Kilka retrospektywnych uwag na temat tańca na 10 osób i 12 materacy pt. Fragmenty pewnych sekstetów, prezentowanego w Wadsworth Atheneum w Hartford w stanie Connecticut oraz w Judson Memorial Church w Nowym Jorku w marcu 1965 roku1

1. Początki projektu

Najwcześniejsze wspomnienia sięgają kwietnia 1964 roku, kiedy to wykonałam Room service (Obsługa pokojowa) w Filadelfii – rozbudowany spektakl z trzema grupami ludzi grających w „podążaj za prowadzącym”, w przestrzeni wypełnionej rozmaitymi akcesoriami, ustawianymi i przestawianymi w trakcie przez mężczyznę z dwójką asystentów. W tym przedstawieniu działanie wylewało się ze sceny w przestrzeń pomiędzy krzesłami widowni, na krzesła, przesuwając widzów, oraz na zewnątrz przez wyjścia. Szczególnie ekscytujący wydał mi się jeden fragment całego przedsięwzięcia: dwoje z nas niosło materac wzdłuż przejścia, na zewnątrz przez tylne wyjście, dookoła i z powrotem do środka bocznym wyjściem. Było coś niedorzecznego i satysfakcjonującego w taszczeniu tego masywnego przedmiotu, wynoszeniu go z pola działania i ponownym wprowadzaniu w to pole. Bez potrzeby jakiejkolwiek stylizacji. Działanie to wydawało się tak „samowystarczalne”, że nie wymagało ani żadnej artystycznej ingerencji ani uzasadnienia.

Później, w maju lub w czerwcu, podczas wieczoru w Judson Church, którego część poświęcona była indywidualnej improwizacji, poprosiłam Boba Morrisa, aby pomógł mi w „przemeblowaniu”. Przenieśliśmy wszystkie meble z przedsionka do sanktuarium (które było przestrzenią gry), włącznie z brudnym, zakurzonym dywanem. Wzbudziliśmy powszechną irytację wśród całej reszty osób biorących udział w wydarzeniu, przeszkadzając im w działaniach, złamaliśmy nogę od kanapy, a moja czarna sukienka została cała obsypana popiołem i piachem. Ta sytuacja zdecydowanie nie była satysfakcjonująca. Czy różnica tkwiła w naturze użytych materiałów? Czy chodziło o to, że kanapa nie jest tak „plastyczna” jak materac? Materiały twarde versus miękkie lub elastyczne? (Absurdalny obszar spekulacji?, jak porównywanie zalet plastikowej i drewnianej deski sedesowej?) Po zakończeniu zadania okazało się, że nie mam już żadnych pomysłów. Bob wyczerpany zszedł ze sceny, a ja w desperacji postanowiłam odwołać się do moich bardziej ekscentrycznych technik improwizacji. (W tamtym czasie nie podjęłam jeszcze decyzji o porzuceniu psychiatryka i nowojorskiego metra jako źródeł inspiracji.)

Postanowiłam pozostać przy materacach. Zaczęłam zastanawiać się na sekstetem, sześć osób plus stos jednoosobowych materacy wysokości człowieka. W międzyczasie pracowałam nad duetem z Bobem Morrisem. Materiał dla mężczyzny i kobiety, umiarkowanie gimnastyczny, otwarcie erotyczny, który, w skondensowanej formie, mógł funkcjonować jako duet (pojawiła się możliwość zaprezentowania mojej pracy i przy tej okazji chciałam pokazać coś nowego) lub, podzielony na części, mógł być wykonywany przez sześć osób. Duet został zatytułowany Fragment pewnego sekstetu. (Zanim skończyliśmy pracować, projekt – pomyślany na sześć osób – rozrósł się do dziesięciu osób, ale podobała mi się nieco kiczowata gra słów eksponująca „seks”.)

W sierpniu wyjechałam z Bobem do Sztokholmu. Tam prezentowaliśmy jednego wieczoru swoją pracę w Moderna Museet: ja zaprezentowałam kilka solowych kawałków i duet, Bob pokazał między innymi Check, działanie angażujące czterdziestu Szwedów. Byłam bardzo podekscytowana tym pokazem, ponieważ nigdy wcześniej nie doświadczyłam działania w takich okolicznościach: olbrzymie pomieszczenie – około 90 na 30 metrów, środek pomieszczenia wypełniają krzesła, w większości puste; na peryferiach i na morzu krzeseł stoją lub siedzą widzowie, osiemset osób; w różnych miejscach sali odbywają się na przemian proste działania; Bob i ja po prostu wchodzimy i wychodzimy z pudła, nad nami wyłania się kilkanaście twarzy; z obecnych ośmiuset, dwanaście osób wie, co robimy; czterdziestu performerów gromadzi się na wyznaczony sygnał w dwie grupy, które zdecydowanym krokiem maszerują przez publiczność; ciemność: mężczyzna biega tam i z powrotem po drewnianej platformie na jednym końcu sali, w tym samym czasie ja, w przeciwległym końcu, poruszam się wolno na tle poziomych linii – slajdów wyświetlanych z rzutnika. Proste, nie odznaczające się niczym specjalnym działania zyskały znaczenie szczególne przez swoją nieprzystępność. „Tania sztuczka” wymierzona w widzów przez wykluczenie ich z działania? Czy raczej kolejna strategia zastosowana po to, aby przeciwstawić się szacownej konwencji podawania wszystkiego na tacy?

2. Praca

Kolejne sześć tygodni spędziliśmy w Düsseldorfie. Bob przygotowywał rzeźbę na pokaz. Ja każdego dnia chodziłam do maleńkiego studia baletowego na starym mieście; z okien sali, ponad starymi dachami było widać Ren. Pewnego dnia w budynku obok wybuchł pożar. Dużo dymu i popłoch. Czułam się jak kukułka w szwajcarskim zegarze, obserwująca kolejne fazy działania złożonej mechanicznej zabawki. Wszyscy ci mali strażacy i mieszkańcy miasta przypominali nakręcane figurki. A w oddali płaska rzeka i zalane zielenią łąki nad Renem2. Cała scena była zdecydowanie depresyjna.

Ponieważ nie było nic innego do roboty, pracowałam. Pracowałam mechanicznie, a momentami desperacko nad ruchem. Konieczne było znalezienie innego sposobu poruszania się. Czułam, że nie mogę odwoływać się do energii i impulsów o jakości ostrego ataku (hard-attack impulses), które cechowały moją pracę wcześniej, nie chciałam również już dłużej zgłębiać swoistego rodzaju ekscentrycznego ruchu opartego na „imitacjach z życia”, który ktoś opisał jako „głupkowatą atrakcyjność” („goofy glamour”). W związku z tym zaczęłam w innym miejscu – potrząsałam łokciami, przenosiłam ciężar ciała z jednej stopy na drugą, patrzyłam na sufit, zmieniałam skupienie wzroku w minimalnym promieniu, obserwowałam wyprostowaną, uniesioną dłoń, która porusza się i zatrzymuje, rusza się i zatrzymuje. Powoli, gesty i rodzaje ruchu, które wypracowywałam, zaczęły się ze sobą łączyć, do tego doszły nagłe ostre, mocne zmiany dynamiki. Jednak zasadniczo chciałam, żeby ruch pozostał jednostajny, niedynamiczny, bez rytmu, bez akcentów, bez napięcia, bez rozluźnienia. Ruch miał być po prostu wykonywany (you just do it) z koordynacją profesjonalisty i brakiem zdefiniowania amatora. Taki miał być ideał, stale wypracowywany.

Dużo też myślałam o spektaklu grupowym. Siła oddziaływania Check stała się istotnym punktem odniesienia. Chciałam zrobić spektakl, który dałby podobny efekt, ale chciałam również, aby cała sytuacja rozgrywała się bezpośrednio przed publicznością. Innymi słowy – coś przez cały czas widocznego, ale również coś, co bardzo trudno będzie śledzić i w co trudno będzie się zaangażować. To, w jaki sposób podjęłam decyzję odnośnie systemu, który ostatecznie wykorzystałam, nie jest dla mnie teraz do końca jasne, zwłaszcza, że patrząc wstecz wydaje się, że było wiele możliwości, dzięki którym mogłam o wiele skuteczniej osiągnąć to, co miałam na myśli. W każdym razie było jasne, że akcja nie może rozwijać się płynnie, ani postępować, a jakiekolwiek zmiany muszą być maksymalnie nagłe i szarpane, i być może powinny wydarzać się w regularnych, krótkich odstępach. Postanowiłam zatem odwołać się do dwóch strategii, których używałam konsekwentnie od moich najwcześniejszych choreografii: powtórzenia i przerwania. W kontekście nowego spektaklu obydwa te środki miały wytworzyć „pociętą” ciągłość: powtórzenie miało spowodować, że oko będzie skakać tam i z powrotem, miało też możliwie wyraźnie określić różnice w materiale ruchowym – zwłaszcza w odniesieniu do elementów bardziej „tanecznych”; miało pozwolić na rozpoznanie, że niektóre epizody ruchowe to tylko małe fragmenty używane losowo, a inne to złożone sekwencje zbudowane z następujących po sobie fraz. Przerywanie miało również służyć zakłóceniu ciągłości oraz uniemożliwiać dłuższe skupienie uwagi na jakimkolwiek pojedynczym obrazie. Tak więc wszystko to zaczęło w mojej głowie przyjmować konkretniejszy kształt: rozmaite rodzaje ruchu tanecznego; działania z materacami; działania statyczne (siedzenie, stanie, leżenie); ciągłe, jednoczesne działania zmieniające się nagle w odstępach, przyjmijmy trzydziestosekundowych; czasami całe pole działania zmieniające się w tym samym momencie, czasem tylko jego część, ale co każde trzydzieści sekund miała następować jakaś zmiana. Trzydzieści sekund wydawało się właściwym odstępem. Dopiero znacznie później miałam zdać sobie sprawę, że określony czas trwania może wydawać się długi lub krótki w zależności od tego, co w niego włożymy. Tak więc mój schemat zastosowany do różnorodnego materiału, który go ostatecznie wypełnił, nie wytworzył w rzeczywistości takiej uporczywej regularności, jakiej się spodziewałam. W każdym razie, zanim dokonałam tego podstawowego odkrycia, zdążyłam polubić nieregularność obecną w spektaklu.

Wróciłam do Nowego Jorku w listopadzie 1964 roku. Podjęłam już wcześniej decyzję co do ścieżki dźwiękowej do spektaklu. Kolejne pięć tygodni spędziłam w miejskiej bibliotece (N.Y. Public Library) przeglądając spis treści i przepisując fragmenty dziennika Williama Bentley’a D.D. (Divinitatis Doctor), pastora episkopalnego żyjącego pod koniec osiemnastego wieku w Salem w stanie Massachusetts3. Prowadziłam skrupulatny zapis lokalnych wydarzeń podczas jego czterdziestoletniego urzędowania. Kontynuowałam pracę nad materiałem ruchowym. Zaczęłam rozrysowywać plan, który miał podyktować ostateczne rozmieszczenie materiału i ludzi.

Plan, czytany od góry do dołu, zawiera listę 31 możliwości wyboru materiału, czytany w poprzek, zawiera numery, kolejno od 1 do 84, stanowiące kolejne trzydziestosekundowe interwały. Cały spektakl został rozpisany na taką długość, jaka zmieściła się na dwóch arkuszach papieru milimetrowego, około 56 x 43 cm, (w przybliżeniu format A2); trzydziestosekundowym odcinkom czasu odpowiadały linie proste rozmieszczone co około 1 cm. Plan podzielony jest na kwadraty, z których każdy oznacza zestawienie danej partii materiału z określonym interwałem w czasie. Fizyczna przestrzeń dla tańca, w której materiał ruchowy miał zaistnieć, miała być wyznaczona przez konieczność i kaprys w trakcie prób.

Trzydzieści jeden możliwości, zwięźle opisanych na planie to: 1. Duet: Solo w korytarzu; 2. Duet: Wejście Boba na piskach Y; 3. Duet: Odchylanie się przy pierwszych uściskach; 4. Duet: Bieg po przekątnej do końca; 5. Ptasi bieg; 6. Przebiegnięcie; 7. Chód wyścigowy; 8. Solo zaczynające się od przenoszenia ciężaru; 9. Postać stojąca; 10. Pochylony chód; 11. Kwartet; 12. Duet z liną (rzeczywiście z liną); 13. Ruchy z liną od 1 do 4; 14. Ruchy z liną od 5 do 8; 15. Ruchy z liną od 9 do 13; 16. Jeden poziomy materac porusza się tam i z powrotem na pojedynczej warstwie; 17. Szwedzki wilkołak (zawsze poza sceną); 18. Człowiek wzlatuje na stos materacy; 19. Formacja nr 1 (rzut); 20. Formacja nr 2 (ze „zgniataniem robaków”); 21. Przeniesienie stosu (materacy) na drugą stronę; 22. Zdejmowanie po jednym; 23. Przeczołganie się pod pierwszym materacem na górze stosu; 24. Stojąca postać na szczycie stosu; 25. Światło na widowni; 26. Jedna osoba „pomaga” w biegu drugiej wpaść na stos; 27. Przekątna Boba; 28. Postać siedząca; 29. Postać śpiąca; 30. Ruchy niejasne; 31. Formacja nr 3 (zebranie na stos/zebranie się)4.

W grudniu zaczęłam zapraszać ludzi do udziału w tym wydarzeniu. Obsada ostatecznie wyglądała następująco: Lucinda Childs, Judith Dunn, Sally Gross, Deborah Hay, Tony Holder, Robert Morris, Steve Paxton, Ja, Robert Rauschenberg, Joseph Schlichter. Żona Joego (Josepha Schlichtera), Trisha Brown, przez jakiś czas rozważała swój udział, pomimo że była w ciąży. Przyszła nawet na kilka wczesnych prób. Bardzo zależało mi na jej obecności, zwłaszcza, że do czasu prezentacji byłaby już w zaawansowanej ciąży. Zasadniczo chodziło o to, że w tym wydarzeniu miało nie być gwiazd – tylko ludzie – a jeśli jedna z osób miałaby być w ciąży, cóż po prostu była w ciąży. Kiedy myślę o tym teraz, mam poczucie, że „osoba w ciąży” wyróżniałaby się jako jedyna, której materiał ruchowy ograniczałby się do mniej wysiłkowych działań. (Decyzja Trishy, aby się wycofać okazała się szczęśliwa: urodziła syna na kilka dni przed pokazem).

Zaczęłam pracować z obsadą nad materiałem tanecznym. (Osoby bez doświadczenia tanecznego: Morris i Rauschenberg nauczyli się wszystkiego poza „Kwartetem”). Odkładałam na później bezpośrednią realizację przygotowanego planu, ale teraz, kiedy już materace zostały zakupione i właściwe próby miały się rozpocząć, nie mogłam dłużej zwlekać. Pewnego wieczoru zebrałam się w sobie i ołówkiem na chybił trafił postawiłam znaczki na całym arkuszu planu. Najczęściej w oddalonych od siebie polach, ale również w dwóch, trzech a nawet czterech kolejnych5. Następnie zaczęła się praca: w kolumnie numer 1 (pierwsze 30 sekund), zaznaczone zostały kwadraty wskazujące Duet: Solo w korytarzu, Ptasi bieg, Pochylony chód, Kwartet, Zdejmowanie po jednym, Światło na widowni, Postać siedząca. Pozostałe decyzje dotyczyły tego, kto i ile osób miało wykonywać określone działania i w których miejscach. Kolumna po kolumnie wpisywałam inicjały członków obsady. Decyzje były podejmowane zarówno praktycznie (np: „zrób ruch liny/liną gdziekolwiek się znajdziesz” lub „J. nie może kontynuować tego, co robi, ponieważ tu musi wykonać Solo w korytarzu” itp.) oraz na podstawie moich odczuć co do poszukiwanej jakości nieustannego przemieszczania i miotania się. W związku z tym, jeśli jedno działanie trwało dłużej niż dwie kolumny (czyli jedną minutę), zazwyczaj zwiększałam lub zmniejszałam liczbę osób działających, lub nawet zamieniałam te osoby w połowie działania.

Ostatni problem dotyczył sygnałów. Ostatecznie posłużyliśmy się słowami z nagranych czytanych fragmentów dziennika [Williama Bentley’a], jednak na tym etapie pracy taśma nie była jeszcze gotowa, ponieważ sądziłam, że zbyt trudne będzie jednoczesne opanowanie sekwencji ruchowych i sygnałów. Przygotowałam więc taśmę roboczą, na której co 30 sekund mówię „zmiana”. Teraz mam poczucie, że gdybym od samego początku wprowadziła jednocześnie naukę ruchu i sygnałów, oszczędziłabym znaczne ilości czasu i pracy. W naszej ówczesnej sytuacji po opanowaniu tańca z taśmą roboczą brnęliśmy przez niezliczone powtórzenia, aby oswoić się z sygnałami z nagrania czytanego tekstu.

Opanowanie tańca zajęło 8 tygodni. Przez pierwsze 4 tygodnie mięliśmy próby 4 razy w tygodniu, potem 2 lub 3 razy w tygodniu. Praca okazała się monotonna i żmudna, częściowo ze względu na długość i powtarzalność. Dodatkowo, ponieważ nie było w niej żadnej „organicznej” czy kinestetycznej ciągłości, dla niektórych z nas nauczenie się materiału okazało się nadzwyczaj trudne i koniec końców dla tych osób nauka polegała na uczeniu się na pamięć, jak tabliczki mnożenia lub dat w historii.

Przez jakiś czas nie mogłam się zdecydować czy zachować taką samą spójność faktury od początku do końca, przez 43 minuty działania, czy wprowadzić zmiany w połowie. Można by powiedzieć, że „stchórzyłam” przed pierwszą opcją, ale tylko trochę. W rzeczywistości w drugiej połowie planu dokonywałam bardziej celowych wyborów, decydując się na większe i prostsze konfiguracje. Jedną z nich były dwie grupy wykonujące na przemian sekwencje: Chód wyścigowy, Człowiek wzlatuje, Wilkołak i Solo zaczynające się od przenoszenia ciężaru. W ostatnich 13 minutach „YJPJo” (skrót występujący na planie oznaczający „Yvonne, Judy, Paxton, Joe”) mieli wykonać Kwartet i Solo z przenoszeniem ciężaru w zataczającym się unisono od początku do końca, podczas gdy „CB” (Cindy, Bob) wykonywali Duet z liną. Kwartet i reszta sekwencji trwały połowę czasu wykonania Duetu, dzięki czemu Duet z liną był przedostatnim obrazem w spektaklu. Na samym końcu wszyscy siedzieliśmy na stosie materacy.

3. Postscriptum

Skłaniam się w tym miejscu jedynie do tego, aby zaznaczyć różnorodność uczuć towarzyszących Parts of some sextets i wskazać wysiłek włożony w to, aby praca nad tą realizacją szła w kierunku pewnego pola zainteresowania, jeszcze nie całkiem określonego dla mnie w odniesieniu do tańca, ale istniejącego jako bardzo duże NIE dla wielu faktów określających dzisiejszy teatr. (Nie chcę przez to powiedzieć, że osobiście nie czerpię przyjemności z wielu form teatru. Chodzi tylko o zdefiniowanie w bardziej rygorystyczny sposób zasad i granic mojej własnej artystycznej gry na ten moment).

NIE dla widowiska, nie dla wirtuozerii, nie dla przeistaczania i magii i iluzji, nie dla olśniewania i transcendencji wpisanych w gwiazdorski wizerunek, nie dla tego, co heroiczne, nie dla tego, co anty-heroiczne, nie dla obrazów czerpiących z tego, co „szmirowate”, „niskie” i „upadłe”, nie dla zaangażowania zarówno ze strony działającego jak i patrzącego, nie dla stylu, nie dla campu, nie dla uwodzenia widza przez performera za pomocą trików, nie dla ekscentryczności, nie dla poruszania i bycia poruszonym.

Wyzwanie mogłoby być zdefiniowane jako pytanie: jak poruszać się w przestrzeni pomiędzy teatralnym nadęciem obciążonym dramatycznym, psychologicznym „znaczeniem” a obrazami i tworzącymi atmosferę efektami teatru niedramatycznego, niewerbalnego (tj. tańcem i czymś w rodzaju „happeningu”) a teatrem angażującym i/lub napastującym widza. Chciałabym myśleć, że Parts of some sextets działało gdzieś w tych przestrzeniach, podejmując ryzyko utraty publiczności przed połową spektaklu (to jest jeszcze inna kwestia, która nie będzie tu rozpatrywana). Powtórzenia w spektaklu, jego czas trwania, natarczywie powracające wątki, niekonsekwentny rytm wzlotów i spadków, wszystko połączone w taki sposób, aby stworzyć efekt niedziania się niczego. Taniec „zmierzał donikąd”, nie rozwijał się, postępował jak gdyby na ruchomej bieżni, albo jak dziesięciotonowa ciężarówka, która utknęła na stromym podjeździe: zmieniają się biegi, jęczy, poci się, pierdzi, ale nie przesuwa ani o centymetr. Być może następnym razem moja ciężarówka zrobi jakiś postęp; być może przemieści się – niepostrzeżenie – o centymetr, albo zjedzie w tył – na łeb na szyję.

Z oryginału angielskiego przełożyła Anna Trzewiczek.

O autorze »

• 1. Tekst po raz pierwszy ukazał się w „Tulane Drama Review” 1965 nr 2 (zima), vol. 10, s. 168–178.
• 2. W orygianle: Rhinemeadow, być może nawiązanie do Rhine meadow camps – obozów koncentracyjnych założonych przez Amerykanów i Francuzów, w których po wojnie przebywało 5,7 milionów Niemców. Według różnych źródeł, na skutek celowej polityki Eisenhowera, w obozach zginęło od 3 tysięcy do miliona Niemców. http://en.wikipedia.org/wiki/Rheinwiesenlager [przypis tłumaczki].
• 3. Pastor William Bentley był pastorem w Salem, w kościele znanym jako East Church (Kościół Wschodni) w latach 1783–1819. Słynne procesy i egzekucje osób oskarżonych o praktykowanie czarnej magii w Salem miały miejsce w latach 1692–1693. Od roku 1700 do przedstawicieli władz w Massachusetts wpływały pisma domagające się uniewinnienia oskarżonych w procesach. Ostateczne uniewinnienie wszystkich oskarżonych nastąpiło w roku 2001[przypis tłumaczki].
• 4. Podaję angielskie wersje nazw tych działań. Ich zwięzłość sprawiała trudność w ścisłym tłumaczeniu: 1. Duet: Corridor Solo; 2. Duet: Bob’s entrance thru Y’s squeals; 3. Duet: Leaning away thru 1st embraces; 4. Duet: Diagonal run to end; 5. Bird run; 6. Running thru; 7. Racing walk; 8. Solo beginning with shifting of weight; 9. Standing figure; 10. Bent-over walk; 11. Quartet; 12. Rope duet (with rope); 13. Rope movements 1 thru 4; 14. Rope movements 5 thru 8; 15. Rope movements 9 thru 13; 16. One vertical mattress moving back and forth on single layer; 17. „Swedish were-wolf” (always off-stage); 18. Human flies on mattress pile; 19. Formation #1 (fling); 20. Formation #2 (with „bug squash”); 21. Move pile to other side; 22. Peel one at a time; 23. Crawl thru below top mattress; 24. Standing figure on top of pile; 25. House lights; 26. One person running another into pile; 27. Bob’s diagonal; 28. Sitting figure; 29. Sleeping figure; 30. Vague movements; 31. Formation 3 (pile-up) [przypis tłumaczki].
• 5. Oczywiste jest, że rozmieszczenie znaków nie było tak naprawdę „na chybił trafił”, jako że mój wybór był intuicyjny i podświadomie estetyczny. Działanie „na chybił trafił” wyklucza motywację oraz poleganie na guście.