Łeś Kurbas – europejski reformator teatru ukraińskiego

Jego rodacy nie chcą, by był nazywany „ukraińskim Reinhardtem” czy „ukraińskim Meyerholdem”, jednak Łeś Kurbas nie tylko „zeuropeizował” ukraiński teatr, ale ustawił go w forpoczcie przemian teatralnych rozgrywających się w pierwszych dekadach XX wieku w Europie zarówno na wschód, jak i na zachód od Ukrainy – choć „Europa” jeszcze długo miała się o tym nie dowiedzieć.

Ołeksandr Zenon Stepanowycz Kurbas – zwany przez teatrologów po prostu Łesiem – miał od początku swej działalności scenicznej jedno marzenie: wyciągnąć ukraiński teatr z opłotków, zmodernizować jego estetykę i myślenie o jego powinnościach – nadgonić stracony czas. A miał po temu wszelkie zdolności i predyspozycje.

W niniejszym szkicu chciałabym zarysować drogę twórczą Kurbasa ze szczególnym uwzględnieniem tych jej etapów, które można rozpatrywać w kontekście ówczesnych przemian teatru europejskiego i ze wskazaniem na autorskie deklaracje artysty, których inspiracji należy szukać w tym szerszym nurcie. Towarzyszące artykułowi teksty teoretyczne Kurbasa odsłaniają jego stosunek do nowych prądów, wzorce, na które się powoływał, i metody, dzięki którym chciał zaadaptować osiągnięcia teatru zachodnio- i wschodnioeuropejskiego do ukraińskiej sztuki, nie niszcząc przy tym jej specyfiki i narodowego charakteru.

Z Sambora w świat

Łeś Kurbas urodził się w 1887 roku w Samborze, mieście we wschodniej Galicji, oddalonym 75 kilometrów od Lwowa. Jego rodzice, Stepan i Wanda z Teicherów, byli aktorami wędrownego teatru „Ruska besida”. Na scenie występowali pod nazwiskiem Janowyczów. Łeś od dziecka podróżował z rodzicami i na scenie „Ruskoj besidy” zdobywał pierwsze sznyty aktorskie. Po okresie nauki w gimnazjum w Tarnopolu udał się na studia do Wiednia, gdzie w latach 1907–1908 uczęszczał na kursy filologii słowiańskiej i germańskiej, a także filozofii i teologii. Jak zaznacza Nelli Kornijenko, Kurbas został wychowany na młodego inteligenta nowego pokolenia, zdobył wszechstronne wykształcenie, nie miał kompleksów „chłopca z galicyjskiej prowincji”. Był poliglotą i znał, według różnych danych, od dziewięciu do jedenastu języków (m.in. niemiecki, francuski, rosyjski, polski, angielski, norweski, starosłowiański, jidysz, sanskryt)1, odebrał także gruntowne wykształcenie muzyczne. Był oczytany w klasycznej i najnowszej literaturze europejskiej, fascynował się filozofią dalekiego wschodu i koncepcjami Rudolfa Steinera, lekcje sztuki aktorskiej pobierał u samego Josefa Kainza. Podczas gościnnych występów trupy niemieckiej podziwiał grę Aleksandra Moisiu i przedstawienia Maxa Reinhardta. „Panujące w Galicji porządki, bardziej liberalne niż w carskiej Rosji, umożliwiły Łesiowi Kurbasowi zaznajomienie się ze współczesnym i klasycznym repertuarem zachodnim – pisała Natalia Jermakowa –. Jego orientacja w sprawach teatru europejskiego, w szczególności niemieckiego, polskiego i austriackiego, była nieporównywalna z wiedzą na ten temat większości aktorów ukraińskich”2. Naukę w Wiedniu przerwała śmierć ojca. Powrócił w rodzinne strony i w 1910 roku dokończył studia na Uniwersytecie we Lwowie. Rzucił się w wir pracy teatralnej – w okresie 1911–1916 grał wraz z „Ruską besidą” we Lwowie, w Teatrze Huculskim Hnata Chotkiewicza oraz założonej przez siebie trupie Tarnopolskie Wieczory Teatralne. W marcu 1916 roku przybył do Kijowa na zaproszenie Mykoły Sadowskiego, dyrektora pierwszego ukraińskiego teatru stacjonarnego. Sukces przyniosła mu grana w tonie serio rola Chlestakowa, o którym Aleksander Dejcz pisał, że był „tragicznym pierrotem”3. Kurbas stał się ulubieńcem kijowskiej publiczności i głównym odtwórcą ról bohaterów romantycznych, amantów i ról charakterystycznych.

Jednak nawet ten najbardziej prestiżowy teatr wykazywał oznaki zacofania. Anna Korzeniowska-Bihun zauważa: „to, co działo się na ówczesnych scenach ukraińskich, było żałosnym pokłosiem antyukraińskiej polityki caratu. W teatrze królował melodramat lub dramat obyczajowy o niezbyt skomplikowanej fabułce, pełen etnografii i «kozakofilstwa», naiwnego patriotyzmu i ckliwych dumek. O sztukach zagranicznych wystawianych po ukraińsku nawet nie marzono”4. Wychowanek uniwersytetów wiedeńskiego i lwowskiego widział sposób na pokonanie kulturowego izolacjonizmu przez kontakt z wielkim dorobkiem światowym, „wiązał przyszłość ukraińskiego teatru z przyswojeniem doświadczeń europejskiej sceny wszystkich epok, poczynając od antyku”5.

Zwolenników swej koncepcji, a wkrótce najwierniejszych wyznawców i uczniów, znalazł Kurbas wśród studentów Szkoły Muzyczno-Dramatycznej im. Mikołaja Łysenki. W maju 1916 roku utworzyli wspólnie Studio i w zdewastowanym budynku na przedmieściach Kijowa rozpoczęli pracę nad Królem Edypem Sofoklesa. Josip Hirniak, aktor który znał Kurbasa jeszcze z pracy w „Ruskoj besidzie”, a jednocześnie historyk jego działalności i autor artykułów o nim, wspominał: „W tamtym czasie nikt, ani Kurbas, ani jego młoda utalentowana grupa nie mieli żadnych konkretnych, sprecyzowanych planów swej działalności. Mieli tylko zapał i gotowość, by za wszelką cenę znaleźć własną drogę do nowej formy ekspresji w teatrze”6. Wybuch rewolucji lutowej powstrzymał ich prace, ale jednocześnie stworzył szanse rozpoczęcia wszystkiego od nowa, budowania na gruzach dawnego systemu i kultury, i wyzwolił teatr ukraiński spod carskiej cenzury. Kurbas zaangażował się w działalność komitetów i redakcję pisma „Wiadomości Teatralne”. Z tych powodów dopiero we wrześniu 1917 roku grupa ukonstytuowała się jako Towarzystwo Wzajemnego Zaufania „Młody Teatr” z siedzibą w Kijowie (statut zatwierdzono w połowie następnego roku). Pierwszą premierą była sztuka współczesnego ukraińskiego dramatopisarza Wołodymyra Wynnyczenki Czarna pantera i biały niedźwiedź (prem. 24 września 1917). Dzień wcześniej Kurbas opublikował w „Gazecie Robotniczej” manifest nowego teatru, Młody Teatr (Geneza ─ zadania ─ drogi). Pisał w nim:

[…] nasze pojawienie się wiąże się ściśle z rozwojem ukraińskiej myśli inteligenckiej i orientacji duchowej. W literaturze naszej, która dotąd najostrzej odbijała nastroje społeczne, widzimy po długiej epoce ukrainofilstwa, romantycznej kozakomanii i etnografizmu, po „modernizmie” wedle czysto rosyjskich wzorców ─ zwrot wielki, jedynie właściwy, jedynie głęboki.

To zwrot wprost do Europy i wprost do siebie7.

Postulowana dwukierunkowość zaowocowała w repertuarze dramatami ukraińskich modernistycznych poetów (oprócz Wynnyczenki, jeszcze Ołeksandra Ołesia i Łesi Ukrainki), ale zasadniczą jego część stanowiła dramaturgia europejska – zarówno najnowsza, której przekładów dokonywał sam Kurbas (Młodość Maxa Halbego, Ijola Jerzego Żuławskiego, Kandyda George’a Bernarda Shawa, Myśl Leonida Andriejewa), jak i klasyczna (Tartufe Moliera, Wróg ludu Henryka Ibsena, Zatopiony dzwon Gerharta Hauptmanna). Dość pamiętać, że ukraińscy widzowie usłyszeli po raz pierwszy w swym języku tragedię Sofoklesa, Król Edyp. Kurbas planował również wystawienie Romea i Julii Shakespeare’a, ale na pierwsze przedstawienie Shakespeare’a w języku ukraińskim i on, i teatr Ukrainy musieli poczekać jeszcze kilka lat. Ukłonem w stronę tradycji i próbą ukazania nowej formy „ukraińskości” były Wieczór poezji Szewczenki i Wertep odwołujący się do ludowej tradycji lalkowej. Dokładniej założenia artystyczne teatru przedstawię w drugiej części artykułu, tu trzeba zaznaczyć, że w okresie niespełna dwuletniej działalności Młody Teatr dał dziewiętnaście premier, z których znacząca większość była ukraińskimi prapremierami.

Działał w trudnym politycznie okresie – Ukraina szarpana była walkami, przez Kijów przetaczał się front (9 lutego 1918 do Kijowa weszli bolszewicy, 1 marca 1918 – Niemcy), władzę przejmowali kolejno: Hetmanat (Pawło Skoropadski w kwietniu 1918 obwołał się hetmanem Państwa Ukraińskiego), powstańcy pod dowództwem Symona Petlury (restytuując w grudniu Ukraińską Republikę Ludową), biali dowodzeni przez generała Denikina, by po ofensywie Armii Czerwonej, młodziutkie państwo, które proklamowało niepodległość w wyniku rewolucji październikowej, znalazło się ostatecznie pod administracją sowiecką.

W roku 1919 bolszewicy znacjonalizowali teatry i połączyli Młody Teatr z Pierwszym Teatrem USRR im. Tarasa Szewczenki. Kurbas poparł bolszewików i zaprzągł swe siły twórcze do wspierania nowej władzy i realizacji jej socjalistycznego programu, co miało się dla niego katastrofalnie skończyć. Jak zauważa Natalia Jermakowa, wielu Ukraińców „wiązało nadzieję odrodzenia narodowego z działalnością już radzieckiego rządu ukraińskiego. Nadzieje owe były częściowo uzasadnione, choćby podczas prób realizacji polityki ukrainizacji w latach 1924–1925. Po drugie, pod sztandarami rewolucji zgrupowały się niemal wszystkie awangardowe kierunki w sztuce; ich wyznawcy romantycznie i idealistycznie utożsamiali rewolucję w sztuce z rewolucją jako aktem politycznym. Swą tragiczną pomyłkę poczęli sobie uświadamiać jeszcze przed pierwszymi aresztowaniami i egzekucjami”8.

Państwowy teatr realizujący propagandową linię rządu radzieckiego nie był miejscem ani na eksperymenty, ani na pracę studyjną. Kurbas w 1920 roku zrealizował tu monumentalną premierę Hajdamaków Tarasa Szewczenki. Przedstawienie, które stało się wydarzeniem – przede wszystkim ze względu na swój rozmach, w jakiś sposób zawróciło jednak Kurbasa z obranej kilka lat wcześniej drogi artystycznej. Epicki poemat osnuty na tle wydarzeń buntu Gonty i Żeleźniaka przeciwko polskim panom zyskał na scenie wymowę polityczną: walkę klas przenosił na wydarzenia okresu koliszczyzny. Stał się też etnograficznym obrazem w stylu romantyczno-rodzajowym, wychwalającym dumę i niezawisłość Ukrainy, promującym rodzimy folklor, pieśni, postaci bajronicznych Kozaków. Za zasługę Kurbasa poczytano nowatorskie rozwiązanie scen zbiorowych, zrytmizowane operowanie tłumami, precyzję w budowaniu pantomimicznych epizodów.

Zniszczony działaniami wojennymi Kijów nie zapewniał jednak długo ani publiczności, ani dochodów. Trudy życia zmusiły Kurbasa do podjęcia działalności objazdowej. W maju 1920 roku odszedł z teatru i założył własną grupę Kyjdramte (Kijowski Teatr Dramatyczny), z którą ruszył na prowincję, pokazując w dużej mierze przedstawienia stworzone z Młodym Teatrem. W jego repertuarze znalazła się też pierwsza w historii teatru sztuka Shakespeare’a po ukraińsku. Premiera Makbeta odbyła się w sierpniu 1920 roku w Białej Cerkwi. Tytułową rolę objął Kurbas – była to zarazem jego ostatnia sceniczna kreacja. Ascetyczna wręcz inscenizacja (co spowodowane było również względami praktycznymi – dekoracją wygodną do objazdów i wojennym deficytem materiałów) odniosła wielki sukces. Na scenie dominował prosty syntetyzm; z gry aktorskiej „wyeliminowano wszystkie podświadome, przypadkowe i naturalistyczne odruchy, które wyniknęłyby z nastroju bądź kondycji psychicznej aktorów”9. Do Makbeta miał jeszcze Kurbas powrócić.

W lipcu 1921 roku kompania stacjonowała w Charkowie, owładniętym falą głodu. Nie było możliwości, by dłużej utrzymać zespół. Większość aktorów dołączyła po kilku miesiącach do stworzonego przez Kurbasa w Kijowie Związku Artystycznego Berezil. Jego nazwa pochodzi od daty założenia (berezeń – marzec), ale miała też symbolizować wiosnę, odrodzenie i nowy początek. O ile Młody Teatr można określić mianem laboratorium, szkołą stylu, aktorstwa i przejściem przez teatralny elementarz, to Berezil jest awangardą w pełnym znaczeniu tego słowa. Aktualne prądy plastyczne, architektoniczne, najnowsze osiągnięcia literackie, nowy model gry aktorskiej znalazły w nim swoje spełnienie. Działalność Berezila dzieli się na dwa okresy: kijowski (1922–1926) i charkowski (1926–1933). Jego programowym spektaklem stał się Gaz Georga Kaisera (premiera 27 kwietnia 1923 w Kijowie, reż. Łeś Kurbas, scenografia Wadym Meller). Kurbas wyraźnie obawiał się nowatorstwa swego projektu, czemu dał wyraz w prowadzonym przez siebie dzienniku. Trzy tygodnie przed premierą zanotował: „Gaz – mój «egzamin», wyraźnie zapowiada klapę. Razem z klapą przyjdzie i koniec kariery, czyli koniec prawa do zatrudnienia. […] Ta sztuka to wąskie gardło dla mnie. Dobra dla intelektualisty. […] Pragnę co szybciej pozbyć się tego – i tym samym rozstrzygnąć o swej przyszłości. Krótkiej przyszłości bez złudzeń kolejnego mego indywiduum – Łesia Kurbasa”10. Tymczasem – jak zaznacza Bruno Chojak11 – przedstawienie okazało się pierwszym wielkim sukcesem scenicznym Kurbasa, o ponadlokalnym znaczeniu; sam Kurbas podkreślał, że drogę twórczą jego i jego zespołu można podzielić na dwa zasadnicze okresy: do wystawienia Gazu i po wystawieniu Gazu. Zmieniając zakończenie sztuki Kaisera, Kurbas wyraził spektaklem pozytywny stosunek do techniki, konieczność przemian cywilizacyjnych i wiarę w postęp. Była to wykładnia zgodna z ideologią rewolucyjną. Nowatorska forma: konstruktywistyczna scenografia – rusztowania, podesty, schody, zautomatyzowany ruch aktorów, upodabniający ich do maszyn wyraziły ideę industrializacji. Jednocześnie, jak dostrzega Jermakowa, Kurbasowi udało się zespolić humanizm z nową formą i estetyką awangardy.

Swoistość koncepcji Kurbasa polegała na tym, że ekspresjonistyczną literaturę i jej przesłania połączył na scenie z konstruktywizmem, kierunkiem ekspresjonizmowi przeciwstawnym. Owa sprzeczność przezwyciężana była samą ideą spektakli. Łeś Kurbas proponował nowe rozumienie wzajemnego oddziaływania aktora i przestrzeni scenicznej, nowe rozumienie otoczenia jako złożonej i zmiennej materii, która obnaża w partnerstwie z aktorem dramatyzm starcia człowieka i świata Funkcjonalność konstruktywistycznych dekoracji była dlań formą wyrażenia stosunku do człowieka. W konstruktywistyczne otoczenie wprowadzał przedmioty, czym zmienił samą istotę konstruktywistycznej scenografii. W sztuce aktorskiej stosował techniki, które potem wiązano z zasadą efektu obcości (lata 1924–1925). Wszystko to prowadziło do nowej syntezy ekspresjonizmu i konstruktywizmu, powstawał oryginalny „berezilski” rodzaj sztuki scenicznej12.

Antropocentryzm teatru Kurbasa podkreśla również Nelli Kornijenko, odnajdując go przede wszystkim w kolejnej premierze Berezila, Jimmy’m Higginsie na podstawie prozy Uptona Sinclaira. Kurbas stworzył na scenie obraz świadomości bohatera, silnie zsubiektywizowany świat, w którym jego myśli i emocje były oddawane za pomocą gry aktorskiej, scenografii i projekcji filmowych. Widać tu swoisty paradoks tego teatru – z jednej strony był to teatr polityczny, zaangażowany, propagujący kolektywizm i proletariackie hasła, z drugiej podkreślający indywidualizm i wartość każdej jednostki. Nie uszło to uwadze krytyki, która oskarżyła Berezil o „abstrakcyjny humanizm i apoteozę tołstojowszczyzny”13. Nie stosował on przy tym metod teatru psychologicznego, uciekał od realizmu scenicznego, a przemawiał językiem „awangardyzmu, ekspresjonizmu, konstruktywizmu i neobarokowego symbolizmu”14. Wiele wizja sceniczna zawdzięczała nowatorskiej scenografii Wadyma Mellera, wykształconego w Monachium i Paryżu pioniera konstruktywizmu w ukraińskiej sztuce użytkowej.

W koncepcję teatru rewolucyjnego zostały wpisane wznowienia Hajdamaków i Makbeta. W tym pierwszym silniej niż w Teatrze Szewczenki zaakcentowano ideę walki klasowej; drugi okazał się skandalem. Jak zauważa Irena Makaryk wyprodukowana zaledwie dwa miesiące po śmierci Lenina „szkocka sztuka” stała się aktualną tragedią o władzy. Shakespeare obejrzany przez pryzmat współczesnego rewolucyjnego światopoglądu, okazał się „całkowicie nowoczesnym, tragiczno-farsowym, przesiąkniętym krwią, kubistyczno-ekspresjonistycznym autorem, jakiego Europa (ani na wschodzie, ani na zachodzie) jeszcze wówczas nie znała”15. Wadym Meller stworzył dekorację, na którą składały się ogromne ekrany obciągnięte jasnozielonym płótnem; kolejne miejsca akcji zostały na nich zapisane wielkimi czerwonymi literami. Pełniły one rozmaite funkcje – mogły się podnosić i opuszczać, ingerując w grę aktorów, bądź rytmem ruchu demonstrować ich emocje i napięcia poszczególnych scen. Rekwizyty (meble, tron, krzesła) również były ruchome i poruszały się w linii wertykalnej. Jeszcze bardziej radykalnie potraktowano grę aktorów. Kurbas eksperymentował z efektem obcości. Każdy aktor grał po kilka postaci. Co więcej, Kurbas kazał im zaznaczać moment wejścia w rolę – mieli oni na oczach publiczności niejako włączać i wyłączać swe postacie; objawiało się to tym, że gdy aktor kończył swą kwestię nie opuszczał sceny, lecz na niej czekał na kolejne wejście, a zaczynał grę dopiero gry przybrał odpowiednią pozę – wcześniej zachowywał się jak osoba prywatna, łącznie z tym, że mógł zwracać się do publiczności. Dodatkowo iluzję burzyły dodane Shakespeare’owi błazeńskie intermedia. Amwrosij Buczma, grający role Błazna/Odźwiernego, ukazywał się widowni w finalnej scenie – koronacji Malcolma – jako Biskup. Miał jednak na twarzy wciąż swój błazeński makijaż. Nie to jednak sprowokowało ostrą reakcję władz, ale sekwencja kojarząca się polskim czytelnikom z propozycjami Jana Kotta: gdy nowo koronowany król podnosił się z kolan, podchodził do niego kolejny pretendent do tronu i mordował go. Gdy biskup-błazen intonował hymn i wkładał na głowę nowego króla koronę, za jego plecami pojawiał się następny pretendent i robił to samo. Sekwencja ta powtarzała się kilkakrotnie. Spektakl wywołał publiczną debatę, krytycy zarzucili Berezilowi formalizm, intelektualizm, niedostępność dla masowego odbiorcy, antydemokratyczny wydźwięk. Stało się to bezpośrednią przyczyną przeniesienia teatru do ówczesnej stolicy sowieckiej Ukrainy, Charkowa, co przez samego Kurbasa było odebrane jako zesłanie do „beznadziejnej, martwej, filisterskiej kloaki”16.

Fakt, że reżyser nie był bezkrytycznie zapatrzony we władzę radziecką, może poświadczyć także realizacja Dyktatury Iwana Mykytienki (1930) w charkowskim okresie Berezila. Z produkcyjniaka, którego zmuszone były wystawić wszystkie zawodowe teatry, Kurbas zrobił… operę. „Przedstawiciele proletariatu mówili w normalny sposób, kułacy śpiewali swe kwestie”17, dekoracje były nieproporcjonalne w stosunku do postaci aktorów, efekt był groteskowy i prześmiewczy. Jermakowa zauważa:

Z tej schematycznej bolszewickiej sztuki stworzył reżyser wspaniałe widowisko muzyczne […]. Agitka nie tylko utraciła moralizatorski charakter partyjnej rezolucji i powagę oficjalnego dokumentu ideologicznego, lecz poprzez epicko-komiczne chwyty i błyskotliwe rozwiązania formalne (wśród których znalazło się miejsce dla przepełnionej ironią klownady) zatraciła pierwotną treść. Ideologia partyjnej góry została w ten sposób genialnie, w sposób artystycznie wyrafinowany skompromitowana18.

Kornijenko uważa ten spektakl za wybitną realizację estetyki realizmu fantastycznego zaprawionego Gogolowskim humorem i groteską19.

Berezil charkowski to czas wyjątkowego w dziejach historii teatru ukraińskiego triumwiratu: Kurbas – Kulisz – Meller (reżyser – dramatopisarz – scenograf). Najwybitniejsze przedstawienia tego okresu są efektem ich wspólnej pracy: Reformator [ukr. Narodnyj Malachij] (1928), Myna Mazajło (1929), Maklena Grasa (1933). Bohaterowie tych dzieł – ówcześni Don Kichoci – stawiali czoła głupocie, okrucieństwu, bezduszności. Małachij – żyjący w świecie iluzji głosiciel społecznej utopii kończył jako szaleniec w domu publicznym; Padur filozof-żebrak mieszkał w psiej budzie. Kornijenko nazwała ich prorokami Apokalipsy – i rzeczywiście, Apokalipsa miała już wkrótce nadejść: „Kurbas i jego teatr otwarcie i surowo diagnozowali kryzys wartości duchowych. Diagnoza okazała się słuszna. Nadciągał rok 1933 – rok Wielkiego Głodu na Ukrainie”20. Tragiczne w tonie ostatnie spektakle Kurbasa przypieczętowały jego los. Podjęte ryzyko dialogu z władzą i próba obrony godności jednostki nie mogły dobrze się skończyć.

Nasiliła się nagonka na Kurbasa. Artysta był oskarżany o formalizm, nacjonalizm i wręcz faszyzm. Jego spektakle zdejmowano z afisza po kilku pokazach, próby nadzorowali uzbrojeni sołdaci.

Ostateczna rozprawa zbliżała się nieuchronnie. Zjednoczenie dwóch wielkich talentów, Kurbasa i Kulisza – reżysera i dramaturga, rzeczywiście kwestionowało ideologiczne podstawy państwa totalitarnego. W teatrze Łesia Kurbasa i Mykoły Kulisza główne miejsce zajmował problem dramatycznej egzystencji człowieka w świecie. Artyści spoglądali nań przez pryzmat ogólnohumanistycznej koncepcji, w której gwałtowi nad jednostką, doktrynie społecznego idealizmu – wszystkiemu temu, co tę jednostkę niszczy – została przeciwstawiona wiara w najwyższe ludzkie wartości. […] Kurbas i Kulisz tworząc „kult człowieka” podpisali tym samym na siebie wyrok śmierci21.

W październiku 1933 roku Kurbas został odwołany z funkcji dyrektora Berezila i wyjechał do Moskwy. Pracował w Teatrze Żydowskim nad realizacją Króla Lira z Salomonem Michoelsem. W grudniu został aresztowany przez NKWD. Oskarżony o utworzenie w Berezilu organizacji terrorystycznej mającej na celu mordowanie partyjnych przywódców, został skazany na pięć lat łagru. Ostatecznie zesłany na Wyspy Sołowieckie brał udział w budowie Kanału Białomorsko-Bałtyckiego. Zginął w masowej egzekucji, 3 listopada 1937 roku. Dla uczczenia rewolucji październikowej Stalin wydał rozkaz rozstrzelania 1111 więźniów. W tej grupie znalazł się również dramaturg i przyjaciel Łesia Kurbasa, Mykoła Kulisz. Do momentu rehabilitacji w 1956 roku ich nazwiska zostały wymazane z historii teatru ukraińskiego.

Pomiędzy Zachodem a Wschodem

Ryszard Przybylski we Wstępie do Artykułów o teatrze Osipa Mandelsztama22 krótko podsumował okres działalności Młodego Teatru, wskazując jednocześnie trafnie jego specyfikę:

Między rokiem 1917 a 1919 Kurbas prowadził zorganizowany przez siebie Mołodyj teatr. […] dokonał w tym czasie europeizacji teatru ukraińskiego. Goniąc za straconym czasem, wystawiał więc we wszystkich możliwych stylach: realistycznym, romantycznym, psychologicznym, symbolicznym. Obok Sofoklesa dawał Shawa, obok Grillparzera – Łesię Ukrainkę. Chodziło mu o wydobycie ukraińskiego teatru z opłotków tradycyjnego ludowego wodewilu i farsy23.

Krótki wprowadzający szkic Przybylskiego jest o tyle istotny dla polskiej recepcji Kurbasa, że jest to pierwszy w powojennej Polsce artykuł dotyczący tego artysty i jego osiągnięć24. Dopiero w połowie lat sześćdziesiątych nazwisko Kurbasa powraca do akademickiego i kulturowego dyskursu, tak w Polsce, jak i w ZSRR. Co znaczące, w biogramie przygotowanym przez Przybylskiego pada błędna data śmierci Kurbasa (rok 1941, a nie 1937), co jednak wskazuje, że fakty historyczne nadal fałszowano i o czystkach stalinowskich z lat 30. milczano. Przytoczony cytat uchwycił sedno dążeń Młodego Teatru. Jego repertuar wziął się ze sprzeciwu wobec repertuaru zapełniającego ówczesne teatry Kijowa (melodramaty, farsy, sztuki historyczne). Kurbas wychowując nowego widza (i nowego aktora) zdecydował, że musi przejść on szkołę cywilizacji europejskiej, drogę, jaką teatr Europy zachodniej pokonał w przeciągu dwóch i pół tysiąca lat. „Ukraina powinna powrócić na łono światowej kultury i cywilizacji – pisała Kornijenko. – I tak, co spektakl – inny styl, patos, nowa estetyczna zagadka”25. Od tragedii antycznej (Król Edyp), przez estetykę komedii dell’arte (Biada kłamcy! Franza Grillparzera), teatr elżbietański (będący w fazie prób, lecz nie pokazany Romeo i Julia), intelektualną komedię (Kandyda Shawa), realizm (Czarna pantera i biały niedźwiedź Wynnyczenki), symbolizm (Dramatyczne etiudy Ołeksandra Ołesia), impresjonizm (Ijola Żuławskiego). Każdy spektakl był zaplanowany w innym stylu, reżyserowany zgodnie z zasadami innej szkoły, której podporządkowana była gra aktorska, scenografia, kostiumy. „Na widza czekało tu niezawodnie coś nieoczekiwanego, «nowy styl», coś w rodzaju wędrówki przez epoki i ich teatry. Bez wyjeżdżania dokądkolwiek oglądasz wszystko…”26 – zapamiętał Dejcz. Przy czym Kurbasowi chodziło o „narodową europejskość”27, zwrot „do Europy”, ale zarazem „do siebie” – stąd obecność w repertuarze Młodego Teatru na przykład Wertepu nawiązującego do ludowej tradycji amatorskich przedstawień bożonarodzeniowych, ale będącym również eksperymentem formalnym przez poddanie aktorów prawom działania lalki. „Aktorzy musieli grać lalki. Była to dla nich bardzo ciężka próba, egzamin z panowania nad własnym ciałem. W założeniach reżyserskich lalki po trochu wytracały swe sztuczne gesty i nabierały cech ludzkich”28.

Jednocześnie z „nadganianiem zapóźnień repertuarowych” Kurbas chciał przećwiczyć i przyswoić swoim aktorom osiągnięcia wypracowanej przez wieki techniki aktorskiej. Działalność Młodego Teatru to również czas prac laboratoryjnych – ćwiczeń nad głosem, ciałem i psychofizycznymi możliwościami aktora. Ideałem aktora dla Kurbasa był „rozumny arlekin”29, aktor nie tylko wyszkolony technicznie, ale również wykształcony i przygotowany merytorycznie do podjęcia roli, objęcia idei sztuki, zrozumienia zamysłów autora.

To będzie typ aktora całkowicie inny od tych, które dziś znamy – pisał Kurbas w 1918 roku –. […] To będzie rozumny arlekin. Wykształcony nie gorzej od artystów z innych dziedzin sztuki […]. Ten aktor nie pójdzie do klubów i między ludzkie zgromadzenia w poszukiwaniu materiału i tematów dla swej twórczości. Nie będzie szukał typów dla zewnętrznej imitacji. On pójdzie szukać siebie. […] w ciszy swego laboratorium będzie on szukał właściwego stylu, doskonałych form dla wyrażenia nieodgadnionych żywiołów własnej duszy30.

Wszechstronne wykształcenie rozumnego arlekina miały zapewnić kursy aktorskie, gdzie adepci zapoznawali się z historią teatru europejskiego, dziejami literatury, kulturą zachodniej Europy. Wynajęci nauczyciele prowadzili w Studio ćwiczenia z ruchu, rytmiki, tańca, pracy nad głosem czy fechtunku. Aktorstwa uczył sam Kurbas. „Na kursach pracował z aktorami nad mimetycznym ujęciem roli, podkreślając wagę znalezienia odpowiedniego gestu. Sprzeciwiał się aktorstwu opartemu na impulsie i emocjach, nalegając, by aktorzy fiksowali role tak, by móc je potem odtworzyć w idealny sposób”31. Grupa studiowała systemy Delsarte’a i Dalcroze’a, z których Kurbas zaczerpnął dwa kluczowe aspekty pedagogiki teatralnej: „pierwszy kładł nacisk na gest i wizualny obraz emocji bądź idei, podczas gdy drugi podkreślał rytm i ruch dopasowany do muzyki”32.

Kurbas dążył do stworzenia wspólnoty aktorów, połączonej wspólnymi celami. Miały temu dopomóc zasady etyczne, które organizowały i pracę, i życie grupy. „Na próby nikt się nie spóźniał, pracowali nie zważając na czas, jedli wspólnie śniadanie, obiad oraz kolację, urządzali dekoracje, światło, wyrażając sobie wzajemnie szacunek, cierpliwość, życzliwość. Razem też odpoczywali, nie zapominając i wtedy o pracy nad sobą”33. W okresie wakacyjnym wyjeżdżali do Odessy, gdzie również odbywały się treningi i próby. Jermakowa nazwała Młody Teatr „pierwszym ukraińskim studyjnym teatrem eksperymentalnym”34.

Koncepcje studyjności, wykształcenia „nowego” aktora, treningu, zespołowości, likwidacji gwiazdorstwa były wspólne z poszukiwaniami wielu twórców ówczesnej sztuki teatralnej – sam Kurbas powoływał się tu na wzorce Moskiewskiego Teatru Artystycznego i pracę Aleksandra Tairowa w Teatrze Kameralnym35. Także w Kijowie tamtego czasu, który był wielokulturowym tyglem, mekką artystów i miejscem twórczych eksperymentów36, Kurbas miał możliwość bezpośrednio spotkać i współpracować z wybitnymi osobowościami teatru, których prace szły w podobnym kierunku. Dość wspomnieć, że działali tu wówczas: Bronisława Niżyńska, Stanisława Wysocka, Juliusz Osterwa, Konstantin Mardżanow, Nikołaj Jewreinow; artyści plastycy (zajmujący się również scenografią): Władimir Tatlin, Aleksandra Ekster, Dawid Burluk, Mychajło Bojczuk, Anatolij Petrycki, Wadym Meller. Funkcjonowały awangardowe sceny kabaretowe, teatry polskie, rosyjskie, teatry jidysz. Kijów drugiej dekady XX wieku był miastem awangardy, gdzie rodziły i ścierały się nowe idee. I jak podkreśla Katarzyna Osińska – zjawiska znane na świecie pod hasłem „rosyjskiej awangardy” miały swe korzenie na Ukrainie (oprócz Kijowa, także w Charkowie i Odessie) oraz Białorusi (Witebsk), a wielu utalentowanych twórców, tam właśnie urodzonych i wykształconych, wyjechało później do Moskwy czy Petersburga37.

Trudno w krótkim szkicu prześledzić wzajemne zależności i wpływy tamtych artystów38, jednak twórczy ferment Kijowa, otwarcie na eksperymenty, życie bohemy z pewnością stanowiły podatny grunt pod działalność Młodego Teatru.

Mimo skupiania się na pracy aktorskiej i idei zespołowości, która została dostrzeżona w spektaklach Młodego Teatru przez krytyków, Kurbas postulował teatr inscenizatora. W 1919 roku pisał: „teatr musi być teatrem jednej woli i, póki co, teatrem reżysera. […] Poprzez zasadę jednej woli i wybór głównego reżysera rozstrzygnięta została ostatecznie kwestia oblicza, charakteru teatru i wszystkiego, co się z tym wiąże”39. W duchu prekursorów Wielkiej Reformy (Craiga, Appi, Antoine’a, Fuchsa czy w końcu podziwianego przez niego w tym okresie Reinhardta) władzę w teatrze składał w ręce inscenizatora. Owszem, nie tylko on reżyserował na scenie Młodego Teatru – pod jego okiem reżyserią zajmowali się również: Hnat Jura, Semen Semdor czy Walery Wasyliew, jednak „młodoteatrowcy” bezdyskusyjnie uznawali jedynowładztwo reżysera.

Jeśli chodzi o repertuar to dzięki podróżom do Monachium, Berlina, Pragi, Krakowa, Wiednia, Kurbas był świetnie zaznajomiony z najnowszą dramaturgią (głównie z kręgu niemieckojęzycznego). Choć nie realizował w Młodym Teatrze dramatów ekspresjonistów niemieckich (które miały zaistnieć dopiero w okresie berezilowskim), to artykuł jego autorstwa o Nowym dramacie niemieckim (1919) pokazuje, że orientował się w najnowszych osiągnięciach tego nurtu. W repertuarze Młodego Teatru znalazły się natomiast dwie sztuki z repertuaru podziwianego przez niego w Wiedniu Kainza (Biada kłamcy! Grillparzera i Młodość Halbego). Przepływ myśli między wchodem a zachodem w owym czasie był względnie swobodny. Korzeniowska-Bihun pisze, że „na jednym z wykładów Kurbasa w Niemczech obecni byli Bertolt Brecht i Erwin Piscator”40. Sam Kurbas relacjonując swą podróż po Niemczech w 1927 roku, w czasie której obejrzał czterdzieści spektakli na scenach Berlina, Hamburga, Nienburga, Weimaru, Monachium i Magdeburga, pisał, że największe wrażenie zrobiły na nim spektakle Reinhardta (Das Mirakel i Jedermann) oraz Jessnera i Piscatora.

Interesujące są zależności teatru Kurbasa i Maxa Reinhardta, nie tylko z racji tego, że obaj artyści wystawili Króla Edypa (Reinhardt w 1910 roku, Kurbas w 1918), ale również z tego względu, że Kurbas miał terminować u Reinhardta, przy inscenizacji tej właśnie tragedii. Tak pisał o tym Aleksander Dejcz:

Trzeba wspomnieć, że Kurbas, jeszcze jako student, uczestniczył w scenach masowych u Reinhardta. I było to tematem nieustannych anegdot. On sam opowiadał o tym swoim „debiucie” z dużym humorem. Uczestników scen masowych długo wodzono po jakichś korytarzach podziemia teatru, gdzie zewsząd kapała woda – prawie jak w czeluściach podziemnych! „To dlatego, abyśmy przesiąknęli duchem czasu” – z niezmąconym spokojem komentował Kurbas – „Następnie wyprowadzono nas jak byki na arenę, porozdawano do rąk świstki, na których wszystko było rozpisane: stoicie tutaj… najpierw zgiełk tłumu, a potem okrzyk – «Edyy-yyp!», ręce ku niebu, a w końcu wszyscy padają plackiem”. Reinhardt, niestety, osobiście prób z nimi nie prowadził, statystami zajmowali się asystenci41.

Wpływów teatru Reinhardta krytycy doszukują się przede wszystkim w ukształtowaniu scen zbiorowych Króla Edypa i monumentalizmie późniejszych Hajdamaków. Tragedia Sofoklesa została pokazana na tle umownej, złożonej z podestów, schodów i kolumn scenografii Anatolija Petryckiego. Postaci ukształtowane na wzór rzeźbiarski miały swą koturnowością, ograniczeniem ruchu i hieratycznym gestem nawiązywać do aktora antycznego. W scenach zbiorowych chór poruszał się rytmicznie, niczym połączony w jedno organizm. Zespół trzy razy w tygodniu brał lekcje baletu u Michaiła Mordkina, by w najdrobniejszym szczególe dopracować każdy gest i synchronizację. Chór w interpretacji Kurbasa stał się ciałem zbiorowym i głównym podmiotem tragedii – wyrażał cierpienie i żal Edypa, stając się rytmicznym echem jego przeżyć i uczuć. Dlatego też Dejcz podkreśla, że inscenizacja Kurbasa była polemiką z Królem Edypem Reinhardta. „Chór w inscenizacji Kurbasa był chórem pantomimicznym, czymś w rodzaju nowego baletu w stylu Mordkina […] – nie miał kompletnie niczego z Reinhardtowskiej «masówki»”42. Również Wirłana Tkacz w ukształtowaniu Chóru widzi raczej wpływ baletów Isadory Duncan i eurytmii Dalcroze’a niż austriackiego reżysera43. Zbiorowy, jednolity ruch stał się źródłem tragedii. Był to jednocześnie krok Kurbasa w kierunku teatru monumentalnego. Dwa lata później, przy okazji premiery Hajdamaków, teatr monumentalny definiował on jako „wewnętrzną dynamikę i zewnętrzną statyczność”44, z szerokimi planami, olbrzymimi przestrzeniami, zorganizowaną grupową pantomimą. Dominować zaś miała prostota, jasność i komunikatywność.

Stopniowo zmierzał Kurbas ku abstrakcji, syntezie, zrytmizowanemu ruchowi i technice aktorskiej, która miała wywołać u widza asocjacje, zmuszając go do współtworzenia, by „to, co niewidzialne, stało się widzialne”45. Wypracowaną przez niego ideę „przetworzenia” [peretworennia] następująco tłumaczy Jermakowa:

Punktem wyjścia była myśl, że teatr powołany jest do tego, by nie tyle odzwierciedlać, ile przeobrażać życie. W tym celu trzeba wyzwolić świadomość widzów i kreatorów teatru, pomóc im w uruchomieniu rezerwy fantazji, twórczej energii ducha. Główną zasadą estetyczną teatru Łesia Kurbasa stało się pojęcie „przetworzenia”. Jest to ukazanie życiowych zdarzeń w szczególnej kombinacji środków wyrazu artystycznego, które wywołują u widzów maksymalną ilość skojarzeń. Widz, umiejętnie inspirowany przez teatr, poszerza treść utworu scenicznego. I dokonuje tego w procesie odbioru na tej płaszczyźnie, na którą wprowadza go teatr. Jednym słowem, energia publiczności podlega natarczywej prowokacji; widzowie nie tylko przebywają w obszarze wysokiego duchowego, emocjonalnego i intelektualnego napięcia, ale także własnym psychicznym i myślowym wysiłkiem tworzą napięcia dodatkowe. Taki teatr przekształca mieszczańskiego widza w artystę, w indywidualność, osobowość. Istotny jest tu potencjał jednostki, lecz jeszcze istotniejsze obrócenie tego potencjału w realną i aktywną siłę twórczą46.

Podatny materiał dla swych poszukiwań odnalazł Kurbas w ekspresjonizmie. 4 kwietnia 1923 roku zanotował w dzienniku znamienne słowa: „Ekspresjonizm – jedyna sztuka naszego czasu”47. Na scenie Berezila nie tylko pojawiły się dramaty Georga Kaisera i Ernsta Tollera, ale Kurbas zaadaptował poetykę ekspresjonistyczną na potrzeby awangardowego w formie teatru rewolucyjnego.

Berezil był teatrem lewicowym, wiernym hasłom rewolucji proletariackiej i głosem mas. Jego pierwszą premierą był Październik. Trzy sceny o walce i zwycięstwie pokazany z okazji piątej rocznicy rewolucji październikowej. Widowiskowa pantomima, w której masy poruszały się w rytm muzyki (poloneza Szopena i Międzynarodówki), została wyreżyserowana przez Kurbasa; scenariusz do niej został opracowany zbiorowo. Antagonizm dwóch grup – proletariatu i arystokracji – został oddany przez zróżnicowanie gestów i odmienny rytm ich ruchów. Według krytyków Październik był symfonią dźwięków, ruchu, barw i linii48. Tkacz wskazuje, że choć spektakl wpisywał się w masowe widowiska rewolucyjne tamtego czasu, to nowatorstwo Kurbasa polegało na całkowitej redukcji słowa i powierzeniu akcji wyłącznie ruchowi, rytmowi i gestom.

Kolejnym agitacyjnym spektaklem był Ruhr opowiadający o niedawnych wydarzeniach w Zagłębiu Ruhry – zimą 1923 wojska Francji i Belgii zajęły strategiczny dla Niemiec rejon przemysłowy. Scenariusz został skomponowany w oparciu o przemówienia polityczne, slogany agitacyjne i nagłówki z gazet. Widowisko zostało pokazane trzytysięcznej publiczności, składającej się z żołnierzy Armii Czerwonej. Irena Makaryk widzi je jako kontynuację choreograficznych eksperymentów Kurbasa – coraz doskonalszą próbę oddania narracji zbiorowemu ciału chóru49. Jednak zainteresowania Kurbasa już wkrótce poczęły wykraczać daleko poza ciasne założenia agitpropou. Masę zastąpiła jednostka, dobro kolektywu – podejście indywidualistyczne. Krzykiem pojedynczej duszy była wspomniana już berezilowska inscenizacja Jimmy’ego Higginsa. Wewnętrzny świat bohatera został pokazany na scenie w pantomimicznych układach scen zbiorowych i specjalnie przygotowanym materiale filmowym, na który składały się fragmenty kronik i etiudy z Amwrosijem Buczmą nakręcone wcześniej w plenerach. Dzięki tym zabiegom Kurbas uzyskał na scenie efekt „strumienia świadomości”, a cały spektakl stał się subiektywną wizją Jimmy’ego. Eksploracja podświadomości i szukanie teatralnych ekwiwalentów dla jej wyrażenia cechowała również ostatnie realizacje dramatów Kulisza. Wirłana Tkacz pisze o ogromnej roli scenografii Wadyma Mellera, które umożliwiły Kurbasowi ucieczkę od mimetycznej reprezentacji; pozwoliły aktorom zmienić przestrzeń sceniczną w przestrzeń abstrakcyjną, co ułatwiło im ukazanie wewnętrznych stanów i myśli bohatera50. Według Kurbasa było to osiągnięcie w sztuce inscenizacji analogiczne do suprematyzmu w malarstwie51.Zainteresowanie niemieckim ekspresjonizmem poprowadziło Kurbasa wprost do Woyzecka Georga Büchnera, nad którym pracowano latem 1927 roku, ale którego komisja repertuarowa nie dopuściła na scenę.

To ścieranie się różnych tendencji i wewnętrzne antynomie w pierwszej fazie działalności Berezila dostrzegł Mandelsztam, który był widzem jego kijowskich przedstawień w sezonie 1923/1924.

Przez cztery lata swej pracy Berezil zabudował różnorodnymi prowizorycznymi budowlami dzikie pole dawnego ukraińskiego teatru. Zabudowę tę prowadzono w gorączkowym pośpiechu. W takim tempie buduje się tylko stocznie przed wojną, wznosi się barykady i ryje okopy. Praca Berezila jest podobna do pracy każdego założyciela. W krótkim okresie czasu teatr ten starał się stworzyć wzory najróżnorodniejszych gatunków, zaplanować wszystkie możliwości, umocnić wszystkie formy. Teatr Żakierii, Komuny na stepach, Hajdamaków i Chuliganerii nie jest teatrem jednolitym. Zwalcza się w nim kilka kierunków. […] Wyłonią się z niego główne typy przyszłego ukraińskiego teatru i – pracując już oddzielnie – będą kontynuować jego sprawę52.

Z aktualnych nurtów Mandelsztam dostrzegał w przedstawieniach Berezila wpływy plakatowego teatru rewolucyjnego – „klubowych teatrzyków żołnierskich”, od których Berezil przejął „partyzancką ruchliwość, umiejętność podmrugiwania do widza, werbowania go”53, widoczne na przykład w Komunie na stepach czy Jimmy’m Higginsie. „Berezil ma jeszcze jedną cechę. Przez cały czas nie traci związków z rewolucyjnym karnawałem ulicznym”54. Konstruktywizm i ekspresjonizm, ideologia Proletkultu i ekscentryzm, rewolucja i tradycja, inspiracje „rodzimą ludową budą jarmarczną” i jednocześnie europejską awangardą – te wielokierunkowe poszukiwania charakteryzowały eksperymenty kijowskiego Berezila.

Jeszcze jedną potężną współczesną inspiracją, od której zresztą Kurbas się odżegnywał, był dostrzegany przez Mandelsztama „wpływ teatralnej Moskwy”. „W Berezilu teatr Meyerholda walczy z Kameralnym; […] żelazna konstrukcja i barwna wspaniałość malarstwa – oto dwa bieguny […]”55. Wzajemne oddziaływania na linii: Moskwa – Piotrogród – Kijów – Charków to olbrzymi temat, na który nie ma w tym szkicu miejsca, dlatego chciałabym wskazać tylko kilka znaczących przykładów i kontrowersji, związanych z „wpływem teatralnej Moskwy” na Kurbasa.

Sam założyciel Berezila podkreślał, że pierwsze przedstawienia Meyerholda zobaczył w 1923 roku, gdy wiosną po premierze Gazu, udał się do Moskwy. Przyznaje, że zrobiły na nim wrażenie i bardzo mu się podobały (w przeciwieństwie do spektakli Tairowa oglądanych w Teatrze Kameralnym). Jasne jest, że także przed 1923 Kurbas nie funkcjonował w kompletnej izolacji od Moskwy, która wywierała wówczas wpływy na całą zachodnią Europę, a nie tylko na sąsiedni Kijów. Kurbas jednak bronił autonomiczności swych poszukiwań i wskazywał raczej na równoległość dróg jego i rosyjskich twórców. Broniąc się przed „naśladownictwem”, które wytykali mu krytycy po kolejnych premierach, w ostrym tonie odpowiadał:

Szanowny prowincjusz oczywiście nie rozumie, że prawo rewolucji w sztuce jednakie jest dla wszystkich, że kiedy po wojnie imperialistycznej zeszli się rosyjscy i zachodnioeuropejscy artyści, zobaczyli i skonstatowali, że generalnie rozwijali się (w okresie niemożności wpływania na siebie) w tych samych kierunkach. Nie rozumie on, że i Craig, i Reinhardt, i klasyka, i Brahm, i chińskie, i japońskie teatry, i styl średniowiecznego bałaganu dostępne są nie tylko dla Meyerholda w Moskwie, ale i dla nas – we Lwowie czy w Charkowie56.

Dwie stolice łączyły związki personalne (wspólni scenografowie, choreografowie, podróżujący aktorzy, muzycy itd.), podobne lektury i mistrzowie, i tak naprawdę wspólne korzenie buntu – sprzeciw wobec MChAT-owskiego realizmu, psychologizmu gry, weryzmu w scenografii. I Kurbas, i Meyerhold, i Jewreinow, i Wachtangow, i Tairow poszukiwali nowej ekspresji aktorskiej, pracowali nad technikami, które stałyby w opozycji do systemu Stanisławskiego57. Często ich drogi krzyżowały się (Kurbas odnalazł na przykład swojego rozumnego arlekina w licedieju Jewreinowa58).

Ale możliwy jest też odwrotny kierunek wpływów – Meyerhold był w Kijowie w 1923 i widział Jimmy’ego Higginsa w reżyserii Kurbasa, który zrobił na nim ogromne wrażenie59; rok później podziwiał jego Makbeta, z którego podobno co nieco zaczerpnął60. Sonata patetyczna Kulisza, którą Kurbas planował wystawić w Berezilu charkowskim w 1929 roku, a która nie dostała zezwolenia komisji repertuarowej, została pokazana w rosyjskim przekładzie 20 grudnia 1931 w Teatrze Kameralnym w Moskwie, reżyserował Tairow.

Oczywiście, nie chodzi tu o wskazanie placem, kto pierwszy, kto najlepszy, kto wymyślił, a kto splagiatował, bo niemożliwe wydaje się dotarcie do prawdy wobec sprzecznych relacji samych zainteresowanych – z czym się już i ukraińscy, i rosyjscy badacze pogodzili61. Faktem jest, że obustronne oddziaływania były nieuniknione i płodne dla obu stron. Artyści potrafili też docenić swoją wartość – Kurbas został nazwany przez Meyerholda największym żyjącym radzieckim reżyserem62.

Interesująco podsumował te współzależności Dejcz, cytując opinię Łunaczarskiego63:

Mam wrażenie, że w tych latach tak w ogóle Kurbasem zawładnął nie tyle duch reformatorstwa, jak to zwykło się sądzić, ile duch założycielstwa. Na lata dwudzieste datują się początki sztuki ukraińskiej. Zapewne gdzieś tutaj przebiega zasadnicza różnica pomiędzy Kurbasem a Meyerholdem, Tairowem czy Wachtangowem. Myśl to ciekawa, ale nie moja. Jest to refleksja Łunaczarskiego. Gdy Anatolij Wasiljewicz powrócił w 1930 roku z Berlina, wiele razy rozmawialiśmy o tym, któremu teatrowi zaproponować sztukę Hasenclevera o Napoleonie, którą przywiózł ze sobą. Po dywagacjach nad teatrami Moskwy i Leningradu wymieniłem charkowski Berezil i Teatr im. Rustawelego, czyli Kurbasa i Achmetelego. Wtedy właśnie Anatolij Wasiljewicz zauważył, że Meyerholdowi będzie łatwiej, bo to reformator i w tym jego siła, podczas gdy Achmetelemu i Kurbasowi przyszło nie reformować, a zakładać od nowa, formować, jak na razie jeszcze bez żadnego „re”. Stąd też tak charakterystyczny dla nich obu tak zwany eklektyzm, żądza zakładania wszystkiego od nowa. Spostrzeżenie Łunaczarskiego było zaiste trafne!64

Wprost do siebie

Syntezę dla wielostylowości swojego teatru miał odnaleźć Kurbas w Charkowie. W największych spektaklach charkowskiego Berezila „Kurbas i Kulisz w istocie powracają do tematu kulturowo-narodowej tożsamości, w czasie, kiedy socjalizm skłania się ku totalitaryzmowi i nie ukrywa już swych roszczeń wobec jednostki”65. Głęboki humanizm, poparty personalizmem w duchu chrześcijańskim, powodował, że jego teatr odchodził od wiary w podejrzane utopie i dystansował się wobec haseł komunistycznych. Przejmujący tragizm ostatnich prac Kulisza i Kurbasa znamionował wewnętrzne rozdarcie samych twórców. Już nie byli naiwnymi konwertytami, gotowymi zaufać bałamutnym hasłom. Drogo za to obaj zapłacili.

Reformator, Myna Mazajło, Maklena Grasa stanowią też pełnię teatru Kurbasa pod względem formalnym – był to unikalny teatr ekspresjonistyczny, który według badaczy stanowił syntezę wcześniejszych poszukiwań Kurbasa – od zachłyśnięcia się dorobkiem europejskim, do spokojnego, dojrzałego powrotu do ukraińskiej tradycji i narodowości – nie w jej zewnętrznym, dekoracyjnym, a filozoficznym i duchowym rozumieniu. Kornijenko odnajduje w myśleniu Kurbasa wpływy Hryhorija Skoworody, osiemnastowiecznego filozofa ukraińskiego, który postulował życie w harmonii ze sobą i własnym sumieniem, pogłębił pojęcie „drogi do siebie”, twierdząc, że celem życia jest dotarcie do „wewnętrznego człowieka” (mikrokosmosu rozumianego jako świat idealny)66. Według niej Kurbas myślał kategoriami „wzajemnych relacji Człowieka i Boga, Człowieka i Kosmosu”, proponował „ideę niezależnej, autonomicznej wartości jakiegokolwiek «Ja» i nowe podejście do życia rozumianego jako fenomen humanistyczny”67.

Inny badacz podsumował krętą i burzliwą drogę Kurbasa, która doprowadziła go w końcu „wprost do siebie”, nie na poziomie metafizyki, a pracy:

Trzema krokami Kurbas:

1) zeuropeizował teatr ukraiński, który do tego momentu był tylko narodowo-etnograficznym teatrem działającym na mocy rosyjskich praw (Młody Teatr, 1917–1919);

2) stworzył eksperymentalny teatr ukraińskiego modernizmu, wprowadzając go w szereg poszukiwań artystycznych Zachodu (pierwszy etap Berezila, 1922–1926);

3) udało mu się stworzyć podwaliny pod nowy teatr, będący syntezą narodowych tradycji ukraińskiego teatru z najnowszymi trendami światowymi (drugi okres Berezila, 1927–1933)68.

Kurbas mógł się czuć spełniony także jako pedagog i twórca systemu kształcenia aktora. Berezil można określić jako wielki teatralny kombinat. W swoim najlepszym okresie zatrudniał czterystu aktorów i pracowników. Istniało tu sześć pracowni aktorskich, laboratorium reżyserskie, studio scenograficzne i dziesięć ośrodków różnych specjalności (np. ośrodek badający socjologiczne uwarunkowania teatru, naukowej organizacji pracy, badań nad biologicznymi predyspozycjami do zawodu aktora). Prowadzono wykłady, kursy instruktorskie, studiowano prace teoretyczne, zajmowano się przekładami. Opracowano tu pierwszy słownik terminów teatralnych, założono wydawnictwo teatralne i czasopismo „Barykady teatru”, a także pierwsze na Ukrainie Muzeum Teatralne, które funkcjonuje zresztą do dziś na terytorium Ławry Kijowsko-Peczerskiej. Berezil wykształcił całe pokolenie aktorów i reżyserów, którzy opanowali ukraińskie teatry, pracowali w kinematografii, zajmowali się pracą naukową. Kurbas myślał o teatrze i aktorstwie kompleksowo, dbając nie tylko o wykształcenie, ale i wychowanie swych rozumnych arlekinów. „W pracowniach Berezila obowiązywały bardzo surowe zasady i twarde normy moralne. Hierarchia służbowa przypominała średniowieczny cech rzemieślniczy, z podziałem na czeladników i mistrzów”69. Ale oprócz dyscypliny, dla Kurbasa ważne były też codzienne rytuały, o których tak pisał Dejcz:

Rzecz w tym, że Łeś Kurbas był człowiekiem, dla którego wiele znaczyła symbolika (na przykład obrzęd wyświęcenia na „berezilowca”, albo „forma ubioru” w czasie prób, albo forma wspólnego wypoczynku), nawet – jak lubiliśmy mawiać w tym czasie – emblematyka. Emblemat jako esencja myśli artystycznej, jako widzialnie wcielony symbol: osobista pieczęć, sygnet, który powinni nosić członkowie Młodego Teatru, a co powinno nadać temu teatrowi określony poziom przyjacielstwa (przy czym długo zastanawiano się nad kwestią samego srebra, z którego takie sygnety należałoby odlewać), herb teatru (Kurbas długo zmagał się z tym problemem jako plastyk). Berezil posiadał też swój znaczek na klapę – Kurbas podarował mi taki w czasie jednego ze swych pobytów w Moskwie. Istniał nawet własny sztandar. A wszystko po to, by tym ściślej powiązać ze sobą członków nowego bractwa teatralnego, poetycko przekształcić ów związek i umocować go w symbolu, w emblemacie, przydając mu wyraziste ukoronowanie formy70.

Cechowało go pod wieloma względami pionierstwo. „W jego programie donkiszoteria szła w parze z rozsądkiem” – pisała Nelli Kornijenko71. Pierwszy etap jego poszukiwań charakteryzowało maksymalne otwarcie na inspiracje i czerpanie z wielu źródeł. Chcąc nadrobić zapóźnienie Ukrainy, które mocno odczuwał, rzucił się energicznie na wszystko – czasem błądząc i klucząc, do czego zresztą umiał się przyznać. Eksperymentował z różnymi stylistykami¸ poszukiwał, nie zamykał się w obrębie jednej estetyki, wykorzystywał i przetwarzał obce tradycje. „Był on autentycznym internacjonalistą” – stwierdzał Dejcz72.

Starałam się w tym artykule wykazać, że Kurbas nie był genialnym samorodkiem, którego zrodziły przepastne ukraińskie stepy. Jego koncepcje i wizja teatru nie wzięły się z próżni. Był on doskonale świadomy zarówno tego, co działo się w kulturze tak zachodniej, jak i wschodniej Europy. Poświadczają to jego teksty, z których rysuje się obraz erudyty, intelektualisty, który twórczo przekształca koncepcje innych, przyznaje się do inspiracji, świadomie z nich wybiera bądź równie świadomie odrzuca. Przetwarzał elementy bardzo różnych systemów teatralnych, inspirował się dorobkiem europejskiej kultury, starając się zachować jednocześnie rdzenność i indywidualizm kultury ukraińskiej.

Czas, w jakim przyszło mu pracować, był czasem eksplozji – i tych artystycznych, i politycznych; czasem prób formułowania nowych zdań i kształtu sztuki zaprzęgniętej w służbę ideologii; czasem awangardy. Represje z lat trzydziestych radykalnie zakończyły twórczy ferment. O tym, że Kurbas był wiecznym eksperymentatorem i nie miał szans zostać własnym epigonem, odcinać kuponów od sukcesów, zadecydowała historia. Jemu, tak jak i wielu twórcom z jego pokolenia, którzy mieli nieszczęście żyć w Związku Radzieckim, nie dała się zestarzeć.

Fotografie wykorzystane w artykule dzięki uprzejmości Centrum Łesia Kurbasa w Kijowie.

O autorze »

• 1. Zob. Nelli Kornijenko: Reżisierskoje iskussstwo Łesia Kurbasa. Rekonstrukcija (1887–1937), Państwowe Centrum Sztuki Teatralnej im. Łesia Kurbasa, Kijów 2005, s. 3, 20 oraz tejże: Łeś Kurbas: próba przyszłości. Fragment, przełożyła Marta Kacwin, [w:] Polska. Kultura. Ukraina: wykłady o teatrze, pod redakcją Hanny Wesełowskiej, Wandy Świątkowskiej, Narodowe Centrum Sztuki Teatralnej im. Łesia Kurbasa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Kijów – Wrocław 2010, s. 35.
• 2. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, przełożył Grzegorz Wiśniewski, „Teatr” 1993 nr 2, s. 7.
• 3. Zob. Aleksander Dejcz: Czełowiek, katoryj był Teatrom [Człowiek, który był teatrem], [w:] Łeś Kurbas: Statji i wospominanija o Ł. Kurbasie. Literaturnoje nasliedje, Iskusstwo, Moskwa 1987, s. 173–191, przełożył Bruno Chojak [w przygotowaniu do druku].
• 4. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia, „Teatr” 2008 nr 7–8, s. 82 protokół dostępu: http://www.teatr-pismo.pl/archiwalna/index.php?sub=archiwum&f=pokaz&nr=5... [27.10.2013]
• 5. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 7.
• 6. Yosyp Hirniak: Birth and Death of Modern Ukrainian Theatre, [w:] Soviet Theatre 1917–1941, pod redakcją Marthy Bradshaw, Brooklyn College, New York 1954, s. 258.
• 7. Łeś Kurbas: Młody Teatr (Geneza ─ zadania ─ drogi), przełożył Bruno Chojak. Zob. pełny tekst w tym numerze „Performera”.
• 8. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 8
• 9. Yosyp Hirniak: Birth and Death of Modern Ukrainian Theatre, s. 277.
• 10. Łeś Kurbas: Z dziennika reżysera, przełożył Bruno Chojak, „Krasnogruda” 2000 nr 10, s. 154.
• 11. Zob. tamże, s. 160.
• 12. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 9.
• 13. Zob. Nelli Kornijenko: Łeś Kurbas: próba przyszłości, s. 41.
• 14. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia.
• 15. Irena R. Makaryk: The Perfect Production: Les Kurbas’s Analysis of the Early Soviet Audience, „Gramma: A Journal of Theory and Criticism” 2007 nr 15, s. 100 protokół dostępu: http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma07/makaryk.pdf [30.10.213].
• 16. Łeś Kurbas: Relacja z podróży do Charkowa i Moskwy, przełożyła Marta Kacwin [w przygotowaniu do druku].
• 17. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia.
• 18. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 9.
• 19. Zob. Nelli Kornijenko: Łeś Kurbas: próba przyszłości, s. 48.
• 20. Tamże, s. 53.
• 21. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 9.
• 22. Osip Mandelsztam: Artykuły o teatrze, wstęp i tłumaczenie Ryszard Przybylski, „Dialog” 1966 nr 1, s. 96–105.
• 23. Tamże, s. 97.
• 24. Zob. rekonesans Brunona Chojaka: Łeś Kurbas w Polsce i na Ukrainie, „Krasnogruda” 2000 nr 10, s. 175–177.
• 25. Nelli Kornijenko: Łeś Kurbas: próba przyszłości, s. 39.
• 26. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był teatrem [przełożył Bruno Chojak].
• 27. Zob. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia.
• 28. Tamże.
• 29. O koncepcji i kontynuacji „rozumnego arlekina” zob. Rozumny arlekin. Z Wołodymyrem Kuczyńskim, założycielem i dyrektorem artystycznym Teatru im. Łesia Kurbasa we Lwowie rozmawia Anna Korzeniowska-Bihun, „Teatr” 2008 nr 7–8, s. 86–88.
• 30. Łeś Kurbas: List teatralny, przełożył Bruno Chojak, „Krasnogruda” 2000 nr 10, s. 166–167.
• 31. Virlana Tkacz: Towards a New Vision of Theatre: Les Kurbas's Work at the Young Theatre in Kyiv, [w:] Modernism in Kyiv. Jubilat Experimentation, pod redakcją Ireny Makaryk, Virlany Tkacz, University of Toronto Press, Toronto – Buffalo – London 2010, s. 284.
• 32. Tamże.
• 33. Bohdan Kozak: Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny), [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890–1999, pod redakcją Bogusława Bakuły, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2001, s. 116.
• 34. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 7.
• 35. W 1919 roku Kurbas pisał: „«skończony» aktor, profesjonalista. Cóż to takiego? To w większości przypadków rutyna – bezwstydna, zarozumiała, ślepa, na krótką metę, nietwórcza. Kopia kopii. Naczynie tradycji. Gumowe ucho, trwożnie i pożądliwie nasłuchujące oklasków. Maleńka dusza, chora na recenzje. To, co pomyślnie zwalczył Moskiewski Teatr Artystyczny, co o wiele bardziej prawidłowo przezwycięża Tairow w Kameralnym”. Łeś Kurbas: Na krawędzi (O Młodym Teatrze), przełożył Bruno Chojak, „Krasnogruda” 2000 nr 10, s. 170–173.
• 36. Zob. Hanna Veselovska: Kyiv’s Multicultural Theatrical Life, 1917–1926, [w:] Modernism in Kyiv, s. 243–275.
• 37. Zob. Katarzyna Osińska: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 129.
• 38. Zob. np. dwie próby zestawienia działalności Kurbasa z koncepcjami polskich artystów: Bohdan Kozak: Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny) i Marta Karasińska: Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne. O teatralnej twórczości Stanisławy Wysockiej, Leona Schillera i Łesia Kurbasa, [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890–1999, s. 107–118 i 119–129.
• 39. Łeś Kurbas: Na krawędzi (O Młodym Teatrze), s. 172.
• 40. Zob. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia.
• 41. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był teatrem [przełożył Bruno Chojak].
• 42. Tamże.
• 43. Zob. Virlana Tkacz: Towards a New Vision of Theatre, s. 288.
• 44. Łeś Kurbas: Hajdamacy. Uwagi ogólne, spisane przez Wasyla Wasylkę, przełożyła Marta Kacwin [w przygotowaniu do druku].
• 45. Zob. Virlana Tkacz: Towards a New Vision of Theatre, s. 297.
• 46. Natalia Jermakowa: Łeś Kurbas. Los artysty, s. 7–8.
• 47. Łeś Kurbas: Z dziennika reżysera, s. 153.
• 48. Zob. Virlana Tkacz: Les Kurbas's Early Work at the Berezil: From Bodies in Motion to Performing the Invisible, [w:] Modernism in Kyiv, s. 366.
• 49. Zob. Irena R. Makaryk: Shakespeare in the Undiscovered Bourn: Les Kurbas, Ukrainian Modernism and Early Soviet Cultural Politics, University of Toronto Press, Toronto 2004, s. 71.
• 50. Zob. Virlana Tkacz: Towards a New Vision of Theatre, s. 299.
• 51. Zob. tamże, s. 300.
• 52. Osip Mandelsztam: Artykuły o teatrze, s. 102.
• 53. Tamże.
• 54. Tamże.
• 55. Tamże.
• 56. Łeś Kurbas: Berezil a teatr ukraiński dzisiaj, przełożyła Marta Kacwin [w przygotowaniu do druku].
• 57. Por. na przykład zestawienie Marty Kacwin: Biomechanika ciała i rozumny arlekin. Cielesność „nowego” aktora w świetle teorii Wsiewołoda Meyerholda i Łesia Kurbasa, „Slavica Wratislaviensia” 2011 nr 153, s. 573–581.
• 58. Zob. Łeś Kurbas: List teatralny, s. 161–169.
• 59. Zob. Irena R. Makaryk: The Perfect Production, s. 96.
• 60. Zob. Irena R. Makaryk: Shakespeare in the Undiscovered Bourn, s. 108 i wypowiedź samego Kurbasa: Berezil a teatr ukraiński dzisiaj.
• 61. Zob. Bèatrice Picon-Vallin, Veronika Gopko-Pereverzeva: Vsevolod Meyerhold and Les Kurbas, [w:] Modernism in Kyiv, s. 519–536.
• 62. Zob. Irena R. Makaryk: Introduction: Reconnecting Modernisms, [w:] Modernism in Kyiv, s. 4.
• 63. Anatolij Wasiljewicz Łunaczarski (1875–1933), rosyjski teoretyk kultury, filozof, publicysta. W latach 1917–1929 pełnił funkcję ludowego komisarza oświaty przy rządzie bolszewickim; jeden z głównych teoretyków socrealizmu.
• 64. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był teatrem [przełożył Bruno Chojak].
• 65. Nelli Kornijenko: Łeś Kurbas: próba przyszłości, s. 44–45.
• 66. Zob. tamże, s. 40–41.
• 67. Tamże, s. 39, 47.
• 68. Jurij Lawrinenko: Rozstrilane vidrodżennja. Antolohija ukrajinskoj literatury 1917–1933, Wydawnictwo Centr „Proswita”, Kijów 2001, s. 880 [cytat przełożyła Marta Kacwin].
• 69. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia.
• 70. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był teatrem [przełożył Bruno Chojak].
• 71. Nelli Kornijenko: Łeś Kurbas: próba przyszłości, s. 37.
• 72. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był teatrem [przełożył Bruno Chojak].