Cudowna tabliczka i (nie)widzialność ujawnionego. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady

Nie ulega wątpliwości, że publikacja książki Grzegorza Niziołka to długo oczekiwane wydarzenie w polskiej humanistyce. Nie ulega też wątpliwości, że Polski teatr Zagłady to praca dogłębnie przemyślana i bardzo dobrze napisana, czemu zresztą trudno się dziwić, znając dotychczasowe osiągnięcia autora i wiedząc, że książka stanowi końcowy efekt projektu realizowanego przez kilka lat. Śledząc uważnie liczne fragmenty prezentowane przez samego Niziołka, można było już przed publikacją tomu częściowo podążać za tokiem myśli autora, stopniowo przyswajając sobie podstawowe tezy jego ambitnego i trudnego przedsięwzięcia. Można nawet powiedzieć, że na samą książkę jest już w pewnym sensie niemal za późno, bo projekt polskiego teatru Zagłady przyjął się w świadomości zainteresowanych jeszcze zanim całościowa publikacja ujrzała światło dzienne. Praca, którą ów projekt już wykonał w obszarze polskiej humanistyki, na czele, co oczywiste, z teatrologią, to tylko dowód, jak w Polsce potrzebne było tego rodzaju opracowanie. Wręcz trudno uwierzyć, że dopiero teraz tego rodzaju książka pojawia się w Polsce.

Wspomniane fragmenty ujawnione jeszcze przed publikacją całego tomu i niejako instalujące koncept polskiego teatru Zagłady w myśli humanistycznej, zbudowane były przede wszystkim wokół wyrazistych, czasem kontrowersyjnych tez, związanych z odnowionym spojrzeniem na teatr Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora czy Konrada Swinarskiego. Ten etap wstępnej żywotności projektu Niziołka nie jest bez znaczenia, ponieważ ostateczny kształt książki wydaje się być czymś znacznie szerszym, niż ten, jaki można sobie było wyobrażać na podstawie wybiórczych spojrzeń na prezentowane wcześniej przez samego autora fragmenty jego pracy. A ostateczny kształt Polskiego teatru Zagłady wydaje się już nie tyle propozycją odnowionego oglądu dziejów polskiego teatru powojennego dokonywanego z perspektywy tematu Zagłady, co raczej wielopoziomowym studium możliwości, ograniczeń i wielości wariantów scenariuszy funkcjonowania medium teatru oraz mechanizmów reprezentacji i odbioru obiektów/procesów/doświadczeń pozornie reprezentacji się wymykających (tego rodzaju rozważania Niziołek prezentuje przede wszystkim w pierwszej części książki zatytułowanej „Zagłada i Teatr”).

Polski teatr Zagłady wychodzi naprzeciw powielanemu skrótowi myślowemu głoszącemu, że Zagłady nie da się przedstawić. Przez dekady usprawiedliwiał on zasadniczą bierność teatrologii wobec tego wydarzenia. Ale Zagładę w projekcie Niziołka rozumieć można już nie tylko jako Zagładę Żydów, ale także jako dotkliwy, fenomenologiczny brak. Tak rozumiana Zagłada, to temat (nie)ujawniający się w największych dziełach polskiego teatru, który silniej niż jakikolwiek inny obszar prezentowanego na scenie doświadczenia wyłonił całe spektrum zaburzeń procesów teatralnej reprezentacji oraz – a raczej przede wszystkim – jej odbioru (w książce występujące m.in. jako rozpoznanie rozejścia się porządku reprezentacji i afektu). Zagłada staje się zatem impulsem dla procesualnych przemian w obrębie możliwości reprezentacyjnych teatru, impulsem z którego w jakimś przewrotnym sensie (co Niziołek świetnie pokazuje) zrodziły się najwybitniejsze zjawiska polskiego teatru powojennego. Badacz uważnie śledzi wariantywność takich przesuniętych zależności pomiędzy strategiami reprezentacji i odbioru, opisując je poprzez przepisanie głównie Freudowskich modeli procesów traumatycznego powtórzenia, terapeutycznego przeniesienia oraz obronnego wyparcia. Szczególnie istotne jest uwydatnienie przez Niziołka na gruncie zdewaluowanej reprezentacji dynamiki mechanizmu powtórzenia, czego dokonuje głównie w oparciu o wywód Gillesa Deleuze’a z Powtórzenia i różnicy.

W części zatytułowanej „Teatr i Zagłada” okoliczności i zdarzenie Zagłady rozgrywającej się na oczach biernych Polaków (określanych przy pomocy zaproponowanego za Raulem Hilbergiem terminu bystanders) Niziołek przedstawia jako w pewnym sensie uwarunkowane teatralnie, pokazując, jak w machinie Zagłady „użyta zostaje” dystrybucja ról oraz organizacja pól widzialności. Są to według mnie jedne z bardziej pasjonujących momentów tej książki – próby dotknięcia obszaru, w którym to, co esencjonalnie teatralne, przenika do zasady rzeczywistości, staje się „metaforą w działaniu”1. W przypadku polskiego teatru Zagłady oznacza to „zaangażowanie teatru w dzieło Zagłady”2, która następnie nieprzedstawiana wprost niejako „wypływa” we „właściwych” dziełach teatru, tzn. na teatralnej scenie, ale już w zaburzonych/odmienionych mechanizmach reprezentacji. Przejmująco ujawnia się w tej części rozważań Niziołka śmiertelne/zbrodnicze oblicze performansu i chyba tylko wyrażona w innym kontekście niechęć Niziołka do „pychy performatyki”3 nie pozwala mu choćby na moment sięgnąć po jej, jeżeli nie osiągnięcia, to chociaż próby namysłu nad tego rodzaju zależnościami i ich filozoficznymi konsekwencjami4. I nie chodzi mi tu już o obronę performatyki – ta dyskusja wobec wagi projektu autora jest właściwie co najmniej trzeciorzędna – ale o pochopność stylu, w jakim Niziołek dość regularnie, z dystansem i chłodem pomija mentalne obszary, które uznaje za nieciekawe lub szkodliwe. Czytając jego książkę, wielokrotnie odnosiłam wrażenie, że tak wartościowy projekt, który jest precyzyjnie przeprowadzonym ujawnieniem konsekwentnie pomijanego, a rudymentarnego tematu polskiego teatru, zostaje przeprowadzony kosztem innych obszarów, spychanych mocą niezaprzeczalnego autorytetu Niziołka na wstydliwe obrzeża polskiej kultury. Dzieje się tak przede wszystkim z tradycją romantyczną uznaną przez autora jednoznacznie za narcystyczną i zindywidualizowaną. Dlatego myśląc o tej książce, pozwalam sobie odwołać się do Freudowskiego konceptu cudownej tabliczki, która zamazuje jedną treść, by zrobić miejsce kolejnej. Wewnątrz tego mechanizmu pozostał co prawda szczątkowy ślad wymazanych treści odciśnięty na woskowej bazie tabliczki, ale jest on już trudny do odczytania i zrozumienia. Dwa lata temu zareagowałam entuzjastycznie na wygłoszone przez Niziołka w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego wystąpienie, zatytułowane Demontaż widzenia5, prezentujące m.in. mechanizm ukrycia przez Grotowskiego w religijnych metaforach masochistycznego fantazmatu. Dziś, powracając do tego konceptu przy okazji publikacji Polskiego teatru Zagłady, mam do niego większy dystans i w związku z tym budzi się we mnie seria pytań. Jedno z najważniejszych brzmi: czy polski teatr Zagłady i polski teatr przemiany6 muszą pozostawać w polskiej świadomości projektami wzajemnie się wykluczającymi? Dojrzewając w zupełnie innym paradygmacie (jeśli w ogóle w jakimś), nie czuję się upoważniona, ani szczególnie skora do obrony dramatu romantycznego, ale zestawiając ze sobą projekty Niziołka i Kosińskiego wyczuwam w napięciu pomiędzy nimi twórczy potencjał, wyraźnie wyczuwalny w miejscu ich przecięcia. Po części o tym typie przecięcia pisze w drugiej części książki Niziołek, w rozdziałach o teatrze Jerzego Grotowskiego, ale jest to przede wszystkim seria wykluczeń. O ile Niziołek jest widocznie przychylny jawnym inspiracjom Grotowskiego psychoanalizą, o tyle następującą wokół pracy nad Księciem Niezłomnym zmianę (jeśli nie przemianę) narracji realizowanej przez Grotowskiego w jego tekstach, począwszy od Aktora ogołoconego, traktuje krytycznie jako strategię „ukrycia w religijnej metaforze” masochistycznego fantazmatu, wreszcie jako przeprowadzoną przez Grotowskiego zaplanowaną manipulację. Nie mam zamiaru przeciwstawiać się tej tezie czy krytykować niezaprzeczalnie świetną interpretację Księcia Niezłomnego, przełamującą pełną złudzeń recepcję tego przedstawienia. Chcę jedynie zwrócić uwagę na dwie sprawy, które podejmuję nie po to, by coś na cudownej tabliczce „wymazywać”, ale by odwrócić jej zasadę i „dopisywać” kolejny „tekst”.

Kwestia pierwsza dotyczy religijności jako metafory. Zastanawiam się, czy religijność (nie utożsamiana z tym, co mityczne) w ogóle mieści się w kategoriach metafory u Grotowskiego i czy rzeczywiście stanowi jakąś „przykrywkę” dla jego zamiarów. Moim zdaniem religijność w przypadku Księcia Niezłomnego, to raczej nie metafora, a samo jądro mechanizmu, o którym pisze również Niziołek. Oczywiście mam na myśli religijność przywróconą swojej esencji, nie zwulgaryzowaną przez kulturowe zapośredniczenia i przeinaczenia, religię, w której centrum pojawia się mordowany Żyd i gdzie również nie ma miejsca na „widowisko pięknego bólu”7. Choćby dlatego wydaje mi się, że powiązany z Księciem Niezłomnym zwrot tekstów i przedstawień Grotowskiego w stronę dyskursu religijności, to coś znacznie głębiej osadzonego w naszej świadomości niż tuszująca figury Zagłady gra z widzem czy, jak sugeruje za Kertészem Niziołek, kicz, który „zakłada, że Człowiek pisany wielką literą, a wraz z nim cała idea humanizmu – wyszły z Auschwitz niezranione”8. Owszem, widownia Księcia Niezłomnego wywindowała Cieślaka w stronę jaśniejącej chrystusowej figury, ale wydaje mi się, że Grotowski ujrzał w obozie Akropolis oraz chrystologicznym Księciu Niezłomnym ścisłą i śmiertelną korespondencję, poza metaforami i kluczem religijnej wzniosłości.

Innymi sprawami do przemyślenia na nowo w kontekście książki Niziołka, są miejsce i rola Grotowskiego w przedstawieniach teatralnych Teatru Laboratorium; rola jego tekstów, po które Niziołek sięga bardzo oszczędnie; wreszcie decyzja o porzuceniu przez Grotowskiego teatru. Wywód prowadzony przez Niziołka wokół Grotowskiego skupia się na jego montażach czynionych względem widza oraz na jego grze z percepcją. Czy jednak przy całej swej wadze nie są to zagadnienia jednak drugorzędne, co szczególnie widać właśnie w Księciu Niezłomnym? Niziołek, odwołując się do Adorna, w nielicznych fragmentach swojego opracowania sugeruje, że Grotowski w swoim projekcie zmierzania do pełni czyni to „za cenę wykluczenia Inności”9. Takie spojrzenie na projekt Grotowskiego wydaje się wiarygodne z punktu widzenia polskiego teatru Zagłady, ale czy rzeczywiście wnioski badacza okażą się wiarygodne, jeśli myśląc o Księciu Niezłomnym odetniemy niemal w pełni refleksję nad aktem całkowitym, który dla Grotowskiego stanowi podstawę tego przedstawienia? Wreszcie interesuje mnie, co w projekcie polskiego teatru Zagłady oznacza pojęcie „pełnia”? I nie mam tu na myśli powrotu w samo centrum narcystycznego dorobku romantyzmu, lecz opowiedzenie aktu całkowitego od nowa. Odnowione odpowiedzi na tego rodzaju pytania (a sama nie mam w tym momencie żadnych zadawalających) traktuję jako wyzwanie powstające w obliczu tej książki.

Wspomniana już powyżej druga jej część zatytułowana na zasadzie negatywu względem tytułu pierwszej „Teatr i Zagłada”, przenosi rozważania z pierwszej części (gdzie „sceną” była Zagłada opisywana narzędziami teatrologicznymi) wprost na scenę teatralną. Wypełnia ją bowiem prezentacja „w praktyce” strategii teatralnych przekomponowujących się wobec traumatycznego doświadczenia Zagłady. Niziołek zaczyna swój wywód od Wielkanocy w reżyserii Schillera, a następnie prowadzi go poprzez dzieło Kantora, Grotowskiego i innych reżyserów ku domykającym całą książkę opisom teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Trzeba przyznać, że choć badacz decyduje się na wyrywkowe interpretacje często pojedynczych scen i sekwencji z wybranych przedstawień, to całościowy ich montaż komponuje się w niepokojący obraz, wciąż zmuszający już nie tylko autora, ale również czytelnika do weryfikacji wiedzy na temat teatralnych rozwiązań narracyjnych używanych względem (nie)pamięci Zagłady. Ponieważ jednym z zasadniczych elementów opracowania Niziołka jest śledzenie zaburzeń afektu, tzn. jakości odbioru widzów wobec (nie)prezentowanych obrazów Zagłady, konieczne jest sięgnięcie po dość problematyczne źródła, takie jak historyczne recenzje czy relacje świadków omawianych w książce przedstawień. Jest to o tyle problematyczne, że – zwłaszcza w perspektywie i tak nie zawsze oczywistych obrazów związanych z Zagładą – śledzenie braku reakcji lub nielicznych wyjątków pod postacią symptomów, czyli wypowiedzi rozpoznających i wyrażających teatr Zagłady, np. przez ówczesnych recenzentów, to zadanie dość niewdzięczne, balansujące na granicy faktu i nadinterpretacji. Choć trzeba w tym miejscu przyznać, że Niziołek prowadzi czytelnika poprzez wybrane przez siebie świadectwa pewną ręką, w kilku zaledwie przypadkach wzbudzając, moją w każdym razie, nieufność.

Jeden z takich przypadków wiąże się z dokonaną przez Niziołka interpretacją teatru Tadeusza Kantora. W pierwszych partiach rozdziału Publiczność zgnieciona Niziołek analizuje wczesne działania artystyczne Kantora (do premiery Umarłej klasy) i dokonuje ich brawurowej interpretacji. Nowatorsko odczytuje zarówno happeningi, jak i wczesne Kantorowskie przedstawienia, takie jak Kurka wodna czy W małym dworku, dowodząc, że Kantor wciąż powraca do czynionych nie-wprost rekonstrukcji scen wyjętych z Zagłady. Szczególne miejsce w tych zbrodniczych rekonstrukcjach – co słusznie zauważa Niziołek – zajmuje sam Tadeusz Kantor, wchodzący w rolę agresora, wreszcie przyjmujący na siebie rolę już nie tyle okrutnego w swojej bierności członka społeczności bystanders, co podmiotu o zbrodniczych powinowactwach. Tę część wywodu Niziołka uważam za duże osiągniecie w obszarze kantorologii, bo – jak mi się wydaje – temat Kantora-zbrodniarza jest jednym z zasadniczych motywów, na których Kantor zbudował swoje dzieło życia. W perspektywie tych interpretacji, z tym większym zdziwieniem skonstatowałam dość powierzchowny sposób, wręcz rozczarowanie, z jakim Niziołek, odbiera teatr Kantora od Wielopola, Wielopola. Po raz kolejny odnoszę wrażenie, że kosztem pozornie oswojonego „starego”, Niziołek uwypukla promowane przez siebie treści. O samym Wielopolu, Wielopolu pisze:

W Wielopolu, Wielopolu… ta złowroga identyfikacja z figurą ojca-zbrodniarza zostaje już jawnie zerwana. Kantor w nowym przedstawieniu staje się kimś, kto sprzyja hałaśliwej żywotności umarłych, nie prześladuje, nie dręczy. Nie tylko wywołuje ich do powtórnego życia, ale także chroni. Zrealizowane po Umarłej klasie przedstawienia Kantora łagodziły pierwotną ideę Teatru Śmierci, miały wywołać raczej wzruszenie niż szok. Śmierć wchodziła tutaj w obszar symbolicznych negocjacji i zapośredniczeń: powracały obrazy ukrzyżowań, pogrzebów, rodzinnych wspomnień, pamiątek10.

W podobnym tonie utrzymane jest też zakończenie rozdziałów książki poświęconych Kantorowi. Rudymentarna różnica pomiędzy teatrem Kantora sprzed i po Wielopolu, Wielopolu sprowadzona została do porównania dwóch obiektów-rzeźb chłopca w ławce: w Umarłej klasie w czarnym mundurku wyrażającego „niepokój i niesamowitość”11 oraz tego związanego z Wielopolem, Wielopolem, czyli bosego pastuszka w lnianym ubraniu, którego obraz rozpływa się „w melancholijnym wzruszeniu, jakie towarzyszy odnajdywaniu i rozpoznawaniu rzeczy bliskich i swojskich…”12. Nawet jeśli Niziołek ze zrozumiałych przyczyn nie zdecydował się na umieszczenie w swojej książce interpretacji późniejszych przedstawień Cricot 2, to sprowadzenie jakościowej różnicy znamionującej teatr Kantora przed i po Wielopolu, Wielopolu do kilku pośpiesznych uwag oraz porównania dwóch obiektów wydaje mi się nadużyciem. Teatr Miłości i Śmierci Kantora to długi i skomplikowany proces13, w swojej ikonograficznej warstwie rzeczywiście budowany na zasadzie odwołań do „rzeczy bliskich i swojskich”. Jednak nie do końca rozumiem, zwłaszcza w perspektywie zaprezentowanych przez Niziołka przenikliwych interpretacji wczesnych projektów Kantora, dlaczego tak łatwo przychodzi autorowi dosłowne i upraszczające podejście do tej odmienionej, religijnej (no niestety!) narracji. Właściwie w tym miejscu mogłabym powrócić do wątpliwości przedstawionych powyżej, przy okazji teatru Grotowskiego. Kantor i Grotowski – co do pewnego momentu słusznie zauważa Niziołek – prowadzą odrębną, ale dającą się połączyć wspólnym kluczem grę z odbiorcą, w której Zagłada odgrywa fundamentalną rolę. Jednak obaj konstruują niemal symetryczny (co nie oznacza tożsamy) wyłom czy też wyjście z tej gry, w czym zasadniczą rolę będzie odgrywać narracja religijna. Ten fakt w moim mniemaniu zasługuje na poważną redefinicję. Nie dostrzegam w tym geście, dokonywanym niezależnie przez obu artystów, naiwnie rozumianej przemiany, prób obudowy wspólnotowości ani tym bardziej manipulacji. Nie dostrzegam nie tylko dlatego, że byli to artyści wysokiej klasy, ale w dużej mierze dlatego, że zajmowali oni w swoich konstrukcjach szczególne miejsce, wciąż wymierzając procedury wytwarzane na scenie w samych siebie.

Podam w możliwie jak największym skrócie jeden przykład nawiązujący do przytoczonego powyżej cytatu z Polskiego teatru Zagłady. Niziołek pisze, że Kantor dręczący i prześladujący umarłych, w Teatrze Miłości i Śmierci się skończył, bo zaczął chronić postaci ze świata przedstawionego. Rzeczywiście proceder ten w Wielopolu, Wielopolu jest akurat trudny do odnalezienia, ale przecież wraca w późniejszych przedstawieniach Kantora z całym impetem, m.in. w postaci zbrodniczego Wita Stwosza z Niech sczezną artyści, z którym Kantor się utożsamia; w powracającym (!) do Cricot 2 Odysie-zbrodniarzu z Nigdy tu już nie powrócę, którego tożsamość przyjmuje w tym spektaklu Kantor; czy – w mniej oczywisty sposób – w Dziś są moje urodziny w scenach dwuznacznych urodzinowych toastów wznoszonych przez umarłych Wielopolan na cześć ich „wielkiego” artysty. A wymienione przykłady to tylko mała część podobnych sekwencji. Co istotne, motyw „uwikłanego w zbrodnię” Kantora wraca na scenę obciążony dodatkową perspektywą – religijnością, która nie jest cudownym antidotum, a raczej żywą i ryzykowną operacją dokonywaną przez Kantora w obrębie tematu zbrodniczości i ofiary, ofiary, która nie zbawia.

Trudno streścić całokształt drugiej części książki Niziołka, bo nie znajdziemy w niej uproszczonych formuł polskiego teatru Zagłady, gdyż poszczególne materiały prowadzą w różne, sobie tylko właściwe strony. Niziołek ma tego zresztą pełną świadomość. We wstępie do książki pisze, że nie ma złudzeń co do jakiejkolwiek formy przepracowania Zagłady w polskim teatrze, ani potem w refleksji wokół niego. W tej perspektywie cel, jaki sobie stawia, to ujawnienie dostrzeżonych mechanizmów i ich opis. Rozumiem to stwierdzenie i jego motywację, ale pojawia się wobec tego dość podstawowe pytanie o punkt, w jakim znaleźliśmy się tu i teraz, kiedy przeszliśmy już tę drogę, wędrując wraz z Grzegorzem Niziołkiem przez rozumiany możliwie najszerzej polski teatr Zagłady. Punkt, w którym autor nas pozostawia, to (A)pollonia Warlikowskiego – dokonana w obrębie jego teatru kondesacja, gdzie stan „etycznego nieporządku staje się podstawą estetyki spektaklu: ruchliwości afektów, zmienności perspektyw, heterogeniczności tekstów, hybrydyczności teatralnego medium”14. Są to „ciemne” obszary teatralnej reprezentacji, kontakt z którymi nie przynosi ani rozgrzeszającego oczyszczenia, ani mocnej wiedzy.

Poprzez konstrukcję zakończenia „bez zakończenia” książki Niziołka mogę jeszcze raz powrócić do metafory cudownej tabliczki, która w obrębie swojej narracji zapisuje wciąż od nowa na wymazującym się zewnętrznym woluminie nowe treści i procedury postępowania wokół Zagłady. Widzę w tym już nie tyle symptomatyczny mechanizm pamięci, który – co trzeba przyznać – wydaje się być dziś najbardziej pociągającym sposobem myślenia o kulturze, a także przejaw aktualnej i obowiązującej fascynacji sytuacją mentalnego i etycznego impasu, który jakby zwalnia nas z poszukiwania procedur wyjścia z niego. Książka Niziołka, przy właściwej jej najwyższej jakości intelektualnego wywodu, równocześnie jakby odcina nam wszelkie procedury postępowania tu i teraz wobec tej paraliżującej sytuacji, w jakiej się znajdujemy. Bo kiedy żadna z wyobrażonych i wykształconych procedur postępowania nie jest niewinna, to nawet zadanie na głos koniecznego chyba jednak pytania o to, „co dalej?”, wydaje się naiwne i niestosowne... Tym samym projekt Polskiego teatru Zagłady jawi mi się jako – tylko i aż – doskonale przeprowadzone i niezbędne rozpoznanie oraz bolesna diagnoza sytuacji, w jakiej się znajdujemy.

Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.

O autorze »

• 1. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 100.
• 2. Tamże, s. 32.
• 3. Tamże, s. 35.
• 4. Swoją drogą autor nie jest w swej niechęci do końca konsekwentny, bo kiedy włącza do swojego projektu film Andrzeja Munka Pasażerka, tłumaczy ten krok traktowaniem produkcji Munka jako „artystycznego performansu”, pasującego już według klucza performatywnego do projektu polskiego teatru Zagłady.
• 5. Grzegorz Niziołek: Demontaż widzenia, „Performer” 2011 nr 2 [9.11.2013]
• 6. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.
• 7. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 344.
• 8. Tamże.
• 9. Tamże, s. 342.
• 10. Tamże, s. 411.
• 11. Tamże, s. 420.
• 12. Tamże.
• 13. Próbuję się z nim mierzyć w opublikowanej właśnie książce. Zob. Marta Kufel: Błędne Betlejem Tadeusza Kantora, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2013.
• 14. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 562.