Jak bliska ciału aktorki reforma?

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Wielka? Reforma? Teatru?” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego w dniach 7–8 czerwca 2013.

Jak się nosi reformy?

Kiedy z Małgorzatą Jabłońską spotkałyśmy się we wrześniu ubiegłego roku na wrocławskim seminarium Jona McKenziego, planowałyśmy przygotować ten referat wspólnie. Nie wiem, która z nas pierwsza wpadła na – pewnie już niejednokrotnie zauważane – drugie znaczenie słowa „reformy”: zabudowane majtki z nogawkami do pół uda, które nosiły nasze babcie i prababcie. Korzystając z tej dwuznaczności, miałyśmy ochotę zajrzeć pod teatralny kostium, aby opowiedzieć historię bielizny noszonej przez aktorki czasów Wielkiej Reformy. Chciałyśmy zbadać relacje między zreformowaną bielizną a reformą gry aktorskiej, zobaczyć przemiany zachodzące na scenie na tle szerszych przemian w modzie i obyczajach. A wszystko po to, by stwierdzić, na ile Reforma, uwalniając formę, uwalniała i ciało. A na ile była jedynie czymś narzuconym na stare struktury – jak powabny peniuar na sztywny gorset.

Potem przyszło mi do głowy, że może w tym zestawieniu Reformy teatralnej i bieliźnianych reform tkwi pewna wskazówka. Może zamiast o Wielkiej Reformie Teatru, co sugeruje istnienie wspólnego artystom tego czasu rozumienia reformy, powinniśmy zacząć myśleć o Reformach (kilku, wielu?), a może po prostu o reformach…

Ostatecznie zostałam na placu boju sama (choć Małgosia wspierała mnie duchem). Wyznaczyłam więc sobie nieco skromniejszy cel: zdać relację z bieliźnianej i negliżowej kwerendy. Kwerendy dopiero rozpoczętej. Mam nadzieję, że odpowiedzi na postawione pytania będą się powoli wyłaniać, ale nie chcę – mając świadomość jak ogromne i niezbadane jest to pole – pospiesznie wyciągać wniosków. Zresztą sam temat sugeruje, aby nie odkrywać zbyt wiele od razu.

1.

Po I wojnie światowej odzież i bielizna – szczególnie damska – przechodzi radykalne zmiany1. Kobiety odrzucają pancerz gorsetu lub przynajmniej przywdziewają gorsety luźniejsze i lżejsze. Bielizna jest coraz krótsza i objętościowo skromniejsza (znikają liczne warstwy halek), do czego walnie przyczynia się wprowadzony przez Coco Chanel styl mody garçonne (chłopczyca) i wynikający z niej nowy typ sylwetki. Coraz śmielej pisze się i mówi o bieliźnie. Wydawane są poradniki szycia i ubioru, które uwzględniają tę część garderoby. Emancypacja kobiet i zdobywanie przez nie praw wyborczych idą w parze z modą na opaleniznę i ostentacyjny makijaż (przed wojną kobiety jedynie delikatnie podkreślały urodę, stosując tusz do rzęs i róż do policzków). Dopuszczalne staje się publiczne poprawianie makijażu, tzw. „przypudrowanie noska”. Farbowanie włosów przestaje być zarezerwowane dla kobiet podejrzanej konduity. Zmiany w garderobie są także podyktowane popularyzacją sportów i kąpieli morskich, których kobiety mogły wreszcie zażywać w sposób bardziej bezpośredni. Przypomnijmy, że przed I wojną kąpiele dla kobiet odbywały się w specjalnych wozach ciągniętych przez osła w morze, a jakby tego było mało – stroje kąpielowe szczelnie okrywały postać, uniemożliwiając swobodne ruchy. Możemy powtórzyć za Anną Sieradzką: „Moda lat dwudziestych naszego stulecia nie ograniczyła się do nieśmiałych prób uproszczenia czy racjonalizacji stroju, ale zrewolucjonizowała całą damską postać od stóp do głowy”2.

Wydaje się więc, że okres międzywojenny, kojarzony z emancypacją i rozluźnieniem obyczajów, świetnie nadaje się do przeprowadzenia paraleli między reformami w sztuce i w dziedzinie ubioru. Nie możemy jednak zapominać, że wiele z tych zmian zostało zainicjowanych jeszcze w czasie wojny, a ich owoce może nie weszłyby do powszechnego użycia, gdyby stały w sprzeczności z celami militarnymi. Pierwszy stanik powstał już na przełomie XIX i XX wieku, lecz prawdziwe poparcie dla pozbycia się gorsetów przyszło dopiero od strony frontu. W czasie I wojny amerykański Zarząd Przemysłu Wojennego podniósł alarm z powodu zbyt dużej ilości stali używanej na usztywnianie gorsetów. Ze względu na konieczne oszczędności zainicjowano kampanię reklamową, by powstrzymać kobiety od używania gorsetów i przyspieszyć akceptację staników. Kampania przyniosła efekty: zaoszczędzono 28 tysięcy ton stali – „dość, by zbudować dwa okręty wojenne”3.

Równie ważnym argumentem za usunięciem gorsetów był ten przytoczony przez Thorsteina Veblena w Teorii klasy próżniaczej (1899): kobiety ściśnięte gorsetami stają się słabe i niezdolne do pracy, a więc uzależnione ekonomicznie od mężczyzn4. Kiedy kilkanaście lat później mężowie i bracia wyruszyli na front, argument ten nabrał szczególnej mocy. Kobieta pracująca przy maszynie i wykonująca czynności niegdyś zarezerwowane dla mężczyzn, musiała pozbyć się gorsetu i skrócić spódnicę, aby stać się wydajnym pracownikiem.

Kobiety same także adaptowały wojenne wynalazki, inspirując producentów produktów higienicznych. Po wojnie pozostało wiele bandaży z celulozy, które – jak szybko zauważyły francuskie pielęgniarki – o wiele lepiej niż dotychczasowe bawełniane tkaniny absorbowały krew menstruacyjną, a ponadto były tanie. Zainicjowało to produkcję podpasek jednorazowych5. Niemałą rolę w rozwoju rynku środków higienicznych odegrały także aktorki. Jedne z pierwszych tamponów powstały w latach 30. specjalnie z myślą o artystkach scenicznych. Ich nazwa – LOX – miała sugerować, że właściwie umieszczony tampon na pewno nie wypadnie podczas występu. Na jego opakowaniu czytamy:

Nikt nie wie lepiej od ciebie, że „the show must go on”, bez względu na wszystko… i och, jak ważne jest, aby nic nie zostało ujawnione. Potrzebujesz czegoś niewidzialnego i czegoś, czemu możesz ufać – nie tylko na moment, ale na długi czas. […] LOX, teatralny tampon, został zaprojektowany, aby sprostać tym ekstremalnym wymaganiom. To jest dla ciebie ze Sceny i Ekranu; to jest dla dziewczyny na latającym trapezie, która nie może być szczęśliwa, jeśli nie będzie PEWNA, że nie będzie porażki.

W instrukcji użycia pobrzmiewa wieloznaczność słowa „performance”: „Aby uzyskać doskonały performance [maksymalną wydajność/najlepszy występ] – należy umieścić tampon…” (i tu następuje szczegółowy opis). Można więc powiedzieć, że to, co potem kojarzone było z emancypacją, wychodziło naprzeciw żądaniom zwiększenia wydajności wojska i zakładu pracy oraz skuteczności artystycznego występu.

Inna sprawa, czy rzeczywiście życie w międzywojennej Polsce było tak wyemancypowane, jak pokazują nam to dziś podręczniki historii ubioru. Karol Irzykowski, w recenzji sztuki Macieja Szukiewicza Zawód wystawionej w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w 1918 roku, pisał:

Widzowie krakowscy stwierdzili z dumą, że, chwała Bogu, takich emancypantek i takich problemów u nas nie ma. W rzeczy samej: hałas, który swego czasu powstał w innych krajach Europy z powodu Rękawiczki Bjoernsona, później z powodu książki Very Jedna z wielu (veraizm), później jeszcze z powodu powieści Karin Michaelis Wiek niebezpieczny kobiety, ów ruch kobiecy, znany pod nazwą „krzyku za dzieckiem” – nie u nas się urodziły i u nas były niemożliwe. Są to przecież problematy seksualne, a jak mawiał mój były szef, rektor Masłowski, kobieta polska jest zanadto dobrze wychowana, żeby dla niej takie problemy istniały. […] „Obce to nam jest, nawet już przestarzałe”.6

Autor dowodzi, że u nas emancypacja „przejadła się”, zanim zdążyła się na dobre przyjąć. Jeśli uznamy za Irzykowskim „niedoreformowanie” publiczności czasu międzywojnia, źródeł tego należałoby szukać jeszcze w wieku XIX7. Pozwoli to uchwycić reformy w chwili narodzin, kiedy to nowinki z Paryża, widziane na scenie i na ulicy wywoływały u nas mieszaninę podniecenia i pogardy.

2.

Niepokojąca, czy wręcz trudna do wyobrażenia jest teza Harry’ego Finley’a, który twierdzi, że większość kobiet aż do lat 20. XX wieku nie używała żadnych zabezpieczeń higienicznych w czasie menstruacji8. Finley, założyciel Museum of Menstruation (MUM), wskazuje na złożone powody tej sytuacji. Nie bez znaczenia jest np. fakt, że dawniej kobiety nie miesiączkowały regularnie (rozregulowanie cyklu powodowały liczne choroby i infekcje oraz częstsze porody i długie karmienie piersią). Cytowany przez Finley’a niemiecki doktor Friedrich Eduard Bilz w swej rozprawie Das Neue Naturheilverfahren z 1890 roku wyrażał ubolewanie z powodu faktu, że bardzo wiele kobiet (także z wyższych warstw społecznych) nie używa żadnych środków higienicznych w czasie menstruacji; przez to wydzielają nieprzyjemny zapach, plamią suknie i nieraz – jako że ówczesne majtki składały się z osobnych nogawek wiązanych w pasie – zostawiają za sobą czerwone ślady. Według Bilza powodem, dla którego nie stosowano podpasek, był utrzymujący się od wieków przesąd o szkodliwości kąpieli i zmiany ubrań w „te dni”9.

Prawdopodobnie częściej stosowały środki higieniczne te kobiety, które pracowały w zakładach czy instytucjach wraz z mężczyznami, niż te, które przebywały wyłącznie w towarzystwie innych kobiet. Dla aktorek pracujących w koedukacyjnych zespołach i co wieczór bacznie obserwowanych przez szerokie grono widzów uzbrojonych w lornetki, kluczowym było przewidzieć okres i zastosować odpowiednie środki. Aktorki przełomu wieków używały prawdopodobnie metalowych pasów na szelkach, które przytrzymywały podpaski wielokrotnego użytku. Prawdopodobnie – bo dziś trudno z całą stanowczością pisać o tym, co za wszelką cenę starano się czynić niewidocznym. Ważną rolę w owym kamuflażu pełniły perfumy. Kiedy czytamy we wspomnieniach, że któraś z aktorek robiła na widzu szczególne wrażenie, roztaczając kwiatową woń, możemy przypuszczać, że była to zasługa mocnych perfum tłumiących zapach potu, brudu i krwi.

Aktorki mogły być – jeśli nie pierwszymi, to przez długi czas – jednymi z nielicznych kobiet używających specjalnych środków w czasie menstruacji. Niechęć do stosowania podpasek wśród „zwykłych” kobiet wynikała także z tego, że używanie środków higienicznych niosło ryzyko ujawnienia samego faktu miesiączkowania (bawełniane wkładki trzeba było przecież gdzieś prać i suszyć). Norbert Elias pisał o „zmowie milczenia”, która od XVI wieku (aż do wieku XIX i dłużej) znacznie bardziej rygorystycznie, niż to się działo w poprzednich stuleciach, otacza sprawy związane z potrzebami naturalnymi, nagością, stosunkami seksualnymi i ich widokiem10. Śladem tego są licznie występujące eufemizmy na określenie krwi miesięcznej, niektóre stosowane do dzisiaj. Kiedy w pamiętnikach i wspomnieniach szukamy odpowiedzi na pytanie, co aktorki przełomu XIX i XX wieku nosiły pod kostiumami teatralnymi, napotykamy liczne aluzje i omówienia, których sensu możemy się tylko domyślać. Elżbieta Kietlińska, wspominając Stanisławę Wysocką w roli Salome, znacząco zawiesza głos: „I bajecznie wyglądała [Wysocka] w cudownym, według obrazu Moreau, «ubraniu», jeśli już tak nazwać trzeba to, czego na sobie – nie miała…”11. Pewną wskazówką jest tu malarstwo Gustave’a Moreau, ale obrazów przedstawiających Salome malarz ten wykonał przynajmniej kilka, a Salome występuje na nich w różnym stopniu roznegliżowana. Jeśli jednak zgodzimy się, że socjologia jest tworzeniem opowieści, brak oczywistych dowodów i twardych danych powinniśmy potraktować jako okazję do twórczej (i przyjemnej) pracy wyobraźni…

Pierwszy w historii pokaz mody intymnej odbył się dopiero pod koniec lat 50. XX wieku. Większość kobiet aż do czasów po rewolucji francuskiej nie zakładała majtek, poprzestając na długiej koszuli. Majtki długo uważane były za męski atrybut, symbol władzy. Do dziś Anglicy pytają: „Who’s wearing the pants in the family?” – kiedy chcą wiedzieć, kto tu rządzi, kto jest głową rodziny. We Włoszech u schyłku średniowiecza władze kościelne zabroniły nosić calzoni (ozdobnych majtek z nogawkami do kolan), uznając je za strój siejący rozpustę – kobiety do gorsetów zakładać miały pasy cnoty. Dopiero modne od połowy XIX wieku krynoliny wymusiły powszechne wprowadzenie majtek dla kobiet, jako że przy niewielkim nawet skłonie tułowia, tył sukni na stelażu unosił się niebezpiecznie wysoko. Nakazywano zakładać długie, lniane majtki z dziurką w kroku lub dwuczęściowe, złożone z osobnych nogawek łączonych w talii za pomocą sznurówek lub guzików.

Dzięki temu rozwiązaniu, nie trzeba było przed wypróżnianiem rozbierać się, czyli zdejmować kilku warstw halek i spódnic oraz kilkukilogramowej konstrukcji, do której zdjęcia potrzebna była pomoc służby (to może tłumaczyć, dlaczego kankan uważany był za tak nieobyczajny – podnosząc nogi tancerki ukazywały swoje intymne sfery, mimo iż miały na sobie majtki). Pantalony, czyli pełne majtki, weszły do codziennego użytku, kiedy suknie stały się lżejsze, tzn. z początkiem XX wieku12.

Helena Modrzejewska, idąca w dziedzinie mody z duchem czasu, prawdopodobnie nosiła oba rodzaje bielizny (majtki bez krocza i pantalony), co ustaliły po latach rekonstruktorki jej strojów13. Kobiety jej czasów w majtki wpuszczały koszulę sięgającą do kolan, chyba że koszula miała zdobiony dół – wtedy majtki szły pod spód. Na to zakładały gorset podnoszący biust i ściskający talię, a na gorset – stanik gorsecikowy, który stanowił dodatkową warstwę chroniącą suknię od potu. Następnie szła krynolina (w zimie poprzedzała ją flanelowa spódniczka), a na krynolinę halka – po to, by druty stelaża nie odznaczały się na sukni. Kształt majtek, gorsetu i halek zmieniał się w miarę, jak sylwetka coraz wyraźniej przypominać miała literę „S” – tzn. gdy krynolinę zastąpiła turniura, a potem nieprzyzwoicie obcisła suknia „à la princesse” (nazywana przez moralistów „nakrytą nagością”14).

Na większości fotografii i portretów Modrzejewska występuje w długich, ukrywających stopy i ramiona sukniach z kołnierzykami zapiętymi pod samą szyję. Próżno by dopatrywać się jakiegoś omyłkowego odsłonięcia, które mogłoby potwierdzić, że intymna garderoba Modrzejewskiej nie odbiegała od bielizny noszonej przez kobiety jej współczesne. Nogi w pończochach lub trykocie pokazuje jedynie, gdy występuje w męskim przebraniu (m.in. jako Rozalinda w Jak wam się podoba). Ramiona odkrywa tylko, gdy jest to uzasadnione realiami epoki, w której osadzona jest sztuka, lub charakterem postaci (np. jako Ofelia). Modrzejewska niezwykle skrupulatnie dobierała swą garderobę codzienną i sceniczną; wiele strojów teatralnych zaprojektowała sama w oparciu o dogłębne studia kostiumologiczne15.

Znacząca wydaje się zmiana kostiumu Szekspirowskiej Julii, w którym Modrzejewska wychodziła do ostatniego aktu. Najpierw była to suknia skromna, „potem aktorka zmieniła ją na wytworną obcisłą, z wąskimi rękawami, z falbanką przy szyi; całą białą, z grubej koronki o misternym wzorze”16. Joanna Walaszek pisała w tym kontekście o „wizerunku kobiety szczelnie okrytej białą – jak się zdaje na znak niewinności – suknią”, który to wizerunek przypominał „obrazy świętych”17. Czy można zaryzykować tezę, że Modrzejewska, będąc nieślubnym dzieckiem i sama posiadając nieślubne potomstwo, wytwornym i nigdy nadto skąpym strojem próbowała ratować swój wizerunek prawdziwej damy?18

„Przed laty pochłonęłam Makbeta, nie umiałam ani zdążyłam rozbierać – przyznawała Elżbieta Kietlińska. – Zresztą, jak już wspominałam, gra Modrzejewskiej nie da się rozbierać, bo szczegóły stapiają się w tak doskonałą harmonię, że zupełnie nie wiadomo, co podnieść, co wybitniejsze”19. Próby rozebrania wzrokiem Kietlińska czyniła jednak niestrudzenie. Jeszcze po wielu latach uzupełniała swe wspomnienia o szczegółowe opisy zmian kostiumów Modrzejewskiej w roli Lady Makbet:

Szaty: pierwsza sukienna, surowa, w tonach sinoniebieskich i terakota; druga – przy uczcie – ciężka, złotoszara z grubymi haftami; płaszcz ciemnozielony złotem haftowany. Dwa sploty włosów z taśmą skręcane. Trzeci strój nocny – biały miękki, fałdzisty; narzut od dołu i u szerokich rękawów wycinany w długie, tępe zęby; koło twarzy ciasna, biała zawitka jak u zakonnic, tak korzystna dla starszych kobiet, gdyż podtrzymuje mięśnie twarzy20.

Odnoszę wrażenie, że wielka aktorka swą dbałością o każdy detal stroju szczelnie okrywającego ciało, a także dzięki umiejętnemu „animowaniu” sukni poprzez oszczędne i niezwykle sugestywne ruchy – zręcznie manipulowała uwagą widzów. Kierowała ich wzrok na ciało, którego jednak nie mogli dojrzeć. Jej wytworne, przemyślanie zaprojektowane suknie doskonale ją kamuflowały, wzmagając u widza ciekawość nigdy niezaspokajaną. Uniemożliwiały mu chłodny odbiór i utrudniały ujęcie własnych wrażeń w słowa. Wspominając Mazepę i Modrzejewską w roli Amelii, Kietlińska ekscytowała się: „Jakie ta sztuka zrobiła na mnie wrażenie, to nie da się opowiedzieć. Gdy wyszłam, w głowie mi się zakołowało – szłam, trzymając się przedmiotów, ani mówić, ani jeść nie miałam ochoty… Jak też ona grała! To cud. Ma Matka rację: to się nie da opisać”21. „To dziwne, że pamiętam wszystko – dopisywała po latach Kietlińska – nawet suknię Modrzejewskiej z białej, ciężkiej «moire-antique» w błękitne «wody», «princesse», z wielkimi, bufiastymi rękawami, jakieśmy wówczas nosiły – tylko nie pamiętam, co deklamowała. I zdaje się, że nie wiedziałam tego nigdy…”22. Największa polska aktorka przemija nieopisana – pisał z goryczą Józef Szczublewski23. Pewne jest jednak, że sama Modrzejewska czyniła wiele, aby nie dać się opisać.

3.

Kiedy z początkiem wieku pojawiła się tzw. suknia reformowana – luźna, odcinana pod biustem, pozbawiona wzorów – radziło się do niej nosić zreformowany gorset, a najlepiej całkiem z niego zrezygnować. Suknia reformowana, lansowana w Niemczech a ignorowana przez Paryż, zyskała u nas popularność jedynie jako strój domowy. Modrzejewska miała takie suknie w swojej garderobie24, ale nie pokazywała się w nich poza domem. Jak twierdzi Anna Sieradzka, Wanda Siemaszkowa należała do tych nielicznych kobiet sceny, które odważyły się nosić suknię reformowaną publicznie25. Tym samym Siemaszkowa sprzeciwiała się roli „żywego modela”, którą pełniły aktorki jej czasów, prezentujące i promujące najnowsze trendy w modzie. Rewolucyjność jej podejścia do stroju (także scenicznego26) szła w parze z nowym, „nieumiarkowanym” stylem jej gry27. „Za dużo się siepała” – wspominała z niesmakiem Kietlińska28.

Poza Siemaszkową, reformowany strój wkładały tylko kobiety bliżej związane ze stylem ubierania się zagranicznej bohemy, jak Anna Berentowa. „Nawet bowiem w odniesieniu do artystek, których stylowi bycia i ubierania się przyznawano pewną taryfę ulgową […], bardzo niechętnie patrzono na panie hołdujące tej modzie”29. Trudno w ogóle znaleźć odpowiednik cygana-artysty wśród ówczesnych kobiet parających się sztuką. Może poza Dagny Przybyszewską, ale – jak zauważa Sieradzka – na pewno nie w kwestii ubiorów. Te bowiem otrzymywała Dagny od siostry ze Sztokholmu, a były to stare, skromne szaty, których nieciekawy wygląd pokrywała Dagny fascynującą urodą i stylem bycia30.

Strój reformowany uchodził za zbyt luźny i mało oryginalny. Wydawało się, że odpowiedzią na te zarzuty będą projekty Henryka van de Velde, belgijskiego projektanta, który proponował krój sukni reformowanej, ale artystycznej. „Tygodnik Ilustrowany” w roku 1902 zamieścił artykuł, w którym analizowano jego propozycje, aby w końcu skrytykować je za nikły stopień indywidualizmu. Konkluzja artykułu brzmiała: „moda paryska wielkich projektantów stoi wyżej niż strój reformowany”31. Tym samym niezachwiane pozostały gusta czytelniczek, tak przywiązanych do ciągnących się za nimi trenów i uciskających gorsetów. Także oryginalniej ubierające się: Laura Pytlińska, córka Marii Konopnickiej, czy Irena Solska, znana z wysmakowanych secesyjnych kreacji, propagowały głównie wzorce paryskie, lekko tylko przetworzone przez krawców od Hersego czy Szwarca. Zresztą wizerunki popularnych aktorek pojawiały się na reklamach tych domów mody, a one same, jako stałe klientki, czerpały z tej współpracy profity.

W owym czasie aktorki zazwyczaj same sprawiały sobie kostiumy. A że zestaw posiadanych strojów był równie ważny, jak zestaw opanowanych ról, kariera wymagała sporych inwestycji. „Aktorka idzie w górę wraz z garderobą” – twierdziła rezolutnie Dziunia, bohaterka powieści Sewera U progu sztuki (1896), tłumacząc matce konieczność zakupu coraz to droższych sukien na scenę32. Gdy nie miało się solidnego wsparcia finansowego ze strony rodziny, trzeba było szukać tzw. sponsora lub zaciągać kredyty. Mieczysław Kamiński, syn Jana Nepomucena, wspominał historię lwowskiej śpiewaczki, Wandy Bogdani-Kleczkowskiej, kunsztem dorównującej ponoć Marcelli Sembrich-Kochańskiej, która to artystka, popełniwszy mezalians, utraciła wsparcie finansowe ze strony rodziny swojej i męża.

Gaża jej, choć dość znaczna [Bogdani zaangażowana była wówczas w operze komicznej w Wiedniu], wystarczała jednak ledwie na potrzeby domu i utrzymanie męża, a tu trzeba toalet, toalet drogich i zbytkownych na scenę i ulicę. Musiała więc biedna udawać się do kredytu sławnej modystki, pani Cl…, która jej dostarczyła wszystkiego, co tylko do sceny lub na ulicę potrzebnym było, ale jedynie na weksel z jej podpisem. Namnożyło się długu ze 6000 florenów33.

Gdy Wanda wyjechała w poszukiwaniu swego ukochanego (którego ojciec zabrał w podróż, chcąc za wszelką cenę przerwać ten związek), modystka złożyła sprawę na policję. A kiedy tylko śpiewaczka powróciła do kraju, aresztowano ją i skazano na rok więzienia. Po wyjściu na wolność mogła znaleźć zatrudnienie jedynie w berlińskiej „Walhalli”, by za groszowe wynagrodzenie śpiewać przerywniki w tamtejszych rewiach cyrkowych.

Powodów pogoni Polek za indywidualizmem i paryską wytwornością, która stała się także udziałem aktorek, można upatrywać w doświadczeniu historycznym. W latach poprzedzających powstanie styczniowe kobiety ograniczyły swój strój do czarnych sukien, stosując się do żałoby narodowej ogłoszonej po serii krwawo stłumionych manifestacji patriotycznych. Własną biżuterię przekazały na rzecz powstańców, a same nosiły bransolety w kształcie więziennych łańcuchów. Czasy tej modowej abstynencji mogły przypominać się kobietom, kiedy patrzyły potem na zgrzebne suknie reformowane. W 1902 roku „Dobra Gospodyni” ogłosiła konkurs na pomysł gorsetu „najbardziej odpowiedniego pod względem higienicznym i ze ścisłym zastosowaniem do ustroju fizycznego kobiety”34, ale inicjatywa nie odniosła wielkiego skutku. Polki pozostały rozdarte między przykazaniami higienistów a nadrabianiem modowych zaległości.

W propagowaniu mody „bez gorsetu” najwięcej mógł zdziałać ruch emancypacyjny kobiet, ale on poświęcał uwagę pilniejszym sprawom: walce o równouprawnienie polityczne, ekonomiczne, obyczajowe. Sprawy stroju stały na dalszym planie. Poza Marią Dulębianką – malarką i działaczką polityczną, występującą na forum w prostej spódnicy sięgającej (tylko) do ziemi, żakiecie, bluzce bez ozdób za to z krawatem i w binoklach – nawet najbardziej aktywne feministki nie rezygnowały z modnego stroju35.

Uznając kampanię na rzecz ubiorów i gorsetów reformowanych za nieudaną, trzeba wziąć pod uwagę również tak prozaiczny fakt, że suknie i bieliznę często otrzymywało się w spadku po zmarłej krewnej lub od starszej siostry, która, wychodząc za mąż, otrzymywała wyprawę. I nie dotyczyło to tylko mało zamożnych domów, bo – jak twierdzi Joanna Puchalik z Muzeum w Gliwicach – „w tamtych czasach niezależnie od statusu materialnego starano się niczego nie marnować, w związku z czym każdy kawałek ubrania czy tkaniny był ciągle przerabiany aż do całkowitego zdarcia. Czyli ubrania wierzchnie i bielizna z dorosłych były przerabiane na dzieci, prześcieradła i poszwy na bieliznę – zwłaszcza na drodze: pani – służąca; często oddawano rzeczy niemodne, stare, zużyte biednym i do przytułków czy sierocińców, a ci już przerabiali to na własne potrzeby”36.

Także w teatrze działała siła tradycji (wspierana zmysłem oszczędności). Bywało, że aktorki otrzymywały stroje po poprzednich odtwórczyniach tych samych ról, co traktowano jako „szczęśliwy znak”. Tak było wszakże w przypadku Ireny Solskiej, gdy w 1896 roku debiutowała w sztuce Fryderyka Halma Hrabia René. Matka aktorki uszyła jej kostium dziewczęcy, a teatr miał dostarczyć kostium męski. Solska wspominała o tym po latach z nieukrywaną dumą: „Rola Hr. René, mnie teraz powierzona, była ostatnią rolą Marii Wisnowskiej, świetnej artystki, zamordowanej przed paru laty przez porucznika Barteniewa. «Leszcz» [Bolesław Leszczyński] dał mi nawet na szczęście trykoty po Wisnowskiej. Istotnie, przyniosły mi szczęście na scenie i moc nieprawdopodobnych przeżyć”37.

4.

Umiejętność odpowiedniego ubrania i zachowania się aktorek na scenie pozostawała pod bacznym okiem publiczności i krytyków. Jeden nieprzemyślany szczegół kostiumu mógł zrujnować wrażenie całej roli. „Siemaszkowa ładna zawsze zachowała tę rdzenną polską buzię, oczy, włosy cudne i wdzięk. – Pisała Kietlińska w 1912 roku o odtwórczyni roli Rebeki w Rosmersholmie Ibsena – Lata upłynione znać było tylko w małej rzeczy, ale tym bardziej dziwiło, że artystka jej pokryć nie umiała: w łokciach zgrubiałych jak u praczki”38. Z kolei Emil Deryng w Dramaturgii praktycznej pouczał, że „chociaż artyzm nie ma nic wspólnego z moralnością, przecież osoby będące nieustannie pod kontrolą publicznej opinii, osoby będące przedmiotem polemik, rozmów codziennych, mają obowiązek dawać pilne baczenie, ażeby niemoralnością życia nie niweczyć sympatii, jaką otacza ich sztuka”39. Te i podobne uwagi sugerują, że usilnie starano się utrzymać społeczną kontrolę nad tym, co na scenie pokazywano i – przede wszystkim – co się ze sceny przedostawało na ulicę.

Dobrą tego ilustracją jest historia pierwszych damskich spodni czy raczej spódnicy-spodni (jupe-culotte) zaprojektowanych przez słynnego francuskiego krawca, Paula Poireta40. Inspiracji dostarczyły Poiretowi paryskie występy Baletów Rosyjskich Diagilewa, m.in. Szeherezada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa wystawiona w orientalnych dekoracjach i kostiumach. Jego jupes-culottes miały przypominać „haremowe” szarawary – suknia była rozcięta u dołu i uchwycona w mankiety nad kostkami stóp.

Po raz pierwszy jupe-culotte założyła w 1911 roku aktorka teatrzyku paryskiego, Yane. Gdy jednak paryżanki wzięły się za propagowanie nowego stylu na ulicy, wybuchł skandal. Prasa i kościół potępiły strój jako nieestetyczny i niemoralny (spodnie – choć szerokie – bądź co bądź zwracały uwagę na nogi). Co znamienne, obrońcy nowego stroju twierdzili, że powinno się dopuszczać go na bale i występy teatralne. Emancypantki widziały w nich znak wyzwolenia, „nie biorąc pod uwagę haremowego rodowodu tego modniarskiego pomysłu” – dodaje Sieradzka41.

Polki, tak wyczulone na wszelkie nowości z Paryża, natychmiast podchwyciły nową modę. Jeszcze wiosną tego samego roku w Krakowie i w Warszawie kobiety w szarawarach weszły na scenę. Pierwszymi odważnymi były: Maria Morozewiczówna i Maria Węgrzynowa we francuskiej farsie wystawionej w Teatrze Miejskim w Krakowie oraz Maria Dulęba wraz z Heleną Pawłowską i Wandą Micińską w sztuce L’ange du foyer na scenie Teatru Letniego w Warszawie42.

I u nas, jakby wedle paryskiego scenariusza, gdy tylko kobiety pokazały się w nowym stroju na ulicy, podniosły się głosy oburzenia. „Nowe mody” donosiły: „We Lwowie jedna tylko pani miała odwagę pojawić się w nowym stroju i żałowała tego zapewne”43. Co dziwne, także Gabriela Zapolska, znana ze swych postępowych poglądów, drwiła z nich w artykule o prześmiewczym tytule: Portki ante portas44. Choć na życzenie czytelniczek zaczęto publikować wykroje jupes-culottes w żurnalach, fason ostatecznie nie przyjął się. Zresztą sam fakt publikowania wykrojów do śmiałych czy mniej konwencjonalnych ubrań nie świadczy jeszcze o tym, że z nich korzystano. Niektóre wzory ukazywały się tylko po to, by panie mogły pomarzyć o uszyciu kreacji, której nigdy nie odważyłyby się założyć.

Z pewnością więcej swobody panowało wśród aktorek teatrzyków ogródkowych, które nieraz ratowały się negliżem przy niedostatecznym opanowaniu roli. Gdy śpiewaczka, Maria Cheveau, występując na scenie Teatrów Rządowych – dokąd przeniosła się z „Bagateli” – spróbowała sprawdzonego w „ogródkach” chwytu, reporter „Gońca Porannego” wytknął jej „nader widoczny brak pewnej części garderoby. Wprawdzie – dodawał – artystka była w cielistych trykotach, ale…”45. „Po tej kompromitacji dyrekcja używała talentów Cheveau dość ostrożnie i tam jedynie, gdzie jej predyspozycje zbiegały się z założeniami sztuk” – pisał Filler46. Choć – jak pokazuje przykład Cheveau – aktorkom kabaretów i „ogródków” wolno było pokazać więcej ciała, to zasada „wprawdzie – ale” musiała i tam obowiązywać. A to z tego prozaicznego powodu, że aktorki wypychały poduszkami biust i biodra, musiały więc nosić bieliznę, za którą można było te poduszki zatknąć (nie dotyczy to tylko striptease’ów, które także odbywały się w lokalach ogródkowych).

Faktem jest jednak, że występy artystek „ogródkowych” i operetkowych bywały reklamą usług seksualnych i sposobem na zdobycie klienta, co pozwalało dorobić do marniutkiej aktorskiej gaży47. Wobec tych pilnych potrzeb lekceważono prawdę epoki w dobieraniu strojów i dekoracji, nie mówiąc o regułach etnografii. Aktorki „Eldorado” czy „Alhambry” „nieodmiennie domagały się safianowych bucików, sznurów korali i batystowych lśniących koszul”48. Jednak, co ciekawe, właśnie w kabaretach i operetkach, które tak często wykorzystywały zużyte chwyty i, jak się wydaje, dalekie były od awangardowych eksperymentów, kpiono z ikon Wielkiej Reformy i ich rzekomej postępowości. Popisowym numerem Michaliny Łaskiej, aktorki i szansonistki Teatru Nowości, był kankan à la Isadora Duncan49.

5.

Niezwykle ważnym, silnie nacechowanym erotycznie, atrybutem gry były rozpuszczone włosy, symbol wolności. Używały go także aktorki teatrów poddanych silnej cenzurze obyczajowej, choć za każdym razem musiało być to uzasadnione typem postaci lub sytuacją sceniczną. Rozpuszczone włosy miały Małgorzata z Fausta i Ofelia Heleny Modrzejewskiej. Rozpuściła swe wspaniałe kasztanowe włosy także Anna Wandy Siemaszkowej w sztuce Gabrieli Zapolskiej Tamten (w słynnej scenie rewizji). Przede wszystkim jednak do historii przejdzie Lady Godiwa Ireny Solskiej. Choć scena Teatru Miejskiego pokryta była gęstą mgłą, a aktorka zasłoniła się swymi zjawiskowo rudymi włosami, uznano to za pierwszy całkowity negliż na krakowskiej scenie (był rok 1908). W kuluarach wrzało, lecz recenzje z przedstawienia zupełnie pominęły fakt nagości50. Zwracano raczej uwagę na wdzięk, którym promieniowała aktorka, wprowadzona na scenę na żywym koniu. Można tylko domniemywać, że owe zachwyty miały zagłuszyć skojarzenie z woltyżerką, od której – jak plotka niosła – zaczynały swe kariery francuskie kurtyzany51.

Trzydzieści lat później w powieści Głosy w ciemności Julian Stryjkowski każe Marii, nauczycielce z prowincji, przemówić takimi słowami: „Och, Boże, Rożniatów, tępe dzieci, tępy dyrektor, tępe nauczycielstwo. A Kraków: malarstwo, poezja, Solska”. Lorka, studentka z Krakowa nie rozumie tych zachwytów – w mieście dawno nikt o tym nie mówi. „Dlaczego właśnie Solska?”– pyta. „Solska, Solska jest dla mnie do pewnego stopnia wzorem postępowania – zwierza się Maria. – Jej odwaga. Czy słyszała pani, jak ona wystąpiła w Godiwie Staffa?”52. Solska – wzorem odwagi, ale dlaczego tylko „do pewnego stopnia”?

W scenariuszu Leopolda Staffa, Godiwa własnym dłońmi zasłania twarz, aby podkreślić, jak ogromnego poświęcenia dokonała w imieniu mieszkańców miasta. Ukrywając płonące ze wstydu oblicze, miała przekonać męża do zmiany krzywdzącej dla ludu decyzji. Jak przypuszcza Natalia Jakubowa, Solska nie godziła się z tą autorską wskazówką – swą twarz chciała pozostawić widoczną. Gdyby tak się stało, mogłaby w wolne dłonie chwycić lejce, a jej Godiwa sama wyznaczyłaby trasę przejazdu przez miasto53. Bezwstyd wiąże się z zakwestionowaniem prymatu twarzy, jak o tym pisał Giorgio Agamben54. Być może Solska nie życzyła sobie, by jej nagość była bezwstydna. Miała być znakiem, „świetlistą szatą” (Lichtkleid), stanem łaski. Kiedy jednak mąż aktorki i reżyser przedstawienia, Ludwik Solski, w wyniku zmiany obsady przejął prowadzenie konia, Solska musiała powrócić do wersji zapisanej w scenariuszu. Teraz słowa Marii z Głosów ciemności nabierają nowego, interesującego znaczenia. Godiwa Solskiej, będąc „do pewnego stopnia” naga (bo okryta płaszczem włosów), była też – prowadzona przez miasto z zakrytą dłońmi twarzą – tylko „do pewnego stopnia” niewinna.

Zamiast podsumowania

Czy istnieje „prawdziwa” nagość i co oznaczała „naga prawda”, o którą tak walczyli naturaliści, zwiastuni Wielkiej Reformy?

Barteniew – zabójca Marii Wisnowskiej – zeznawał: „Ona leżała rozebrana, ja byłem ubrany. […] Wystrzeliłem z bliska pod obnażoną lewą pierś”55. Naoczny świadek relacjonował: „Po lewej stronie przy ścianie na posłaniu, zwrócona głową do okna leżała naga kobieta młoda […]. Odniosłem niesłychanie silne wrażenie, nie dlatego, że zobaczyłem po raz pierwszy zupełnie nagi akt kobiecy, ale dlatego, że był on niewypowiedzianie piękny, stałem jak zahipnotyzowany”56. Kiedy jednak wysłani na miejsce zbrodni wojskowi z pułku Barteniewa zjawili się w mieszkaniu Wisnowskiej, zobaczyli kobietę w koszuli i batystowym peniuarze.

Czy „rozebrana”, „zupełnie naga” znaczyło wtedy: w bieliźnie i płaszczu? A może ciało zmarłej zostało ubrane między wizytą świadka a przyjściem wojskowych? Jeśli ktoś ją ubierał (kto?), zrobił to bardzo przemyślnie. Zadbał o scenerię, układając ubrane ciało w odpowiedni sposób, w fałdach koszuli zostawiając trzy wiśnie i bilety wizytowe. Biografka Wisnowskiej, Agata Tuszyńska pisze, że na koszuli zmarłej była widoczna plama krwi, „a w jej środku okrągła rana z opalonymi brzegami”57 (niestety trudno dojrzeć to na fotografii). Znaczyłoby to, że aktorka w momencie śmierci musiała jednak mieć na sobie koszulę, w której wystrzelony nabój zrobił otwór. A może nie doceniam reżysera tego „spektaklu”?

*

„Nie żyję w codziennym stroju – zakrywam po prostu ciało, ponieważ prawo tego wymaga. Cóż za głupota, prawo!” – mawiała Isadora Duncan58. Zbyt łatwo byłoby jednak zakończyć stwierdzeniem, że artystki czasu Reformy poprzez nagość dowodziły swej niezależności od norm obowiązujących na scenie i w życiu. Przecież, jak pokazują dzieje bielizny, niekiedy właśnie noszenie majtek wiązało się z przekroczeniem zakazu i wymagało odwagi59. Z kolei tajemnicza historia Wisnowskiej skłania, by baczniej przyjrzeć się temu, jak nagość była definiowana, uznając historyczność tego pojęcia. Tak jak w stroju szczelnie okrywającym ciało można dostrzec „nakrytą nagość”, tak nagość jako „świetlista szata” lub kostium wiecznego potępieńca bywa elementem misternie tkanego scenariusza. „Mecyje, że Solska pokazała publiczności goły tyłek! – złościła się Olga. – Każdy widzi to, co chce widzieć – powiedziała Maria. – A co pani widzi?”60. A co pani widzi?

Serdecznie dziękuję za pomoc i cenne wskazówki pani Joannie Puchalik, pani Agnieszce Wanickiej, pani Halinie Waszkiel i Natalii Jakubowej oraz panu Dariuszowi Kosińskiemu.

O autorze »

• 1. Zob. Anna Sieradzka: Moda w przedwojennej Polsce, PWN, Warszawa 2013.
• 2. Anna Sieradzka: Żony modne. Historia mody kobiecej od starożytności do współczesności, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 1993, s. 132.
• 3. Desmond Morris: Piersi, [w:] tegoż: Naga kobieta, przełożył Piotr Amsterdamski, Wydawnictwo Albatros A. Kuryłowicz, Warszawa 2006, s. 160.
• 4. Thorstein Veblen: Teoria klasy próżniaczej, przełożyła Janina Frentzel-Zagórska, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2008, s. 146.
• 5. Sławomir Kaczorowski: Długa historia tamponów i podpasek, 10 marca 2010, http://seksualnosc-kobiet.pl/historia/dluga_historia_tamponow_i_podpasek [dostęp: 10.10.2013].
• 6. Karol Irzykowski: Recenzje teatralne. Wybór, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1965, s. 21.
• 7. O Wielkiej Reformie Teatru jako emanacji teatru XIX-wiecznego pisał Kazimierz Braun w książce Wielka Reforma Teatru w Europie. Ludzie – idee – zdarzenia, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1984, s. 6 i 12.
• 8. Harry Finley: What did women use for menstruation in Europe and America from 1700–1900, and probably earlier?, http://www.mum.org/whatwore.htm.
• 9. Harry Finley: Some European women regularly menstruated into their clothing: More evidence (Part 1), http://www.mum.org/bilz.htm.
• 10. Norbert Elias: O przemianach w postawie wobec potrzeb naturalnych, [w:] tegoż: Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przełożył Tadeusz Zabłudowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 188.
• 11. Elżbieta Kietlińska: Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki, opracował Jan Michalik, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012, s. 221. Relacja z 3 III 1905 dotyczy wystawienia poematu dramatycznego Uczta Herodiady Jana Kasprowicza.
• 12. Proszę wybaczyć, że tak skrótowo i w sposób uproszczony traktuję historię bielizny w tym akapicie, jednak charakter i rozmiar tej pracy nie pozwalają mi na szczegółowy opis. Dla uzupełnienia polecam Historię mody autorstwa François Boucher (Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2009).
• 13. Zob. Katarzyna Janiszewska: Bielizna 1860–1910, „Helena Modrzejewska – ikona stylu”, http://www.wilanow-palac.art.pl/web/file/konkurs_helena_modrzejewska_ikona_stylu/index.php?header_id=6&menu_id=78&podmenu_id=22&lang=PL.
• 14. Princeska [w:] Anna Straszewska: Słowniczek, „Helena Modrzejewska – ikona stylu”, http://www.wilanow-palac.art.pl/web/file/konkurs_helena_modrzejewska_ikona_stylu/index.php?header_id=9&menu_id=55&lang=PL.
• 15. Lidia Kuchtówna: O kostiumach Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3–4.
• 16. Tamże, s. 231.
• 17. Joanna Walaszek: „Romeo i Julia” według Modrzejewskiej, [w:] Antreprener, pod redakcją Jacka Popiela, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 520. Cyt. [za:] Lidia Kuchtówna: O kostiumach Modrzejewskiej.
• 18. Hipoteza ta pochodzi od prof. Dariusza Kosińskiego.
• 19. Elżbieta Kietlińska: Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki, s. 169–170. Wspomnienie przedstawienia pokazywanego 10 I 1903 roku.
• 20. Tamże, s. 60. Wspomnienie z grudnia 1894 roku.
• 21. Tamże, s. 59. Przedstawienie odbyło się 12 XII 1894 roku w Teatrze Miejskim w Krakowie.
• 22. Tamże, s. 58.
• 23. Cyt. [za:] Zofia Kuchtówna: O kostiumach Modrzejewskiej, s. 239.
• 24. Katarzyna Janiszewska, Bielizna 1860–1910.
• 25. Anna Sieradzka: Peleryna, tren i konfederatka. O modzie i sztuce polskiego modernizmu, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 1991, s. 130.
• 26. Kietlińska narzeka m.in. na jej niestosowny kostium do roli Judyty w Księdzu Marku Juliusza Słowackiego, zob. Elżbieta Kietlińska: Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki, s. 135. Relacja z 30 XI 1901.
• 27. Zob. Dariusz Kosiński: Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej, TAiWPN Universitas, Kraków 1997.
• 28. Elżbieta Kietlińska: Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki, s. 104. Zapis dotyczy wystawionej w listopadzie 1898 roku Warszawianki Stanisława Wyspiańskiego.
• 29. Anna Sieradzka: Peleryna, tren i konfederatka, s. 113.
• 30. Tamże, s. 110–111.
• 31. Br. N.: Pierwiastek artystyczny w stroju kobiecym, „Tygodnik Ilustrowany” 1902 nr 46, s. 915–916.
• 32. Sewer [Ignacy Maciejowski]: U progu sztuki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1960, s. 309.
• 33. Mieczysław Kamiński: Z moich wędrówek po świecie, [w:] Wspomnienia aktorów (1800–1925), opracowali Stanisław Dąbrowski i Ryszard Górski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963, t. 1, s. 315.
• 34. „Dobra Gospodyni” 1902 nr 26, s. 202.
• 35. Anna Sieradzka: Peleryna, tren i konfederatka, s. 44.
• 36. Korespondencja z Joanną Puchalik z dnia 5 czerwca 2013.
• 37. Irena Solska: Pamiętnik, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 31.
• 38. Elżbieta Kietlińska: Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki, s. 309.
• 39. Emil Deryng: Dramaturgia praktyczna, [w:] W stronę praktyki – podręczniki sztuki aktorskiej, wybór i opracowanie Dariusz Kosiński, Agnieszka Marszałek, Agnieszka Wanicka, przy współpracy Agnieszki Narębskiej, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2007.
• 40. Zob. Anna Sieradzka: Nie tylko peleryna. Moda okresu Młodej Polski w życiu i sztuce, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2003, s. 140–142; tejże: Peleryna, tren i konfederatka, s. 38–43; tejże: Żony modne, s. 125–128.
• 41. Anna Sieradzka: Nie tylko peleryna, s. 140.
• 42. Działo się to jeszcze przed tournée Poireta, które objęło Warszawę na jesieni 1911.
• 43. „Nowe Mody” 1911 z. 12, s. 2.
• 44. Gabriela Zapolska: Portki ante portas, „Wiek Nowy” 1911 nr 2896.
• 45. „Goniec Poranny” 1904 nr 32.
• 46. Witold Filler: Rendez-vous z warszawską operetką, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 141.
• 47. Zob. Witold Filler: Melpomena i piwo, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 81.
• 48. Tamże, s. 152.
• 49. Witold Filler: Rendez-vous z warszawską operetką, s. 168–169.
• 50. Lidia Kuchtówna: Irena Solska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 92.
• 51. Katie Hickman: Kurtyzany, przełożyła Barbara Przybyłowska, Amber, Warszawa 2005, s. 233.
• 52. Julian Stryjkowski: Głosy w ciemności, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 1956, s. 232.
• 53. Natalia Jakubowa: Studying the History of the Body in the Theatre of the 19-th and Early 20^th Century: Case of Irena Solska, 2008 (praca udostępniona mi przez autorkę).
• 54. Giorgio Agamben: Nagość, [w:] tegoż: Nagość, przełożył Krzysztof Żaboklicki, WAB, Warszawa 2010.
• 55. Cyt. [za:] Agata Tuszyńska: Maria Wisnowska. Jeśli mnie kochasz – zabij!, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2003, s. 317.
• 56. Tamże, s. 403.
• 57. Tamże, s. 319.
• 58. Cyt. [za:] Peter Kurth: Isadora Duncan, przełożył Jan Kabat, Świat Książki, Warszawa 2003.
• 59. Współcześnie w polskich szpitalach zakazuje się matkom po porodzie noszenia majtek. Zob. http://www.zapytajpolozna.pl/10-objawy-ciazy-rozwoj-dziecka-i-rozterki-ciazowe/13572-trauma-majtkowa.html.
• 60. Julian Stryjkowski, Głosy w ciemności, s. 233.