Drogi Berezila i problemy faktury

Tytuł oryginału: „Szlachy Berezola i pytannia faktury”. Pierwodruk: „Kultura i pobut” [Kijów] z 9 kwietnia 1925. Inna wersja pod tytułem „Berezil” [w:] „Głobus” [Kijów] 1925 nr 5. Pierwszy przekład polski pod tytułem „Droga «Brezilu» i problemy jego technologii artystycznej” [w:] „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 1996 nr 3–4, s. 63–64 na podstawie: Łeś Kurbas: „Berezil: Iz tworczoji spadszczyny”, Kyjiw 1988, s. 247–249 (przełożył Bruno Chojak). Podstawa niniejszego przekładu: Łeś Kurbas: „Fiłosofija teatru”, pod redakcją Mykoły Łabinskiego, Wydawnictwo Sołomii Ławyczko „Osnowy”, Kijów 2001, s. 613–616 z uwzględnieniem różnic pomiędzy zaistniałymi wydaniami a maszynopisem przechowywanym w zbiorach kijowskiego Muzeum Teatru, Muzyki i Kinematografii pod numerem inwentarzowym 9078/57336.

Zaproponowane do tego numeru „Performera” teksty Łesia Kurbasa stanowią część z przygotowywanej do druku przez Wandę Świątkowską antologii jego pism o teatrze. Książka przygotowywana jest wraz z tłumaczami: Brunonem Chojakiem i Martą Kacwin we współpracy z Anną Sielatycką.

Trudno mówić o Berezilu, scharakteryzować go bez poruszenia kwestii jednostek organizacyjnych, które utworzyły jego trzon, jego rdzeń, wyjątkowy na przestrzeni całej historii ukraińskiego teatru rewolucyjnego. Nie jest łatwo wyczerpująco odpowiedzieć na te pytania, nie dotknąwszy w żaden sposób przeszłości Berezila. Ten trzon, na przestrzeni całego okresu pracy – od Młodego Teatru, który był reakcją na ukrainofilski, historyczno-etnograficzny i wstydliwie europeizowany teatr przedrewolucyjny, poprzez wszystkie wyłaniające się z niego i rozsypujące w zawierusze wojny domowej kolektywy teatralne i teatralne studia – zawsze bardzo wyraziście odzwierciedlał tendencje przeważające w nastrojach naszego społeczeństwa. Od obrażonego nacjonalizmu ukraińskiego po zachwyt służbą proletariatowi i interesom rewolucji, od drobnomieszczańskiej ideologii inteligenta ukraińskiego po jasny światopogląd marksistowski postępowego proletariatu, tę drogę zespół przepracował, nie odstając od pierwszych szeregów. Dzięki swemu charakterowi i cechującym go tendencjom – aby zawsze bronić naczelnych zadań, jakie stawiało życie – zespół nasz przeprowadził od 1916 roku ogromną pracę analityczno-badawczą w dziedzinie teatru; stworzył, w tej czy innej mierze, początek i nadał kierunek całemu współczesnemu nowemu teatrowi ukraińskiemu. Młody Teatr okazał się skarbnicą, która ujawniła wszystkie możliwości formalne, jakie stały się obecnie rzeczywistością w teatrze ukraińskim. Działo się to pośród nader niesprzyjających warunków (nie jest się prorokiem we własnym kraju), w małych miasteczkach prowincjonalnych, w specyficznych warunkach rzeczywistości ukraińskiej, po długoletnim okresie ucisku carskiego, tym bardziej – przy nieustającej, krańcowej nieufności, nieustającym, upartym posądzaniu o nieoryginalność i o wpływy mistrzów rosyjskich. Ukraińskiemu mieszczuchowi, autorytarnie wychowanemu przez carat do kłaniania się kulturom nieuciśnionym, trudno jest dopuścić myśl o niezależnych dokonaniach teatru ukraińskiego; ale gdy ów ukraiński mieszczuch w momencie zachwytu przeceni pewne wartościowe zjawiska teatralne, nadmiernie popadając w przeciwną skrajność, to już później nie wycofa się zbyt szybko, ani zbyt łatwo ze swych pozycji zarozumiałego i wyniosłego odnoszenia się do kultury ukraińskiej, i to zarówno ukraiński mieszczuch zrusyfikowany, jak i rosyjski mieszczuch na Ukrainie. Pod tym względem nasza krytyka dopracowała się tak dziwacznych idiotyzmów, że być może skompletuje się z nich kiedyś wcale niezgorszy album satyryczny.

W 1916 roku za podstawowe punkty działalności naszego zespołu należałoby uznać: ukierunkowanie na masowość, dążenie do wysokiej jakości stosowanych środków; materializację emocjonalnego, psychofizycznego wątku w dostrzegalny konkret; zerwanie z obrazową, zamkniętą w sobie biernością teatru rodzajowo-psychologicznego, wprowadzenie na jej miejsce jaskrawej wyrazistości i teatralności, następnie, wynikające z tego wszystkiego dążenie do rozbicia ramy pudła scenicznego i wyprowadzenie uzyskanego konkretu przed rampę. I jeśli możemy w danym wypadku mówić o jakichś oddziaływaniach, to tylko w odniesieniu do malarstwa – od Cezanne’a do Picassa, ale nigdy w odniesieniu do teatru rosyjskiego, który Młodemu Teatrowi znany był tylko z występów w [kijowskim] Teatrze Sołowcowa.

Były to lata zupełnie zaskakujących, intuicyjnych wynalazków i pełnych uporu badań analitycznych. Gdy dodać jeszcze do tego wielkie poszanowanie materiału i kultywowanie czystości stylistycznej, to wszystkie te przesłanki (zadatki) dla rozwoju teatru w kierunku lewicowym staną się oczywiste. Tu muszę wspomnieć, że daremnie przypisuje się Młodemu Teatrowi cechy teatru po prostu „europeizującego”. To, co rozumiano przez zwykłą „europeizację”, wszystkie te Czarne Pantery1, Ijole2, Kandydy3, Dzwony zatopione4 i Młodości5, jak to swego czasu zadeklarowano, było niczym więcej, jak tylko wymuszonym przez warunki materialne kompromisem i nigdy nie było programowym działaniem Młodego Teatru. Młody Teatr postawił przed sobą szereg kwestii tak formalnej, jak i ideologicznej natury. Jedni uprawiali kompromisowy repertuar i żyją nim jeszcze do dzisiaj, inni potraktowali Młody Teatr dosłownie, jako beztreściową, liryczno-masową akcję teatralną i kultywowali ją jako odrębną formę plastyczno-teatralną przez całe lata. Obecny zespół Berezila wyciągnął wnioski z ostatniego stadium Młodego Teatru i rozwijał je dalej. W całym ciągu etiud studyjnych, które nigdy nie ujrzały światła rampy, ale które były, zapewne, najwartościowszymi pracami zespołu, postawiono problem „przetworzenia” [peretworennia] (termin ten, być może, wymaga rewizji). „Przetworzenie” – to samo sedno teatru lewicowego ostatnich lat. Jako takie stanowi ono: formułę w stosunku do środków teatralnych, ujawniającą wyobrażoną realność w pewnej jej istocie (psychologicznej, społecznej etc.) i wywołującą u widza tę sumę procesów asocjatywnych i w ogóle psychologicznych, która poprzez podwyższenie napięcia recepcji tworzy zasadę funkcjonowania każdego rodzaju teatru. Jest to zasada, co do swych możliwości niezwykle elastyczna, w pełni odpowiadająca naukowemu poglądowi na sztukę. W schemacie znanych dotąd metod teatralnych jest ona jeszcze nieuplasowana, chociaż szeroko stosowana w teatrze lewicowym.

Wraz z ewolucją ideologiczną zespołu zmieniał się też przedmiot poszczególnych „przetworzeń”. Aspekt estetyczny pierwszych doświadczeń szybko ustępuje miejsca psychologicznemu, a właściwie receptywnemu, dochodzi do tego dodatkowo rewolucyjny entuzjazm. Wszystko to – owe etapy bardziej lub mniej irrealnych „przetworzeń” – zatrzymują się wreszcie na konflikcie społecznym, który w teatrze zna tylko dwie maski, konflikcie rozumianym jako jedyna żywa realność wobec współczesności. „Przetworzenie” nie toleruje monotonnej, rytmizowanej potoczności, charakterystycznej dla teatru stylizowanego czy teatru opartego na zasadzie przeżywania: formuła ta jest skutkiem zwrócenia uwagi na produkcję teatralną; będąc w istocie podstawową jednostką dla spektaklu jako systemu, pociąga za sobą metodę montażu. Wszechstronnie pojemna zasada tworzy wokół siebie całą usystematyzowaną teorię kunsztu teatralnego, nową naukę o teatrze. Główne etapy – to: Wiersze liryczne, Jan Hus6, Hajdamacy7, Ruhr8, Gaz9, Nowi idą10, Jimmy Higgins11, Maszynoburcy12, Makbet13 i, wreszcie, rozpoczęcie bieżącego sezonu.

Z rosyjskim teatrem lewicowym zespół nasz zaznajomił się po raz pierwszy tuż po wystawieniu Gazu. Byłoby naiwnością sądzić, iż to pierwsze zetknięcie z całym bogactwem tradycji teatru rosyjskiego, z produkcją teatralną rewolucyjnej Moskwy mogło nie wywrzeć wpływu na kolektyw, który w prowincjonalnych warunkach rzeczywistości ukraińskiej, bez pomocy specjalistów z różnych dziedzin, w uwikłaniu i w opozycji wobec własnej tradycji teatru narodowego, wysiłkiem poszczególnych jednostek ziścił rewolucję teatralną na Ukrainie. Oddziaływanie Rosjan dotyczyło ideologii artystycznej w niektórych z jej sformułowań i generalnie przyspieszyło pewne procesy. Tym niemniej, Jimmy Higgins nieskończenie ściślej związany jest genetycznie z Ruhr sprzed wystawienia Gazu, aniżeli z teatrem Meyerholda (pewne zewnętrzne właściwości tego przedstawienia zapędziły w kozi róg naszą krytykę i naszego mieszczucha), tak samo jak Nowi idą są rozwinięciem w prostej linii poprzedniej pracy inscenizatora. Jednakże, jak w przypadku każdego samodzielnie myślącego kolektywu, wpływ [Rosjan] sprowadza się do korekty w sprawach istotnych, skutkiem oddziaływania nowego indywiduum w zakresie kultury teatralnej i szybko zanika.

Berezil dalej więc wybrzmiewa niezależną struną twórczą pośród ogromnej, kolektywnej pracy wielkich i małych twórców nowego teatru popaździernikowego. Wszystko to, oczywiście, nie oznacza, że Berezil w jakiejkolwiek mierze prezentuje kierunek formalistyczny; ale zarazem Berezil nie zgadza się po strusiemu chować głowę w piasek i głosić, że ponieważ forma teatralna współczesności póki co się nie określiła i wciąż jeszcze wywołuje spory, więc nie ma co się o nią martwić.

Dla członków Berezila jest faktem niezaprzeczalnym, że każda nowa baza ekonomiczna rodzi i nowe nadbudowy. Oczywiście, że w przypadku takiego sprawdzianu kultury, jakim jest teatr i sztuka w ogóle, nowa ideologia nie może przejść bez śladu; że o ile ostra będzie różnica całości bytu i ideologii pomiędzy burżuazją a proletariatem, o tyle ostra różnica utrzyma się również i w przejawach ich kultury. Jest to tak proste i samo przez się zrozumiałe, że aż dziwnym się wydaje, że i dziś daje się słyszeć sądy o dowolności przyjęcia wszelkiej formy, byle tylko treść była przesiąknięta ideologią proletariacką. Treść – to alfa, ale za nią nieodzownie musi nadążać reszta alfabetu. Temat formy tylko tępakom może wydawać się kaprysem, niepotrzebnym dodatkiem czy inteligenckim wymysłem. Problemu formy obejść się nie da, ponieważ produkt artystyczny bez formy istnieć nie może. Treść, na równi z cechującą twórcę celowością, określa formę, zaś celowość cechująca twórcę współczesnego w sposób istotny różni się od celowości cechującej twórców burżuazyjnych. Widz każe do siebie przemawiać w różnych czasach różnym językiem. To, że w okresie zaostrzonej walki rewolucyjnej i związanej z nią agitacji teatr zaprzestał zajmowania się problemem wyrazu i zwrócił się twarzą do widza (w istocie z koncentrycznego – stał się ekscentrycznym) oraz to, że w obecnym okresie NEP-u14 musi on ponownie powrócić do uspokojonych, skoncentrowanych form wyrazu, nie oznacza, że między rokiem 1925 a 1914 nie ma żadnej różnicy w byciu, myśleniu, „guście”, sposobie odczuwania oraz w formach stylu teatralnego. W ogóle błędem byłoby sądzić, że po rewolucji w kulturze ewoluujemy tylko w zakresie bazy. Osiem lat Władzy Radzieckiej i wojny domowej – to nie żadne osiem zwykłych lat.

Dźwięczne monety nowego pieniądza tak są podobne do carskich, że przeciętny mieszczuch odnosi wrażenie, że nic się nie zmieniło; ale jest to, oczywiście, iluzja i to, że przez całą rewolucję funkcjonowały bez przerwy stare akademickie formy teatralne i podtrzymywały nasze przyzwyczajenie do specyficznej umowności starego teatru, wprowadziło z początku zamęt i zdezorientowało widza – nawet i w jego robotniczej masie. A w końcu to właśnie forma posiada swe proste odniesienie do naszego podświadomego życia i konsekwentnie formuje człowieka w widzu, formuje w tej sferze nasz byt, zupełnie jak ogniwo łańcucha, które bezpośrednio określa naszą działalność, tudzież jej charakter i tempo.

Problem resocjalizacji mas w kierunku stworzenia nowego bytu, problem utrzymywania się nawyków życiowych z minionej epoki (nie tylko obrzędów religijnych), to problem tego, jakie formy przybierze nasz teatr – odegra on tu bezsprzecznie rolę pierwszoplanową. System skonstruowany w oparciu o wszystkie wystudiowane zasady teatru, system, który w praktyce może być każdorazowo normowany na potrzeby chwili, w całkowitej zgodzie z taktyką i programem Partii – system taki jest tym, czego nam potrzeba. Taki system stwarza Berezil.

1925

Z oryginału ukraińskiego przełożył Bruno Chojak

• 1. Czarna pantera i biały niedźwiedź Wołodymyra Wynnyczenki – premiera 24 września 1917.
• 2. Ijola Jerzego Żuławskiego – premiera 12 kwietnia 1918.
• 3. Kandyda George’a Bernarda Shawa – premiera 19 listopada 1918.
• 4. Dzwon zatopiony Gerharta Hauptmanna – premiera 31 grudnia 1918.
• 5. Młodość Maxa Halbego – premiera 15 października 1917.
• 6. Wiersze liryczne Tarasa Szewczenki i jego poemat Jan Hus weszły w skład Wieczoru poezji Szewczenki, pokazanego jeszcze w okresie Młodego Teatru w styczniu 1919 roku.
• 7. Premiera poematu Tarasa Szewczenki odbyła się w Teatrze im. Tarasa Szewczenki w Kijowie w marcu 1920 roku.
• 8. Widowisko agitacyjne o okupacji Zagłębia Ruhry przez wojska francuskie, pokazane w Berezilu w lutym 1923 roku, na podstawie scenariusza Kurbasa.
• 9. Dramat Georga Kaisera, premiera 27 kwietnia 1923 w Kijowie.
• 10. [ukr. Nowi idut] sztuka nieustalonego autorstwa, przygotowana przez Fausta Łopatyńskiego w II Studio Berezila w 1924 roku.
• 11. Na podstawie powieści Uptona Sinclaira, premiera 20 listopada 1923 roku.
• 12. Dramat Ernesta Tollera Die Maschinenstürmer [ukr. Maszinoborcy] wyreżyserował Faust Łopatyński w IV Studio Berezila w 1924 roku.
• 13. Kurbas przygotował dwie wersje Makbeta – pierwszą z zespołem Kyjdramte (premiera w sierpniu 1920 roku w Białej Cerkwi), drugą w kijowskim Berezilu (premiera 7 kwietnia 1924 roku).
• 14. NEP – Nowaja ekonomiczeskaja politika; Nowa Polityka Ekonomiczna prowadzona przez rząd Rosji Radzieckiej i później ZSRR w latach 1921–1929. Polegała na odejściu od rygorystycznych zasad ekonomicznych komunizmu wojennego i wprowadzeniu bardziej rynkowych mechanizmów gospodarczych (zezwolenie na prowadzenie prywatnych przedsiębiorstw, posiadanie ziemi przez rolników, kontrolowany dostęp do rynku zagranicznych inwestorów). Zelżenie kontroli państwa w dziedzinie gospodarki było w istocie wymuszone niezadowoleniem społecznym, biedą i katastrofalną sytuacją ekonomiczną, w jakiej znalazła się Rosja po I wojnie światowej.