II. KONTEKST

Tak właśnie w zarysie wygląda problem, który chciałbym tutaj przedstawić. Jak wspomniałem, wypada jeszcze poświęcić kilka słów wyjaśnienia co do powodów, które popchnęły mnie w kierunku studiów nad tym tematem.

Moje pierwotne wykształcenie i doświadczenie w teatrze obejmuje aktorstwo i reżyserię, a impuls do zajęcia się Grotowskim pojawił się u mnie jakiś czas temu jako wynik praktycznego zainteresowania jego pracą z aktorami – i właśnie to stało się przedmiotem moich badań, kiedy zacząłem przygotowywać rozprawę doktorską. Od kilku już lat zajmuję się twórczością Grotowskiego i kilkorga jego współpracowników, ze szczególnym naciskiem na związki między „czynieniem” a jego świadectwem – szukam sposobów wyartykułowania tego, co zachodzi na sali prób w dyskursie, który łączyłby „gry językowe” i praktyków, i teoretyków teatru. Zdaję sobie sprawę, że choć płyną bezsprzeczne korzyści z bezpośredniego udziału w pracy głównych przedstawicieli tego nurtu teatru, to istnieje też wielu badaczy tematu, którzy nie mają możliwości uczestnictwa lub którzy, jak ja, starają się angażować w pewne prace i z bliska, i z dystansu, zależnie od indywidualnych linii zainteresowań i badań oraz opierając się na całej gamie doświadczeń i materiałów. Szeroki oddźwięk poszukiwań Grotowskiego i ich potencjalne punkty styczne z wieloma innymi ciekawymi dyskursami i praktykami – tradycyjnymi i współczesnymi – oznaczają, że wiele osób wciąż będzie zmuszonych przyjmować taką „zdystansowaną” perspektywę1. Mój obecny projekt badawczy jest próbą radzenia sobie z problemem dystansu za pomocą kierowania szczególnej uwagi na sposoby, w jakie i uczestnicy, i obserwatorzy „doświadczają” i komunikują pewne aspekty poszukiwań praktycznych i procesu pracy nad przedstawieniem – łącznie z przypadkami, w których utrzymanie ze sobą „bezpośredniego kontaktu” jest na dłuższą metę niemożliwe. Uważam, że zamiast „całkowicie wyprowadzać z kontekstu akademickiego” rodzaje praktyki, które zrazu wydają się „niekompatybilne” z kryteriami naukowości – jak niedawno postulowano w przypadku Workcenter, biorąc pod uwagę potrzebę „zanurzenia się” w jego pracy i czasu, jakiego wymaga zdobycie wystarczającej kompetencji, by poważnie zająć się tym tematem (której, powinienem dodać, sam nie posiadam!)2 – powinniśmy raczej zdwoić wysiłki w kierunku ustanowienia dialogu między artystami i uczonymi, skoro ci z nas, którzy chcą pisać o procesach performatycznych u Grotowskiego, wciąż mogą poczynić postępy w rozwijaniu wspólnych układów odniesienia i udoskonalaniu wymiany myśli z twórcami teatru. Jest to jedna z kluczowych dynamik, w ramach której staram się dziś poruszać – mówiąc jednocześnie z pozycji badacza i praktyka.

Przy badaniu niuansów oraz wyzwań treningu i procesów pracy nad przedstawieniem warto uzmysłowić sobie, że wymaga to wzmożonej uwagi w stosunku do różnych rodzajów wcielonej wiedzy, jaką praktycy rozwijają i kultywują w trakcie lat poszukiwań. Mówiąc to, nie usiłuję wyróżniać „praktyki” kosztem „teorii”, nie wierzę bowiem w ich wyraźny rozdział (a przynajmniej nie w konieczność takiego rozłamu). Sądzę, że w chwili, gdy zaczynamy myśleć i mówić o rodzajach kryteriów, na podstawie których praktycy podejmują określone decyzje podczas pracy, przenosimy się na teren stosowania „krytycznych i kryteriologicznych” ocen3, realizowania i wybierania określonych koncepcji „dobrej praktyki”. Rozwijamy tym samym osobiste ideologie, nawyki, preferencje, skłonności i narracje (często wycinkowe lub nieznajdujące odzwierciedlenia w słowach) dotyczące tego, jak odnosić się do kolegów, reagować na wskazówki, negocjować akceptację samego siebie i innych, itd. Wszystko to nieprzerwanie warunkuje i kształtuje każde nasze działanie, sposoby autoprezentacji i samorozwoju – tworząc przeplatające się nieustannie relacje. Uważam, że częste w badaniach dyscyplinarnych rozróżnianie kompetencji „eksperta-widza” od kompetencji „eksperta-praktyka” wzywa nas do opracowania bardziej adekwatnego pojęcia tego, co składa się na „teorię” i w konsekwencji do rozwoju nowych, bardziej kompleksowych odpowiedzi, których ambicją byłoby poruszanie się pomiędzy różnymi rejestrami i scalanie szeregu osobistych/technicznych/anegdotycznych oraz dokumentalnych/interpretacyjnych/krytyczno-teoretycznych perspektyw. Większość dotychczasowych publikacji w obszarze „studiów o Grotowskim” wyznaczana jest przez kryteria wprowadzane, legitymizowane i utrzymywane niemal wyłącznie przez autorów z kręgu akademickiego – i w zasadzie bez prób nowego przemyślenia tych kryteriów w świetle tego, co Susan Melrose nazywa „«angażowaniem wiedzy» samych praktyków teatru w procesie przygotowania przedstawień”4.

Oczywiście również w trakcie i poza procesem prób i treningu taka „kompleksowość” ujawnia się w różnym stopniu. Błyskawiczne reagowanie na bodźce i radykalna redukcja namysłu o charakterze „kalkulacyjnym” są nieodzowne w większości sytuacji, w których poruszają się współpracownicy Grotowskiego, np. podczas improwizowania z użyciem ćwiczeń czy generowania materiału do nowego przedstawienia. Szczególny nacisk na rozwój świadomości [awareness] (również tego, co jest nawykowym zachowaniem) oznacza, że reakcje te nie ograniczają się jedynie do poziomu sensoro-motorycznego, ale charakteryzują się też przenikliwą, „transformatywną” inteligencją związaną z ruchem. Podobnie, nadrzędny „impuls poszukiwań” w Laboratorium oznaczał, że w trakcie wspólnego opracowywania przez aktorów metod treningu nieodzowne było odmienne tempo refleksji: z uwagi na to, że działania nawykowe składają się na większość błyskawicznych, łatwo dostępnych dla wykonawcy zachowań, należało stworzyć przestrzeń dla podejścia bardziej przemyślanego w celu określenia empirycznie efektywnych strategii ich zwalczania5. Oba przykłady podkreślają wyraźny prymat doświadczenia dotykowo-kinestetycznego, choć wymagają ciągłej refleksji w i o ruchu, tj. zakładają, że dynamika korporalna i rodzaj „umysłowości” ciała jest źródłem generującym wszelką „teorię”6. Proszę pomyśleć, na przykład, o wyuczonej gotowości doświadczonych aktorów-pedagogów, którzy potrafią w mgnieniu oka ocenić i zrozumieć pewne zachowania jako wymowne „stany rzeczy” (np.: „ta osoba staje się zbyt samokrytyczna”) lub możliwości działania (np.: „ta osoba zaczęła powtarzać ten sam wzorzec działania, więc zwrócę się do niej bezpośrednio, by stworzyć jej nowy bodziec”). Według Maxine Sheets-Johnstone takie „czytanie” zachowań oznacza: „doświadczać przestrzennych relacji, odczuwać i postrzegać zmienne wektory sił, zauważać i odczuwać słabe punkty i jednocześnie widzieć, w sensie indywidualnym i globalnym, co należy z tym zrobić”7. Teoretyzowanie za pomocą „ujęzykowienia” podobnych doświadczeń jest aktywnością, która najczęściej zachodzi w sytuacjach prywatnych, nieoficjalnych, niedokumentowanych – niejednokrotnie przekładając się na nowe interakcje, ale i bardzo rzadko przechodząc do publicznego dyskursu.

Często zdarza się, że „teoretyzowanie” odbywa się dopiero z perspektywy czasu, poza studiem – przez zestawienie ikonografii, filmów, tekstów, wypowiedzi, rozmów, nagrań dźwiękowych, notatek roboczych, w taki sposób, by wzajemnie się naświetlały lub przez szczególny namysł nad sekwencjami interakcji i wyborów podjętych w przeszłości. Takie czynności mogą się później okazać z różnych przyczyn pomocne – np. samym artystom próbującym zidentyfikować możliwości nowych kierunków w swojej pracy czy badaczom chcącym uzyskać wgląd w zazwyczaj ukryte procesy danego twórcy (lub twórców)8. W innych przypadkach – szczególnie w sytuacjach pedagogicznych, momentach planowania projektu czy określonych „oczekiwań” wobec spotkań z innymi (np. gdy reżyser rozważa potencjalną dynamikę relacji między aktorem a widzem albo etapy pracy z aktorem-nowicjuszem) – „teoretyzowanie” może zachodzić, a zarazem wydawać się „drugorzędne” samym praktykom w konkretnym momencie wyboru drogi działania, być może z racji tego, że jest w dużym stopniu implicytne, zakorzenione w inteligencji somatycznej i różni się znacznie od tego, co często przypomina teorię akademicką (tzn. przez skojarzenie z ugruntowanymi perspektywami teatralno-historycznymi czy skupiającymi się na problemach recepcji). Moim „metaetycznym” postulatem, obejmującym każdy z przywołanych przypadków, jest przekonanie, iż jakaś forma rozeznania, wdrażania i refleksji nad tym, co „dobre” stanowi sedno każdej praktyki twórczej i krytycznej9. Innymi słowy uważam, że prawdziwie dociekliwe badania muszą oscylować wokół związków teorii i praktyki (bez względu na to, czy przyjmie to formę wyrafinowanej idei czy rozważań w ruchu i w relacji) z uwagi na pewne „etyczne zobowiązanie” uczestników, którzy nieprzerwanie usiłują określać i wprowadzać w życie dynamiczne i zindywidualizowane pojęcie tego, co „dobre”10.

Nie chcę w tej chwili dalej zagłębiać się w mało produktywną opozycję teoria – praktyka (która często wywołuje niesnaski między badaczami i praktykami, wydaje się, że szczególnie w badaniach nad Grotowskim). Wolę raczej podkreślić, że z mojej perspektywy do obowiązku osób chcących pisać o „praktyczno-procesualnych” aspektach teatru i performansu należy rozwijanie języka i metodologii, które nie traciłyby z oczu „«pierwszoosobowego» głosu naszych ciał w ruchu”11, i które brałyby pod uwagę, często zagadkowe, kwestie psychofizycznych nawyków, nabywania i kształtowania umiejętności oraz ruchowego doświadczenia.

Sądzę, że bez powyższych zastrzeżeń zachodzi ryzyko nadmiernego idealizowania lub posługiwania się abstrakcyjnym dyskursem w opisie tak specyficznego rodzaju praktyki, jaką uprawiał Grotowski. Jest to kwestia tym bardziej warta głębszego przemyślenia, kiedy spojrzy się na dotychczasowe użycie teorii krytycznych w analizie jego twórczości – szczególnie tych (jak dekonstrukcja), które przenoszone są z kontekstów opartych przede wszystkim na tekście, z niewielką adaptacją kompensującą różnice dyscyplinarne. Z takim problemem zetknął się na przykład Philip Auslander, pisząc ważny artykuł: „Just Be Your Self”: Logocentrism and Difference in Performance Theory. Autor podjął się w nim „dekonstrukcji” tego, co rozpoznaje jako teoretyczne podłoże przekonań Grotowskiego, choć robi to jedynie w odniesieniu do języka jego publikowanych wypowiedzi – w izolacji od używanych na co dzień roboczych sformułowań i „cielesnych” negocjacji nawyków i metod treningu, w które angażowali się aktorzy Laboratorium12. Auslander rozważa dzieło Grotowskiego przede wszystkim jako „tekst” pisany, a nie jako tekst w szerszym znaczeniu, jakie Jacques Derrida przypisuje temu terminowi: obejmującym akt „czytania” (również w performatycznym znaczeniu) w obszarze działań, zachowań, relacji międzyludzkich itd.13.

Skupianie się na drukowanych tekstach Grotowskiego bardziej niż na tym, co można uznać za tekst w sensie „derridiańskim”, jest cechą i innych odczytań twórczości reżysera, w których wyraźnie widać użycie narzędzi wypracowanych na gruncie dekonstrukcji14. Z takiej perspektywy łatwo dałoby się na przykład u Grotowskiego doszukać – śledząc rodowód jego odniesień do teologii negatywnej, chasydyzmu, myśli hinduskiej, itd. – materiału ukazującego go bardziej jako osobę, którą amerykański pragmatysta Richard Rorty nazwałby „religijnym metafizykiem” niż człowieka w gruncie rzeczy praktycznego i pragmatycznego15. Sądzę, że jednym z największych wyzwań, jakie pozostają do podjęcia przez badaczy Grotowskiego jest niezwykle złożony problem sposobu, w jaki jego wypowiedzi dawały świadectwo opracowywanym, precyzyjnym elementom praktyki – nie tyle skąd i kiedy brały się jego „zapożyczenia” (choć bez wątpienia i to jest istotne), co jak określone strategie i syntezy elementów powyższych tradycji przełożyły się na oryginalne, przenikliwe obserwacje w ramach jego praxis – i określenie, co może dla nas z tego wyniknąć.

• 1. Trzeba w tym miejscu odnotować, że Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards poszerza od jakiegoś czasu zakres swojej działalności, wykazując wiele inicjatywy (często z produktywnymi skutkami), by nawiązywać kontakty z początkującymi, niezależnymi reżyserami, aktorami i autorami (dramatycznymi i akademickimi). Stwarza to nieistniejące wcześniej okazje do uczestnictwa w krótszej i bardziej zróżnicowanej pracy studyjnej z Richardsem, Biaginim i pozostałymi członkami Workcenter. W rezultacie bezpośrednia współpraca z oficjalnymi spadkobiercami Grotowskiego nie wiąże się już wyłącznie z koniecznością dłuższego pobytu w Pontederze i problemem zdobycia środków na roczne (lub dłuższe) utrzymanie.
• 2. Z wypowiedzi Marii Shevtsovej podczas konferencji „Grotowski: Theatre and Beyond”, University of Kent, 11–14 czerwca 2009 (13 czerwca). Istnieje dokumentacja filmowa tego wydarzenia, przygotowana przez Petera Hultona z University of Exeter.
• 3. Integralny związek działania i myśli stanowi istotny problem w dyskursie dekonstruktywistycznym ostatnich lat; zob. np. Jacques Derrida: Hospitality, Justice and Responsibility, [w:] Questioning Ethics, pod redakcją Richarda Kearney’a i Marka Dooley’a, Routledge, London 1999, s. 65–66; oraz tegoż: On the Name, pod redakcją Thomasa Dutoita, Stanford University Press, Stanford 1995, s. 3–4.
• 4. Zob. Susan Melrose: „Constitutive Ambiguities”: Writing Professional or expert performance practices, and the Théâtre du Soleil, Paris, [w:] Contemporary Theatres in Europe: A critical companion, pod redakcją Joe Kellehera i Nicholasa Ridouta, Routledge, New York 2006, s. 121. Według mnie studium Melrose jest modelowym przykładem tego, jak można przepracować kwestię teoretyzowania o praktykach tworzenia teatru.
• 5. Należy jednak podkreślić, że owe strategie, będące rezultatem celowych dociekań i przeznaczone do kwestionowania „skrótów poznawczych”, musiały przekładać się na rozwiązania, które nie opóźniałyby szybkości reakcji aktorów. Więcej o aspektach treningu w Laboratorium związanych z refleksją i „diagnozowaniem” w jednym z wykładów Grotowskiego w Collège de France. Zob. tegoż: La lignée organique au théâtre et au rituel, 13 października 1997, Le livre qui parle, Paris 2007 (rejestracja dźwiękowa na płycie CD).
• 6. Więcej na ten temat w pracach Maxine Sheets-Johnstone, szczególnie: The Corporeal Turn: An Interdisciplinary Reader, Imprint Academic, Exeter – Charlottesville 2009; oraz The Primacy of Movement, John Benjamins, Amsterdam 2011.
• 7. W tym miejscu korzystam z wniosków Sheets-Johnstone o ewolucyjnych i rozwojowych perspektywach dotyczących percepcji. Zob. Sheets-Johnstone: Thinking in Movement: further Analyses and Validations, [w:] Enactions: Toward a New Paradigm for Cognitive Science, pod redakcją Johna Stewarta, Oliviera Gapenne’a i Ezequiela A. Di Paolo, MIT Press, Cambridge, MA – London 2010, s. 179.
• 8. Zob. spostrzeżenia Teo Spychalskiego o procesie myślowym i klarowaniu się idei w przejściowej fazie poszukiwań Grotowskiego: „w grudniu 1970 [Grotowski] był w Nowym Jorku. Wrócił i opowiada bardzo podekscytowany: «były spotkania na uniwersytecie z ludźmi, wpierw oficjalne, a potem ci, którzy chcieli zostać, zostali – mówiłem do nich i z nimi całą noc; i wiesz, dzięki temu już wiem, w jakim kierunku mam iść». Tak więc powstały teksty i jego osobiste hasła i wyzwania w czasach Święta (w okresie od 1971 do 1974 roku). Sam fakt nocnego mówienia, spontanicznego, formułowania, słuchania, szukania słów i pojęć, a potem mozolne przeformułowywanie tych wypowiedzi – to wszystko otwierało mu jakieś bramy i nowe perspektywy. Ale sama praktyka tego, wprowadzanie tego w czyn było jeszcze odległe, nieznane jemu i nikomu z nas”, Zapis rozmowy w ramach konferencji „Grotowski – narracje”, z Teo Spychalskim rozmawiał Leszek Kolankiewicz, „Performer” 2011 nr 1, protokół dostępu: https://www.grotowski.net/performer/performer-1/zapis-rozmowy-w-ramach-konferencji-grotowski-narracje, data konsultacji: 16 marca 2011. Dziękuję Adeli Karszni za zwrócenie uwagi na ten fragment wywiadu.
• 9. Postulat ten jest pokrewny dwóm twierdzeniom Phillipa B. Zarrillego: „Za każdym razem, kiedy aktor jest na scenie, w sposób implicytny wprowadza w życie pewną «teorię» aktorstwa – zespół przekonań na temat konwencji i stylu, które dyktują, jak gra, struktury działań, które wykonuje, formy, jaką te działania przyjmują (postaci, roli czy sekwencja działań – jak w performance art) i stosunku wobec widza”; „Na «teorię» aktorstwa składa się historycznie i kulturowo zmienny zespół przekonań na temat ciała, umysłu, ich związku, natury «ja» i «wewnętrznego» odczucia tego, co robi aktor – często określanego jako emocje lub uczucie – i relacji między aktorem i widzem”, zob. Phillip Zarrilli: General Introduction: Between theory and practice, [w:] Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, pod redakcją Phillipa B. Zarrillego, London – New York, Routledge, 2000, wydanie 2 zmienione, s. 3; oraz tegoż: An Enactive Approach to Understanding Acting, „Theatre Journal” 2007 nr 59, s. 635.
• 10. Więcej o tym w książce Simona Critchley’a: Nieustające żądanie. Etyka polityczna, przełożyli Robert Dobrowolski i Michał Gusin, Wydawnictwo Naukowe Wyższej Szkoły Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2006.
• 11. Maxine Sheets-Johnstone: Thinking in Movement, s. 174.
• 12. Istnieje kilka wersji tego eseju, które różnią się subtelnymi, acz ważnymi zmianami. Zob. Philip Auslander: „Just Be Your Self”: Logocentrism and Difference in Performance Theory, „Art & Cinema” 1986 nr 1, s. 10–12; [w:] Acting Re(Considered), s. 59–68; [w:] tegoż: From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London 1997, s. 28–38; [w:] Acting Re(Considered), wydanie 2 zmienione, s. 53–61. Jednakże w każdej wersji tekstu Auslander – według własnych słów „optymista”, jeżeli chodzi o praktyczne korzyści stosowania dekonstrukcji w teatrze – ogranicza zakres swojej analizy do obserwacji zależności typowo lingwistycznych, nie podejmując próby przyjrzenia się temu, jak owe zależności mogą wpływać na pracę aktora i reżysera.
• 13. Zob. m.in. Jacques Derrida: Hospitality, Justice and Responsibility. Także Antonio Attisani przekonuje do odczytywania Grotowskiego w ramach perspektywy „derridiańskiej”; zob. Antonio Attisani: Acta Gnosis, na angielski tłumaczyła Elisa Poggelli, „TDR: The Drama Review” 2008 r. 52 nr 2, s. 77.
• 14. Zob. m.in. Stratos E. Constantinidis: Theatre under Deconstruction? A Question of Approach, Garland, London 1993. Autor zamierzał w niej obnażyć „koncepcje kilku «świętych krów» w krajobrazie teatru Zachodu” (s. XV), jak gdyby dekonstrukcja dysponowała metaperspektywą, dzięki której można by osiągnąć taki cel lub dzięki której dałoby się „unieważnić” dorobek czyjejś praktyki niemal wyłącznie na podstawie odwołań do będących jej rezultatem świadectw pisemnych.
• 15. Takiej argumentacji używa Lisa Wolford Wylam, która stara się pokazać, jak wyglądałoby zestawienie różnych współczesnych dyskursów akademickich – łącznie z dekonstrukcją – z praktyką Grotowskiego. Zob. m.in. następujący fragment: „Grotowski, którego myśl i retoryka są zakorzenione w metafizyce obecności sytuującej się (czy to z naiwności, czy z przekory) w opozycji do dominujących głosów w dyskursie postmodernistycznym, najpewniej nie zgodziłby się [z Derridą] – kluczowym impulsem w każdej z fazie jego twórczości jest pragnienie przebicia się przez maski i wyobrażenia, by dotrzeć do transcendentalnego «Realnego», które sam określa w «pozawyznaniowych», choć jawnie teologicznych, kategoriach. Szczerze wątpię, by Grotowski zaakceptował definicję reprezentacji [według Derridy] jako czegoś «nienegocjowanego»” (The Occupation of the Saint, s. 129–130). W tym miejscu moje rozumienie „derridiańskiego” pojęcia reprezentacji rozbiega się z Wolford Wylam (jest ono również obecne w wielu wpływowych odczytaniach Derridy na gruncie teatrologii i performatyki, szczególnie w odniesieniu do jego tekstów o Artaudzie) – jest bowiem o wiele węższe i mniej inkluzywne niż to, które pojawia się w pracach samego Derridy (np. w twierdzeniach Wolford, że „reprezentowane” istnieje po to, by „być widziane” lub że musi być imitacją albo kopią; że stoi w opozycji do „Obecności i bycia obecnym” [Presence and present-ness] i „ożywienia” [aliveness], s. 185–186). Uwaga, którą Wolford Wylam poświęca pewnym formom ekspresywnej reprezentacji jest w gruncie rzeczy zbieżna z wcześniejszymi perspektywami pozostałych autorów w naszej dyscyplinie, nie odnosi się jednak do całości kontekstów, w których Derrida porusza problem reprezentacji (łącznie z jej formami niewerbalnymi, obrazowymi, nawykowymi, skojarzeniowymi, afektywnymi, sytuacyjnymi, celowościowymi czy nastawieniowymi). Temat ten zasługuje na osobne opracowanie, ale wspomnę w tym miejscu, że zarysowana wyżej „twarda” opozycja reprezentowane/niereprezentowane – pojawiająca się u wielu innych teoretyków performansu – nie jest tak prosta, jak się ją na ogół przedstawia. Sądzę, że użyteczną alternatywą byłoby zestawienie tego, co Derrida i Grotowski mają do powiedzenia na temat kwestii powtórzenia – np. w ich niedualistycznych stwierdzeniach o tym, jak pozornie „spontaniczne”, „bezpośrednie” zachowanie w praktykach kulturowych jest często podparte i umożliwione przez powtarzalne, strukturalne elementy (zob. poniżej, część VIII).