Dwie koncepcje Hamleta według pomysłu Stanisława Wyspiańskiego – z racji odnalezionego listu Tadeusza Kudlińskiego do Juliusza Osterwy

Artykuł powstał w ramach projektu badawczego „Jerzy Grotowski – przedstawienia 1957–1964” finansowanego ze środków na naukę Narodowego Centrum Kultury.

Pamięci Profesora Józefa Szczublewskiego

Asumptem do napisania tego tekstu stało się odnalezienie w teczce z dokumentami Juliusza Osterwy adresowanego do niego, nieznanego listu autorstwa Tadeusza Kudlińskiego. Teczkę zakupił Instytut Teatralny w Warszawie w 2013 roku od Henryka Boukołowskiego. Znalazła się ona w posiadaniu aktora po śmierci Magdy Teresy Wójcik (zm. w 2011 roku), która otrzymała dokumenty w spadku po córce Osterwy, Elżbiecie (zm. w 1989). List Kudlińskiego, który przeszedł przez wiele rąk i został po ponad siedemdziesięciu latach przekazany instytucji publicznej i udostępniony, dotyczy napisanej przez Osterwę własnej wersji Szekspirowskiego Hamleta. Projekt inscenizacji Hamleta połączył adresata i nadawcę, choć w jakimś stopniu również podzielił. Właściwie zaczęło się od konfliktu.

W latach 1932–1935 Osterwa był dyrektorem Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie; Kudliński był w tym okresie rajcą miejskim oraz członkiem Komisji Teatralnej Zarządu Miasta Krakowa. W październiku i listopadzie 1932 roku współorganizował obchody związane z 25. rocznicą śmierci Stanisława Wyspiańskiego. Wówczas to – jak sam przyzna po latach – zaczął „rozczytywać się” w jego studium o Hamlecie – „Myślałem i mówiłem dużo o Hamlecie”1. Z kolei Juliusz Osterwa żył tym tekstem od ponad dwudziestu lat. I przez całe życie nosił się z zamiarem zagrania duńskiego księcia2: „Mnie zaczęto namawiać na tę postać już w 1912 roku («Kur[ier] Warszawski»). Potem różni koledzy podsuwali tę pokusę”3. Przy czym, jak wspominał po latach Jerzy Zawieyski „To jedno wiem, o czym wiedzą inni ówcześni redutowcy, że jego Hamlet, Hamlet Osterwy, powinien być w myśl wskazań Wyspiańskiego nie księciem duńskim, lecz księciem polskim”4. Po objęciu krakowskiej dyrekcji w końcu pojawiła się realna szansa wyreżyserowania dramatu i zagrania tytułowej roli.

Obaj twórcy, zarażeni ideą Wyspiańskiego, spotkali się – jak stwierdzi Kudliński w omawianym liście – w 1934 roku, zapewne przy okazji jednego z posiedzeń Komisji. Lecz niejako już od początku tej znajomości byli po przeciwnych stronach barykady. Sytuacja między dyrekcją teatru, a rajcami decydującymi o jego funduszach była już wówczas napięta do tego stopnia, że w styczniu 1934 Osterwa zagroził dymisją5. Do jego rezygnacji doszło po sezonie 1935 roku. Tymczasem w 1934 roku na posiedzeniu podsumowującym ubiegły sezon dyrektor zgłosił propozycję inscenizacji Hamleta. Relację z tego wydarzenia przytoczył Kudliński w swej wydanej w 1948 roku powieści, Dziedzictwo zemsty. Warto zacytować ją w całości:

Zebranie komisyjne ożywiło się z wejściem Osterwy, który zjawiał się na ważniejszych posiedzeniach jak udzielny władca, z dworem i dyplomatycznym protokołem, a raczej może jak wielki chirurg w sali operacyjnej. Otaczał go sztab licznych asystentów. […]

Relacja z ubiegłego sezonu wzbudziła jak zawsze dyskusję krytyczną, której bezcelowość przypominała znane powiedzenie: jeśli, aby, gdyby – w nosie rosły grzyby.

Ważniejsze były plany na przyszłość.

I tu wyznał Osterwa, że będzie grał Hamleta.

Siedziałem chwilę olśniony, jakby ukazaniem się komety. Cóż za szczególny zbieg okoliczności! Teraz, gdy siedzę nad Hamletem! Toteż zaraz po skończeniu dyrektorskiego exposé wygłosiłem z zapałem radosny dytyramb, wyrażając nadzieję, że przedstawienie to i rola będą wydarzeniem na całą Polskę. Niewątpliwie! Któż jak nie on był predysponowany do roli Hamleta? Był w pełni formy aktorskiej i osobistego czaru.

Komisja siedziała nadal odęta, ale jakby coś w powietrzu zadrgało; jakby w drzemiących fotelach coś się obudziło i brzękło sprężynami. Dostojne figury pomyślały: – Kto wie, któż wie? Może istotnie sukces, kasa, zrównoważenie budżetu teatralnego i nareszcie pełne gaże? Wreszcie i duma z czegoś, co się w Krakowie stało, coś tak imponującego, jak otwarcie nowej hali targowej?

Jechałem dalej pełną parą. Znając skłonność Osterwy do wszystkiego, co polskie, a szczególnie do Wyspiańskiego, zakończyłem przemówienie z entuzjazmem orędownika świętej sprawy:

– Nie wątpię, że pan dyrektor będzie inscenizował Hamleta według Wyspiańskiego.

Sądziłem z uciechą, że trafiłem w samo sedno, że domyślnie uchyliłem rąbka podniecającej tajemnicy artystycznej.

Tymczasem Osterwa, siedzący scenicznie w harmonijnym i szlachetnym układzie postaci, trzymający papierosa nie jak wszyscy – między drugim a trzecim palcem, ale właśnie między trzecim (przyozdobionym pięknym starym pierścieniem) a czwartym, podniósł się nieco podniecony:

– Proszę panów, doprawdy, u nas trudno jest czegoś dokonać. Jeszcze rzecz jest w zamysłach, a tu wysuwa się z góry ze strony komisji pretensje, bym grał Hamleta według czyjegoś pomysłu a nie inaczej. Oświadczam, że mam własną koncepcję Hamleta i wedle niej będę grał. Inaczej…

Siedziałem teraz lekko zbaraniały, ale zaraz poniosło mnie, by replikować. Jak to? Najpierw nie żadne pretensje, tylko przypuszczenie, dalej, warto chyba tego przypuszczenia bronić! Jak to? Więc Osterwa w Hamlecie – nie Wyspiańskiego? Już unosiłem się z fotelika, by ponownie zabrać głos, gdy członek świty Osterwy, kierownik literacki teatru przesunął się dyplomatycznie ku mnie i nachyliwszy nade mną swą ruchliwą ormiańską twarz, pooraną wczesnymi zmarszczkami, szeptał pospiesznie:

– Panie kolego, niech pan da spokój. Juliusz rozdrażni się tylko i gotów w ogóle nie zagrać. Niech pan to zrobi dla mnie – sst.

[…] cóż miałem począć? Istotnie Osterwa był podniecony i mógł wyrzec się Hamleta. Skapitulowałem. Ale też upadłem na duchu. Przegrałem, i to z kim? Gwiazda nie była szczęśliwa. Byłem sam. Nescio vos… Zostawszy sam, szedłem już samopas. […]

Nie mogłem jednak darować Osterwie, że ma własną koncepcję Hamleta, że zamówił już jakiś przekład, że nie chce słyszeć o Wyspiańskim…6.

„Spór był ambicjonalny – przypuszcza Diana Poskuta-Włodek –. Idea wystawienia Hamleta była w tym czasie równie istotna dla twórcy Reduty, co dla Kudlińskiego. Osterwa nosił się ze swoim pomysłem od lat. Wiedział, że już wkrótce wiek (miał 48 lat) uniemożliwi mu zagranie księcia Danii. Sądził, że zrealizuje wreszcie zamysł w prowadzonym przez siebie teatrze”7. Naciskając Osterwę i próbując go przekonać do swojej koncepcji, Kudliński opublikował w listopadzie 1932 roku w „Czasie” artykuł pt. Przyszedł pan Kamiński…8. Kończył go słowami:

Około świąt przyszedł do Wyspiańskiego pan Kamiński i chciał porozmawiać o Hamlecie, bo chciał grać Hamleta (1905).

Nie ma Wyspiańskiego. Został jednak testament pisany: Tragiczna historia o Hamlecie, duńskim królewiczu.

Czy zwróci się do niej, ten, który chce grać Hamleta teraz? (1934)9.

Rok później sam sobie odpowiedział:

Wystąpiłem z tą propozycją pełen entuzjazmu i także entuzjazmu spodziewając się w teatrze. Tymczasem – ku memu zdziwieniu – oddźwięku nie znalazłem. […]

Zupełne milczenie było odpowiedzią. Hamleta w ogóle nie zagrano, obchodząc – jak przypuszczałem, tym sposobem – drażliwą sprawę, gdyż stawiałem ją gorąco i uparcie jako obowiązek teatru krakowskiego.

Byłem rozżalony10.

W wydanej po wojnie powieści wciąż to wspominał: „Nic ten artykulik nie zdziałał, nie zagrano w ogóle Hamleta w krakowskim teatrze. Skończyła się niebawem dyrekcja Osterwy. Nie wytrzymał kampanii z IKaCem i jego kacykiem”11.

„Osterwa, obrażony, zrezygnował z własnej realizacji”12 – sugeruje Poskuta-Włodek. Rodzi się oczywiście pytanie – dlaczego do tej realizacji nie doszło – czy dyrektora oburzyły naciski członka Komisji? Czy rzeczywiście Kudliński trafił w sedno i przedwcześnie uchylił rąbka tajemnicy? Czy był zbyt natarczywy? Czy może – odwrotnie – podsunął Osterwie pomysł własnej adaptacji?

Dziwne, a zarazem znamienne jest to, że w 1934 roku nie udało się panom porozumieć, a już wkrótce miały powstać dwa niezależne projekty oparte na koncepcji Wyspiańskiego. Może więc, paradoksalnie, to właśnie zbieżność myślenia uniemożliwiła im wówczas współpracę?

W 1935 roku Kudliński opracował wspólnie z Wiesławem Goreckim i Adamem Bunschem projekt inscenizacji Hamleta według Stanisława Wyspiańskiego. Autorem inscenizacji był on sam, Gorecki zajął się adaptacją tekstu, Bunsch opracował koncepcję scenografii i kostiumy. Projekt przedstawili Karolowi Fryczowi, następcy Osterwy na stanowisku dyrektora. Frycz nie tylko nie wykazał zainteresowania ich propozycją, lecz „z uprzejmą zjadliwością skrytykował nasz pomysł jako objaw skrajnego dyletantyzmu i amatorszczyzny”13. Co więcej, na organizowane w czerwcu 1936 roku Dni Krakowa dyrektor zaprosił do wyreżyserowania Hamleta… Osterwę. Znowu z Kudlińskim mimowolnie weszli sobie w drogę. Osterwa zrezygnował z propozycji, z czego tłumaczył się w liście do córki Elżbiety: „Miałem piękne (i zaszczytne) zaproszenie od wiceprezydenta Radzyńskiego i od Frycza na Hamleta (Dni Krakowskie), ale odmówiłem. Nie mam czasu ani na naukę, ani na próby. Szkoda. Sam żałuję”14. Plany wystawienia w tamtym czasie w Krakowie Hamleta nie doszły w ogóle do skutku.

Kudliński, nie znajdując odzewu w teatrze, uwiecznił swój pomysł na papierze („Nie dopuszczony do teatralnej praktyki i zmuszony do obracania się tylko w kręgu teorii, postanowiłem przynajmniej opublikować, co się da”15). W 1936 roku nakładem Biblioteki Zet wydał trzydziestostronicową broszurę zatytułowaną Nowa realizacja Hamleta oparta na pomyśle Stanisława Wyspiańskiego. Książeczka miała, wedle jego własnych słów, stanowić coś w rodzaju „Regiebuchu”, planu gry – zawierała wyłożoną przez Kudlińskiego interpretację dramatu według koncepcji Wyspiańskiego, propozycję skreśleń tekstu, układ scen, charakterystykę postaci, opis kostiumów i dekoracji, a nawet sugestię oprawy muzycznej. Zawierała również szkice Bunscha przedstawiające scenografię planowanego przedstawienia, schematy sceny elżbietańskiej i koncepcji Wyspiańskiego, projekty strojów postaci, a nawet arrasu. Nie opublikowano scenariusza – adaptacji dramatu dokonanej przez Goreckiego („nie mamy możliwości opublikowania nowej adaptacji tekstu Wiesława Goreckiego”16 – tłumaczyli autorzy we wstępie). Bardzo ciekawe wydają się tu pomysły scenograficzne, dość stereotypowo rozwiązane są natomiast kostiumy postaci.

Architektura sceny opracowana przez Bunscha wzorowana była na projekcie Wyspiańskiego (Przekrój zamku Hamletów17), była to więc scena symultaniczna (ukazująca jednocześnie wszystkie miejsca akcji) i wielopoziomowa (inspirowana sceną elżbietańską). Na dole po lewej stronie miał znajdować się pokój Poloniusza, nad nim sypialnia Króla; z prawej strony była kustodia (strażnica), nad nią sypialnia Królowej. Środkową przestrzeń sceny zajmowało proscenium (na parterze), galeria (na pierwszym piętrze) i taras zamkowy (na drugim poziomie). Publiczność widziała jednocześnie wszystkie miejsca gry, a akcja przenosiła się z jednej przestrzeni w inną na oczach widzów (jak w teatrze średniowiecznym i elżbietańskim). Dekoracja była zbudowana z rozmieszczonych piętrowo pomieszczeń, schodów i podestów. Bunschowi zależało, by uzyskać konstrukcję architektoniczną – syntetyczną, uproszczoną, bez iluzjonistycznego szczegółu i z wyłączeniem elementu czysto malarskiego.

Strzec się będziemy realizmu dosłownego i starać się będziemy o stylizację konieczną dla dzisiejszego widza – wychowanego na szybkości i przyzwyczajonego do opuszczania szczegółów, do konturu uproszczonego18.

Poszczególne lokalizacje miały być zaznaczone przez symboliczne elementy – godła w pokojach Króla, Królowej i Poloniusza (kolejno: godło Danii z koroną, z gołębiami i różami, z wizerunkiem klucza), broń w kustodii.

Dominującym elementem scenografii był duński sztandar, który spuszczany był z najwyższego poziomu aż do proscenium, gdzie tworzył łącznie z siedziskiem – rodzaj tronu. Rozciągał się faliście jak ciemnoczerwony wąż lub smuga krwi przez wszystkie poziomy sceny. Kolejnym detalem, służącym stylizacji, a jednocześnie funkcjonalnym, były arrasy. Wzorzyste i bogate zasłony znajdowały się w sypialni Królowej (funkcjonalne w scenie zabójstwa Poloniusza) i zasłaniały kustodię w scenie Zabójstwa Gonzagi, stając się jednocześnie tłem dla przedstawienia. Sprzęty miały być wnoszone i wynoszone („jak to miało miejsce u Szekspira”19), niektóre były integralnie wbudowane w dekorację (siedziska, ławy, klęcznik Króla, łóżko Królowej). Dominować miała zatem stylizacja, operowanie symbolicznym szczegółem, prostota i funkcjonalność.

Całość […] wskazuje: że to królewski zamek (korona i herb),

że to stary zamek (prymitywne kształty brył),

że to duński zamek (sztandar i herb),

a że to zamek położony na północy trzeba uwydatnić zimnym światłem20.

W efekcie scenografia miała być nowoczesna, nawiązująca do tradycji teatru szekspirowskiego i bardzo bliska projektowi Wyspiańskiego – „jest pomysł Wyspiańskiego zdumiewająco zgodny z dzisiejszym pojęciem stylu szekspirowskiego, a zarazem mimo upływu lat 30-tu – najbardziej nowoczesny up to date”21 – argumentowali twórcy.

Takie rozwiązania nie wymagały zapuszczania kurtyny i przerw na zmianę dekoracji, co umożliwiało pożądaną przez projektodawców wartką akcję, kondensację wrażeń i granie in continuo („Widz teatralny zepsuty jest pod tym względem przez kino, które go przyzwyczaiło do odwijania się taśmy filmowej bez przerwy”22).

Tak jak w teatrze elżbietańskim, kostiumy miały być strojne, bogate i miały wyraźnie odznaczać się na tle surowej architektury utrzymanej w szarej tonacji – „w naturalnej barwie płótna”23. Bunsch zaprojektował kostiumy historyczne – renesansowe, a więc suknie, peleryny, krynoliny, koronki, pończochy, podwiązki, zbroje – w tej materii twórcy nie planowali elementów uwspółcześniających. Ponieważ akcja miała dziać się zimą, w scenach odbywających się „pod niebem” przewidziano zaakcentowanie klimatu grubszym odzieniem.

Ich wspólny projekt był pierwszą próbą urzeczywistnienia na scenie Hamleta według koncepcji Wyspiańskiego. Nie zmienia to jednak faktu, że koncepcja ta nigdy nie została zrealizowana w żadnym teatrze.

Osterwa powrócił do Hamleta dopiero podczas okupacji, gdy brak aktywności artystycznej skierował jego zapał twórczy na inne tory – prowadził dzienniki, pisał raptularze, opracowywał koncepcje sceniczne dramatów oraz przyszłych bractw aktorskich, które chciał urzeczywistnić po wojnie. Z tego płodnego literacko okresu pochodzą trzy teksty dramatyczne, które zostały wydane we wspólnym tomie w 2007 roku: Antygona (1939 – wersja warszawska, 1940 – krakowska), Tobiasz (1945) oraz Hamlet Szekspirowski z uwzględnieniem myśli i rad St. Wyspiańskiego. Przeznaczony dla Teatru Społecznego. W opracowaniu krakowskim. 1940. Swą adaptację, idącą w całości za wskazówkami Wyspiańskiego, napisał pomiędzy czerwcem a wrześniem 1940 roku. Jak świadczą zapiski z Diariusza, jej pierwszą wersję ukończył 4 lipca24.

Zaledwie cztery lata dzielą koncepcje Kudlińskiego i Osterwy. Zaskakujące jest to, że człowiek pióra stworzył plan inscenizacji, natomiast aktor i reżyser napisał dramat. Wojna zbliżyła ich do siebie, zbliżył ponownie Kraków, w którym Osterwa znalazł się podczas okupacji. „Przestawaliśmy często i mówiliśmy długo o teatrze – wspominał Kudliński –. Rozmowy nasze trwały i zbierały większe grono aktorskie, które widziało przyszłą w Polsce sztukę i teatr w jakiejś glorii odrodzenia”25. Zapomnieli o niesnaskach i powrócili do dyskusji o swoich wizjach polskiego Hamleta. Choć Kudliński nie znalazł przed wojną w Osterwie promotora swego pomysłu, to Osterwa znalazł w nim uważnego słuchacza i krytyka.

Poświadcza to zachowany list, który przytoczę w całości:

Skan listu Tadeusza Kudlińskiego do Juliusza Osterwy. Źródło: Pracownia Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

 

Panie Juliuszu,

Pozwalam tu sobie użyć tego zwrotu, którego używają osoby Panu bliskie i życzliwe, gdyż policzam się do tego grona.

W dniu 6.7.1940 zechciał Pan przeczytać na naszej majówce Swój projekt tekstu szekspirowskiego Hamleta. To wydarzenie chciałbym utrwalić, gdyż Hamlet ten jest i będzie w naszym życiu teatralnym – pierwszym wypełnieniem testamentu Wyspiańskiego.

Nie potrzebuję dodawać, jak sprawa ta jest bliska memu sercu.

Niemniej przypomnę tu pewne szczegóły.

Wiosną 1934, na komisji teatralnej w Krakowie objawił Pan zamiar zagrania Hamleta. Doznałem wtedy olśnienia, gdyż zeszło się to jakby cudownie z ówczesnym mym „myśleniem” o Hamlecie. „Któż jeśli nie pan Osterwa jest powołany do wcielenia idei Wyspiańskiego?” – tak myślałem w roku 1934.

Nie mogłem wówczas przekonać Pana do mych planów, gdyż wypadki nie pozwoliły mi bliżej z Panem pracować. Mimo to, ilekroć spotkałem Pana, wracaliśmy nieodmiennie do tej myśli.

Sprawa była dla mnie jasna.

Testament Wyspiańskiego genialnie jasny, piękny i twórczy leżał nietknięty, mimo wszystko, co się mówiło, czy pisało. Gdyż były to tylko puste słowa i tylko słowa.

Zrazu i ja też pisałem tylko i gardłowałem. Nie widząc jednak wyników a nie chcąc i nie mogąc pozostawić tej sprawy odłogiem, zabrałem się do pracy wespół z mymi bliskimi kolegami: Goreckim i Bunschem.

Opracowaliśmy Hamleta na scenę według zasad Wyspiańskiego i wydaliśmy o tym w roku 1936 broszurkę. Ponadto gotowe były projekty dekoracji i kostiumów, gotowy nowy tekst.

Włożyliśmy w tę pracę całą naszą miłość i wolę ku spełnieniu Piękna Wyspiańskiego i Szekspira.

Nie mogliśmy jednak tym naszym projektem zainteresować żadnego teatru i jedynie obszerna a nieraz przykra polemika była owocem naszych wysiłków.

Dlaczego wspominam o tym?

Bo Przeznaczenie, które zetknęło mię z Panem w roku 1934, prowadzi tę grę dalej, by po sześciu latach w najdziwniejszych i najmniej – zdawałoby się – odpowiednich okolicznościach uczynić rzecz znów żywą!

Oceniając obecnie Pański wysiłek twórczy, zaznaczam bez fałszywej obłudy, że patrzę nań jako na współzawodnictwo.

Jakkolwiek wiemy, że wiele tych spraw wspólnie umiłowaliśmy, zarazem wiemy, że poszedł Pan w Swym projekcie drogą inną niż moja.

Niemniej przyznaję, że pomysł Pański jest lepszy, niż mój a przez to, że właśnie lepszy – mogę to otwarcie wyznać i dodam szczerze: prawdziwie radować się.

Uzasadnię to.

Najpierw dramat Hamleta został postawiony przez Pana jasno i zgodnie z myślą Wyspiańskiego.

Powtóre niejasności i sprzeczności Szekspirowskiego tekstu – ja usuwałem, skreślając niektóre zasadnicze wątki i sceny, jak np. Fortynbrasa, scenę cmentarną itd.

Panu udało się przez przesunięcie ustępów i nieznaczne dopisy, wydobyć jasny przebieg wypadków, ocalając zarazem cały tekst Szekspira, więc bez skreśleń postaci czy scen, co niewątpliwie jest w duchu Wyspiańskiego; udało się Panu dalej ukształtować dzieje Hamleta zrozumiale, logicznie i przystępnie.

O takim rozwiązaniu myślał Wyspiański.

Znane są Panu zapewne poglądy Tairowa na teatr. Widzi on w aktorze (oczywiście w aktorze przyszłości, podobnym do nadczłowieka) alfę i omegę teatralnej sztuki. Przyznam się, że jako pisarzowi nie w smak mi było zuchwałe żądanie takiego stanowiska aktora w teatrze, by wolno mu było zastąpić nawet poetę, lub uczynić zeń tylko pomocnika w sprawach literackich.

Podejrzane mi było to wołanie o wyzwolenie teatru od literatury i pisarzy.

Otóż tu, w tym odosobnionym wypadku, gdy słuchałem Pańskiego opracowania Hamleta gotów byłem podpisać się pod żądaniami Tairowa.

Być może, że w tym ustępstwie mylę się o tyle, że nie jest Pan, Panie Juliuszu, tylko artystą sceny, ale także – i pióra.

Oczywiście skromność Pańska i prośba, by nie uważać Pana za „autora” nie może mię przekonać. Tekst Pana jest niewątpliwie utworem literackim, podbijającym słuchaczy piękną i jędrną polszczyzną, wielką różnorodnością mowy, zastosowaną do działających osób, czy wymogów chwili i otoczenia. Tak ustępy liryczne, jak i filozoficzne zadumy, zaziemskie zjawy, sceny zbiorowe, chwile tragicznych spięć, żywe rozmowy, dowcipy – wszystko to wypowiedziano z rzadkim wyczuciem trafności słowa polskiego, z jego wielkim umiłowaniem, wyczuciem wartości dźwięku, rytmiki, piękna obrazowania i poezji.

To nie wszystkie zalety Pańskiego utworu.

Udało się Panu – raczej powiem dokładniej – zdołał Pan, potrafił Pan, znakomicie uwspółcześnić Hamleta i spolszczyć go.

Znaczy to, że postacie tragedii mówią i myślą pojęciami i obrazami całkowicie współczesnymi a co ważniejsze: zarazem silnie związanymi z rzeczywistością polską.

Taka też była i jest wola Wyspiańskiego, gdy dramat Hamleta widział oczyma swej duszy na wawelskim dworze.

Dodam dalej, że wplecenie tekstów pióra Wyspiańskiego, czy to w monologach Hamleta, czy w rozsianych trafnie i z umiarem wypowiedziach jego o istocie teatru i życia, wiąże Hamleta z duchem Wyspiańskiego w sposób piękny i pożyteczny.

Wreszcie życzenie Wyspiańskiego, by nie czytać komentarzy o Hamlecie, ale czytać Hamleta samego i myśleć, dokonało się w Panu w sposób zadziwiający.

Dowodem oczywistym jest odbiegająca od dotychczasowej, odkrywcza i trafna charakterystyka postaci i scen.

W utworze Pana postacie myślą istotnie i czują, są osobami określonymi a w całości dramatu jest to, „o czym jest w Polsce do myślenia”.

Słowem – jest Pan najczulszym i najwierniejszym wykonawcą woli Wyspiańskiego.

–––

Pierwszym odruchem po usłyszeniu nowego tekstu oceniłem, że Pański Hamlet będzie wydarzeniem.

Oczywista, czekają Pana i zarzuty i sprzeciwy tych, co dotąd poza słowami nic z Wyspiańskiego nie wzięli, bo i wziąć nie mogli. Nie stać ich było, nie było im danym. A pomysł Pański jest twórczy i śmiały. A jakie są zazwyczaj skutki wyrywania się ponad poziom?

Znamy je – ale czyż one nas zdołają przestraszyć? Nie.

Pamięta Pan, Panie Juliuszu, słowa rozpoczynające tragiczną historię o Hamlecie?

Jak to do Wyspiańskiego przyszedł pan Kamiński i mówił o Hamlecie, i mówił, że chce grać Hamleta?

Pan Kamiński, mimo że z żywym Wyspiańskim obcował, nie zdołał jednak myśli jego wziąć w siebie i wcielić.

Panu – Panie Juliuszu – po latach trzydziestu pięciu przypadło wypełnić zaniedbany tragicznie testament.

Nie oskarżam ja Kamińskiego. Być może, tak długą i ciężką trzeba nam było odbyć drogę, wiele spraw przeżyć i przemyśleć, by dziś dopiero dosięgnąć poziomu myśli Wyspiańskiego.

Tym większa radość Spełnienia.

Gorąco więc proszę Boga, by dał mi posłyszeć i ujrzeć Pańskiego Hamleta na scenie, oby krakowskiej.

A to i w poczuciu wielkiego podziwu dla Pańskiej osoby i twórczości artystycznej i z tęsknoty, by doczekać końca spraw, o które z dawna i szczerze walczyłem.

Tych kilka słów napisałem, gdyż zwyczajny jestem do bacznego śledzenia polskiego życia, by każdą ważniejszą okoliczność publicznie omawiać.

Ponieważ dzisiaj, wojenne warunki nie pozwalają na to, tą oto namiastką wyręczam się.

Pozostaję Pańskim prawdziwym i oddanym zwolennikiem.

Tadeusz Kudliński

8 lipca 194026.

List został napisany 8 lipca 1940 roku, jednak poprzedza go adnotacja: „Przy sposobności ofiarowania Juliuszowi Osterwie Uroków, na pamiątkę dnia 6. lipca 1940 r.”. Tego dnia Osterwa przeczytał Kudlińskiemu swój dramat, co skrupulatnie odnotował w dzienniku:

Kraków 6 lip.[ca] 40 sobota

Popoł.[udnie] w Jugowicach27 u matki p. Kudlińskiej. […] Czytanie Hamleta. Sprawdzane z tekstem. Podobało się i Babci i wnuczce: Kasi. Kudliński zadowolony i [Władysław] Woźnik i Tadzio [Białkowski] i [Zdzisław] Mroż.[ewski] i Jul.[iusz] Bobrowski.

Tydzień później zanotował otrzymanie przesyłki od Kudlińskiego:

Kraków 15 lip.[ca] 40 poniedziałek

Rano przysłał mi Tad.[eusz] Kudl.[iński] swoją powieść Uroki28 z piękną dedykacją – listem o Hamlecie29.

Do dnia lektury Hamleta powrócił, już po latach, także Tadeusz Kudliński:

Postanowiliśmy wysłuchać tego Hamleta na majówce.

Pan Juliusz stawił się na zbiórkę przy rogatce, młodzieńczy i wyświeżony jak zwykle, w niebieskim blezerze, z nieodstępnym Puplem na smyczy. Szliśmy między rozprażonymi zabudowaniami Solvaya, asfaltem błyszczącym w słońcu jak rtęć. […]

Osterwa czytał w ciszy letniego popołudnia.

Już sam początek był ciekawy i śmiały. Oto duch ojca Hamleta mówił językiem mediów z seansów spirytystycznych.

– Tylko w takiej formie – mówił w przerwie Osterwa, zapalając papierosa – duch jest dostępny dla wrażliwości współczesnego człowieka. Czyż kto z nas widział ducha inaczej? Bywałem na seansach i znam dobrze tę nieartykułowaną, wysiloną mowę w transie. Starałem się tylko utrzymać ten styl. […]

Po kilku słowach rozmowy Hamleta z przybyłymi na zamek aktorami usłyszeliśmy, że tekst mówi o Reducie. Hamlet-Osterwa rozmawiający z aktorami o Reducie, tak to zbliżało ten dramat współczesnym pojęciom. I nazwa teatru była użyta, i zasady w nim stosowane. I tak dalej rozwijała się akcja Hamleta-Osterwy, daleka od Wyspiańskiego. Ale czyż mogłem mieć pretensje? Przeciwnie, cieszyłem się, że powstał jeszcze jeden polski czy spolonizowany Hamlet. Obsesja trwała.

Wracaliśmy przy księżycu, dyskutując gorąco o tym nowym Hamlecie30.

Popołudnie w Jugowicach było kulminacją tej niezwykłej intelektualnej przygody i na serio zapoczątkowało dyskusję obu twórców. W lipcu spotykali się jeszcze kilkukrotnie, co odnotował Osterwa w diariuszu:

Kraków 16 lip.[ca] 40 wtorek

Kudliński o powieści Hamleta.

 

Kraków 30 lip.[ca] 40 wtorek

U Kudlińskiego […] sprawy Hamleta, Wesela31.

Rozumieli go inaczej i inaczej pragnęli zrealizować przesłanie Wyspiańskiego. Dla obu jednak Hamlet był bohaterem aktualnym, bohaterem ich czasów – Osterwa uczynił z niego Księcia Niezłomnego czasu wojny, który stawiał opór złu i dokonywał samopoświęcenia. Jego Hamlet był Polakiem, wyrastającym z chrześcijańskiej i literackiej tradycji okupowanego kraju – żył w zamku nad Wisłą, mówił językiem wieszczów, modlił się i uczył dorastać do swojego przeznaczenia. Dla Kudlińskiego Hamlet był przede wszystkim dramatem inteligencji, który należało wystawić w nowej, awangardowej formie, by odpowiadał wrażliwości współczesnego widza. Tytułowy bohater był twórczym indywidualistą, buntownikiem przeciw wyrokom, racjonalistą. „Istotą akcji jest wewnętrzna dialektyka jednostki, której odpowiada przebieg wydarzeń. […] Oczywiście nie mówimy tu o rządzeniu losem przez człowieka, ale o takim świadomym spotykaniu wydarzeń i przypadków, że człowiek przestaje być niewolnikiem przeznaczenia, a wysiłkiem myśli siebie wyzwala z zaklętego kręgu”32 – pisał Kudliński. Mamy więc (za Wyspiańskim) Hamleta myślącego, który nie hamletyzuje „lecz myśli i działa, by obnażyć zło”33.

W praktyce „nowoczesną” interpretację miały umożliwić skróty i zmiany w tekście dramatu. Gorecki usunął połowę tekstu tragedii (z ponad 4000 wersów pozostało około 2000) i uwspółcześnił język. Ze względów konstrukcyjnych i logiki akcji skreślono:

– cały wątek Fortynbrasa (jako należący do starej tragedii zemsty);

– śmierć i pogrzeb Ofelii („uważamy, że wystarczy, jeśli Ofelia oszalała. […] I tak za wiele mamy trupów”34);

– scenę na cmentarzu (jako niezwiązaną z głównym biegiem akcji i niepotrzebnie ją wydłużającą – „nie wiadomo dlaczego pietystycznie ma się taki szacunek dla niej”35);

– scenę z portretami w sypialni matki (jako nieteatralną);

– pantomimę aktorów przed przedstawieniem Zabójstwa Gonzagi (by nie uprzedzała faktów i zdradzenia się Króla);

– wszystko, co dotyczyło rokoszu Laertesa (co wynika z interpretacji Wyspiańskiego postaci Laertesa jako Hamleta ze starego dramatu).

Cięcia były radykalne, bardzo upraszczające dramat, ale zgodne z zamierzeniem twórców, których celem było uzyskanie „nowoczesnego dramatu o Hamlecie, logicznego, zwartego i pozbawionego niejasności”36. Zabiegi te miały umożliwić szybkie tempo gry, błyskawiczne zmiany scen i doprowadzić do kondensacji wydarzeń – „żeby tak powiedzieć dramatyzacji dramatu – tak właściwej współczesnej psychice i ważnej przy nowoczesnej realizacji teatralnej”37. Również Osterwa dążył do uproszczenia języka i ułatwienia odbioru Szekspirowskiej tragedii – jego Hamlet miał być zrozumiały dla grabarzy i kucharek38 i przystępny dla masowego odbiorcy. Nie zdecydował się jednak na tak radykalne skróty i ingerencje w oryginalną tkankę dramatu. Z pewnością i Kudliński, i Osterwa myśleli o odbiorcy współczesnym, co więcej miał to być człowiek powojenny (dla Kudlińskiego po pierwszej wojnie światowej, dla Osterwy już po kolejnej), z nową, zmienioną przez kataklizm wrażliwością. „Hamlet jest już zbyt stary, by nie wymagał nowego zupełnie wytłumaczenia i zbliżenia współczesnemu widzowi. […] Psychika powojennego człowieka uległa tak głębokim przemianom, że to «novum» – musi się zjawić w teatrze”39.

Każdy z nich wybrał odmienne aspekty interpretacji Wyspiańskiego, jednak dla obu naczelnym imperatywem było nadanie dramatowi Szekspira współczesnego wydźwięku: „dzieło to domaga się gwałtownie nowego przeżycia przez nasze pokolenie, w ogóle nowego uformowania zjawiska, któremu na imię Szekspir”40 – pisał Kudliński. W cytowanym liście docenił u Osterwy przede wszystkim dwie cechy jego adaptacji: „uwspółcześnienie” i „spolszczenie”. Przyznał, że jemu udało się to, co nie wyszło Goreckiemu: bez skreśleń postaci czy scen umiał ukształtować dzieje Hamleta zrozumiale, logicznie i przystępnie. Oddał mu w tym twórczym współzawodnictwie palmę pierwszeństwa.

Po wojnie, gdy Osterwa objął w 1946 roku dyrekcję teatru krakowskiego, temat Hamleta powracał w jego rozmowach z Kudlińskim. Pisarz zapamiętał spotkanie z Osterwą podczas przygotowań do sezonu, który miał być jego ostatnim:

Zapytał mię nawiasowo w czasie gorączki przygotowań do sezonu, w którym miał być grany jego Hamlet:

– Czy grać w mojej przeróbce?

– Tak.

– Tak radzisz?

– Tak radzę.

Niestety, rychło poczęła go zjadać choroba41.

Gdyby połączyli wysiłki, gdyby nie wojna, choroba i niesprzyjające okoliczności, mogłoby to zaowocować niezwykłą i pierwszą w historii teatru polskiego inscenizacją studium Wyspiańskiego. Miał tego świadomość Kudliński, gdy pisał po śmierci Osterwy: „Nie zdołał zagrać swojego Hamleta, a mógł być polskim Hamletem”42. Mimo różnic w rozumieniu interpretacji Wyspiańskiego i potencjalnej wizji scenicznej jego studium, obu twórców połączyła fascynacja tym tekstem i miłość do Hamleta. Sam Kudliński nazwał to lejtmotywem utrzymującym się aż do śmierci43.

Kudliński zmierzył się z Hamletem na swój sposób – w 1948 roku, już po śmierci Osterwy, wydał fabularyzowaną powieść o dziejach polskiego Hamleta: Dziedzictwo zemsty. Jak sam w niej zadeklarował, była to książka „inspirowana przez Osterwę” i ostatni trybut złożony Hamletowi44. Można powiedzieć, że w powieści o dziedzictwie zemsty, podjął dziedzictwo Wyspiańskiego i Osterwy. Napisał opowieść o losach polskiego Hamleta, które były – już od Wyspiańskiego – historią niespełnionych marzeń, nadziei i (o ironio!) niemożności. Kończył ją słowami:

Jestem już nieco zmęczony Hamletem.

Wypełniłem moją służbę i jestem na hamletowskiej emeryturze. […]

Oznacza to, że przyjdą teraz inni wybrani do nowej pracy nad Hamletem, bo to się nigdy nie skończy.

Wierzę, że Hamlet jest wiecznym problemem ludzkości45.

Historia orzekła w tej rywalizacji remis – żadnemu z nich nie było dane swej wizji urzeczywistnić. Pierwsze realizacje teatralne inspirowane myślą Wyspiańskiego powstały już w latach powojennych, by przypomnieć tu tylko montaże poetyckie Jacka Woszczerowicza (realizowane wraz z Ignacym Gogolewskim, a później z Andrzejem Sewerynem), Hamleta w reżyserii Andrzeja Wajdy (1960), Studium o Hamlecie Jerzego Grotowskiego (1964), Hamleta Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (2003), spektakl Hamlet i inni w reżyserii Wojciecha Markiewicza (2007), czy Hamleta’44 Pawła Passiniego (2008).

O autorze »

• 1. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty: opowieść, wyd. 2, Pallottinum, Poznań 1959, s. 291.
• 2. Piszę o tym szczegółowo w książce: Książę. Hamlet Juliusza Osterwy, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009, s. 67–86.
• 3. Juliusz Osterwa: Wprowadzenie do „Hamleta”, [w:] tegoż: „Antygona”, „Hamlet”, „Tobiasz” dla Teatru Społecznego, redakcja Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007, s. 119.
• 4. Jerzy Zawieyski: Biografia niezamierzona [w:] Listy Juliusza Osterwy, redakcja Edward Krasiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 12.
• 5. Zob. Diana Poskuta-Włodek: Dzieje teatru w Krakowie w latach 1918–1939. Zawodowe teatry dramatyczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012, s. 184–186, 220.
• 6. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 294–297.
• 7. Diana Poskuta-Włodek: Dzieje teatru w Krakowie w latach 1918–1939, s. 220.
• 8. „Przegląd Teatralny” (dodatek do „Czasu”) 1934 nr 38.
• 9. Cyt. [za:] Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 297.
• 10. Tadeusz Kudliński, Wiesław Gorecki, Adam Bunsch: Nowa realizacja Hamleta oparta na pomyśle Stanisława Wyspiańskiego, Biblioteka Zet, Kraków – Warszawa 1936, s. 6.
• 11. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 297.
• 12. Diana Poskuta-Włodek: Dzieje teatru w Krakowie w latach 1918–1939, s. 221.
• 13. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 307.
• 14. List do Elżbiety Osterwianki z dn. 20 IV 1936, z listów niepublikowanych w tomie Listy Juliusza Osterwy, cyt. [za:] Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 421.
• 15. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 307.
• 16. Tadeusz Kudliński, Wiesław Gorecki, Adam Bunsch: Nowa realizacja Hamleta oparta na pomyśle Stanisława Wyspiańskiego, s. 4.
• 17. Zob. Stanisław Wyspiański: Hamlet, [w:] tegoż: Dzieła zebrane, redakcja zespołowa pod kierunkiem Leona Płoszewskiego, t. 13, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961, s. 195.
• 18. Tadeusz Kudliński, Wiesław Gorecki, Adam Bunsch: Nowa realizacja Hamleta oparta na pomyśle Stanisława Wyspiańskiego, s. 25.
• 19. Tamże, s. 26.
• 20. Tamże, s. 25.
• 21. Tamże, s. 24–25.
• 22. Tamże, s. 24.
• 23. Tamże, s. 29.
• 24. Juliusz Osterwa: Diariusz, 1 V 1940 – 31 V 1942, rkps, nr inw. MT/ IX/ 566.
• 25. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 325.
• 26. Rękopis listu w zbiorach Pracowni Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, 7 kart formatu A5, zapisanych dwustronnie, piórem, atrament niebieski.
• 27. Jugowice, majątek rodzinny Barbary z Miziewiczów, żony Tadeusza Kudlińskiego; dawna wieś podkrakowska, od 1941 roku w granicach administracyjnych Krakowa.
• 28. Powieść Tadeusza Kudlińskiego wydana w 1938 roku.
• 29. Juliusz Osterwa: Diariusz, 1 V 1940 – 31 V 1942, rkps.
• 30. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 327–328.
• 31. Juliusz Osterwa: Diariusz, 1 V 1940 – 31 V 1942, rkps.
• 32. Tadeusz Kudliński, Wiesław Gorecki, Adam Bunsch: Nowa realizacja Hamleta oparta na pomyśle Stanisława Wyspiańskiego, s. 12.
• 33. Tamże, s. 14.
• 34. Tamże, s. 18.
• 35. Tamże, s. 19.
• 36. Tamże, s. 18.
• 37. Tamże, s. 24.
• 38. Zob. List Karola Wojtyły do Mieczysława Kotlarczyka, [w:] Jacek Popiel: Los artysty w czasach zniewolenia. Teatr Rapsodyczny 1941–1967, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, s. 268.
• 39. Tadeusz Kudliński, Wiesław Gorecki, Adam Bunsch: Nowa realizacja Hamleta oparta na pomyśle Stanisława Wyspiańskiego, s. 11, 8.
• 40. Tamże, s. 7.
• 41. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 330.
• 42. Tamże.
• 43. Zob. Tadeusz Kudliński: Dawne i nowe przypadki „teatrała”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 104.
• 44. Zob. Tadeusz Kudliński: Dziedzictwo zemsty, s. 330.
• 45. Tamże, s. 330.

Załącznik	Wielkość
Skan listu Tadeusza Kudlińskiego do Juliusza Osterwy Źródło: Pracownia Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie	3.42 MB