Ustanawianie ciała – etnoscenologiczna historia teatru Zachodu według Jeana-Marie Pradiera

Narzekanie na zmonopolizowanie badań nad przedstawieniowo-dramatycznymi aspektami ludzkiego życia przez spolszczoną amerykańską performatykę, choć niejednokrotnie podsiąknięte odruchową niechęcią do nowości, uprzedzeniami i umysłowym lenistwem, ma też w swym arsenale poważne argumenty merytoryczne, z których najważniejszym bodaj jest obawa przed swoistą kolonizacją terminologiczno-światopoglądową. Zakorzenione w angielszczyźnie pojęcie performance, intensywnie poszerzające swoje pole znaczeniowe, nieuchronnie nadaje tworzonej wokół niego dziedzinie badań kierunek zgodny z dynamiką języka angielskiego i przebiegającego wewnątrz niego procesu ewolucji znaczenia kluczowych terminów. Zdają sobie z tego sprawę także badacze anglojęzyczni, starając się zachęcać koleżanki i kolegów z innych krajów do proponowania i rozwijania własnych terminów, teorii i metodologii. Zachęty te jednak o tyle są nieskuteczne, że performatyka na co dzień porozumiewa się po angielsku, a ze względu na ukształtowanie światowego rynku idei (konferencje, wykłady, wydawnictwa) propozycje powstałe w innych językach ostatecznie i tak muszą być przetłumaczone na angielski, co w przypadku badań nad przedstawieniami i widowiskami prowadzi zazwyczaj do powrotu performance, wraz z kompletem jego angielskich znaczeń. W efekcie zrodzona z językoznawstwa i zafascynowana dynamiką językowego ususu performatyka z powodów pragmatycznych bardzo utrudnia analizy językowe prowadzone na materiale innym niż angielski, sama w ten sposób ograniczając własne możliwości wzbogacenia terminologicznego arsenału.

W zestawieniu z sytuacją na globalnym rynku idei, rynek lokalny, krajowy, dysponuje paradoksalnie szansą konfrontacji z różnorodnymi koncepcjami, metodologiami i terminologiami, które podejmując te same lub podobne zagadnienia co performance studies, zarazem ujmują je zupełnie inaczej, niekiedy polemicznie, a w każdym razie bez presji performatycznej terminologii. Dzięki temu ich twórcy mogą niekiedy śmielej sięgać w głąb podejmowanych zagadnień, uwalniając się od tak częstej w przypadku prac performatycznych konieczności nieustannego tłumaczenia się z przyjętej metodologii przy jednoczesnym egzemplarycznym podejściu do analizowanego materiału. W efekcie prace takie stanowią inspirujące przykłady „metodologii w działaniu”, kierując uwagę nie ku temu, jak można coś zrobić, ale po prostu robiąc to i pokazując, co ze zmiany punktu widzenia i procedury myślenia wynika.

Świetnym tego przykładem jest książka Jeana-Marie Pradiera Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych, wydana właśnie w przekładzie Kingi Bierwiaczonek, w redagowanej przez Dobrochnę Ratajczakową PWN-owskiej serii „Nowoczesna myśl teatralna”. O etnoscenologii w Polsce jak dotąd głównie „chodziły słuchy”, a choć związki jej twórcy z naszym krajem, przede wszystkim z kręgiem współpracowników Jerzego Grotowskiego, są bardzo silne i ważne, to poza „słuchami” stosunkowo trudno było zdobyć rzetelną i pochodzącą z pierwszej ręki wiedzę na temat tej oryginalnej propozycji badawczej. Tę lukę wypełnia z nawiązką publikacja polskiego przekładu pracy wydanej po raz pierwszy w roku 1997 (druga edycja – 2000).

Przywołuję te daty, by pokazać, że etnoscenologia nie jest „nowinką”, ale weszła już co najmniej w wiek dojrzewania. Co ważniejsze etnoscenologia wyrasta (przynajmniej częściowo) z podobnych inspiracji jak performance studies, rozwijanych jednak w innym klimacie intelektualnym i kulturowym, w innym języku i przy pomocy innej terminologii. W efekcie proponowany przez Pradiera i jego współpracowników całościowy sposób badania życia, w którego centrum umieszczone zostają badania nad przedstawieniami kulturowymi, ideami i praktykami je tworzącymi oraz wyobrażeniami je kształtującymi, choć dokonuje podobnego przejścia od przedstawienia do życia, proponuje perspektywę bardzo odmienną od performatycznej i prowadzi do innych rezultatów niż performance studies.

O tej odmienności Jean-Marie Pradier mówił bardzo ciekawie i z wielkim zaangażowaniem podczas sesji „Performer – Performatyka – Perspektywy” zorganizowanej przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego w Paryżu w listopadzie 2011 roku. W dyskusji z polskimi badaczami, realizującymi rodzime projekty lokujące się w szeroko rozumianej i wciąż przekształcanej i dopełnianej dziedzinie badań performatycznych, wypowiadał się z szacunkiem i uznaniem dla propozycji świetnie mu znanych badaczy amerykańskich z Richardem Schechnerem na czele. Jednocześnie precyzyjnie pokazywał ograniczenia wynikające z przyjętych przez nich założeń (także mniej jawnych, ideologicznych) oraz niebezpieczeństwa związane ze wspieraną przez język dominacją zdobywającej coraz większą popularność metodologii. Nie było w tej wypowiedzi żadnego zacietrzewienia i nerwowego oburzania się na „modę”, była natomiast świadomość swoistego sojusznictwa i pożytków płynących z dokonań kolegów zza oceanu, przy jednoczesnym poczuciu wartości własnej propozycji, budowanym na już osiągniętych rezultatach.

Taka równowaga, daleka od pokusy konkurencji, zastępowania czy zajmowania miejsca, wydaje mi się bardzo wskazana w procesie recepcji idei Pradiera (i nie tylko jego) w Polsce. Publikacje kolejnych tłumaczonych książek zawierających oryginalne propozycje badawcze bywają niekiedy prezentowane jako pożądane, „właściwe” i „prawdziwie naukowe” zastępniki krytykowanych czy wręcz zwalczanych postaw i procedur. Zdarzyło się to niedawno z książką Eli Rozika Korzenie teatru1, może się zdarzyć i Pradierowi, w którego przypadku byłoby to może mniej szkodliwe, ale o wiele bardziej niesprawiedliwe. W Ciele widowiskowym nie brak wprawdzie polemik i krytycznych uwag, ale są one skierowane nie pod adresem konkretnych badaczy czy szkół, ale przede wszystkim wymierzone w stereotypy i automatyzmy myślowe, niekiedy bardzo mocno i trwale zakorzenione (np. kartezjański dualizm duszy i ciała).

Czym zatem jest Pradierowska etnoscenologia? Sam autor przedstawia ją jako „naukę o sposobach pojmowania ciała przejawiających się w sztukach widowiskowych” (s. 59). Ta prosta definicja natychmiast domaga się kilku zasadniczych rozwinięć i problematyzacji, bez których bardzo łatwo stać się może źródłem dość poważnych nieporozumień. Pierwsze z owych uzupełnień sygnalizuje już w przypisie tłumaczka, zwracając uwagę, że we francuskim oryginale mowa o intelligence du corps, a więc o „inteligencji ciała” rozumianej jako „świadomość ciała, sposób postrzegania go i posługiwania się nim” (tamże). Nie jest to zatem żadna intelektualna koncepcja dotycząca tego, czym ciało jest, ani nawet zespół uogólnionych wyobrażeń kulturowych i społecznych na ten temat. Owa intelligence du corps, którą etnoscenologia bada, obejmuje zarówno jego swoistą filozofię (także praktykowaną) – ontologię, etykę i estetykę, jak i to, co Marcel Mauss nazywał sposobami posługiwania się ciałem. Szczególnym przedmiotem jej zainteresowania (co widać zwłaszcza w omawianej publikacji) jest przy tym relacja między „ciałem” i „umysłem”, których sztywnemu rozdzieleniu Pradier się sprzeciwia, jednocześnie pokazując, w jaki sposób zostało ono na Zachodzie wytworzone i umocnione. Sprzeciw ten (a jest on jednym z najbardziej wyrazistych aspektów książki) prowadzi do tezy, że owo „ciało”, którym zajmuje się etnoscenologia, pojmowane jest przez nią w sposób daleki od zachodniego dualizmu, wiodący bezpośrednio do całościowej nauki o ludzkim życiu.

Drugie konieczne rozwinięcie i dopełnienie cytowanej definicji odnosi się do „sztuk widowiskowych”. Użyte tu sformułowanie może sugerować ograniczenie badań etnoscenologicznych do stosunkowo wąskiej dziedziny, w której centrum znajduje się teatr, otoczony innymi sztukami, takimi jak taniec czy cyrk. Tymczasem w świetle wywodów wypełniających książkę Pradiera „sztuką” i to bardzo „widowiskową” jest także medycyna, która w przepowiadanej tu historii staje się swoistą partnerką teatru i tańca w ujmowaniu fenomenu życia, przede wszystkim życia ludzkiego. W tym sensie owe „sztuki widowiskowe” pojawiające się w definicji (a może tylko w jej polskiej wersji?) rozumieć należy jako les arts vivants – sztuki żywe, a zarazem sztuki dotyczące życia, przedstawiające je jako życie-w-ciele, życie ciała i/lub życie ciałem.

Jak mi się wydaje (a lektura książki Pradiera takie rozumienie wzmacnia), projekt etnoscenologiczny nie powinien być zawężany do tego, co jest jednym z głównych przedmiotów antropologii widowisk – człowieka w sytuacji ukazywanego działania. W Ciele widowiskowym mówi się bardzo wiele o takich sposobach ujmowania życia ludzkiego, które w „widowisku” rozumianym jako wydzielony czasowo i przestrzennie fragment praktyki społecznej nie mieszczą się lub mieszczą z trudem, tworząc jednocześnie wyraziste przedstawienia. Tematem tej fascynującej książki są raczej dzieje ujmowanych całościowo sposobów przedstawiania i uprawiania ciała, opowiadane poprzez cztery zestawione ze sobą punkty historycznego skupienia. Wyznacza się je wprawdzie przez wskazanie na ważne dokonania teatralne (tragedia grecka, dramat elżbietański, teatr francuskiego klasycyzmu, koncepcja teatralna Diderota na czele z jego Paradoksem o aktorze), ale są one tylko punktem odbicia dla analiz i interpretacji dotyczących przede wszystkim medycyny i biologii.

Pytając o praktyki i idee kształtujące teatr Zachodu Pradier opowiada historię zasadniczego podziału, dezintegracji ciała i oddalenia od niego, które dokonały się w naszej cywilizacji. W jego opowieści procesy te dokonują się stopniowo, pod nawracającą w poszczególnych epokach presją teoretyzacji i teatralizacji, które to nazwy łączy grecki rdzeń thea – „widzieć”, a w tym przypadku „widzieć z oddali”. Opisując związki antycznej tragedii i hipokratejskiej myśli medycznej, Pradier pokazuje zarazem, jak jedna i druga usiłowały stawiać opór Arystotelesowskiej filozofii odchodzącej od całościowego ujmowania konkretnych przypadków ku uogólnieniom, co w estetyce zaowocowało przyjęciem koncepcji mimesis i dominacją „estetyki symulacji” (dążenie do naśladowania, kopii, iluzji) nad „estetyką stymulacji” (bezpośredniego oddziaływania na obecnych tu i teraz). Podobna historia powtarza się zdaniem Pradiera w renesansie, kiedy holistyczne ujmowanie człowieka i świata, dostrzegane przezeń w średniowiecznych i renesansowych koncepcjach medycznych i astrologicznych (teoria „humorów” i idea wpływu gwiazd na ludzkie życie tak mocno obecna w dramacie elżbietańskim), ponownie zostaje pokonane przez oddzielenie ufundowane na spojrzeniu. Właśnie wtedy, u źródeł nowożytności, francuski badacz dostrzega dwa wynalazki, które – jego zdaniem – odpowiadają za zachodnie wyobrażenia i praktyki związane z ciałem. Te dwa wynalazki to sekcja anatomiczna i perspektywa sceniczna, które stworzyły nowożytny teatr europejski. W efekcie ich rozpowszechnienia, a nawet uznania za oczywiste i „właściwe” sposoby ujmowania życia, ludzie Zachodu zostali wyzuci z własnych ciał, które nauczyli się postrzegać i pojmować jako obce i widziane z oddali.

Teatrowi fundowanemu na perspektywicznym spojrzeniu dokonującym sekcji wystawionych na widok ludzkich obiektów zapewniła zwycięstwo klasycystyczna kultura francuska, sucha kultura spojrzenia i słowa, ukazywana w kontraście do humoralnej i wilgotnej od życiowych płynów kultury renesansowej Anglii. We wręcz wirtuozowskiej reinterpretacji Pradier ukazuje teatr elżbietański jako teatr wyrażania ciała, przeciwstawiając go francuskiemu teatrowi jego poskramiania. O ile celem i pasją pierwszego była indywidualna wiwisekcja poszukująca w ciele prawdy, o tyle drugi ukazywał i nakazywał istnienie społeczne w ramach narzuconego cywilizacyjnego ładu, fundowanego na obdarzonym władzą absolutnego sądzenia spojrzeniu króla. Francja jawi się w tej perspektywie jako ojczyzna tego, co na Zachodzie nadal uważane jest za „prawdziwy” teatr – przedstawień opartych na dystansie między sceną i widownią, dążących do zapewnienia „właściwej perspektywy” oglądu i zarazem do organizacji materii żywej w zgodzie z prawidłami danej kultury.

Taka interpretacja rozwijana jest i uzasadniana w ostatnim rozdziale książki, poświęconym teoriom teatralnym Denisa Diderota, a w szczególności jego Paradoksowi o aktorze, który Pradier słusznie postrzega jako tekst o fenomenalnym znaczeniu dla zachodniego teatru. Widzi w nim też swoisty manifest klasycystycznej kultury optokracji, za której analogiczne przejawy uznaje pruski dryl wojskowy i konwencje francuskiego salonu.

Kończąc ten fascynujący rozdział żałowałem, że autor nie opowiedział tej historii dalej, że nie wkroczył głębiej w „wiek pary, elektryczności i teatru”, będący zarazem wiekiem nauki. Prześledzenie historii ciała przedstawianego w sztukach scenicznych i medycznych XIX wieku pozwoliłoby, jak sądzę, na skomplikowanie i wysubtelnienie obrazu, który w książce służy jako negatywny w końcu kontrast dla nieco zbyt, jak na mój gust, idealizowanych orientalnych tradycji teatralnych. Z jednej strony wiek XIX (o czym Pradier wspomina przy okazji mesmeryzmu) był silnie zafascynowany niemechanistycznymi sposobami ujmowania i leczenia ciała (ogromna popularność medycyny alternatywnej, odkrycia i teorie pogłębiające obraz ludzkiej psychiki), z drugiej – teatr tej epoki, choć wciąż pozostawał w kręgu odrestaurowanej i sponsorowanej przez władzę ideologii absolutyzmu spojrzenia, nie cenił wysoko wyrastającej z niej produkcji scenicznej, a w aktorkach wielbił tyleż opanowanie, co nie podlegający werbalizacji i nie dający się ująć metodami anatomicznymi wdzięk, nieodłączny od żywego ciała. To wiek XIX doprowadził (mimo wysiłków teoretyków takich jak polscy Iksowie) do detronizacji sztuki klasycznej, łącznie z Molierem, wynosząc na tron „humoralnego” Szekspira, którego wcześnie nauczył się rozumieć i cenić bez kastracyjnych przeróbek. Oczywiście celem i ambicją Jeana-Marie Pradiera nie było napisanie całościowej etnoscenologicznej historii teatru Zachodu, więc moje upominanie się o wiek XIX nie wiedzie do stawiania mu jakichś zarzutów. Podnoszę tę kwestię, gdyż w bardzo wielu narracjach historycznych poświęconych teatrowi Zachodu stulecie, gdy teatr ten osiąga formę i formułę do dziś uznawane za „właściwe” i „tradycyjne”, jest ukazywane w sposób niesprawiedliwie stereotypowy, a zarazem traktowane jako coś oczywistego. W rzeczywistości jednak nasze wyobrażenia o „teatrze mieszczańskim” to w większości fikcje wyprodukowane przez niechętnych mu i słabo go znających „reformatorów”. Taki kontrastowy przeskok, jakiego dokonuje Pradier, choć w ramach jego konstrukcji uprawniony, zapewne wbrew woli autora umacnia te fałszywe stereotypy, jednocześnie zacierając i upraszczając historię teatru Zachodu. Choć pozostał on sztuką ukazująca i propagującą poddanie ciała dyscyplinie narzucanej przez kulturowo-polityczną władzę, to jego najważniejszym i najbardziej atrakcyjnym tematem był dramat ludzi przeciwstawiających się jej, karanych za to cierpieniem lub ośmieszeniem, ale zarazem (i to jest prawdziwy „paradoks o aktorze” XIX wieku) wynoszonych do poziomu idoli i uwielbianych gwiazd. Dramatyczna męka postaci i kult artystek scenicznych jako ucieleśnień „magii teatru”, to dwa bieguny sztuki scenicznej tamtego stulecia, między którymi wytwarzało się napięcie nadające jej niezwykle interesujący wymiar etnoscenologiczny.

Przeskok, jakiego dokonał Pradier, ma wszelako ten pozytywny aspekt, że stanowi wyzwanie i inspirację do podjęcia tematu i stworzenia analogicznej narracji dotyczącej etnoscenologii polskiego teatru publicznego, który narodził się za rządów klasycyzmu, ale dojrzałość osiągnął właśnie w dziewiętnastym wieku. Ciało widowiskowe może być dla stworzenia takiej „nowej historii” świetnym przewodnikiem i wzorem.

Oczywiście nie tylko na tym polega znaczenie i wartość tej znakomitej książki. Poruszając się z wielką swobodą i zarazem odwagą po rozległych obszarach wiedzy o człowieku, Pradier całymi garściami rozrzuca frapujące informacje, pasjonujące propozycje interpretacyjne i inspirujące tezy. Starczyłoby tego na kilka co najmniej książek, ale właśnie w tym zagęszczeniu wiedzy i pewnej rozrzutności autora tkwi istotny walor jego pracy i jej polskiej publikacji. To książka, której jednokrotna lektura z pewnością nie jest wystarczająca, a co za tym idzie – książka, którą nie wystarczy pożyczyć, ale dobrze mieć na własność, trzymać pod ręką i wracać do niej od czasu do czasu.

Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych, przełożyła Kinga Bierwiaczonek, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2012

O autorze »

• 1. Zob. Dariusz Kosiński: Batalie korzenne, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2012 nr 107, s. 168.