temat na sposób introspekcyjny i filozoficzny. Co się tyczy dzieła O wyrazie uczuć…, było ono jedynie częścią szerszego programu badań nad psychologią ewolucyjną38. Kwestia emocji pojawiła się też w postaci osobnego rozdziału w O pochodzeniu człowieka… Chociaż oparta na dokumentacji zebranej drogą obserwacji i ankiet, praca Darwina zrywała z filozoficzną psychologią i zapowiadała nową psychologię i etologię. Trzeba uważnie przeczytać ostatni rozdział tego dzieła, by zrozumieć, jak bardzo ważne mogły być jego wnioski teoretyczne dla artystów, którzy nie postrzegali ciała jako narzędzia w służbie myśli. Możemy również zrozumieć w trakcie czytania dystans, jaki wciąż dzielił świat teatru od świata idei, który był całkowicie obcy temu pierwszemu poprzez swoje odniesienia do zwierzęcości i organiczności. W rozdziale XIV O wyrazie uczuć Darwin zbiera i podsumowuje zasady, które wydają mu się najważniejsze. Najbardziej istotne są tutaj następujące tezy:

– odruchy ciała pod wpływem podrażnionego systemu nerwowego są niezależne od woli i zależą w znacznej mierze od przyzwyczajenia (trzecia zasada);
– uczucia i ich najbardziej widoczny wyraz jak: bladość, wypieki, pot, drżenie, zmiany neurowegetatywne przeważnie są niezależne od woli;
– całe ciało w różnym stopniu jest powiązane z emocjami;
– niezwykle skomplikowany ciąg wydarzeń prowadzi do pewnych odruchów ekspresywnych;
– najważniejsze odruchy ekspresywne u człowieka i zwierzęcia są wrodzone lub „nabyte”;
– niektóre odruchy, które wydają nam się naturalne, są w rzeczywistości wyuczone dobrowolnie lub nie;
– fakt, iż wyrażanie uczuć jest przeważnie takie samo na całym świecie, dostarcza nowego argumentu dla jedności gatunkowej człowieka i jego jednolitego pochodzenia; zanim pojawiły się różnice rasowe – pisze Darwin – musiał pojawić się jeden gatunek o cechach typowo ludzkich, który był w bardzo dużej mierze jednolity, jeśli chodzi o psychikę;
– kontrola cielesnych przejawów emocji działa hamująco na ich intensywność: w złości, nieskrępowany ruch wzmacnia stan emocjonalny39.

Zanim powrócimy we wniosku do jedności gatunkowej poza różnicami „rasowymi” i do naszego zwierzęcego pochodzenia – zostańmy jeszcze przez chwilę w XIX wieku – Darwin cytuje Szekspira i posługuje się komentarzem Hamleta o udawaniu uczuć:

Czy to się w głowie mieści: oto aktor

W fikcyjnej scenie, w uczuciu na niby

Umiał tak duszę poddać reżyserii,

Że nam pokazał autentyczną bladość,

Oczy łez pełne, łamiący się głos,

Błędne spojrzenie – formy zachowania

Wyrażające zamierzone treści!

A wszystko ot, tak sobie – dla Hekuby!

(Hamlet, Akt II, sc. 2, przekład Stanisław Barańczak)

*

Darwinizm zmienił panujące poglądy na temat natury ludzkiej, nie uniknął przy tym przesadzonych teorii formułowanych przez popularyzatorów i samych naukowców. Müller, Haeckel, von Baer i Freud przyjęli i zaadaptowali, każdy na swoją modłę, prawo rekapitulacji lub paralelizmu, według którego ontogeneza jest skróconą i niedoskonałą rekapitulacją filogenezy. Jednak to nie tylko teoria ewolucji przyczyniła się do odkrycia na nowo człowieka tańczącego i zwierzęcia. Darwin i darwinizm zapoczątkowały ideę przyrody, dając jej biologiczne podstawy, wprowadzając określenie „żywotności”. Rozwój dynamicznej anatomii i naukowej analizy ruchu opartej na technice obrazu – chronofotografii – doprowadził do uściślenia sekwencyjnego porządku w zjawiskach kinetycznych. Powstająca etologia nadała określeniu „instynkt” nową wartość, posługując się przykładami ze świata zwierząt, złożonych, widowiskowych zachowań zorganizowanych – lub „zrytualizowanych” – podległych prawom życia i przeżycia pojedynczego osobnika oraz gatunków. Dodajmy tutaj niezwykłe wyrażenie metaforyczne wymyślone w latach pięćdziesiątych przez amerykańskiego biologa, Paula MacLeana – „gadzi mózg”, wiemy także, jakim cieszyło się ono powodzeniem.

Oczywiście, przewroty polityczne, ideologiczne i społeczne stały się katalizatorami i akceleratorami powstania tego, co mogłoby pozostać jedynie różnymi szkołami życiowymi. Ruch Körperkultur, który rozwinął się w Niemczech w dwudziestoleciu międzywojennym, w dużej mierze buntował się przeciwko niszczycielskiemu szaleństwu człowieka i krwawym rzeziom w Europie. Po wojnie francusko-pruskiej w 1870 roku, wielebny Jahn nawoływał do stworzenia nowych Niemiec z patriotami świętymi duchem i ciałem. Po pierwszej wojnie światowej Rudolf Bode głosił konieczność przeobrażenia się Niemców w lud wolny, fizycznie, umysłowo i duchowo zharmonizowany. W tym kontekście zwierzę nie jest widziane jako brutal z bitewnego pola. Zwierzę zabija tylko po to, aby przeżyć. Nie jest tak zepsute, jak może być człowiek. W napisanej w latach dwudziestych historii niemieckiego tańca Curt Sachs przywołuje echo neoromantyzmu darwinowskiego. Zauważa, że: „Ludy, które czerpią z tańca zwierząt, mają bardzo zróżnicowane ruchy i tańczą z entuzjazmem; ci, którzy nie znają tańca zwierząt, mają ograniczone ruchy i pokazują mało werwy w trakcie tańca”40. Rudolf Bode znajduje w zwierzęciu wszechobejmujący wzór rytmizacji, która powinna być podstawą ćwiczeń fizycznych. Jego podstawowe tezy brzmiały jak następuje:

– popęd zwierzęcy, instynkt, przejawia się przede wszystkim w napięciu wobec przedmiotu pożądania;

– satysfakcja prowadzi do następującego po niej odprężenia i oddalenia napięcia;

– napięcie i odprężenie następują po sobie i uzupełniają się.

Ten rytm występuje u zwierzęcia w formie totalnej. Ruch zwierzęcy staje się koncepcją przeciwną wobec wzoru geometryzacji ciała utworzonego w osiemnastowiecznych Prusach. Ruch ten, jak podkreśla Rudolf Bode, staje również w opozycji wobec hierarchicznej koncepcji systemu organicznego, według której „duch jest mechanicznym sprawcą, któremu ciało musi być posłuszne”41. Świat roślin i zwierząt zawiera w sobie czysty stan natury, który nie jest zdeformowany przez ideologie o cielesności.

Bardziej krytyczny Rudolf Laban obszernie komentował podstawowe, wspólne cechy ruchu zwierzęcia i człowieka oraz to, co je różni. Wyjaśniał: „Cechy poruszania się u człowieka zdają się być o wiele bardziej różnorodne, niż u zwierzęcia [...], wydaje się, jakby pomiędzy milionami możliwych kombinacji poruszania się każdy gatunek zwierzęcia wybrał kilka i zachował je poprzez pokolenia”. Laban zauważa, że jeśli niektóre osoby istotnie przejawiają cechy ruchu typowego czy analogicznego do zwierzęcego, to nie znaczy, że ich ruchy są wyłącznie do tego ograniczone. W zależności od okoliczności i nabytych umiejętności, ludzie „są w stanie przestać poruszać się zwyczajnie i zacząć naśladować zwierzę, dla którego taka czynność jest niemożliwa”. Zatem istota pantomimy i – dodajmy może jeszcze – istota człowieczeństwa w odniesieniu do zwierzęcia polega na „możliwości zmiany poruszania się, to znaczy sposobu, w jaki uwalnia się energia nerwowa, różnicując kompozycję i sekwencje składowych ruchu, a także na kontrolowaniu związanej z tym reakcji innych...”42.

Sztuka ruchu, gestu oraz rytmu u aktora i tancerza uległa wielu zmianom pod wpływem idei „segmentacji” i „zakotwiczenia”. Delsarte w drugiej połowie XIX wieku wydaje się być jednym z pierwszych, który rozważał temat dekompozycji ruchu na mikroelementy akcji i znaczenia. Jednak Delsarte należał jeszcze do ery anatomicznej i jego przeczucia mogły rozwinąć się jedynie na styku „kultury i natury”, charakterystycznym dla amerykańskiego i niemieckiego tańca. Poza tym jego analiza sprawia wrażenie zorientowanej na metafizykę i ezoteryczną koncepcję numeracji części ciała, co umniejsza jej obiektywną wartość. Badania naukowe nad ruchem zapoczątkowane przez dynamiczną anatomię znacząco rozwinęły się wraz z wynalezieniem nowych technik zapisu obrazu. Wśród pionierów tego, co później miało się stać nauką o ruchu zwierzęcia i człowieka, należy wspomnieć francuskiego lekarza i fizjologa – Etienne-Jules Marey’a (1830–1904), wynalazcę fotorewolweru fusil photographique (1882), przyrządu chronofotograficznego i protoplastę kinematografii. Fascynacja niewidzialną rzeczywistością uczyniła z Marey’a obsesyjnego odkrywcę. Będąc już profesorem Collège de France, porzucił praktykę medyczną, cały swój czas i energię poświęcając badaniu sekwencji motorycznych, których nie można zobaczyć gołym okiem z powodu ich złożoności i szybkości wykonywania. Jego wczesne prace nad poruszaniem się zwierząt, a szczególnie konia, zawierały również analizę ruchu człowieka43.

Tak jak wielu przyrodników, Darwin umiał patrzeć na świat. To właśnie obserwując przyrodę, zoologowie z początku wieku stawali zaskoczeni wobec widowiskowych parad ptaków w okresie godów. Pierwsze opisy i naukowa analiza tokowania perkoza dwuczubego (Podiceps cristatus) zostały stworzone przez Juliana S. Huxley’a w 1914 roku. Etologia taka, jaką dzisiaj znamy, zrodziła się zapewne z tych badań, a także z inspiracji pracami Konrada Lorenza i Nicolasa Tinbergena. Najważniejszym wnioskiem z tej pracy było według Huxley’a to, że „większość schematów zwierzęcych zachowań było poddanych rytualizacji”. To ostatnie pojęcie definiuje w następujący sposób:

Etologicznie rytualizacja może być zdefiniowana jako formalizacja lub kanalizacja adaptacyjna ruchu zmotywowanego uczuciowo, uwarunkowana teleonomią, doborem naturalnym, przeznaczona do: a) zapewnienia największej skuteczności funkcji ostrzegawczej tak, aby nie było w tym dwuznaczności, zarówno z punktu widzenia wewnątrzgatunkowego jak i międzygatunkowego; b) dostarczenia bodźców i wyzwolenia schematu działania bardziej skutecznego dla innych osobników; i c) wywołania mechanizmów więzi seksualnych i społecznych44.

O ile etologiczna teoria rytualizacji wydaje się mieć fundamentalne znaczenie, o tyle wybór samego terminu „rytualizacja” nie jest jednak najszczęśliwszy. Słowo jest może wygodne, ale dwuznaczne, gdyż używane także przez antropologów na określenie sytuacji pełnych silnego ładunku symbolicznego. Źle zrozumiane zawiera w sobie metaforyczne skróty, które zachowują jedynie niektóre aspekty niezwykle złożonych i zróżnicowanych zachowań45. Zaletą tego określenia jest jednak to, że kładzie nacisk na spektakularny i wysoko zorganizowany charakter zachowań o zasadniczym znaczeniu dla pojedynczego osobnika lub całego gatunku. Angielskie wyrażanie fixed action pattern wydaje się o wiele klarowniejsze, podkreśla automatyzm wydarzenia psychobiologicznego o pewnej skuteczności, ale jednocześnie o bardzo schematycznych formach. Wszelako tańce godowe, walki pomiędzy zwierzętami tego samego gatunku, a także inne wzorce zachowań posiadają wspólne cechy, które wywołały zainteresowanie ze strony praktyków i teoretyków sztuk performatywnych. Wśród cech tych wymienić można:

– totalne zaangażowanie osobnika tak na planie uczuciowym, myślowym, jak i somatycznym; u zwierzęcia instynkt reprezentuje bezwzględne pragnienie, czy potrzebę bez zahamowań, co tworzy napięcie;

– ciało jest silnie związane z podstawą ruchu (ziemia); spojrzenie jest skoncentrowane na celu;

– oczekiwanie – mogące trwać bardzo długo – jest aktywne; kojarzy się z „sats” Eugenia Barby, który przywołuje „ruchomą nieruchomość” Decroux: „zamiar wykonać w bezruchu. Etolodzy nazywają to MI, Movements of Intention: kot jeszcze nic nie robi, ale wiemy, że chce złapać muchę”46;

– działanie, które zawiera w sobie wiele mikro-sekwencji jest „czyste”, wyszlifowane jak diament;

– początek działania jest szybki, poprzedza je nie chwila pasywnego odpoczynku, ale „zatrzymanie” akcji, zgodnie z modelem słynnej sekwencji jo-ha-kyu, wspomnianej przez Zeamiego i analizowanej przez Barbę.

Gdy decyzja jest podjęta, działanie nie jest wstrzymane, ani zahamowane przez jakiś rodzaj „umysłowego tranzytu”. Następuje ono natychmiast, gdy tylko zwierzę się zdecyduje. „Według Stanisławskiego – twierdzi Jerzy Grotowski – tylko te działania, które zostały całkowicie wchłonięte (nauczone, zapamiętane) mogą stać się swobodne. [...] Zasada jest taka: «Co mam teraz zrobić?» oznacza paraliż. «Co mam teraz zrobić?» Oto pytanie, które sprawia, że wszelka spontaniczność staje się niemożliwa47. W przypadku zrytualizowanego zachowania zwierząt działanie jest jednocześnie instynktowne (w terminologii antropomorficznej powiedzielibyśmy „spontaniczne”) i strukturalne. Jak zauważa Thomas Richards „Dopasowanie się do partnera w obrębie ustalonej linii działań jest tym, co Stanisławski i Grotowski uważali za prawdziwą spontaniczność. Wysokiej jakości spontaniczność pojawia się jedynie w pracy, która posiada strukturę48.

Ćwiczenia nawiązujące do zwierząt, bardzo popularne podczas treningów aktorskich49, często wiążą się z różnymi stereotypami. Ograniczanie naszego zainteresowania do zrytualizowanych zachowań zwierzęcia, bez zrozumienia ich logiki, staje się bezsensownym małpowaniem. Gdy Decroux posługuje się zwierzęciem jako przykładem, gdy Copeau poleca swoim uczniom iść do zoo, to nie po to, by zaproponować im gotowe figury do naśladowania, ale raczej po to, by ich nakłonić do działania bardziej ciałem niż „głową”. Odniesienia Grotowskiego do „pierwotnej pozycji”, która jest pozycją ostrzegawczą, wywodzą się z tej samej zasady. Przedstawiając swoją pracę z Jerzym Grotowskim, Thomas Richards ukazuje paradoks, który kryje się w dwóch przeciwstawnych siłach: strumieniu życia i precyzyjnie opanowanej strukturze50. Inteligencja ludzka, zdolna mnożyć fizyczne formy, ograniczone u zwierząt, jest jednocześnie tym, co poprzez przewidywanie, wyobraźnię i pamięć modyfikuje „strumień życia”. Logika działania fizycznego i reakcji uczuciowej jest zupełnie inna u zwierzęcia i u człowieka. Dla pierwszego działanie jest uwarunkowane przez sposób potraktowania informacji, co odbywa się w czasie rzeczywistym, dla drugiego informacja wirtualna jest warta tyle samo, a nawet i więcej, co fizyczne sygnały. Reakcję ssaka na sygnał niebezpieczeństwa – na przykład ucieczkę po usłyszeniu drapieżnika – można podzielić na następujące drobne etapy:

– przed otrzymaniem sygnału: stan odpoczynku lub obojętności;

– sygnał uchwycony zmysłem słuchu: reakcja ostrzegawcza;

– rozszyfrowanie sygnału akustycznego i rozpoznanie drapieżnika;

– ucieczka: będąca jedynie ostatnim etapem w konsekwencji tych różnych elementów następujących po sobie w bardzo szybkim tempie.

Reakcja ludzka na tego typu sytuacje jest oczywiście zupełnie odmienna! W efekcie aktor, który udaje ucieczkę, nie naśladuje już świata zwierzęcego, ale przedstawia przeważnie zlepek różnych zachowań. W tym znaczeniu, przy zachowaniu wszelkich proporcji, na podstawowym poziomie analizy etologicznej, reguła jo-ha-kyu, jak również inne zasady, zdaje się być wpisana w mało oszczędny schemat głównych mikro-sekwencji reakcji ruchowej stworzenia inteligentnego i praludzkiego. Ale czyż nie jesteśmy według MacLeana jednocześnie gadem, ssakiem i aniołem? Być może podstawowa zasada sztuk performatywnych polega dziś przede wszystkim na przywróceniu organiczności widza, by mógł dotrzeć on do swego bios, strumienia życia, który go łączy z innym gatunkami i kosmosem. Trzeba nauczyć się udawać zwierzę, żeby być człowiekiem?

Z oryginału francuskiego przetłumaczyła Emilia Furgoł.

O autorze »

• 1. Laboratorium w teatrze, z Jerzym Grotowskim rozmawiał Bogusław Czarmański, „Tygodnik Kulturalny”, 23 kwietnia 1967, nr 17 (515), rok XI, s. 1, 6. W skróconej i zmienionej wersji zatytułowanej Instytut Badań Metody Aktorskiej tekst ten ukazał się w programie do Akropolis, Teatr Laboratorium – Instytut Badań Metody Aktorskiej, Wrocław 1967, s. 8–11. Następnie w angielskim przekładzie Amandy Pasquier i Judy Barby został włączony do książki Towards a Poor Theatre, pod skróconym tytułem Methodical Exploration (Towards a Poor Theatre, preface by Peter Brook, Odin Teatrets Forlag, Holstebro 1968, s. 127–131; po polsku jako Badanie metody, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 123–127). Choć Jean-Marie Pradier odwołuje się do publikacji w „Tygodniku Kulturalnym”, to posługuje się skróconą wersją z Ku teatrowi ubogiemu (w „Tygodniku” wywiad zaczynał się od pytania dziennikarza), uznając przy tym tekst za autorskie wystąpienie Grotowskiego, zgodnie z nieprecyzyjną informacją w nocie zamieszczonej w tejże książce [przyp. red.].
• 2. Peter Brook: Przedmowa, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 9.
• 3. Peter Robertson: The early years: The Niels Bohr Institute 1921–1930, wstęp Aage Bohr, Akademisk Forlag, Kopenhaga 1979.
• 4. Jerzy Grotowski: Badanie metody, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, s. 123.
• 5. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, tekst odczytu wygłoszonego 15 lipca 1985 roku we Florencji w Gabinetto Viesseux z okazji otwarcia Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze; przekład na podstawie wersji francuskiej i angielskiej Ludwik Flaszen, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2000 nr 39 (październik), s. 13.
• 6. Jerzy Grotowski: Pierwszy wykład w Collège de France. Transkrypcja i roboczy przekład Leszka Demkowicza, który tłumaczył wykłady Grotowskiego a vista z kaset magnetofonowych wydanych przez Collège de France i zaprezentowanych publicznie przez Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu w okresie 14 stycznia 2004 – 14 stycznia 2005. Przekłady, znajdujące się w zbiorach Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, opracował Grzegorz Ziółkowski.
• 7. Bernard Frank: Wykład inauguracyjny wygłoszony 29 lutego 1980 roku: Cywilizacja Japonii, Collège de France, 1980.
• 8. Des bêtes et des hommes. Le rapport à l’animal: un jeu sur la distance. Textes réunis et présentés par Bernadette Lizet et Georges Ravis-Giordani, [Actes du 118° congrès national des sociétés historiques et scientifiques tenu à Pau en 1993], éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1995.
• 9. Zob. Jean Clottes, David Lewis-Williams: Prehistoryczni szamani. Trans i magia w zdobionych grotach, przełożyła Anna Gronowska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009; pogląd ten jest krytykowany przez specjalistów szamanizmu.
• 10. Roberte Hamayon: En guise de postface: qu’en disent les esprits?, „Cahiers de Littérature Orale” 1994 nr 35, INALCO, s. 209.
• 11. Arystoteles: Poetyka, przełożył i opracował Henryk Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1983, s. 10.
• 12. Roberte Hamayon: Le jeu de la vie et de la mort, enjeu du chamanisme sibérien, „Diogène” 1992 nr 158, s. 71.
• 13. Tamże, s. 74.
• 14. Paulette Ghiron-Bistagne: Recherches sur les acteurs dans la Grèce Antique, Les Belles Lettres, Paryż 1976, s. 216.
• 15. Jean-Pierre Vernant: Figures, idoles, masques, Julliard, Paryż 1990, s. 213–214.
• 16. Maurice Bowra: La danse, l’art dramatique et la parole, [w:] Le comportement rituel chez l’homme et l’animal, pod redakcją Juliana Huxley'a, Gallimard, Paryż 1971, s. 217.
• 17. Paulette Ghiron-Bistagne: Recherches sur les acteurs dans la Grèce Antique, s. 262.
• 18. Louis Séchan: La danse grecque antique, E. de Boccard, Paryż 1930.
• 19. Pascal Quignard: Seks i trwoga, przełożył Krzysztof Rutkowski, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2002.
• 20. Zob. Ashish Khokhar: Les arts martiaux dans l’héritage culturel indien, ville de Saint-Denis Ile de la Réunion,1992, s. 83–84; Milena Salvini: L’histoire fabuleuse du théâtre Kathakali à travers le Ramayana, Editions Jacqueline Renard, Paryż 1990, s. 146, [Kalarippayat postures animales par Joseph J. Kurian. Photos 1 à 8 Roger Filipuzzi].
• 21. Curt Sachs: World History of the Dance, Bonanza Books, New York 1937, s. 85.
• 22. W komedii Arystofanesa Ptaki, dobroczynna natura mądrego zwierzęcia przeciwstawia się głupocie ludzkiej.
• 23. Louis Laloy: Hérondas – Mimes, Les Belles Lettres, Paryż 1991, s. 9–10.
• 24. Zob. Platon: Państwo, IV, 396 a–b, 397 A.
• 25. Anonyme latin: Traité de Physiognomonie, zredagował, przetłumaczył i opatrzył komentarzem Jacques André, Les Belles Lettres, Paryż 1981.
• 26. Martha Graham: Mémoire de la danse, przekład na francuski Christine Le Boeuf, Actes Sud, Arles 1992, s. 90–91.
• 27. David-Renaud Boullier: Essai philosophique sur l’âme des bêtes, précédé du Traités des vrais principes qui servent de fondement à la certitude morale, Coll. „Corpus des oeuvres de philosophie en langue française”, Fayard, Paryż 1985.
• 28. Benoit Constant Coquelin: Acting and Actors, „Harper’s New Monthly Magazine”, Maj 1887, s. 891–909.
• 29. Jean-Claude Schmitt: Gest w średniowiecznej Europie, przełożyła Hanna Zaremska, Oficyna Naukowa, Warszawa, 2006.
• 30. Ernst Haeckel: The Confession of Faith of a Man of Science, Adam and Charles Black, Londyn 1903, s. 15.
• 31. Sigmund Freud: Une difficulté de la psychanalyse, [w:] tegoż: L’inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, Paryż 1985, s. 1985. Na temat Freuda i Darwina zobacz wyjątkową pracę Lucille B. Ritvo: L’Ascendant de Darwin sur Freud, Gallimard, Paryż 1992.
• 32. Desmond Morris: Naga małpa, przełożyli Tadeusz Bielicki, Jan Koniarek, Jerzy Prokopiuk, Wiedza Powszechna, Warszawa 1974.
• 33. O historii darwninzmu zob. monumentalny Dictionnaire du Darwinisme et de l’Evolution, pod redakcją Patricka Torta, P.U.F., Paryż 1996.
• 34. Ernst Haeckel: The Evolution of Man, A Popular Exposition of Human Ontogeny and Phylogeny, D. Appleton and Company, New York 1897, s. 451.
• 35. Isadora Duncan: Moje życie, przełożył Karol Bunsch, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, s. 157.
• 36. Martin Green: Mountain of Truth – The counterculture begins Ascona, 1900–1920, Tufts University, University Press of New England, Hanover, Londyn 1986, s. 169.
• 37. O historii tych dyskusji z końca XIX i początku XX wieku zob. André Villiers: La Psychologie du comédien, Mercure de France, Paryż 1942.
• 38. Michael T. Ghiselin, [w:] Dictionnaire du Darwinisme et de l’Évolution, s. 792.
• 39. Zob. Charles Darwin: O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przełożyły Zofia Majlert i Krystyna Zaćwilichowska, Państwowe Wydawnictwo Rolnicze i Leśne, Warszawa 1959, s. 257–270.
• 40. Curt Sachs: World History of the Dance, s. 17.
• 41. Rudolf Bode: Expression-Gymnastics, przekład z niemieckiego Sonya Forthal i Elizabeth Waterman, A.S. Barnes and Company, New York 1931, s. 32.
• 42. Rudolf Laban: La maîtrise du mouvement, Actes Sud, Arles 1994, s. 32–34.
• 43. Wśród jego publikacji można wymienić: Le Mouvement dans les fonctions de la vie (1869), La Machine animale (1872), La Méthode graphique dans les sciences expérimentales (1878), Étude de la locomotion animale par la chronophotographie (1887) oraz Le Mouvement (1894).
• 44. Julian Huxley (red.): Le comportement rituel chez l’homme et l’animal, Gallimard, Paryż 1971, s. 9.
• 45. Szkoda, że na przykład krytyka tańca Patricii Cardona odnosi się jedynie do agresji jako do analogii między sztuką tańca, a zrytualizowanym zachowaniem zwierzęcia. Zob. La Percepcion Del Espectador, Serie de Investigación y Documentación Segunda Epoca, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza, México, 1993.
• 46. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 91.
• 47. Wypowiedź Grotowskiego w czasie konferencji w Santarcangelo w 1988, cyt. [za:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu Jerzego Grotowskiego, przekład Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 114–115.
• 48. Tamże, s. 114.
• 49. Edward Dwight Easty: Animal exercices, [w:] On Method Acting, foreword by Robert Herridge, Allograph Press, New York 1966 s. 143–152.
• 50. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, s. 71.