X „Konfrontacja z legendą” NIEMCY

W 1970 roku zespół został zaproszony z Księciem Niezłomnym do Berlina Zachodniego na „Polnische Wochen 1970”. Była to kolejna edycja zapoczątkowanej rok wcześniej imprezy organizowanej przez Comenius Club (towarzystwo założone w celu nawiązywania stosunków niemiecko-wschodnioeuropejskich) i współrealizowanej przez władze Wrocławia. „Dni Polskie”, które trwały od 27 listopada do 12 grudnia, poświęcone zostały prezentacji dorobku Ziem Zachodnich i Północnych, należących przed II wojną światową do Niemiec. Program imprezy był bogaty, bo oprócz wydarzeń artystycznych (prezentacje malarstwa, grafiki, rzeźby, szkła artystycznego, muzyki klasycznej, fotografii, filmu i przedstawień teatralnych) objął cykl wykładów polskich naukowców na temat rozwoju Dolnego Śląska (wypowiedź prof. Bolesława Iwaszkiewicza) oraz Wrocławia jako ośrodka naukowego. Oprócz Teatru Laboratorium wystąpiła tam wrocławska Pantomima Henryka Tomaszewskiego z Gilgameszem, Suknią i Odejściem Fausta oraz wrocławski Teatr Lalek „Chochlik” z przedstawieniami dla dzieci i dorosłych.

Istotnym kontekstem dla Dni Polskich, które cieszyły się dużym zainteresowaniem nie tylko Polonii niemieckiej, stało się zawarcie układu o podstawach normalizacji stosunków między PRL a RFN. Porozumienie podpisane 7 grudnia w Warszawie przez Józefa Cyrankiewicza i Willy’ego Brandta oznaczało między innymi uznanie przez Niemcy Zachodnie ostatecznego, nieodwracalnego charakteru granicy na Odrze i Nysie oraz zamknięcie stosunków powojennych między krajami. Dzięki tej koincydencji Dni Polskie nabrały również znaczenia politycznego. Jürgen Beckelmann wyrażał przekonanie, że wniosą one „duży wkład w urzeczywistnienie tego układu – kultura i sztuka przemawiają za polityczną racją, politycznym rozsądkiem i moralnością”1.

Długa walka o wstęp, krótki ból spektaklu

Teatr Laboratorium zagrał Księcia Niezłomnego w kościele św. Mikołaja w dzielnicy Berlin Spandau2. Kontrowersje wokół występów, w dużej mierze powodowane nadgorliwością organizatorów, osiągnęły chyba największe natężenie spośród wszystkich krajów, w których zespół dotychczas występował. Prawie każde sprawozdanie ze spektaklu otwierała lista utyskiwań na przeszkody, stawiane widzom przez Grotowskiego; często następująca po tym analiza spektaklu była nieporównywalnie bardziej lakoniczna. Kilkakrotnie kopiowano treść ulotki wręczanej widzom po dokonaniu rezerwacji, jakby nie do końca dowierzając warunkom uczestnictwa w spektaklu. Przytaczam ją za jednym z recenzentów:

Rozdawanie kart wstępu w przedsionku kościoła rozpoczyna się o 18.45. Kto nie odbierze swojej karty wstępu do 18.45, traci ją. Otrzyma ją ktoś inny. O 18.45 kościół zostanie zamknięty.

O 18.50 wejdziecie do kościoła i otrzymacie swoje miejsce, które nie jest numerowane. Proszę nie zabierać do kościoła żadnych przedmiotów jak torebki, programy, lornetki itp. Płaszcze, kapelusze i parasole możecie oddać w przedsionku.

Proszę zaniechać objawów aplauzu i opuścić kościół natychmiast po zakończeniu przedstawienia3.

Oczywiście warunek niespóźniania się na spektakle był stawiany w każdym miejscu, to samo dotyczyło zostawiania zbędnych przedmiotów przed wejściem na widownię. Można powiedzieć, że wymagania te stały się częścią legendy zespołu, powtarzanej wszędzie tam, gdzie Laboratorium miało się pojawić. Jak zawsze Grotowski osobiście wybrał miejsce występów i ograniczył ilość widzów Księcia do nieco ponad osiemdziesięciu. W tym wypadku jednak widzowie premiery dowiedzieli się o lokalizacji i godzinie zaledwie kilka godzin przed spektaklem. Zarówno to, jak i zaskakujące żądanie powstrzymania się od braw, zostało na ogół przyjęte dość nieżyczliwie i negatywnie odbiło się na nastrojach krytyków. „Denerwująca ceremonia, której zmuszeni byli poddać się zwolennicy Grotowskiego, aby zdobyć bilety wstępu”4 w połączeniu z wielkimi oczekiwaniami wywołanymi przez entuzjastyczne recenzje w innych krajach sprawiła, że Teatr Laboratorium poddany został wyjątkowo krytycznemu oglądowi. Znalazło to odzwierciedlenie w chłodnym lub wręcz „demaskatorskim” tonie niektórych recenzji.

Sceniczne „ja” Grotowskiego

Znacznym wsparciem dla krytyków zarówno w przybliżaniu czytelnikom ogólnych założeń teatru Grotowskiego, jak i w interpretacji oraz opisie przebiegu przedstawienia okazało się wydane nieco wcześniej niemieckie tłumaczenie Ku teatrowi ubogiemu5, a szczególnie tytułowy esej Grotowskiego i tekst poświęcony Księciu Niezłomnemu Flaszena6.

Część krytyków w charakterystyczny sposób interpretowała wymowę spektaklu. W Berlinie „prokuratorskie togi” bohaterów skojarzyły się z mundurami, a postawa więźniów z kolaboracją (Don Henryk) i oporem przeciw najeźdźcy (Don Fernand). Arnim Borski odnosił się wprost do historii, mówiąc o cierpieniu tytułowego Księcia, który pozostaje do końca niezłomny: „[jest to] wzorzec wskazujący na naród polski, który pomimo, albo właśnie dzięki swoim stuletnim cierpieniom nie stracił nic ze swojej odrębności”7. Podobnie Rolf Michaelis odczytywał przedstawione dzieje w kontekście historii – tym razem najnowszej. Poruszając kwestię pierwszego więźnia – Henryka – który uległ oprawcom, pytał: „Co oznacza takie ujęcie w kraju, który okupowany był przez oprawców w czarnych butach i którego mieszkańcy nie zawsze mieli siły oprzeć się nakłanianiom do kolaboracji?”8. Zaś moralny triumf Fernanda nad prześladowcami porównał do „milionów polskich Żydów, którzy nie stawiając oporu szli do komór gazowych”9. Jak widać istniała w Niemczech potrzeba wpisania przedstawienia Teatru Laboratorium w problematykę stosunków polsko-niemieckich.

Z powodu uciążliwych „ceremonii” związanych z uczestnictwem w spektaklu i towarzyszącej temu aurze tajemniczości, kontrast pomiędzy oczekiwaniami i wrażeniami po obejrzeniu przedstawienia stawał się niekiedy aż nadto widoczny. Nawet życzliwie nastawiony Michaelis, który poświęcił Księciu Niezłomnemu najobszerniejszą recenzję, musiał przyznać się do lekkiego rozczarowania, upatrując przyczyn w nieznajomości języka, braku wcześniejszego kontaktu z twórczością Grotowskiego i wewnętrznym oporze przed „poznaniem samego siebie”, co pragnął umożliwić reżyser10. Heinz Ritter, który w sposobie, w jaki Grotowski prezentował swój spektakl, dopatrzył się podobieństwa do mszy, uznał że to, co zostało zderzone z wyśrubowanymi oczekiwaniami to „zaledwie egzamin rzemieślniczej szkoły”11.

Wątpliwości nie budził natomiast poziom aktorstwa Cieślaka. Jedynie Jürgen Beckelmann nie mógł się zdecydować, czy był świadkiem gry aktorskiej, czy ekshibicjonistycznej histerii, możliwej do zagrania również przez „amatora przekonanego o swym misjonarskim posłannictwie”12. Pozostali krytycy bez względu na ocenę całości nie szczędzili aktorowi najwyższych pochwał. Ingeborg Keller pisała: „Mało kiedy widzi się artystę o tak wysokiej i skoncentrowanej intensywności, o tak ekstatycznej postawie, o tak zdumiewającym oddaniu”13. Nawet Ritter ocenił kreację Cieślaka w samych superlatywach, uznając ją za „nagłe urzeczywistnienie wizji Grotowskiego o «świętym» aktorze”14. Stwierdził, że była warta wszystkich niewygód, którymi trzeba było okupić możliwość obejrzenia spektaklu. Michaelis uznał Cieślaka za alter ego reżysera, jego sceniczne „ja”: „Bez szminki, bez kostiumu, z niczym poza zdyscyplinowaną ekspresją nagiego ciała przedstawia on życie ludzkie w całej jego udręce, śmiertelnym lęku, łamliwości i kruchości i [...] w zapierającym dech w piersiach zwycięstwie nad wrogami i śmiercią [...]”15. Krytyk był również pod wrażeniem jego umiejętności ilustrowania idei własnym ciałem: „To, co podczas lektury wstępu Grotowskiego brzmi jak wiedza tajemna, staje się jasne, gdy widzi się, jak Cieślak panuje nad swoim głosem”16.

Kwestię aktorstwa w Laboratorium starano się także ujmować na planie bardziej ogólnym. Arnim Borski zafascynowany był „wewnętrznym” aspektem gry, która emanuje z głębi aktora i nie jest narzucana z zewnątrz. Ta organiczność przejawia się w tym, że gdy aktorzy „poruszają się, porusza się całe ciało, a nie tylko nogi, gdy mówią – nie słyszy się gołych słów, lecz cały człowiek mówi, a mowa podkreślona jest ruchem ciała, nawet przez drganie koniuszków palców”17. Friedrich Roemer w całym ciele aktora widział aktorski środek wypowiedzi Teatru Laboratorium i, zauważając zrównoważenie aspektów cielesności i duchowości w grze, którą nazwał „transem”, uznał, że był świadkiem teatru totalnego. Posunął się nawet do tego, że wielkości reżysera upatrywał w „wyłamaniu się z teatru konwencjonalnej przedmiotowości, we wkroczeniu w abstrakcję, w próżnię – gdzie postawa aktora już nic nie przedstawia, lecz jest wyłącznie kodem”18.

Samopoczucie proroka

Niektóre drażliwe kwestie związane ze wstępem na spektakle zostały wyjaśnione podczas konferencji prasowej, która odbyła się 8 grudnia, już po kilku prezentacjach Księcia Niezłomnego. Grotowski zagadnięty o propozycję powstrzymywania się od aplauzu wyznał, że nie wyszła ona z jego strony, ale została sformułowana bez jego wiedzy przez organizatorów imprezy. On sam wolałby, gdyby widzowie reagowali na spektakl w zgodzie z samymi sobą19.

Wypowiedź Grotowskiego, który zgodnie ze swoim zwyczajem odpowiadał nie na poszczególne pytania, ale na wszystkie razem w jednym „monologu”, zajęła około trzech godzin. Krytycy złośliwie notowali, że spotkanie trwało o wiele dłużej, niż sam spektakl. Co ciekawe, różnie oceniono Grotowskiego jako mówcę. Dla Borskiego był on elokwentny, ale zarazem skromny i niepozorny20, a według Inge Bongers, co prawda uprzejmy i uśmiechnięty, ale przekonanie, z jakim mówił, świadczyło o „samopoczuciu proroka, który wie, że wszyscy, wszyscy przybyli tu, ażeby poznać jego posłannictwo”21.

Grotowski mówił między innymi o swoim stosunku do twórczości Gombrowicza, o warunkach i etosie pracy zespołu, o możliwościach wpływania teatru na społeczeństwo („Nigdy nie zmienia się społeczeństwa robiąc teatr. Społeczeństwo zmienia się tylko przez podejmowanie akcji”22). Jednak w kontekście twórczości teatralnej, z której powoli, choć konsekwentnie Grotowski już od około roku się wycofywał, najważniejsza wydaje się wyraźna obecność rozważań w duchu post-teatralnym. Przyjęły one formę refleksji o człowieku, jego duchowych potrzebach, „totalności istnienia” i potrzebie konfrontacji „z własnym życiem, własnym ciałem, własnym duchem i własną świadomością – ze wszystkim”23. Grotowski co prawda nie stwierdził jednoznacznie, że opuszcza teatr, ale w jego wypowiedzi pojawiały się niewątpliwe sygnały świadczące o stopniowym dystansowaniu się wobec tej formy sztuki. To zupełnie zrozumiałe, skoro spotkanie odbyło się w przeddzień wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, gdzie Grotowski dobitnie odciął się od teatru i zapowiedział nowy etap swoich poszukiwań.

W Berlinie jednak ogólne rozważania Grotowskiego zostały przyjęte przez nieświadomych krytyków jako filozofowanie. Bongers skwitowała to słowami: „Tak, jak zrozumiałe i ścisłe są w większości pytania, tak rozległe i filozoficzne stają się odpowiedzi Grotowskiego”24. Na zakończenie swojej relacji z konferencji określiła postawę reżysera w następujący sposób: „To nie tylko uwaga, z którą się go słucha, jest tu też domieszka sceptycyzmu, wreszcie nieco zniecierpliwienia, które pociągają za sobą kacerskie myśli: czy aby teoretyk Grotowski nie galopuje czasem w przeciwnym kierunku niż praktyk?”25. Z perspektywy dalszych dziejów jego twórczości można powiedzieć, że autorka intuicyjnie uchwyciła rysujący się w niej rozłam.

Fragmenty recenzji w przekładzie z języka niemieckiego za dokumentacją Archiwum Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu, autor nieznany.

O autorze »

• 1. Jürgen Beckelmann: Brimborium und fanatische Laienspieler, „Frankfurter Rundschau” 1970, z 9 grudnia.
• 2. Odbyło się tam siedem spektakli: 3–6 i 8–10 grudnia.
• 3. Heinz Ritter: Ein genie in Spandau, „Der Abend” 1970, z 5 grudnia.
• 4. Inge Bongers: Genie hält Hof. Mit Spielregeln: Jerzy Grotowski im Gespräch, „Der Abend” 1970, z 9 grudnia.
• 5. Jerzy Grotowski: Das arme Theater, przełożył z języka angielskiego Geburt Dieter, Friedrich Verlag, Velber k. Hanoweru 1970.
• 6. Tekst ten jest przedrukiem programu do spektaklu.
• 7. Arnim Borski: Das arme Theater, „Berliner Zeitung” 1970, z 8 grudnia.
• 8. Rolf Michaelis: Die Besichtigung einer Legende, „Frankfurter Allgemeine Zeitung” 1970, z 9 grudnia.
• 9. Tamże.
• 10. Tamże.
• 11. Heinz Ritter: Ein genie in Spandau.
• 12. Jürgen Beckelmann: Brimborium und fanatische Laienspieler.
• 13. Ingeborg Keller: Spiel als Erlösung. Jerzy Grotowskis „Theater-Laboratorium in Spandauer Kirche, „Telegraf” 1970, z 6 grudnia.
• 14. Heinz Ritter: Ein genie in Spandau.
• 15. Rolf Michaelis: Die Besichtigung einer Legende.
• 16. Michaelis ma tutaj na myśli wokalny „akompaniament” Cieślaka do menueta, którego tańczą dworzanie.
• 17. Arnim Borski: Das Arme Theater.
• 18. Friedrich Roemer: Weihespiel des Jerzy Grotowski, „Die Welt” 1970, z 9 grudnia.
• 19. Inge Bongers: Genie hält Hof. Mit Spielregeln: Jerzy Grotowski im Gespräch.
• 20. Arnim Borski: Monolog über das Theater: Jerzy Grotowski stellt sich der Presse. Gesundung der Gesellschaft, „Berliner Zeitung” 1970, z 9 grudnia.
• 21. Inge Bongers: Genie hält Hof. Mit Spielregeln: Jerzy Grotowski im Gespräch.
• 22. Arnim Borski: Monolog über das Theater.
• 23. Tamże.
• 24. Inge Bongers: Genie hält Hof. Mit Spielregeln: Jerzy Grotowski im Gespräch.
• 25. Tamże.