Z Wrocławia do Pontedery. Mistrz na wychodźstwie1

Dlaczego Pontedera? Często słyszę to pytanie. W odpowiedzi (oczywiście z punktu widzenia „Pontedery”) postaram się pokrótce odtworzyć etapy drogi, która go tu przywiodła. Złożyły się na nią, między innymi, wieloletnia współpraca z Teatrem Laboratorium z Wrocławia i determinacja naszego Teatru2; czynnikiem decydującym były natomiast wydarzenia polityczne w Polsce.

Pierwsze wizyty Grotowskiego i Teatru Laboratorium we Włoszech miały miejsce w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku w związku z publikacją książki Alla ricerca del teatro perduto Eugenia Barby (1965) i pokazami Księcia Niezłomnego na Festiwalu w Spoleto w 1967 roku. Jednak dopiero w latach siedemdziesiątych można mówić o wpływie, który przerodził się w silne i szerokie oddziaływanie, dzięki publikacji włoskiego wydania Ku teatrowi ubogiemu (1970) i pamiętnemu udziałowi Teatru Laboratorium w weneckim Biennale w 1975 roku. W jego trakcie zespół zrealizował dwumiesięczny kompleksowy program obejmujący warsztaty, projekty parateatralne, spotkania robocze z małymi włoskimi zespołami i około dwudziestu pokazów Apocalypsis cum figuris w starej prochowni na wyspie San Giacomo in Paludo. Udział polskiego Laboratorium w Biennale naznaczył drogę zawodową całego pokolenia ludzi teatru (także bardzo młodego zespołu z Pontedery). Jedne grupy powstały, inne się rozpadły. Dla wielu było to jak nowe narodziny do życia w teatrze. Paradoksalnie działo się to dobrych kilka lat po ogłoszeniu przez Grotowskiego wyjścia z teatru.

Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale powstało w 1974 roku na fali ruchu teatrów niezależnych i bardzo szybko stało się jego liderem. Dla działalności ludzi z nim związanych od samego początku ważnymi punktami odniesienia byli Jerzy Grotowski i Eugenio Barba, którzy byli niczym lary, opiekuńcze „bóstwa”. Inspiracją dla wielu ówczesnych zespołów były dwa słowa kluczowe zaczerpnięte bezpośrednio od Grotowskiego, które dziś brzmią dość banalnie: pierwsze – „laboratorium” – budzące skojarzenia z teatrem w miejscach niekonwencjonalnych, antymieszczańskim, gdzie między aktorami panowały inne relacje, afirmacja potrzeby pracy zespołowej i poczucie większej wagi procesu twórczego nad jego efektem. Drugim słowem ważnym dla młodych aktorów, którzy nie odebrali wykształcenia akademickiego albo świadomie je odrzucali, był training (termin używany oczywiście w języku angielskim), związany z samokształceniem. Training wyrażał też postawę etyczną wobec pracy aktora.

Wiosną 1977 roku wylądowałam w Pontederze na zaproszenie Roberta Bacciego, dyrektora Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (którego poznałam podczas Biennale w 1975 pracując jako tłumaczka Teatru Laboratorium). W posagu wniosłam maleńki tobołek znajomości i kontaktów ze środowiskiem teatralnym z czasów przedłużonych pobytów naukowych w Polsce. W Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale zrealizowaliśmy wiele projektów z udziałem polskich artystów, teatrów i naukowców. Najważniejszym było nawiązanie i utrzymywanie długotrwałej i silnej więzi z Teatrem Laboratorium Grotowskiego dzięki organizacji warsztatów, seminariów i projektów parateatralnych. W 1979 roku Teatr Laboratorium gościł w Pontederze ze swoim ostatnim przedstawieniem – Apocalypsis cum figuris. W tym samym czasie pod moją redakcją, jako autoryzowanego tłumacza, postępowały prace nad przekładem i publikacjami tekstów Grotowskiego, Ludwika Flaszena i badaczy Teatru Laboratorium.

Latem 1980 roku, dzięki nadzwyczajnej działalności Niezależnego Związku Zawodowego „Solidarność”, oczy całego świata zwróciły się w stronę ciemiężonej przez reżim komunistyczny Polski. Po zamachu stanu i wprowadzeniu 13 grudnia 1981 roku stanu wojennego, Grotowski opuścił Polskę i po krótkiej wizycie w Danii przyjechał do Włoch na zaproszenie Centro z Pontedery. Po krótkim czasie dołączył do niego trzon ekipy Teatru Źródeł i zespół Teatru Laboratorium. Przez większą część 1982 roku, mimo niepewnej perspektywy i prowizorycznych warunków, Grotowski pracował na terenie Włoch, podróżując między Volterrą, Rzymem, Casa Laboratorio di Cenci a Santarcangelo. Nasza współpraca i przyjaźń umocniła się w tym dramatycznym i kluczowym okresie. Pod koniec 1982 roku zdecydował się wystąpić o azyl polityczny w Stanach Zjednoczonych. Do Włoch mógł wrócić dopiero jesienią 1984. Zaproponowanie mu stworzenia w Pontederze siedziby dla jego pracy było dla nas całkiem naturalne. W grudniu tego samego roku odbyliśmy z Roberto Baccim wstępne rozmowy, by ocenić możliwość powołania w pełni niezależnego artystycznie instytutu pod kierunkiem Grotowskiego, z zapleczem administracyjnym, logistycznym i organizacyjnym zapewnionym przez Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, i znalezienia odpowiedniej siedziby do wyłącznej dyspozycji Grotowskiego. Nasza propozycja stanowiła w pewnym sensie carte blanche dla wielkiego nauczyciela od małego Teatru o ograniczonych zasobach.

W końcu w sierpniu 1986 roku otworzyliśmy Workcenter of Jerzy Grotowski. Workcenter nie jest szkołą a instytutem twórczym, zajmującym się ustawiczną formacją aktorów, gdzie elementy rzemiosła aktorskiego są wehikułem rozwoju osobistego. Nie było to łatwe w czasach, gdy nawet w sztuce dominowały ideologia produktu i podejście biznesowe, a ideę poszukiwań usprawiedliwiało tylko ich zastosowanie rynkowe lub technologiczne.

Na początku był Grotowski, Thomas Richards i kilku współpracowników, którzy z biegiem czasu i w różnych jego odstępach odchodzili z Workcenter. Były też selekcje uczestników długoterminowego programu praktycznego z udziałem młodych ludzi z całego świata. Jednym z pierwszych, którzy się na nie stawili, był Mario Biagini, obecnie zastępca kierującego Workcenter Thomasa Richardsa. Właściwie tyle wówczas wiedzieliśmy my, w Centro. Oczywiście zdawaliśmy sobie sprawę, że był to nowy etap na artystycznym szlaku Grotowskiego (on sam często podkreślał, że ostatni; w każdym razie trwał niespełna czternaście lat jego życia); że jego ważnym elementem był przekaz. Dopiero po roku działalności Workcenter, Peter Brook – w genialnym przebłysku intuicji – określił obszar jego badań mianem „sztuka jako wehikuł” w takim znaczeniu, że opus stanowi pewien rodzaj wehikułu do pracy nad sobą.

Wydawało nam się, że rozumiemy, słowa były znane: przekaz, tradycja, indywidualny rozwój, praca nad sobą. Mam wrażenie, że przypominaliśmy mrówkę na grzbiecie słonia: zafascynowani bardzo sugestywnymi tekstami i wystąpieniami Grotowskiego, często nie rozumiejąc, że niektóre sformułowania należało brać dosłownie, zamiast traktować je jak jakąś wielką metaforę. Przez myśl nam nie przeszło, że tradycja to także przekaz, poszukiwanie i praktyka, a nie tylko wiedza czy model odniesienia.

Zazwyczaj, a zwłaszcza w pierwszych latach działalności, powszechnie porównywano Workcenter do swoistej pustelni. Odosobnienie i skomplikowane rytuały w kontaktach i rzadkich wystąpieniach publicznych podyktowane były wymogami pracy i stanem zdrowia Grotowskiego.

Wraz z kilkoma innymi, nielicznymi, zaproszonymi gośćmi byliśmy świadkami pracy Workcenter dopiero dwa lata po jego inauguracji. Dla mnie był to szok. Doznajemy szoku, gdy stajemy w obliczu najwyższej dyscypliny i precyzji, nienagannego rzemiosła, odkrycia potencjału zakodowanego w organicznej obecności istoty ludzkiej, nieznanej formy sztuki. Przez czternaście lat Grotowski był niczym ukryte serce Centro w Pontederze, tętniące i promieniujące. Wspominając okoliczności, które doprowadziły do powołania Workcenter, myślę, że naszą zasługą było to, że przyczyniliśmy się do stworzenia Nauczycielowi na wychodźstwie niezbędnych warunków do budowania mostu w przyszłość.

Przełożyła Katarzyna Woźniak

O autorze »

• 1. Przekład na podstawie: Carla Pollastrelli: Workcenter e dintorni. Un maestro in esilio da Wroclaw a Pontedera, „Hystrio” gennaio–marzo 2009 n. 1, pp. 54–55. W pracy nad tłumaczeniem korzystano także z wersji angielskiej: Carla Pollastrelli: „Art as Vehicle”: Grotowski in Pontedera, „New Theatre Quarterly”, November 2009, vol. XXV, issue 4, pp. 333–335.
• 2. Piccolo Teatro di Pontedera. Teatr amatorski założony na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Pontederze przez przedsiębiorcę Daria Marconciniego (w skład pierwszego zespołu wchodzili także m.in. Giovanna Daddi, Maria Teresa Telara, Giaccomo i Giorgio Angiolini). Do połowy lat osiemdziesiątych zespół pod kierownictwem reżysera Roberta Bacciego, który dzięki Eugenio Barbie nawiązał współpracę z Piccolo po ukończeniu studiów reżyserskich w 1972 roku (pierwsza wspólna premiera: Makbet, 1975), działał pod różnymi nazwami: Compagnia Laboratorio, Pontedera Teatro, Teatro Era, Istituto di ricerca e produzione teatrale della Toscana. Inspiracje artystyczne w pierwszym okresie działalności czerpał przede wszystkim z twórczości Odin Teatret i The Living Theatre. W 1974 roku Roberto Bacci powołał przy Piccolo Teatro il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale (obecnie Fondazione Pontedera Teatro), którym kieruje do dnia dzisiejszego [przypis tłumaczki].