Teatr rozszerzony Wojtka Ziemilskiego

Artykuł jest obszernym fragmentem pracy licencjackiej Katarzyny Lemańskiej, która powstała pod kierunkiem prof. Dariusza Kosińskiego na Wydziale Polonistyki UJ na kierunku wiedza o teatrze w roku akademickim 2011/2012.

Wojtek Ziemilski zajmuje się w swoich projektach statusem widza (uczestnika, współtwórcy, partnera), zmieniającym się w zależności od stopnia partycypacji w spektaklu. Jako reżyser i artysta wizualny zadaje pytania o relację widza do tego, co dostrzega wokół siebie, o to, w jaki sposób odbiera świat, jak go przeżywa, czy angażuje się w spektakl, czy zechce stać się jego częścią, czy też będzie wolał uczestniczyć w nim w sposób bierny? Na ile odbiorca chce wyjść poza doświadczenie teatru, które już zna? Jak utworzyć wspólnotowość za pomocą środków, które daje nam sztuka wizualna?

Wydaje mi się, że kiedy na scenie jest zarówno aktor, jak i projekcja, to projekcja wygrywa. W związku z tym pojawiają się dwie możliwości. Pierwsza polega na tym, że postaramy się wytworzyć równowagę między obrazem a aktorem. Druga wymaga refleksji nad tym, co możemy zrobić z obrazem, aby jego obecność na scenie była znacząca1.

Ziemilski stosuje tę drugą metodę – jego spektakle sytuują się na pograniczu performansu, teatru, sztuk wizualnych i choreografii społecznej. Wykorzystuje w nich nowoczesną technologię (kamery, zestawy słuchawkowe, projektory, ekrany, rzutniki). Są to środki z jednej strony zapośredniczające kontakt performera z widzem, z drugiej strony – angażujące odbiorów w proces teatralny. Widz bardzo szybko przystosowuje się bowiem do zmieniających się reguł i rozpracowuje mechanizmy działania spektaklu. Dlatego Ziemilski nieustannie ogrywa fakt, że jego modelowy widz ma świadomość relacji z twórcami. Odbiorca zamiast doświadczać, woli interpretować i klasyfikować (czyli powtarza gest krytyka). Kiedy jednak włączy się w grę i weźmie w niej aktywny udział (czyli zacznie stawiać opór teatralnym konwencjom), to ta zabawa może stać się częścią jego życia.

Swój artykuł zatytułowałam „teatr rozszerzony”. Termin ten może być kojarzony z angielskim terminem devised theatre, oznaczającym metody pracy grupowej (reżyserów i wykonawców) opartej na improwizacji i teatrze fizycznym. Nie umieszczam jednak działalności Wojtka Ziemilskiego w obrębie tak rozumianego devised theatre2. Bliższa jest mi definicja zaproponowana przez zespół komuny//warszawa. To „teatr, który narusza narracyjne przyzwyczajenia publiczności i igra z tradycyjnym porządkiem, stawiając na odbiór wizualny spektaklu”3. Pod tą nazwą kryje się zatem propozycja estetyczna bliska sposobom pracy Ziemilskiego. On sam mówi o swoim teatrze:

[…] do tej pory miałem pełną wolność w definiowaniu tego, co i jak chcę robić. Nie czuję ograniczeń, ale też unikam sytuacji, w których miałbym zrobić spektakl w pewnego rodzaju teatrze repertuarowym, gdzie coś by mi narzucono. Zupełnie się w tym nie odnajduję i do tej pory miałem dużo szczęścia, bo różni producenci to rozumieli4.

Artysta szuka miejsca dla swojej twórczości w kameralnym teatrze elitarnym – realizuje także (przeważnie jednorazowe) projekty na zlecenie festiwali teatralnych. Jednocześnie uprawia teatr czerpiący z dorobku performansów i eksperymentów lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Ziemilski włącza w zakres swoich projektów sztuki plastyczne, film, muzykę, literaturę i sztuki wizualne, aby zdefiniować, czym jest dzisiaj doświadczenie estetyczne. Jest uwrażliwiony na odbiorcę – wymaga od niego cielesnej współobecności. Sięga nie tylko po zdefiniowane środki teatralne, ale rozszerza swoją estetykę o różnorodnie rozumianą performatywność.

Widz a medium

W czasie pobytu w Portugalii w latach 2007–2009, Ziemilski zrealizował trzy znaczące projekty teatralne. Przez krytykę najlepiej został przyjęty multimedialny spektakl Hamlet Light (2007), którego premiera odbyła się w Teatro Municipal de Faro. Zamiast spektaklu widzowie oglądali przygotowania do realizacji zwiastuna przedstawienia Hamleta, które miało nigdy nie powstać. Twórcy balansowali na granicy dwóch mediów: teatru i filmu, między pokazaniem czegoś na żywo a zapośredniczeniem odbioru za pomocą ekranu. Aktorzy grali przed widzami sceny, które miały wejść do trailera. Spektakl powstał w opozycji do środków konwencjonalnego teatru instytucjonalnego. Ziemilski sprowadził adaptację Szekspira do dwuminutowego trailera, który pod koniec przedstawienia publiczność mogła obejrzeć w dwóch różnych wersjach: „klasycznej” i dla nastolatków. Twórca Hamleta Light postawił ostrą diagnozę: reklamowy spot ma większą oglądalność od najlepszej realizacji tekstu Szekspira. Ziemilski nie próbował przekonać widzów o uniwersalności Hamleta. Jego zainteresowanie dramatem wynikało z tego, że chciał sprowokować odbiorców do refleksji nad teatrem jako medium wykorzystującym różne konkurujące ze sobą elementy: performansu, filmu, reklamy, choreografii. Co się zmieni, kiedy odbiór Szekspira zapośredniczymy za pomocą środków reklamowo-filmowych?

W 2007 roku Ziemilski zrealizował jeszcze dwa festiwalowe spektakle. Projekt Time/Image odbył się w ramach Festival Temps d’Images, a Monomads – Festival Fatal w Lizbonie. W Time/Image dwoje młodych wykonawców powtarza na głos tekst, który słyszą w słuchawkach. Są to autentyczne wyznania starszych ludzi opowiadających o przyjemności, zmysłowości i seksie. Monomads rozegrał się w przestrzeni miejskiej. Na jednym z lizbońskich placów ustawiono metrowe kokony wykonane z przezroczystej taśmy klejącej. Te instalacje służyły komunikacji – w kokonie znajdowały się tylko głowy performera i widza. Ziemilski narzucił im konkretne role – wykonawca opisywał uczestnikowi jego twarz, ale robił to w pierwszej osobie liczby pojedynczej (jakby mówił o swojej twarzy). Wprawdzie performer unikał wartościowania, ale omawiał wszystko bardzo wnikliwie. Budziło to początkowo opór (uczestnicy czuli zażenowanie, kiedy ktoś, kogo w ogóle nie znali, opisywał ich twarz), ale po pewnym czasie performer wzbudzał zaufanie.

W 2009 roku Ziemilski zrealizował kolejny projekt na zaproszenie TR Warszawa. Wideoinstalacja Aktorzy. Część pierwsza: Rekonstrukcja inspirowana jest paradoksem Euklidesa o Elektrze i Orestesie: Elektra wie, jak wygląda jej brat, ale w momencie, kiedy Orestes staje przed nią z zasłoniętą twarzą, nie rozpoznaje go. Prowadzi to do wniosku, że tak naprawdę Elektra nie zna tego, kogo/co zna. Na fasadzie budynku, w którym mieści się TR Warszawa, przechodnie oglądają piętnaście dziesięciominutowych nagrań wyświetlanych bez dźwięku w pętli. W każdej z pięciu sekwencji są trzy filmy przedstawiające trzy uśmiechnięte postacie (patrzące wprost w kamerę). Widzowie rozpoznają na nagraniach znanych warszawskich aktorów. Niepokojące są jednak ich uśmiechy, które sprawiają, że oglądający zaczynają się wahać, czy znają te postacie. Uczestnicy dochodzą do sprzecznych wniosków: 1) aktorzy uśmiechają się do nich, 2) śmieją się z nimi, 3) śmieją się z nich. Czy ten śmiech jest rodzajem komunikacji między aktorami a widzami? Czy raczej jest to kpina z odbiorców? Zamiast odpowiedzi Ziemilski dwuznacznie opisuje założenia swojego eksperymentu:

Chcielibyśmy, żeby ich wesołość, ich dobre samopoczucie, były zaproszeniem. Żeby to była wizytówka teatru albo wizytówka ich samych. Żeby była zaczątkiem wspólnoty. Tymczasem trudno powiedzieć, co kryje się za tą wizytówką. Oni wciąż powracają, wciąż równie niewinni i powierzchowni. Ich rozbawienie jest rozbrajające, ale po jakimś czasie staje się niepokojące (chwilami sami wydają się nim zaniepokojeni). Pozostają instrumentem sztuki, teatru. Dalej robią to, co mają robić. Rozpoznajemy w nich aktorów i oni też zdają się wahać między własnym aktorstwem a tym, co poza (?) sceną. Kiedy na nas patrzą, nie wiemy, czy chodzi o wyzwanie rzucone widzowi, czy może kamerzyście, reżyserowi, a może po prostu takie mieli zadanie? W końcu co chwila rezygnują, poddają się, gubią, jakby za bardzo starali się odnaleźć. Wykroczyć poza grę?5

Termin „rozpoznanie” ma w tym kontekście kilka znaczeń. To ponowne poznanie, ale także performatywny gest uznania czegoś za coś. „Poznanie czegoś, co już się znało” oznacza zdefiniowanie tego na nowo, ustanowienie w odmiennym kontekście. Za pomocą prostych środków (projekcji na ścianie budynku) Ziemilski sprawia, że przechodnie przystający przed instalacją stają się widzami. To podział na patrzących i występujących („[wszystko] potrafią, przez to, że tak ich nazwaliśmy: aktorzy”6) sprawia, że postacie (widoczne na wielkoformatowym obrazach) funkcjonują w przestrzeni ulicy Marszałkowskiej jako aktorzy. Ziemilski podważa instytucjonalny status aktora na rzecz społecznej klasyfikacji. Wrażenia, wywołane przez poszczególne sekwencje, zależą od konfiguracji występujących w nich osób. Komunikacja zachodzi nie tylko w relacji aktor-widz, ale także między samymi aktorami. Nie wiadomo, czy o związkach między nagraniami zadecydował przypadek, czy to celowy zabieg – jedno jest pewne: nagrań wyświetlanych obok siebie nie można rozpatrywać oddzielnie, ponieważ silnie oddziałują na siebie nawzajem.

Mapa wspólnoty

Od dwóch lat Ziemilski jest związany z komuną//warszawa. Zrealizował tam już trzy projekty. W 2010 roku odbyła się premiera Mapy, która początkowo miała być wydarzeniem jednorazowym, ale spektakl wywołał tak duże zainteresowanie wśród widzów, że istnieje już w wersji 0.3. Projekt jest propozycją indywidualnego doświadczenia wspólnoty przez widzów. Ziemilski odwołuje się zarówno do wspomnień uczestników, jak i do pamięci zbiorowej, aby uzyskać odpowiedź na pytanie o sens i wartość utworzenia teatralnej i kulturowej wspólnoty. Reżyser rozwija temat mechanizmów działania pamięci, indywidualnej i zbiorowej, historii oraz wspólnotowości w swoim najgłośniejszym projekcie – Małej narracji, która powstawała równolegle z Mapą. W artykule zrezygnowałam z analizy tego spektaklu (poświęciłam mu osobną publikację7), ponieważ, mimo że Mała narracja przyjmuje mało popularną w polskim teatrze formę performance lecture, jest to przedstawienie najłatwiej wpisujące się w repertuar teatru dramatycznego.

W pracach Ziemilskiego charakterystyczne jest współgranie planu żywego i wideo. W Mapie nagrania służą do komunikowania się z widzami – aktorzy występowali tylko na projekcji wideo zarejestrowanej przed spektaklem. Uczestnicy podejmowali zarówno wędrówkę w ciemności, jak i podróż wewnętrzną. Mapa jest zatem projektem na pograniczu intymnego, kameralnego spektaklu teatralnego i multimedialnej instalacji wizualnej, gdzie zamiast fabuły, aktorów, sceny, widowni – mamy drogę, widzów i ruch. Do dużego, nieoświetlonego pomieszczenia, gdzie rozgrywa się przedstawienie, wchodzi tylko pięcioro widzów. W Mapie nie ma podziału na widownię i scenę, nie ma w ogóle punktów odniesienia – w ciemności uczestnicy nie mogą precyzyjnie ustalić swojego położenia. Dlatego każdy z nich dostaje do ręki rodzaj mapy, przedmiot pokazujący trasę jego wędrówki. Za przewodnik służy mały przenośny projektor wideo wyposażony w latarkę. Wyświetlany jest na nim „na żywo” obraz tego, co znajduje się przed widzem – przedmiotów, ścian, podłogi. Obraz ten zarówno prowadzi użytkownika (dając mu punkty odniesienia), jak i służy reorganizacji przestrzeni, wytrąceniu odbiorców z wygodnej pozycji widza. Uczestnicy poruszają się po pięciu krzyżujących się trasach, aby spotkać się ze sobą dopiero w finale Mapy.

Pod koniec spektaklu pięciu aktorów, wyświetlanych na projektorach, zadaje pytania korespondujące z tym, co widzowie odkryli w przestrzeni gry: „Czy uważasz, że należy ci się coś więcej? Czy oczekujesz czegoś więcej?”8. Twórcy podsuwają uczestnikom drobne przedmioty, aby uzmysłowić im, że dorobek materialny nie zastąpi uczestnictwa w kulturze, a internet – bliskości i intymności komunikacji („masz rower, samochód, masz łóżko, masz portfel, długopis, telefon, komórkowy telefon, masz internet, masz dostęp do internetu, masz dostęp”). Mimo że uczestnicy Mapy chodzą osobno, wyposażeni w projektory, to w ciemności wyczuwają swoją obecność. Nagrany głos podsuwa każdemu myśli: „Wyobraź sobie, że macie coś wspólnego… Wyobraź sobie, że poruszając się uczestniczycie w ruchu”. Wylicza kolejne zdarzenia mogące nas łączyć: impreza, z której nikt nic nie pamięta, posiadanie ojca, to, że jesteśmy „rycerzami, rycerkami, zdobywcami i zdobywczyniami, Marsjanami i Marsjankami, którzy właśnie przybyli i przyglądają się wszystkiemu ze zdziwieniem”. Drobne wydarzenia, przedmioty, przyzwyczajenia sprawiają, że ścieżki uczestników przeplatają się: lubimy sztuczne ognie, wiosnę, owoce, polską wódkę, zefirek, miłych kierowców. „Wyobraź sobie, że to, co macie wspólnego, to że narzekacie” – podsuwa Głos, a jeśli to nie wystarczy: „Wyobraź sobie, że to, co macie wspólnego, to że nie możecie sobie tego wszystkiego wyobrazić”. Ziemilski uważa, że dostęp do teatru (kultury, sztuki) jest nieograniczony, to „nasza wspólna przestrzeń” (twórcy i widza), w której motywacje i cele obydwu stron są jednakowo ważne. Nieważne, czy szuka się wzruszeń, ciekawości krytycznej czy przyjemności. Każdy może znaleźć teatr dla siebie („tak, za łatwo było się tu znaleźć. Zbyt dobrze się tu odnajdujesz, i każdy przedmiot leży dokładnie tam, gdzie powinien, i każda osoba patrzy dokładnie tam, gdzie powinna”), musi jednak zdawać sobie sprawę z tego, że teatr nie jest na jego wyłączność. Ziemilski nie komentuje rzeczywistości społecznej i sytuacji instytucji kultury i sztuki – pozostawia to widzom.

Tytuł projektu odnosi się do dosłownego znaczenia „mapy” (obrazu jakiejś powierzchni przedstawionego na płaszczyźnie za pomocą umownych znaków i kolorów) i znaczenia przenośnego (to występowanie i rozmieszczenie jakiegoś zjawiska w przestrzeni9). Mapa to także sposób wizualnego przekazu informacji, projekcja obrazów, które człowiek tworzy w swojej wyobraźni. Powinna porządkować i wyjaśniać rzeczywistość, stanowić pomoc w odkrywaniu i rozumieniu zjawisk i relacji przestrzennych10. Wielość narzędzi perspektyw (ludzkie oko, projektory, kamery rejestrujące spektakl) i subiektywizm percepcji (widzów, aktorów, realizatorów) sprawiają, że zdefiniowanie roli tytułowej mapy okazuje się zadaniem trudnym, jeśli nie niemożliwym. Dla Ziemilskiego mapa jest nośnikiem znaczeń w procesie komunikacji. Na jej treść składają się zarówno zjawiska rzeczywiste (przedmioty, które znajdują uczestnicy), jak i abstrakcyjne (bliskość wzajemnych relacji), realne (położenie obiektów i ludzi w przestrzeni gry) i te potencjalnie przewidywalne (zachowania uczestników). Zygmunt Bauman w książce Globalizacja analizował mapę jako strukturę narzuconą przez władze nowoczesnych miast (znamienne, że użytkownicy mapy to widzowie):

[…] nie miało już znaczenia, kim byli widzowie; ważne było jedynie to, by patrzyli z danego punktu. Uznano więc, przyjmując rzecz za pewnik, że każdy widz, który znajdzie się w tym konkretnym miejscu, zobaczy relacje przestrzenne między obiektami w dokładnie taki sam sposób. Odtąd o przestrzennym rozmieszczeniu rzeczy decydowały już nie cechy widza, ale dające się wyliczyć położenie punktu obserwacji, umieszczonego w abstrakcyjnej i pustej przestrzeni, w której nie ma ludzi; bezosobowej przestrzeni neutralnej społecznie i kulturowo11.

Ziemilski polemizuje z Baumanem – dla niego najważniejszy pozostaje w tej przestrzennej relacji widz: „kiedy szukałem tego, co jest wartościowe, to coraz bardziej dochodziłem do wniosku, że interesuje mnie sytuacja widza, jego zmysłowe doświadczanie świata”12. Artysta przyznaje decydującą rolę w porządkowaniu przestrzeni świata (i teatru) nie ludzkiej percepcji, ale doświadczeniu wspólnotowości – czyli czynnikom społecznym. Widz zostaje wytrącony ze znanych mu warunków percepcyjnych. Zamiast na scenie, znajduje się w nieznanym, ciemnym pomieszczeniu, gdzie jedynym punktem odniesienia, jeśli chodzi o orientację w przestrzeni, jest on sam i trzymany w rękach projektor. Specyficzna forma przetwarzania informacji przez urządzenia techniczne (a nie ludzkie oko) oraz analiza relacji przestrzennych między uczestnikami przekładają się na interakcje społeczne. Dlatego Ziemilski zalicza Mapę do projektów podejmujących temat „choreografii społecznej”. Termin odnosi się do ruchu społecznego sprowadzonego do ciał w ruchu, funkcjonujących we wspólnocie. Wyraz „choreografia” oznacza czynność zapisywania ruchów za pomocą specjalnych znaków, to także opis samego zjawiska i sposób jego wykonania. Choreografia zakłada manipulację odbiorcami – w tym sensie polityka wykorzystuje strategie choreografii społecznej w działalności grup społecznych (rządzącej i rządzonej). Ziemilski rozumie choreografię społeczną jako zainicjowanie więzi między ludźmi. W ramach performansu widzowie pozwalają sobą sterować: „Dla mnie choreografia społeczna to sposób tworzenia się więzi między ludźmi. To od warunków zewnętrznych zależy, w jaki sposób ludzie będą się zachowywać. W choreografii społecznej chodzi o grupę ludzi, która (w jednym przypadku to tak zwani widzowie, w Prologu nazywam ich uczestnikami) zmienia swój sposób funkcjonowania pod wpływem tego, co jej proponujemy, z czym się spotyka”13. Przekłada się to na bezpośrednie rezultaty – między uczestnikami projektów dochodzi do interakcji. Kiedy działania performera są fortunne, sprawiają, że odbiorcy odbierają rzeczywistość w inny sposób.

W znanym opowiadaniu O ścisłości w nauce Jorge Luis Borges opisuje mapę narysowaną tak szczegółowo, że osiąga ona wymiary całego terytorium, odwzorowując obszar Cesarstwa w skali jeden do jednego. Dzisiaj tak zaprojektowana mapa okazuje się bezużyteczna, nie jest bowiem w stanie przedstawić zmian zachodzących w świecie. Kiedy przestał istnieć obiektywny punkt odniesienia, mapa zaczęła funkcjonować jako reprezentacja samej siebie, tego, co samo już stanowi wytwór. Metaforę mapy Borgesa wykorzystuje Jean Baudrillard, twierdząc, że znajdujemy się w świecie symulakrów, w którym nie można odróżnić mapy od terytorium: „Terytorium nie poprzedza już mapy, ani nie trwa dłużej niż ona. Od tej pory mapa poprzedza terytorium – precesja symulakrów – to ona tworzy terytorium i, by odwołać się ponownie do opowieści Borgesa, dziś to strzępy terytorium gniją powoli na płaszczyźnie mapy”14. Ziemilski nie zgadza się z Baudrillardem, że każde przedstawienie świata jest już tylko symulakrum: „Okazuje się, że jesteśmy w stanie stworzyć warunki, w których nie ma sensu wątpić w rzeczywistość tego, co jest przed nami. Mało tego, wideo może służyć właśnie jako środek wzmocnienia tego poczucia rzeczywistości”15.

W Mapie i późniejszych projektach Ziemilski wykorzystuje współczesną technologię, aby zbadać, w jaki sposób sztuka wideo definiuje doświadczenie teatralne. W jego praktyce środki multimedialne funkcjonują w strukturze performansu w takim samym zakresie jak inne jego elementy (światło, muzyka, scenografia): „Jesteśmy bardziej widzami wideo niż widzami teatru, lepiej znamy YouTube niż teatr, siedzimy w sieci, mamy komórki, kamery... Nie chodzi o to, aby wziąć telefon i zacząć filmować – tylko o to, aby się zastanowić, jak zmienia się moja optyka, moje doświadczanie świata, i dopiero tę wiedzę do czegoś wykorzystać”16. W swoim spektaklu-spacerze Ziemilski podsuwa jedynie sugestie dotyczące odkrywania pewnych przestrzeni – teatralnych i rzeczywistych.

Widz partycypacyjny

W swoim kolejnym performansie teatralnym – Prologu – Wojtek Ziemilski proponuje widzom eksperyment, w którym redefiniuje funkcję aktora17. Spektakl jest inspirowany wypowiedzią Jeana-Jacques’a Rousseau: „Zrób z widzów spektakl; spraw, żeby się stali aktorami; zrób tak, by każdy się widział i sobie podobał w innych, tak, by wszyscy byli lepiej zjednoczeni”18. Ziemilski zaprasza publiczność do współtworzenia takiego spektaklu (czy – jak sugeruje – instalacji performatywnej), w którym widzowie stają się nie aktorami, ale uczestnikami stanu pomiędzy: „definicją tej sytuacji jest bycie pro-logiem, czyli przed-słowem, a jednocześnie bycie częścią tego wydarzenia […]. W tym sensie spektakl jest prologiem działania, wiecznym wstępem do rzeczywistości”19. Zgodnie z instrukcją Rousseau, Ziemilski chce zainicjować utworzenie wspólnoty, zniesienie podziału na scenę (miejsce gry) i widownię (miejsce obserwacji). Artysta proponuje udział w projekcie partycypacyjnym – zamiast aktorów „angażuje” publiczność, która współtworzy spektakl. Dla niego scena jest zarówno teatrem, jak i życiem: „podstawową zasadą [w Prologu – K.L.] jest udział widzów w sytuacji na granicy instalacji performatywnej i spektaklu. To po części kontemplacja, po części gra. Od początku do końca teatr”20.

Ziemilskiego interesuje kategoryzacja zdarzeń, które powstają podczas współobecności w grupie. Podstawowymi materiałami jego eksperymentu są: spojrzenia gesty, pozory, wypowiedzi, które ludzie (świadomie lub nie) wprowadzają do sytuacji w odizolowanej przestrzeni teatralnej. W tym quasi-castingu widzowie w performatywny sposób doświadczają „bycia” (a nie grania) na scenie. Nie jest wymagane doświadczenie aktorskie, wokalne, artystyczne czy performerskie, wystarczy ściśle trzymać się instrukcji, które słychać w słuchawkach. Ziemilski zaprasza do udziału w eksperymencie piętnastoosobową grupę przypadkowych chętnych, którzy mają za zadanie podążać za enigmatycznymi wskazówkami narratora/przewodnika. Nie jest to jednak spotkanie z żywym aktorem, ale Głosem słyszanym w urządzeniach nagłaśniających.

W dalszej części swojej analizy stosuję podział spektaklu na trzy części („prolog prologu”, „prolog” i „epilog prologu”) zaproponowany przez Annę Różę Burzyńską21. Podzielam opinię autorki, że projekt Ziemilskiego nie jest „właściwym spektaklem” („Bo przecież po tym prologu nie ma oczekiwanego właściwego przedstawienia, jest on zarazem początkiem i końcem”22). To eksperyment performatywno-partycypacyjny. Kategorię partycypacji rozumiem za Niną Simon jako współuczestnictwo w działalności instytucji kultury (tutaj: teatru), aktywnego zaangażowania odbiorców w projekt. Scena teatralna staje się tym samym przestrzenią, w której „zwiedzający tworzą treści, dzielą się nimi i łączą się wokół tych treści23”.

Ziemilski w roli reżysera-antropologa bada relacje zachodzące między ludźmi za pomocą interakcji voice-to-face. „Prolog prologu” zaczyna się w momencie założenia sprzętu, za pomocą którego słyszymy: „Każdy z was otrzymał zestaw słuchawek. Dzięki słuchawkom słyszycie Głos – w tym przypadku mnie – Głos prologu, który was poprowadzi” [PR]24 Mamy postępować według instrukcji obsługi: sprawdzić, czy urządzenie działa, głośność jest wystarczająca, czy przełączyliśmy się na odpowiedni kanał. Potem Głos zaprasza uczestników do rozgoszczenia się w foyer25. Zamiast zaprosić na „właściwy spektakl”, Głos Prologu dzieli się spostrzeżeniami o zachowaniu uczestników. Analizuje ich mowę ciała, odgaduje następnie posunięcia, zagląda w myśli. Okazuje się, że nieświadomie postępujemy zgodnie z zasadą opisaną przez Ervinga Goffmana: „Ludzie uczestniczący w bezpośredniej interakcji na teatralnej scenie muszą sprostać tym samym wymogom, z jakimi mają do czynienia w rzeczywistym życiu”26. Dlatego widzowie są tak przewidywalni w momencie, kiedy Głos prosi o wyłączenie (a nie wyciszenie!) telefonów komórkowych. Posłusznie sięgamy po urządzenia, aby zamiast tylko wyciszyć dźwięk – wyłączyć odbiornik. Nawet ci, którzy nie oszukiwali i wyłączyli telefony, upewniają się, czy zrobili to dobrze.

Z jednej strony Ziemilski nie chce sparodiować spektaklu fabularnego, choć polemizuje z teatrem mieszczańskim, w którym najważniejsze było zbudowanie iluzji scenicznej. Z drugiej – nie decyduje się na przekroczenie formy teatralnej: nie pozostawia widzów samych sobie na scenie, ale narzuca im władzę Głosu. W jego projekcie nie oczekuje się od widza, że będzie coś grał lub udawał. Nie jest konieczna interakcja między uczestnikami. Ten typ teatru nie sprowadza się do zawieszenia granicy między sceną a widownią, aktorami a publicznością. Nikt nie wciąga widza na scenę, nie zachęca do improwizacji, nie wyrzuca w trakcie przedstawienia; na widowni nie ma podstawionych aktorów. Głos prosi, aby przyjrzeć się uważnie swoim sąsiadom – oni też nie wiedzą, co robić, mówić, w którą stronę patrzeć i iść. Mimo tego zmieniają się z widzów w aktorów. Narrator pociesza: „Przestrzeń [Prologu – K.L.] nie jest najgorszą scenografią, z jaką się w życiu spotkałeś. Ludzie, których widzisz, a więc pozostali uczestnicy, nie są najgorszymi aktorami, jakich kiedykolwiek widziałeś w teatrze” [PR 2].

Sam „prolog” rozgrywa się już na scenie – w obrębie wyznaczonego białego pola – gdzie dochodzi do artystycznego zderzenia oczekiwań, upodobań i uprzedzeń osób zaproszonych do eksperymentu. Uczestnicy znajdują się naprzeciw pustej widowni, czują się jednak podpatrywani przez niewidocznego właściciela Głosu. Z pozycji widza-obserwatora (tego, kto ma władzę patrzenia) stają się obiektami patrzenia („Jestem z tobą w przestrzeni bez przerwy i przez cały czas cię obserwuję. Nie przejmuj się tym. Służy to bezpieczeństwu grupy, sukcesowi prologu” [PR 1]). Mimo że Głos zwraca się do zebranych jako wykonawców spektaklu (czyli aktywnych podmiotów), jednocześnie sytuuje ich w pozycji biernych przedmiotów. Z partycypujących uczestników stają się z powrotem widzami jedynie obserwującymi akcję spektaklu. Narrator pyta uczestników, na ile komfortowo czują się w roli aktorów. Prosi o ocenę własnego samopoczucia w skali od zera do dziesięciu („ustawcie się proszę w okolicy zera, jeśli nie czujecie się w tej sytuacji zbyt dobrze, przy piątce, jeśli czujecie się w niej dobrze, a przy dziesiątce, jeśli czujecie się w niej najlepiej jak to tylko możliwe” [PR 2]). Uczestnicy udzielają odpowiedzi, stając przy odpowiednim numerze na skali narysowanej na podłodze. Poruszanie się po białej powierzchni sceny stanowi sposób komunikacji z Głosem, który zaczyna rodzaj przesłuchania (Ziemilski tytułuje tę część Group action – statistics), dotyczącego teatralnych preferencji i zachowań widzów. W zależności, czy odpowie się w myślach „tak” czy „nie”, robi się krok w przód, w tył lub pozostaje na miejscu. Pytania są proste, a zarazem coraz bardziej kłopotliwe: Czy zazwyczaj spóźniasz się do teatru („Jeżeli tak, zrób krok do tyłu. Jeżeli nie, proszę pozostań pasywny”)? Czy zdarza ci się czytać SMS-y w teatrze (do tyłu)? Zasnąłeś podczas przedstawienia? (do tyłu) Czy przyszedłeś kiedyś pijany do teatru (do przodu)? Patrzyłeś w trakcie na zegarek (do tyłu)? Wyszedłeś w trakcie spektaklu (do przodu)?

Głos zadaje coraz bardziej osobiste pytania, niekiedy przekraczające granice przyzwoitości i społecznego tabu: Czy śmierdziałeś podczas przedstawienia? Trzymałeś kogoś za rękę i nie chciałeś jej puścić nawet po przedstawieniu? Wyobrażałeś sobie, że wszyscy w teatrze są nadzy? („Jeśli ta nagość pomagała ci angażować się w spektakl, krok do przodu. Jeśli pomagała ci się wyobcować, krok do tyłu. A jeśli nie robiła żadnej z tych rzeczy – naprawdę, marnujesz swoją erotyczną wyobraźnię” [PR 3]). Bez zażenowania dopytuje: czy kiedyś coś cię podnieciło? Czy kiedykolwiek masturbowałeś się w teatrze? Od obscenicznych pytań Głos dochodzi do tych najważniejszych, dotyczących emocjonalnego współuczestnictwa w spektaklu: Czy kiedykolwiek tak się zaangażowałeś, że zapomniałeś, że jesteś w teatrze? Czy pod wpływem przedstawienia zmieniłeś swoją opinię? Spektakl sprowokował cię do działania i rzeczywiście coś zrobiłeś? Pytania są tak skonstruowanie, że nie można pozostać obojętnym, odmówić udzielenia odpowiedzi. Brak reakcji ze strony widzów (pozostanie w miejscu) jest już pewną decyzją. Głos przenikliwie analizuje zachowanie uczestników, dostrzega w nim fałsz („Nie zachowujesz się inaczej niż zwykle. Coś ukrywasz albo wymyślasz, czegoś nie dopowiadasz, a jednak dotarłeś właśnie tu”). Udzielane odpowiedzi nie zawsze są szczere – dla odbiorców ważniejsze od zainicjowania wspólnoty (i przemiany anonimowego widza w aktywnego uczestnika zbiorowego występu) jest to, by gra zaproponowana przez Ziemilskiego (przypominająca momentami wręcz inwigilację) coś oznaczała. Uczestnicy intuicyjnie zakładają, że dotarcie do granicy białego pola świadczy, że jest się lepszym (bo zaangażowanym) widzem, a pozostanie z tyłu – gorszym. Mimo że Głos nie wartościuje pozycji, na które doszli widzowie, oni sami projektują skalę ocen (podobną do tej, na podstawie której określali swoje samopoczucie). Ale czy dojście do krawędzi pola faktycznie oznacza wygraną? Ziemilski chce stworzyć mapę przedstawiającą kategorie partycypacji widza teatralnego – bez wartościowania poszczególnych typów widzów: „Wydaje mi się absolutnie równorzędne, czy ktoś się angażuje w teatr, czy tego nie robi. […] Ciągle istniejemy na tej mapie, tworzymy wspólnotę z innymi ludźmi, podobnie nastawionymi. Wspólnie odpowiadamy na pytania o to, w co się angażujemy, na co się zgadzamy, myśląc, że to jest łagodne, kiedy wcale nie jest”27.

Prolog to kontynuacja projektu Ziemilskiego o choreografii społecznej – rozumianej jako mechanizm tworzenia wspólnoty28. Spektakl wpisuje się w obręb sztuk wizualnych i tańca współczesnego, wychodzących poza przestrzeń teatru. Jednak w tym przedsięwzięciu Ziemilski wraca niejako „do źródeł”, do samego teatru. Pyta uczestników: jak tworzyć wspólnotę? Jak ją negocjować? Jakie są możliwości choreografii społecznej, jeśli wróci ona na scenę? Nie znajdziemy na te pytania jednoznacznych odpowiedzi. Prolog jest bowiem rodzajem teatralnego eksperymentu, wiecznym work in progress. To, co wydarza się w teatrze w momencie spotkania (widzów, Głosu i samego Ziemilskiego znajdującego się za kulisami), wytycza nowe granice dotychczasowego rozumienia, czym jest teatr (a także choreografia społeczna) w codziennym życiu. Ciało w ruchu, stanowiące integralny składnik społecznej rzeczywistości, zostaje w tym projekcie zderzone z szeroko rozumianą teatralnością. Działania w grupie przybierają równocześnie formę próby, przedstawienia, spotkania i wydarzenia performatywnego („Czy czujesz, jak twoje ciało przyzwyczaiło się już do działania, czy masz dziwne wrażenie, że to pasywność jest nienaturalna? Czy leżąc czujesz niepokój?”).

Ziemilski proponuje, abyśmy nawet leżenie potraktowali jako ruch – działanie wyobraźni. W trzeciej części spektaklu, „epilogu prologu”, uczestnicy kładą się na wielkich białych pufach (postawionych w miejscach, do których doszli w pierwszym etapie spotkania) i odpoczywają przy muzyce Ludwiga van Beethovena – w słuchawkach rozbrzmiewają pierwsze takty uwertury Coriolan. Relaksujący nastrój przerywa drugi Głos – kobiecy, natarczywy, krytykujący naszą bierność i niezdecydowanie: „Na co przekładają się wasze miejsca? Dokąd dotarliście?” Chce wiedzieć, czego oczekujemy: poddania się, prowokacji, kontemplacji, zmiany, działania? Kiedy nie słyszy odpowiedzi (co jest perfidną grą ze strony twórców – kiedy leżymy, nie możemy podjąć rozmowy, przesuwając się po skali w przód lub w tył), męski głos cytuje wyniki eksperymentu: „X osób wyobrażało sobie kiedyś podczas spektaklu, co jest za kurtyną”. „X osobom kontakt fizyczny kogoś innego często nie pozwala skupić się na spektaklu”. Nad sufitem jest rozwieszony ekran, na którym pojawia się obraz „mapy” przedstawiającej nas samych (projekcja wideo – Marcin Ebert, reżyseria światła – Karolina Gębska). Uczestnicy „rysują” na suficie obraz swojej wyobraźni. Snute w ich głowach rozważania (nikt nie pozna już naszych odpowiedzi, jeśli będziemy kłamać, to tylko sami przed sobą) zostają „zobrazowane” pod postacią świetlnych plam, okręgów i kolorowych kresek nałożonych na rejestrowany na żywo obraz widzów.

Kobiecy Głos zadaje pytania jeszcze bardziej intymne od tych, które w drugiej części spektaklu męski Głos czytał z kwestionariusza. Często są to pytania retoryczne („Czy plan był taki, że tu przyjdziesz, i coś, co tu się wydarzy, cię zmieni”?), na które zaraz otrzymamy odpowiedź. Głos sugeruje, że widzowie powinni zmienić sposób swojego odbioru – porzucić pozycję tego, kto patrzy i interpretuje – by stać się „wspólnotą choreograficzną”. Mowa ciała świadczy o tym, na ile uczestnicy zbliżyli się do grupy („Czy leżysz nieruchomo, jakby twoje ciało było niewidoczne? Czy leżysz w dużej odległości od grupy? Czy jesteś jej częścią? Na co patrzysz? Czy widok dla tych X osób oddalonych od grupy/przy krańcach sceny z boku/z tyłu sceny/leżących na środku jest inny?”). Twórcy postulują utworzenie wspólnoty, jednocześnie podają w wątpliwość, czy jest to jeszcze możliwe. Dlatego Głos proponuje kolejny eksperyment – na ile nasza cielesność warunkuje poczucie bliskości w momencie, kiedy nie możemy się ze sobą komunikować werbalnie, a nasz odbiór zapośredniczony jest przez Głos w słuchawce. Narratorka prosi zebranych, aby wyobrazili sobie, że biorą udział w seksie grupowym. Głos zastrzega, że uczestnicy są jednak tak nieśmiali, że leżą nadzy i przyglądają się jedynej parze autentycznych kochanków, którzy z przyjemnością podjęli się tego zadania. Czy zgromadzona wokół pary widownia nie powoduje, że ich pocałunki i pieszczoty stają się tylko performansem? Czy para zakochanych ma przewagę nad resztą zgromadzonych? Jeśli stosujemy w tym eksperymencie podział na widzów, to czy kochankowie nie są aktorami? Ziemilski stara się znieść rozróżnienie między fikcją a rzeczywistością – budzi jednak wątpliwość, czy zniesienie tej różnicy jest możliwe.

W trzeciej części Prologu uczestnicy projektu znowu stają się widzami. Nie oglądają jednak „właściwego” przedstawienia, ale to wyobrażone w ich głowie. Głos przywołuje obraz nagiego ciała obnażającego naszą brzydotę. Jesteśmy tym, czy jest nasze ciało: fałdami tłuszczu, owłosionymi plecami, krostami na kroczu, lekko powykrzywianymi kończynami:

To, co was łączy, to nie jest przeżywanie teatru, ani kina. Nie łączy was miłość do ludzkości, bo wielu z was się z ludzkością nie utożsamia. Nie łączy was żadna forma piękna, ani zewnętrznego, ani wewnętrznego. To, co dla was wspólne, to ta najprostsza, najczystsza, najbardziej nieuznawana przez was samych brzydota, której jesteście ofiarami, sprawcami, właścicielami, nosicielami, twórcami, przedmiotami, podmiotami; brzydota, którą nie chcieliście się z nikim dzielić, a która was łączy pięknie, prosto i zasadniczo. [PR 9]

Ziemilski nie przywołuje brzydoty jako kategorii etyczno-estetycznej. Nie wartościuje piękna jako czegoś dobrego, a brzydoty nie identyfikuje ze złem. W Prologu stwierdza, że brzydota istnieje jako wspólny mianownik tego, co ludzkie. Ciało stanowi narzędzie komunikacji. Anna R. Burzyńska pisze o grze zaproponowanej przez Ziemilskiego:

jeśli przyjmiemy jej zasady i zdecydujemy się wejść w niekomfortową sferę absolutnej szczerości, faktycznie dowiemy się czegoś ważnego o sobie i wyjdziemy z teatru głęboko poruszeni trafnością intymnych pytań i bezlitosnych spostrzeżeń. Jeśli nie przekroczymy tej granicy – Prolog pozostanie absurdalnym wstępem do czegoś, co nie istnieje, drzwiami prowadzącymi w pustkę29.

To podjęcie decyzji, o którym wspomina Burzyńska, jest momentem, kiedy widz rzeczywiście zaczyna tworzyć spektakl, nadawać mu znaczenie („Teraz można chyba powiedzieć, że mamy coś do stracenia” – mówi narrator pod koniec spektaklu).

Jaka jest rola Głosu prologu? Czy wszyscy widzowie słyszą to samo? Jeśli tak, to dlaczego Głos rozbrzmiewa w słuchawkach, a nie porozstawianych na scenie głośnikach? Oczywiście słuchawki zagłuszają dźwięki docierające z zewnątrz, odgradzają od pozostałych uczestników, dzięki czemu tworzy się intymna więź ja-głos. Narrator zapewnia:

Jestem głosem prologu. Będę cię prowadził […]. Jestem bezstronny. Nie mam uprzedzeń. Jestem tu, żeby ci pomóc. Żeby cię wspierać. Gdybym był nagraniem, mógłbym być którąś z osób wokół ciebie. Ale nie jestem nagraniem, co słychać w każdym moim błędzie językowym. [PR 1]

Mimo że istnieje scenariusz, zawsze pozostaje cień wątpliwości: czy każdy z nas usłyszał w tym samym czasie tę samą narrację? Przecież Ziemilski dopuszcza kłamstwo, fantazjowanie i manipulację – zarówno ze strony Głosu, jak i widzów: „Punktem wyjścia dla tych pytań są osobiste historie, niektóre prawdziwe, niektóre zmyślone. Wszystkie związane z wpisywaniem się w jakąś tożsamość, i z wyobrażaniem sobie siebie jako części czegoś większego”30. Może istnieje zatem nie prolog, ale prologi?

Ziemilski opowiada o realizacji spektaklu: „Sam proces tworzenia był bardzo otwarty. Lubię uczucie, że wszystko jest na usługach jakiegoś bytu, którym jest projekt/dzieło, i odnalezienie jego tożsamości i zachcianek bywa karkołomną grą z ciągłymi zmianami akcji”31. Ostatecznie Prolog może za każdym razem dać zupełnie inne rezultaty, w zależności od tego, jak do eksperymentu podejdzie widz – coś zyska albo straci, wyniesie ze spektaklu doświadczenie wspólnotowe albo stworzy sytuację synoptyczną. Narratorzy pozostają do końca bezcieleśni, przez co stają się znakami władzy. Mimo nieustannego prowokowania zebranych (egzaminowania, stawiania kolejnych wyzwań czy nawet prób znęcania się nad nimi), nikt nie sprzeciwia się niewidzialnym, Foucaultowskim Strażnikom. Ziemilski dostrzega niebezpieczeństwo, że narrator staje się „Głosem z góry, jest autorytarny”32. Uważa jednak, że to wrażenie wychodzi od widzów – Głos nie ma uzewnętrzniać władzy, ale wskazywać na sam proces tworzenia spektaklu. Trudno jest się z tym zgodzić, skoro na początku spektaklu widzowie muszą zgodzić się słuchać Głosu i bezwarunkowo wykonywać jego polecenia. Gdyby nie ten zakładany gest poddania się przemocy Głosu, Prolog nie mógłby się odbyć. Dlatego pod koniec spektaklu widzowie znów zgodnie podążają za Głosem po labiryncie teatralnych kulis. Przechodzą przez garderoby, pokoje techników; obserwują, dotąd niewidocznych, współtwórców spektaklu. Uzmysławiają sobie, że za realizacją tego projektu stoją konkretni ludzie, którzy mieli im coś do powiedzenia. „Ten spektakl jest prawdziwy w tym sensie, że był zrobiony z założeniem, że coś spróbujemy sobie opowiedzieć i dowiedzieć się o sobie i o tym, jak działamy; choć wydawałoby się, że tylko leżymy na ziemi lub siedzimy w pomieszczeniu i czytamy tekst”33.

Twórcy wpisują odbiorców (dosłownie – na mapie wyświetlanej na ekranie, metaforycznie – włączając do pobocznych wątków narracji) w pewną tożsamość społeczną. Zadaniem moderatorów-głosów jest przekonanie widzów, że są integralnymi członkami wspólnoty: teatralnej, kulturowej, ogólnoludzkiej. Jak zapewnia kobiecy Głos, spektakl (teatr) to dopiero prolog wspólnoty choreograficznej, do którego widzowie dopisują kolejne elementy, poza teatrem, na co dzień („I właśnie w teatrze, na scenie, taki ruch może się rozpocząć, właśnie tu i teraz. Nie róbcie teraz nic. Tak bym dodała, i powiedziałabym, że to może być tylko prolog. Na scenie nic nie dzieje się naprawdę, resztę trzeba zrobić gdzieś indziej, gdzie ten głos nie ma dostępu”). Ziemilski podczas swoich wykładów w ramach Instytutu Krytycznego postawił pytanie o wrażliwość na teatr odbiorcy, a może „Widza? Konsumenta? Partnera? Jak nazwać tego kogoś? Gdzie go zakwalifikować? Jak skorzystać z jego dobrowolnej obecności i docenić ją?”. Prolog wymaga widza partycypującego, dociekającego przyczyn swojej osobowości; wierzącego, że teatr potrafi wywołać o wiele więcej niż śmiech lub płacz. Kiedy ja uczestniczyłam w projekcie, wśród zebranych nie doszło do zjednoczenia we wspólnocie. Wprawdzie wspólnie uczestniczyliśmy w eksperymencie Ziemilskiego (i nikt nie „zepsuł zabawy”, wycofując się z niej), to jednak każdy pozostał sam ze swoją parą słuchawek. Spektakl nie wywołał tak silnych emocji, żeby sprowokować nas do zażartej dyskusji. Kiedy oddaliśmy organizatorom sprzęt i dostaliśmy z powrotem nasze dokumenty, foyer Rotundy szybko opustoszało. Nie świadczy to o tym, że eksperyment Ziemilskiego zawodzi za każdym razem. Z relacji świadków wiem, że zależy to od konfiguracji grupy – o wiele ciekawsze okazują się te spektakle, w których nie uczestniczą osoby zawodowo związane z teatrem (łatwo to zgadnąć, śledząc, jak sąsiedzi, odpowiadają na pierwsze pytania Głosu Prologu – „Czy uważasz się za osobę często chodzącą do teatru? Czy bardziej angażujesz się w kinie niż w teatrze?”).

Ziemilski inspiruje się artystycznymi eksperymentami z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – wie jednak doskonale, że dzisiaj stosowane przez ich twórców mechanizmy zawodzą, ponieważ nie funkcjonuje wspólnota społeczna. O ile widzowie chętnie uczestniczą w podobnych eksperymentach (trudniej ich przekonać do interakcji z aktorami – aby podjąć dialog, przytulić się, zatańczyć na scenie), to poza miejscem gry (teatrem, muzeum, cyrkiem) pozostają bierni. Ziemilski małymi kroczkami realizuje swój cel uruchomienia choreografii społecznej poza przestrzenią sztuki – próbuje przekonać do swojej koncepcji pojedyncze jednostki, dlatego Głos dociera do nas przez słuchawki. Nie zaryzykowałabym stwierdzenia, że twórca Prologu inicjuje wspólnotę pojedynczą – ważne jest jednak, aby w każdym z widzów zrodzić indywidualny impuls do utworzenia wspólnoty pozateatralnej34. Zaczyna się to od zaangażowania w eksperyment, pochłaniający nas do tego stopnia, że zapominamy o krytycznym odbiorze. Jest to ten moment Prologu, w którym balansuje się na granicy wzruszenia, kiczu i zabawy. Ten stan „pomiędzy” pozwala Ziemilskiemu dotrzeć do wrażliwości widza i zasiać w nim niepokój, czy od doświadczenia intelektualnego nie jest bogatsze doświadczenie estetyczne.

Remiksowanie

Od 2010 roku Ziemilski wyreżyserował w komunie//warszawa dwie premiery w ramach cyklu RE//MIX, którego pomysłodawcą jest Tomasz Plata (od 2012 roku funkcję koordynatora pełni Magda Grudzińska). Tytuł projektu odnosi się zarówno do procesu remiksowania, jak i redefiniowania i łączenia (miksowania, przetworzenia, przepisywania) znanych dzieł – teatralnych, tanecznych, filmowych, literackich i muzycznych – czego efektem nie jest przeróbka (kopia, kolaż, montaż), ale zupełnie nowy wytwór odnoszący się przez temat lub formę (cytat) do pierwowzoru. Dla twórców RE//MIX-u punktami odniesienia są zarówno kanoniczne spektakle teatralne, jak i postaci mistrzów: Frank Castorf, The Wooster Group, Akademia Ruchu, La Fura dels Baus, Anne Teresa de Keersmaeker, Pina Bausch (w pierwszej odsłonie cyklu). W zamyśle twórców, RE//MIX ma stanowić artystyczną konfrontację – z dziełem, artystą, motywem. W dużej mierze wybór „mistrza” zależy od samych artystów – muszą oni jednak wpasować się w nadrzędną koncepcję poszczególnych odsłon cyklu (w 2013 roku we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca powstaną remiksy dzieł choreograficznych inspirowane twórczością Conrada Drzewieckiego).

The Poor Theatre Ziemilskiego otwierał cały projekt komuny//warszawa. Reżyser nie poprzestał jednak na samym zremiksowaniu spektaklu The Wooster Group, ale przedstawił „remiks drugiego stopnia”35. Wybierając za swój pierwowzór rejestrację The Poor Theatre, artysta odwołuje się nie wprost do innej kanonicznej inscenizacji. Przedstawienie nowojorczyków już jest bowiem remiksem – powstało na podstawie nagrania AkropolisJerzego Grotowskiego – artyści bazowali na telewizyjnym filmie dokumentalnym zrealizowanym we współpracy z zespołem Teatru Laboratorium. Ziemilski nieświadomie porusza w swoim projekcie ważną kwestię – czy istnieje nośnik remiksu teatralnego? W przypadku remiksu muzycznego jest nim plik muzyczny, filmu – nagranie. Nie można jednak na podstawie rejestracji konkretnej realizacji „uchwycić” czegoś, co za Eriką Fischer-Lichte nazwałabym emergencją spektaklu36. Dlatego nośnikiem remiksu teatralnego jest pamięć artysty i odbiorcy – zarówno ta kulturowa, zbiorowa, jak i prywatna – oraz kontekst, w którym twórca i widz zetknęli się z danym artystą/tematem. Te dwa porządki pamięci – reżysera i widza – nakładają się na siebie i dopiero wtedy odbiór remiksu jest zasadny i w ogóle możliwy.

W The Poor Theatre Ziemilski nie remiksuje wprost obydwu przedstawień, ale gra z samymi pojęciami powtórzenia/kopii/aktualizacji i oryginału, skomplikowanymi relacjami między przeróbką a dziełem klasycznym. Na scenie znajduje się troje dorosłych mężczyzn i troje dzieci w wieku szkolnym. Podobnie jak w innych projektach Ziemilskiego zostały one wybrane na castingu. Dzieci mają na głowach duże, czarne słuchawki, w których słyszą instrukcje wydawane przez dorosłych. Uważnie słuchają poleceń, przytykają ręce do słuchawek, aby dokładnie usłyszeć każde słowo. Do widzów dobiega jedynie szept mężczyzn (mówią do mikrofonów podłączonych ze słuchawkami) siedzących przy konsoli z boku sceny. Dzieci posłusznie wykonują polecenia: ostukują ściany, szukają czegoś na podłodze, piszą na białych kartkach słowa. Dwóch chłopców i dziewczynka podchodzą do widzów z plikem złożonych kartek i pokazują kolejne napisy. Pojedyncze wyrazy układają się w zdania: „Nic tu nie jest przypadkowe”; „To nie moje słowa, ale za nimi stoję ja”; „Ja jestem rewolucja”. Te zdania pisane przez dzieci na polecenie dorosłych uświadamiają, że kulturowe role zawsze są narzucone. Nie należą do nas. Podobnie język, którym się posługujemy, jest narzędziem opresji.

Następnie gasną lampy – dzieci pojawiają się w punktowym świetle i powtarzają krótki fragment pierwszego aktu Akropolis Stanisława Wyspiańskiego – rozmowy Aniołów z Panią z pomnika Skotnickiego:

Pani

Gdzie mnie wiedziesz?

Anioł 1

W blask.

Pani

Gdzie mnie wiedziecie?

Anioł 2

W świt.

Pani

Kto wy?

Anioł 1

Idziem na spyt.

Anioł 2

Idziem budzić.

Pani

Nie warto37.

Dzieci nie mówią kwestii po kolei, mieszają się im wersy i role, które miały przyjąć. Recytowany fragment dramatu zapętla się. Nie można rozróżnić wszystkich słów. W końcu dzieci zaczynają krzyczeć tylko pojedyncze wyrazy. Spektakl kończy się sekwencją:

Pani

Stałam na grobie.

Anioł 2

Zeszłaś z grobu

Ziemilski zastanawia się, czy gest powtórzenia (także odtworzenia na podstawie filmowej rejestracji – ta scena była w rejestracji spektaklu Grotowskiego grana przez Andrzeja Paluchiewicza, Ryszarda Cieślaka i Antoniego Jahołkowskiego, a następnie znalazła się także w remiksie The Wooster Group) to jedyny sposób przyswajania kultury. Jest to projekt bardzo podobny do Hamleta Light. Ziemilski ponownie wraca do roli pamięci o ważnych dla kultury dziełach – dzisiaj przechowywanych jedynie za pomocą rejestracji wideo. W remiksie The Poor Theatre artysta stawia pytania o relację młodych odbiorców z tradycją, żywotność kultury (czy przepisywanie podważa tradycję?), sposoby przeciwstawiania się zachowaniom narzuconym kulturowo, o konsekwencje przekształcenia kultury oralnej w audiowizualną.

W swoim projekcie Ziemilski inicjuje także dyskusję na temat zależności oryginału i kopii (uwiecznionej na nośniku). Wprawdzie nie odnosi się wprost do kwestii legalizacji remiksowania, ale interesują go środki umożliwiające (re)produkcję tekstów kultury. W przypadku remiksu niemającego usankcjonowanej sytuacji prawnej, odróżnienie materiału przerabianego, oryginalnego (sygnowanego przez copyright) od nowych treści jest niemożliwe. Remiks, wykorzystujący i inspirujący się pierwowzorem, jest zatem autonomicznym wytworem.

Remiks odwołuje się do pamięci i procesu przypominania twórczości artystów, którzy nie istnieją tak wyraźnie w popkulturowym obiegu. Dlatego większość premier w komunie//warszawa poprzedzona jest performatywnym wykładem na temat twórczości mistrza (na RE//MIX-ie 2012: Anny Królicy o Oskarze Schlemmerze przed spektaklem Alexa Baczynski-Jenkinsa, Agaty Adamieckiej-Sitek o Lidii Zamkow, Antka Michnika o Johnie Cage’u i Witka Mrozka o Merce’ie Cunninghamie). Już w The Poor Theatre Ziemilski wyłamuje się z tej zasady, reżyser zamiast wstępnego komentarza odsyła do obejrzenia rejestracji filmowych Teatru Laboratorium i The Wooster Group. Podobnie jest w remiksie Laurie Anderson. Stany Zjednoczone, gdzie artysta konfrontuje się z amerykańską artystką eksperymentalną, piosenkarką, reżyserką, działającą na wielu polach sztuki. Odbiera widzom prawo do samodzielnego porównania oryginału (prezentowanego przez eksperta – czyli także nie w pełni obiektywnie) i swojego remiksu. Ziemilski proponuje bowiem performance lecture – tym samym w strukturze RE//MIX-u jego performans jest jednocześnie wykładem stanowiącym wprowadzenie do remiksu i właściwym spektaklem38. Ziemilski wychodzi na scenę z mikrofonem w ręce i zaczyna opowiadać o Laurie Anderson – od początku widzowie nie mają jednak wątpliwości, że jego monolog jest częścią spektaklu. Doświadczenie remiksu przez widza jest od początku przefiltrowane przez pamięć artysty – tak jak zapośredniczone jest doświadczenie kulturowe.

W najnowszym projekcie reżyser odwołuje się do albumu Laurie Anderson z 1984 roku – United States Live. Punktem wyjścia tego performansu jest stwierdzenie piosenkarki, że „lubi sny”. Ziemilski zapożycza od niej to zdanie i czyni (performuje) je własną wypowiedzią. Wbrew temu, co Ziemilski zapowiadał w programie remiksu („Dać komuś głos. Dać mu scenę, przewagę, niesprawiedliwą przewagę symboliczną i fizyczną. Wywyższyć, dowartościować.”), nie oddaje Anderson swojego głosu, ale początkowo podszywa się pod jej wypowiedzi, aby uczynić je własnymi. Anderson z przewodniczki po swoich snach, staje sie ich bohaterką, a potem jedynie wariacją w wykładzie Ziemilskiego. Sny piosenkarki mieszają się ze snami artysty. Tylko że w przeciwieństwie do Laurie Ziemilski snuje sen nie o tytułowych Stanach Zjednoczonych, ale o Polsce. Artysta bada, jak w odniesieniu do Polski funkcjonują „Stany, zjednoczone. Stan = state. Statyczność”. Czym dla Polaków jest stałość? W czym się jednoczymy? Performer wprost odnosi życiorys i twórczość Anderson do naszej rzeczywistości: „Wtedy zdałem sobie sprawę, że nie jestem jak Laurie Anderson, bo nikt tu nie będzie jak Laurie Anderson, bo nasz samolot spadł inaczej”39. Interesuje go nie tylko recepcja katastrofy smoleńskiej, ale także bardzo aktualne tematy: zalanie budowy drugiej linii metra, inwazja „moherów”, obrady sejmu.

Ziemilski dzieli się własnymi doświadczeniami związanymi z pracami Anderson. Opowiada o jej najbardziej znanej rzeźbie, która znajduje się w MoMA. To jasny, drewniany stół. Kiedy dwie osoby usiądą przy nim naprzeciw siebie, to z głębi blatu wydobywa się dźwięk. Za sprawą tego dźwięku buduje się wspólnota. Ziemilski wykorzystuje ten pomysł – w swoim spektaklu także buduje relację z widzami za pomocą dźwięku: znajdujemy się na zamkniętej widowni, obitej z trzech stron specjalnymi gąbkami akustycznymi. Wrażenie jest podobne jak w studio nagraniowym. Ziemilski stoi po przeciwległej stronie sali, mocno oświetlony punktowymi reflektorami. Trzyma w rękach mikrofon i rozpoczyna wykład. Dźwięk rozchodzi się równomiernie, widzowie mają wrażenie, że Ziemilski stoi tuż obok, a nie oddalony o 50 metrów. „Podstawą jest podłoga. Brak sceny” – powiedziała Anderson. Ziemilski także rezygnuje z podziału na widownię i scenę. Na podłodze leży długi kabel poprowadzony spod trybuny do mikrofonu artysty. To materialny symbol dźwięku łączącego uczestników remiksu. Kolejnym elementem jest światło. Twórcom spektaklu udało się stworzyć wrażenie, że znajdujemy się w długim, świetlnym tunelu, z którego wyprowadza nas hipnotyzujący głos Ziemilskiego. Jakbyśmy śnili. Dobiegają nas głosy ulicy – to odwołanie do pierwszego performansu amerykańskiej artystki, która w 1969 roku skomponowała symfonię na klaksony samochodów, motocykli, traktorów i maszyn rolniczych. To pierwszy obrazek ze snu: człowiek współgrający, harmonizujący z maszynami.

W swoim najnowszym projekcie Ziemilski po raz kolejny wykorzystuje zestaw słuchawkowy. Performer stoi na scenie i mówi spokojnym, opanowanym głosem. Wydaje się, że nie dyktuje ani nie mówi tekstu wyuczonego na pamięć. W rzeczywistości powtarza wcześniej nagrany przez siebie tekst, który słyszy w słuchawkach. W Pokrewnych widzowie słyszeli głos Ziemilskiego wcielającego się w rolę tłumacza – przekładał na język polski kwestie wypowiadane przez aktorki po chińsku. Nie było to jednak, jak mogło się wydawać, tłumaczenie symultaniczne, ale głos puszczony z taśmy (widzowie mogli się w tym zorientować tylko wtedy, kiedy zostali na kolejnym pokazie Pokrewnych, do czego zachęcali twórcy). W Stanach Zjednoczonych artysta stara się uwiarygodnić swoją rolę wykładowcy-performera. Dzięki technicznej sztuczce z ukrytym mikrofonem Ziemilski wydaje się podczas wykładu zrelaksowany i pewny siebie (Ziemilski nie jest aktorem, zawsze posiłkuje się tekstem – także w Małej narracji nie umie scenariusza na pamięć, ale czyta z kartki) – łatwiej jest mu zaangażować widzów w opowiadaną historię. Tracimy przez to czujność, łatwiej przyjmujemy fikcję za prawdę, dajemy się zwieść, że słuchamy autentycznych faktów o Anderson:

W jednym ze swoich bardziej znanych utworów Laurie opowiada, jak samolot, którym leciała z Milwaukee do Nowego Jorku zaczął spadać. Zepsuł się jeden silnik, potem drugi silnik... i pilot zaczął uspokajać ludzi. (Pytanie jak można uspokoić ludzi spadających samolotem). Ale po jakimś czasie tracimy orientację, i nie wiemy, co z tego wydarzyło się naprawdę, a kiedy wkracza fikcja. Poza tym, jeśli sprawdzić dyskografię, okazuje się, że ta historia nie mogła się wydarzyć rok przed napisaniem utworu, bardzo podobny tekst miała inna piosenka, którą Laurie napisała wiele lat wcześniej. Prawda jest tu tylko tak ważna, jak jest ważna w snach – to znaczy potrzebujemy tego Milwaukee i tego Nowego Jorku, żeby móc się odnaleźć. Reszta zależy od nas – od widzów.

Ziemilski nie opowiada wprost o Laurie Anderson, nie istnieje ona dla niego w roli mistrzyni, ale obiektu artystycznej fascynacji. Jednak ten remiks wydaje sie bardzo osobisty, nie tylko dlatego, że po Małej narracji to pierwszy spektakl, w którym Ziemilski osobiście występuje na scenie. Jego performance lecture rzeczywiście przyjmuje formę intymnego snu – refleksji artysty nad państwem, w którym mieszka. Ziemilski stawia pytania, dekonstruuje obrazy o polskości, wyjmując je z dotychczasowego układu – podobnie jak Anderson zabierała rzeczy (wspomnienia) z ich uniwersum, jak w przypadku samolotu z Milwaukee. Ziemilski też konstruuje metaopowieść. Przyjęta forma remiksu umożliwia mu budowanie narracji pełnej aluzji i cytatów. Jego projekt powstał na granicy różnych porządków – przedstawienia, wykładu, apelu, baśni, performansu. Ziemilski nie remiksuje konkretnych dzieł Anderson, ale buduje tak swój wykład, aby uruchomić chwyty, które artystka stosuje w uprawianych przez nią formach artystycznych. Dba o bliskość, bezpośredniość za pomocą dźwięku, świateł, figur retorycznych (tłumaczy sny o Ameryce na podstawie snów o Polsce), obrazów (uruchamianych w wyobraźni widzów). Włącza cytaty z telewizji, filmów, piosenek. Jego wykład staje się coraz mniej retoryczny i spójny. W finale Ziemilski zastanawia się nad performatywną fortunnością słów, ale zamiast akademickiego wywodu o teorii Austina, stara się empirycznie doświadczyć mowy:

Coraz częściej słyszy się, jak filozofowie i artyści mówią, że te słowa robią.
Więc trochę strach, bo ja słyszę słowa. Co mi robią twoje słowa? Jaką dziurę, w jakim brzuchu mi wiercą te słowa (i wcale nie metafizycznym brzuchu)? Czy jeśli nie czuję, że twoje słowa wiercą mi dziurę, to znaczy, że mi nie wiercą czy to znaczy, że straciłem czujność, że jestem nieczuły – że nie mam czucia w odpowiednim brzuchu? Jeśli nie czuję, że twoje słowa wiercą mi dziurę, to jak mam ocenić inne dziury, które wiercą twoje słowa? Czy to naprawdę nic nie zmienia.

Ziemilski teoretyzuje także samą formę remiksu. W obydwu jego projektach realizowanych w komunie//warszawa widzowie skazani są tylko na ślady, pozostałości – snów, historii, wspomnień, a także zremiksowanych form teatralnych. Nagrania spektakli Teatru Laboratorium, The Wooster Group, performansów Anderson nie oddają emergencji tamtych przedstawień – są tylko szczątkami pamięci o tych spektaklach. Teorie remiksów teatralnych nie mają bezpośredniego przedmiotu badań. Remiks to forma nie tyle artystyczna, co intelektualna i dyskursywna – to archiwum pamięci, w którym interesujący jest nie sam materiał, ale sposób jego gromadzenia. Remiks teatralny wymaga więc kontekstu, ponieważ to on zastępuje brak nośnika. Zremiksowany pierwowzór staje się zatem konstruktem teoretycznym, cechuje się autoreferencyjnością. Dlatego, podobnie jak pamięć, remiksy Ziemilskiego można analizować w kategoriach materialności i przestrzenności: w Laurie Anderson. Stany Zjednoczone ulotność remiksu przypomina sen, a kontekstualizowanie snów przypomina pracę pamięci.

Czy emancypacje w teatrze jest możliwa?

Ziemilski kwestionuje zaprezentowaną w znanym eseju Widz wyemancypowany40 tezę Jacques’a Rancière’a, że teatr powinien wyzwolić widzów z klasycznej sytuacji odbiorczej, powinien „uśmiercić” widza. Nie zgadza się z założeniem francuskiego filozofa, że widz już jest aktywny, dlatego nie trzeba go wciągać do interakcji. Kiedy stwarzamy z niego aktora, nadal utrzymujemy w teatrze sytuację przewagi aktora nad widzem. Ziemilski uważa, że problem nie polega na tym, że widz jest pasywny, ale na tym, że odbiorcy tak dobrze zabezpieczyli się w strukturze teatru, że trudno jest im wyzwolić się z konwencji. Projekty Ziemilskiego są więc próbami, które nie otwierają widza całkowicie – uczestnik cały czas pozostaje odbiorcą – ale sprawiają, że staje się widzem poruszonym, zaniepokojonym, wrażliwym na doświadczenie estetyczne.

Ziemilski zadaje pytania o sens wspólnotowości (jako przyjemności przebywania razem), znaczenie historii i pamięci dla teatru, granice przekroczenia formy, o performatywność działań artystycznych, ale ucieka przed odpowiedziami. Dopóki jego spektakle nie staną się dostępne dla szerszej publiczności (a nie tylko osób z kręgu Krytyki Politycznej, widzów komuny//warszawa, krytyków i specyficznej publiczności festiwalowej), artyście nie uda się w zadowalający sposób zdefiniować tego, czym może być spektakl teatralny rozumiany jako estetyczne doświadczenie wspólnoty – uwodzące i kontrowersyjne zarazem. Wtedy pytanie o to, w jaki sposób doświadczamy rzeczywistość, zawsze pozostanie otwarte.

***

Wojtek Ziemilski (ur. 1977) jest reżyserem teatralnym i artystą wizualnym. Tworzy prace na pograniczu dyscyplin, wykorzystując różnorodność form i mediów sztuk performatywnych i wizualnych. Przez dłuższy czas mieszkał w Portugalii, gdzie przygotował m.in. spektakl multimedialny Hamlet Light. Ukończył kurs reżyserii teatralnej w Fundacji Gulbenkiana w Lizbonie. Po powrocie współpracował z TR Warszawa (gdzie stworzył m.in. instalację wideo Aktorzy). Jest autorem spektakli Mała narracja (2010), Mapa (2010), Prolog (2011), Pokrewni (2012). Prowadził warsztaty z nowych form eksperymentalnych w teatrze, m.in. w Instytucie Teatralnym i Instytucie im. Jerzego Grotowskiego. Współpracuje z galerią BWA Warszawa. W komunie//warszawa wyreżyserował dwa remiksy: The Poor Theatre (2010) i Laurie Anderson. Stany Zjednoczone (2012). Pisze blog o sztuce nowoczesnej: http://new-art.blogspot.com.

O autorze »

• 1. Medium czy gadżet? Wideo w teatrze, rozmawiają: Mateusz Borowski, Mirek Kaczmarek, Bartek Macias, Wojciech Puś, Małgorzata Sugiera, Wojtek Ziemilski, „Didaskalia” 2012 nr 107, s. 48.
• 2. Ziemilski ukończył trzymiesięczny kurs reżyserii teatralnej w Fundacji Calouste’a Gulbenkiana w Portugalii, gdzie wykorzystywał devising methods, jednak moim zdaniem jego teatr wykracza poza techniki oparte na improwizacji i teatrze fizycznym.
• 3. Krytyka Polityczna, Warszawa: komuna// warszawa – Teatr Rozszerzony [online], ostatnia aktualizacja 27.02.2010 [dostęp 10 maja 2012], dostępny w Internecie: http://www.krytykapolityczna.pl/Zaproszenia/Warszawa-Komuna-Warszawa-Tea....
• 4. Medium czy gadżet?, s. 47.
• 5. Wszystkie cytaty pochodzą z opisu spektaklu: TR Warszawa, Aktorzy. Info [online], [dostęp: 13.06.2012], dostępny w internecie: http://www.trwarszawa.pl/wydarzenia/aktorzy-instalacja-wideo.
• 6. Tamże.
• 7. Zob. Katarzyna Lemańska: Narracja pisana od końca, „Fragile. Kwartalnik” 2011 nr 14, s. 86–91.
• 8. Wszystkie cytaty pochodzą ze spektaklu – to zapis fragmentów dźwiękowych nagranych na projektorach widzów.
• 9. Hasło „mapa” [w:] Uniwersalny słownik języka polskiego [CD-ROM], PWN, Warszawa 2008.
• 10. Zob. Menno-Jan Kraak, Ferjan Ormeling: Kartografia. Wizualizacja danych przestrzennych, przełożyła Wiesława Żyszkowska, PWN, Warszawa 2006.
• 11. Zygmunt Bauman: Wojny o przestrzeń – sprawozdanie z przebiegu działań, [w:] tegoż: Globalizacja, przełożyła Ewa Klekot, PIW, Warszawa 2000, s. 41.
• 12. Wojtek Ziemilski: Mapa narracji Ziemilskiego [online], wywiad przeprowadziła Izabela Szymańska, „Gazeta Wyborcza” 28.01.2011, [dostęp 14 kwietnia 2012], http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,95158,9022273,Mapa_narracji_Ziemils....
• 13. Wieczny początkujący. Z Wojtkiem Ziemilskim nie tylko o tańcu rozmawia Katarzyna Lemańska, Taniec Polska 23.07.2012, http://www.taniecpolska.pl/tekst/151
• 14. Jean Baudrillard: Precesja symulakrów, [w:] tegoż: Symulakry i symulacje, przełożył Sławomir Królak, Wydawnictwo „Sic!”, Warszawa 2005, s. 5–6.
• 15. Medium czy gadżet?, s. 44.
• 16. Tamże.
• 17. W poniższym fragmencie wykorzystałam fragmenty swojej recenzji, która ukazała się na portalu e-teatr: Najtrudniejsze są początki, Nowa Siła Krytyczna [online], 11.10.2011, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/125275.html.
• 18. Zob. Jan Jakub Rousseau: List do D'Alemberta o widowiskach, [w:] tegoż: Umowa społeczna, wstęp i opracowanie Bronisław Baczko, PWN, Warszawa 1966, s. 487.
• 19. Wojtek Ziemilski: Odpowiedz, Człowieku! [online], wywiad przeprowadziła Sandra Szaja, 15.10.2011, [dostęp: 7.06.2012], dostępny w internecie: http://www.e-splot.pl/?pid=articles&id=1586.

  W innym wywiadzie Ziemilski mówi: „widz jest tu [w teatrze – K.L.] w dwuznacznej roli. Z jednej strony przychodzi z innymi ludźmi, znajduje się w społeczności widzów – i aktorów czy performerów. Z drugiej, przeżywa to samotnie, jest wygodnie oddalony, bezpieczny. Na tym można grać. Na przejściu od sytuacji kogoś, kto jest gdzieś hen daleko i tylko przygląda się czemuś, co go bardziej lub mniej dotyczy, do momentu, gdy okazuje się, że sam jest tego częścią. Sądzę, że teatr może się do tego przyczynić”, zob. Wojtek Ziemilski: Romeo i Julia w speed dating [online], wywiad przeprowadził Jaś Kapela, 5.02.2012, [dostęp 16.10.2011], http://www.krytykapolityczna.pl/Wywiady/ZiemilskiRomeoiJuliawspeeddating...

• 20. Cytat z programu do spektaklu Prolog.
• 21. Anna R. Burzyńska: Foyer rzeczywistości, „Didaskalia” 2012 nr 106, s. 78–79.
• 22. Tamże, s. 78.
• 23. Nina Simon: Preface: why Participate?, [w:] The Participatory Museum, 2010. Książka na wolnej licencji dostępna jest online na stronie: http://www.participatorymuseum.org
• 24. Wojtek Ziemilski: Prolog [scenariusz], s. 1. Wszystkie kolejne cytaty z tego tekstu oznaczone są skrótem [PR]. Cyfra oznacza numer strony. Wszystkie cytaty pochodzą ze skryptu udostępnionego za zgodą autora.
• 25. Opisuję spektakl, który odbył się w klubie Rotunda w ramach premierowych pokazów w Krakowie.
• 26. Erving Goffman: Człowiek w teatrze życia codziennego, przełożyli Helena Datner-Śpiewak i Paweł Śpiewak, wyd. 2 popr., Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 279.
• 27. Wojtek Ziemilski: Odpowiedz, Człowieku!
• 28. Zob. Wieczny początkujący.
• 29. Anna R. Burzyńska: Foyer rzeczywistości, s. 79.
• 30. Cytat z programu spektaklu Prolog.
• 31. Cytat z prywatnej wypowiedzi artysty.
• 32. Zob. Wojtek Ziemilski: Romeo i Julia w speed dating.
• 33. Wojtek Ziemilski: Odpowiedz, Człowieku!
• 34. Wspólnocie narodowej poświęcony był także projekt Pokrewni zrealizowany w ramach idiomu „Akcje Azjatyckie/Asian Investment” na tegorocznym Malta Festival Poznań. To jedyny poza Małą narracją spektakl Ziemilskiego, w którym istnieje tak wyraźny podział na widownię i przestrzeń gry. Twórcy nie starali się zainicjować wspólnoty, ale za pomocą doświadczenia estetycznego stworzyć jej współczesną definicję. Zob. Katarzyna Lemańska: Mit rodziny Huang, „Fragile. Kwartalnik” 2012 nr 17, s. 67–71.
• 35. Termin zaproponowany przez Annę R. Burzyńską w jej tekście: Sztuka wymazywania, sztuka pamięci, [w:] komuna//warszawa. Teksty 2, Warszawa 2012, s. 5.
• 36.

  Zob. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 223–258.

  Autorka rozumie emergencję spektaklu [znaczenia] jako doświadczenie, stan świadomości osiągnięty w wyniku działania „pętli autopojetycznego feedbacku”, czyli jednoczesnego generowania zdarzenia i jego znaczenia.

• 37. Stanisław Wyspiański: Akropolis, opracowała Ewa Miodońska-Brookes, BNI 250, Wrocław 1985, s. 31–33.
• 38. Premierowe przedstawienie wyłamało się jednak z tej zasady, ponieważ po nim odbyło się spotkanie z Ziemilskim, pełniące rolę wykładu podsumowującego.
• 39. Wszystkie cytaty pochodzą ze spektaklu i materiałów użyczonych przez artystę.
• 40. Zob. Jacques Rancière: Widz wyemancypowany, przełożył Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 13, s. 310–319.