Performatywna genealogia

Tekst wygłoszony podczas otwartego seminarium dyskusyjnego: „Grotowski – inne spojrzenia”, które odbyło się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu w dniach 17–18 czerwca 2010 roku.

Jeszcze w 1964 roku w Nowym Testamencie teatru Grotowski deklarował, że chce robić teatr narodowy, społeczny i realistyczny. „Przedstawienie jest narodowe, – mówił – gdyż stanowi uczciwą i bezwzględną wyprawę w głąb naszego historycznego «ja»; jest realistyczne, bo zawiera naddatek prawdy; jest społeczne, ponieważ stawia wyzwania przed istotą społeczną, jaką jest widz”1. Jeśli dokładnie przeanalizujemy teksty z tego okresu pod kątem rozsianych w nich śladów myślenia o tym, co społeczne i historyczne, okaże się, że praktycznie każdy istotny aspekt ówcześnie projektowanego przez Grotowskiego teatru zakorzeniony był w sferze społecznej i pozostaje w relacji do tego, co historyczne. Postaram się pokazać, że prawidłowość ta nie jest przypadkowa i incydentalna, a kluczowe dla Grotowskiego doświadczenie teatralne – choć przyjęło się je postrzegać jako uniwersalną realizację postulatu osiągnięcia pełni, tego, co w człowieku źródłowe – nie byłoby możliwe bez odniesienia do tego, co zróżnicowane i zapośredniczone: społeczne i historyczne. A zatem nie tylko w projektowaniu nowej relacji między aktorem i widzem, wynajdywaniu nowych ról dla widza i zasad jego funkcjonowania w przestrzeni, ujawnia się wymiar społeczny, lecz również w projektowaniu tego, co doświadczenie widza umożliwia – doświadczenia aktorskiego.

Korzystając z dokonanej przez Michela Foucaulta w tekście Nietzsche, genealogia, historia2 reinterpretacji myśli Nietzschego, pokazuję, jak w tekstach i praktyce Grotowskiego genealogiczny stosunek do historii miesza się z metafizycznym, co prowadzi do ciągłej oscylacji między dwiema różnymi koncepcjami źródła. To napięcie między Ursprung [źródłem] i Herkunft [pochodzeniem] zanika w miarę rozwoju dzieła twórcy Akcji, ostatecznie przechylając szalę na stronę (auto)interpretacji metafizycznej i esencjalistycznej, a zatem myślenia w duchu Ursprung. Przejęcie przez Grotowskiego władzy nad interpretacją własnej twórczości doprowadziło do ustalenia paradygmatycznego języka opisu i analizy jego prac, powtarzanego przez współczesnych mu i późniejszych komentatorów, sprawiając, że zapomnieniu uległy niezwykle inspirujące, zgodne z metodą genealogiczną elementy jego myśli. W najpełniejszej i najciekawszej formie odnajdziemy je w Nowym Testamencie teatru, wywiadzie, który nie doczekał się wystarczająco wnikliwej lektury krytycznej. Fakt jednak, że ów genealogiczny wątek refleksji Grotowskiego zniknął z pola widzenia, z komentarzy i autokomentarzy – choć przecież dostrzec można jego ślady również w najczęściej przywoływanych cytatach – nie oznacza wcale, że przestał „działać” w teatralnej czy performatywnej praktyce. W tym wystąpieniu skupiam się jednak przede wszystkim na jego konceptualnej formie zapisanej w Nowym Testamencie teatru, uwzględniając sposób ujęcia tego tematu przez Grotowskiego w Ku teatrowi ubogiemu.

Zacznijmy od obserwacji Grotowskiego, w której dostrzega ścisły związek praktyki – również własnej, artystycznej – z tym, co wcześniejsze, co istnieje jako sieć wpływów, trudnych do rozdzielenia warstw historycznych przekonań, przesądów, ideologii, poglądów, a co można by nazwać palimpsestem myśli i intuicji epok. „W sposób dla nas często nieświadomy, – zauważa Grotowski – jakby przez oddychanie powietrzem kontynentu, który dał nam życie, i cywilizacji, która nas kształtowała, przejmujemy sumę tradycji, wiedzy o człowieku i o sztuce, przesądów, przepowiedni i oczekiwań, i mają one wpływ na nasze uczynki, jakkolwiek byśmy się od tego odżegnywali”3. Nawet jeśli rościlibyśmy sobie pretensje do autonomii naszych działań i wyborów, zawsze jesteśmy już niejako wrzuceni w sieć odniesień, w świat już zinterpretowany przez tradycję. Nasze wybory zostały ukierunkowane przez wybory, których dokonały wcześniejsze od nas pokolenia, nasze myśli biegną trajektoriami zakreślonymi przez historyczne siły, które niegdyś zderzyły się ze sobą, by wyłonić idee i koncepcje, którymi teraz żyjemy i które tworzą formę naszej aktualnej wiedzy. Te wszystkie uwarunkowania chłoniemy w większości nieświadomie, przyjmujemy jako naturalny i obowiązujący obraz świata, postępując wedle utrwalonych w nich systemów wartości i modeli zachowań. Dopiero określony typ pracy analitycznej pozwala prześledzić genealogię konkretnych postaw, myśli, działań. Grotowski nie tylko podejmuje tę tematykę teoretycznie, ale też – dość nieoczekiwanie dla tych wszystkich, którzy przyzwyczaili się do paradygmatycznego sposobu interpretowania jego twórczości – projektuje coś, co nazwałbym genealogiczną metodą aktorską, która przekłada się na genealogiczną strategię oddziaływania na widza.

Cel działania aktora określa Grotowski w Nowym Testamencie teatru jako dotarcie do tego, co najbardziej w nim intymne, co ukryte pod codzienną maską przyzwyczajeń, co najbardziej bolesne. Aktor musi dokonać bezkompromisowej i często bolesnej autoanalizy, spenetrować swoją osobowość aż po warstwy, do których dotarcie sprawia mu największą trudność, po to, by odsłonić swoją intymność wobec widza, dokonać aktu samoofiarowania, z ufnością4. Wówczas, na zasadzie aluzji do tego wewnętrznego procesu, aktor tworzy swoisty psychoanalityczny język gestów i dźwięków, „wciągając” widza w sam środek swojego doświadczenia5. Nie dzieje się to jednak w sposób łagodny, bezkonfliktowy. Przeciwnie, żeby osiągnąć ów najbardziej intymny poziom aktor musi posłużyć się strategiami prowokacji, profanacji i ekscesu6. To one służą za wehikuł autoanalizy, która nie dotyczy tylko działającego aktora, lecz również widza. Żeby jednak to się udało, muszą zostać spełnione określone warunki. Grotowski mówi o nich w następujących słowach:

Aby widz odebrał bodziec od aktora, z którym zostaje skonfrontowany – bodziec do dokonania samoanalizy – musi istnieć jakieś wspólne pole, coś, co wspólnym gestem sprofanują albo przed czym obaj zgodnie się ukorzą. To dlatego zadaniem teatru jest atakowanie zbiorowych kompleksów społeczeństwa, znaków nieświadomości zbiorowej (albo superego), mitów, które nie są jakimś wymysłem, ale stanowią, by tak rzec, dziedzictwo krwi, religii, klimatu kulturowego itp.7

Profanacja wymaga zatem konkretnych warunków kulturowych, nie ma szansy zaistnieć poza kontekstem, dlatego nigdy nie można o niej powiedzieć, by była uniwersalna. Teatr powinien rozbijać, rozpraszać, rekonfigurować, w końcu atakować, określone kompleksy zbiorowe, powstałe na przestrzeni dziejów danej wspólnoty. Na tym etapie redukcja środków, zdzieranie kolejnych masek, ta specyficzna dla teatru Grotowskiego via negativa, nie prowadzi do utopii źródła, esencji, niezróżnicowanego człowieczeństwa, lecz raczej związana jest z grą w ramach immanentnego pola społeczno-kulturowego. Redukcja, ogołocenie, obnażenie sprzyjają tu strategii ekscesu i profanacji, które z kolei ujawniają szczególne historyczne formy wyparcia, rozpracowują topologię społecznej psyche. Dzięki temu docieramy, poprzez działanie teatralne, do wielości sił konstytuujących naszą społeczną i kulturową rzeczywistość. Jako widzowie obserwujemy odruchy własnego sprzeciwu, wstrętu, odrazy, lęku, oburzenia, oporu wobec gestów i działań wykonywanych przez aktorów, które stają się doskonałymi wskaźnikami uwewnętrznionych przez nas norm8. Poprzez zachowania nieakceptowalne, wykluczone z pola codziennej widzialności i zmysłowości, w teatrze doświadczamy na sobie samych punktów o szczególnej społecznej wrażliwości9.

W ten sposób Grotowski przedmiot swojego teatru definiuje podobnie do tego, co za Nietzschem Foucault określał jako przedmiot genealogii, czyli Herkunft. To niemieckie słowo tłumaczone może być również jako źródło, jednak znaczeniowo najbliżej mu do kategorii pochodzenia. Często wiązał je Nietzsche z przynależnością do grupy opartej na więzach krwi i tradycji, jego analiza dotyczyła zaś rasy albo społecznego typu10. Zauważmy, że te odniesienia są bardzo podobne do tych, jakich użył w swojej wypowiedzi Grotowski. „Nie idzie tu jednak o odnajdywanie u jednostki uczucia bądź idei cech ogólnych – dodaje Foucault – które pozwolą porównywać ją z innymi, aby móc powiedzieć – te są angielskie, a te greckie. Chodzi raczej o ustalenie wszelkich subtelnych, szczególnych i indywidualnych oznak, jakie mogą się w niej krzyżować, tworząc trudną do rozwikłania sieć”11. Zadania genealogii, podobnie jak teatru Grotowskiego, nie stanowi próba uchwycenia i wystawienia ogólnych cech wspólnoty, narodu czy grupy społecznej, lecz zbadanie na subtelnym poziomie szczególnych oznak tego, co wiąże się z pochodzeniem jednostki, rozumianym nie jako coś stałego i stabilnego, lecz jako sieć krzyżujących się w niej śladów przeszłych zdarzeń, które nadały formę jej obecnemu istnieniu. Grotowski nie tyle dokonuje tej analizy rozumowo, ile przez performatywną prowokację, docierając do czułych miejsc, rozsupłując splątane kompleksy wypartych treści społecznych, naruszając normy, by ujawnić siły odpowiedzialne za ich wyłonienie.

Co ważne, zarówno prowokacja czy profanacja Grotowskiego, jak i subtelna analiza genealogiczna, za locus swoich działań przyjmują ciało. „Pochodzenie należy do ciała”. To właśnie na nim znajdziemy „stygmat minionych zdarzeń”12. Coś, co przywykliśmy traktować jako sferę naturalną, ludzkie ciało, okazuje się w perspektywie genealogicznej bytem historycznym, zmiennym, „powierzchnią zapisu zdarzeń”13, „podlega serii reżimów, które nadają mu kształt; jest przyzwyczajone do rytmu pracy, odpoczynku i świąt; jest zatruwane przez toksyny – pokarmy lub wartości, nawyki żywieniowe i prawa moralne”14. Nieprzypadkowo zatem profanacja w teatrze Grotowskiego dokonuje się w ciele i poprzez ciało. W nim bowiem naruszone mogą zostać ujarzmiające je reżimy. Jeśli ciało ma swoją historię, która ujarzmia je poprzez różnego rodzaju prawidła i normy, naruszenie tych norm i prawideł prowadzić może do takiego sposobu zaistnienia ciała w teatrze, który wywoła lęk, odrazę lub wstręt ze strony widzów, jak i stanie się źródłem istotnego oporu dla aktora. W ten sposób wszystkie negatywne reakcje na sferę cielesną potraktować możemy jako istotne wskaźniki dla analizy genealogicznej. Inaczej też wtedy będziemy interpretować wyrażony przez Grotowskiego postulat unicestwienia i spalenia ciała, które ma przestać stawiać opór bodźcom duchowym. Skoro to, co duchowe, uruchomione zostało przez profanację, a zatem przez naruszenie historycznych i kulturowych reżimów odciśniętych w ciele, to dążenie ku unicestwieniu ciała możemy rozumieć jako utopijną pokusę uwolnienia ciała z historii, z jej uwarunkowań.

Genealogiczna świadomość prowadzi zatem Grotowskiego ku niemożliwemu do realizacji projektowi przekroczenia reprezentacji, odrzucenia znaku na rzecz bezpośredniości symptomu, który nie tylko równoczesny byłby procesowi duchowemu, ale też stanowiłby wizualność samego tego procesu, bez jakichkolwiek zapośredniczeń. W Nowym Testamencie teatru Grotowski przykłada jeszcze dużą wagę do znaku. Aktor tworzy precyzyjną partyturę znaków, a im intensywniej dokonuje samopenetracji, im silniej realizuje postulat ekscesu, im głębiej zstępuje w procesie autoanalizy i samoogołocenia, tym większą dyscyplinę musi osiągnąć w zewnętrznej formie, w tym, co sztuczne, tłumacząc proces duchowy na „formę, znak i ideogram” (gestyczny i głosowy), odwołujący się do „skojarzeń w psychice widza”15. Później jednak Grotowski rezygnuje z koncepcji znaku i dowartościowuje symptom jako formę, w której ludzkie życie samo się objawia. Jednym z wczesnych wyrazów tej idei są słowa Grotowskiego z Ku teatrowi ubogiemu: „Również w zakresie techniki formalnej nie dążymy do gromadzenia znaków […], ale do wydestylowania znaków z naturalnych impulsów ludzkich przez odejmowanie, tzn. oczyszczanie od wszystkiego, co jest narzutem potocznego zachowania na impulsie czystym”16. Zwrot od znaku do symptomu wydaje się paralelny z porzuceniem przez Grotowskiego perspektywy genealogicznej na rzecz metafizyki źródła jako Ursprung, które analizuję w dalszej części swojego tekstu.

Tymczasem jednak skupmy się jeszcze na ciekawej i porzuconej w badaniach perspektywie genealogicznej, która performatywnie i empirycznie analizuje Herkunft, pochodzenie, poprzez ciało i jako jego siedlisko, nie negując zarazem znaku. Znamienne w tym kontekście są słowa Grotowskiego, które brzmią jak „wyjęte” z eseju Foucaulta:

Jeśli rzeczywiście chcemy zagłębić się w logikę rządzącą naszym umysłem i naszymi zachowaniami i dotrzeć do ich ukrytych warstw, do ich ukrytego motoru, wówczas cały system znaków składających się na przedstawienie musi odwoływać się do naszego doświadczenia, do rzeczywistości, która nas zaskakiwała i kształtowała, do języka gestów, niewyraźnie wypowiadanych słów, dźwięków i intonacji zasłyszanych na ulicy, w pracy, w kawiarni; krótko mówiąc – do całego ludzkiego zachowania, jakie się na nas odcisnęło17.

Wyraźnie kieruje nas w tym fragmencie Grotowski w stronę sfery społecznej – rozumianej nie tylko symbolicznie, ale też jako przestrzeń zmysłowa – jako rezerwuaru inspiracji dla teatralnej semiozy, w której nie tyle chodzi o odzwierciedlenie rzeczywistości, ile o odkrycie i analizę warunkujących nasze zachowanie warstw, o analizę pochodzenia naszych myśli, emocji i praktyk.

Żeby to osiągnąć Grotowski sięga po teksty dawne, klasyczne. Nie po to jednak, by teatralnie udowodnić ich ponadczasowość i uniwersalność, lecz by skonfrontować je ze współczesnymi mu „zachowaniami i stereotypami”. Dawne teksty pokazują bowiem „nam nasze «dziś» z perspektywy «wczoraj», a nasze «wczoraj» z perspektywy «dziś»”18. Różnica pomiędzy „wczoraj” a „dziś” ujawnia historyczną względność form doświadczania i przeżywania świata, praktyk, instynktów i uczuć, pozwalając na emancypację z tego, co wydaje nam się przyrodzoną i naturalną formą doświadczania świata. Wyprawa w głąb historycznego „ja” nie ma zatem na celu jakiejkolwiek formy uwznioślenia przeszłości bądź tradycyjnego wzorca, ani też usytuowania teraźniejszości w ramach dawnych modeli. Przeciwnie, chodzi w niej raczej o skupienie się na tym, co współczesność warunkuje w jej z pozoru najbardziej przyziemnych przejawach, na tym, jak współczesność wyłoniła swoje teraźniejsze formy. Grotowski nie boi się patrzeć w dół, na to, co cielesne, instynktowne, grzeszne, wstydliwe. We wszystkich komentarzach do swojej pracy z aktorami mówi o szczególnych psychofizycznych stanach, momentach cielesnych kulminacji, często niezwykle intymnych i wstydliwych, które stają się przywoływanym przez aktora indywidualnym doświadczeniem, na bazie którego rodzi się jego proces wewnętrzny. Grotowski chętnie eksploruje obszar materialnego konkretu, również tego nieakceptowanego, w jego marginalnych przejawach. Przypomnijmy, że aktor w jego teatrze sięgał po tekst klasyczny nie po to, by wcielić się w zaprojektowaną w nim rolę, lecz by użyć go jako narzędzia do penetracji własnej osobowości, do wywołania rezonansu między zapisaną w nim historyczną formą doświadczenia a własnym doświadczeniem cielesnym, które przecież – zgodnie z tym, co powiedziałem o odkrywaniu w tym, co jednostkowe, krzyżujących się oznak tego, co zbiorowe – zakorzenione było w sferze społecznej i historycznej. A dzięki temu stanowiło obszar wspólny z widzem. Tekst – mówiąc precyzyjnie: zapisana w nim koncepcja postaci – miał być lancetem19. Ta chirurgiczna metafora wydaje się nieprzypadkowa. Praca genealoga, jak praca aktora w teatrze Grotowskiego, polega na konfrontacji idei z ciałem, obserwacji tego, jak różne porządki władzy odcisnęły i odciskają swój znak na ciele, jakim prawidłom zostało ono poddane. Lancet pozwala rozcinać to, co wydawało się historyczną koniecznością i ukazywać w jej miejscu przygodność i grę stosunków sił, odpowiedzialnych za wyłonienie określonych historycznych form widzialności i wypowiedzi. Tego, co z porządku niezróżnicowanej materii możemy dostrzec jako figurę przybierającą określony historyczny kształt, tego, co możemy powiedzieć o świecie. Władza splata i łączy słowa z rzeczami. Lancet również pozwala ją badać jako odciśniętą na ciele, rozcinając to, co wydawało się odwieczne i stałe w ekspresji rzekomo ponadczasowych uczuć, w realizacji podobno uniwersalnych norm i reguł, w pozornie odwiecznych zachowaniach.

Grotowski w najwyższym stopniu wyczulony jest na każdy stereotyp, zarówno w aktorskiej ekspresji, jak i w języku. Mówienie o duszy, duchu, psychice – jak zauważa, niezwykle popularne – określa mianem faryzeizmu. Nie znosi jakichkolwiek sztamp w działaniach fizycznych i ekspresji uczuć. Dostrzega ich utrwalone, historyczne formy i chce je przekroczyć, wynaleźć nowe, w tym sensie traktując teatr jako laboratorium: laboratorium wyobrażeń zbiorowych. Myślę, że bez większego oporu Grotowski powtórzyłby za Foucaultem:

Wierzymy w odwieczność uczuć? Przecież wszystkie, a szczególnie te, które wydają nam się najszlachetniejsze i najbardziej bezinteresowne, mają swą historię. Wierzymy w ślepą stałość instynktów i wyobrażamy sobie, że są zawsze aktywne, tu i tam, teraz jak i kiedyś. Jednakże wiedza historyczna bez trudu rozkłada je na części, przedstawia ich metamorfozy, wskazuje momenty ich siły i słabości, dostrzega ich zmienne rządy, poznaje ich wolny rozwój oraz procesy, dzięki którym, zwracając się przeciw sobie, mogą przyczyniać się do własnego zniszczenia20.

Instynkty zatem i uczucia nie stanowią żadnej ponadhistorycznej stałej. Nie istnieje miłość w ogóle, nie istnieje litość, ani gniew jako takie, ani nawet stałe ponadepokowe pożądanie. W historii mamy do czynienia z ich zmiennymi formami, to tylko język przyzwyczaił nas do tego, by pod danym pojęciem poszukiwać stałego odniesienia. W rzeczywistości podlegają one dynamicznym metamorfozom, służą określonym interpretacjom świata, związanym z bezustannie zmienną relacją między dominującymi i dominowanymi. Historyczność uczuć i instynktów analizował pod kątem ich związku z aktualną formą wiedzy/władzy Bertolt Brecht, pokazując dynamikę zmian sytuacji i ekspresji w jej ramach w relacji do zmiany interpretacji świata, narzucanej przez tych, którzy akurat przejmowali władzę. Grotowski doskonale znał Brechta i choć to Stanisławskiemu postanowił dać odpowiedź, inspiracje niemieckim twórcą i teoretykiem silnie obecne są w jego pracy, choćby w konstruowaniu każdej z warstw teatralnego dzieła jako autonomicznej.

Grotowski stopniowo zaciera w swojej pracy podejście genealogiczne, choć nigdy ono do końca z niej nie znika. Od początku obecne jest w niej również to, co później stanie się jego znakiem rozpoznawczym – myślenie w kategorii źródła, Ursprung, jedni, tego, co niezróżnicowane, pierwotne, Człowieka w swojej pełni, Człowieka niezróżnicowanego. Dlaczego Grotowski, tak skupiony na konkrecie, na zmienności, na sferze praktycznej, potrzebuje tego, co stałe i niezmienne jako punktu odniesienia dla swojej pracy? Dlaczego potrzebuje tej pierwotnej i źródłowej tożsamości, a nie zadowala się jej teatralnymi, a zatem historycznymi, metamorfozami? Widzę dwa wytłumaczenia. Po pierwsze, może tu chodzić wyłącznie o aspekt praktyczny, o działanie na wyobraźnię aktora i odbiorcy, wyznaczenie utopijnego punktu dojścia po to tylko, żeby rozpocząć proces określany jako porzucanie masek, odsłonięcie siebie, proces, który w istocie jest jedynie rozbijaniem i analizą, na sposób genealogiczny, historycznych form określonych praktyk i technik psychofizycznych. Rezultatem tego procesu może być wynajdywanie nowych form praktyk i technik, bazujących na elementach rozbitych form historycznych, czyniących widzialnym to, co znajdowało się poza normatywnym działaniem, to, co wstydliwe, co nie znajdowało swojej społecznej reprezentacji. Niewątpliwie, nie bójmy się tego słowa w odniesieniu do Grotowskiego, ma to również swoje konsekwencje estetyczne. W ten sposób powstaje interesujący teatr. Po drugie, mogło Grotowskiemu chodzić, podobnie jak wielu innym w historii, o użycie dyskursu źródła w celu usankcjonowania szczególnego, nieomal religijnego, charakteru swojej pracy. W takiej perspektywie jego działanie określić należałoby mianem strategii w polu władzy. Obie koncepcje stanowią jedynie hipotezy, niemożliwe do pełnego zweryfikowania. Osobiście przychylam się do twierdzenia, że w działaniu Grotowskiego odnaleźć można oba komponenty.

Czym jednak jest poszukiwanie źródła jako Ursprung i dlaczego odrzuca je genealog? Odpowiedzi udziela Foucault:

Przede wszystkim dlatego, że jest to próba uchwycenia ścisłej istoty rzeczy, jej najczystszej możliwości, jej starannie zamkniętej w sobie tożsamości, jej nieruchomej i dawniejszej formy we wszystkim, co zewnętrzne, przypadkowe, sukcesywne. Poszukiwać takiego źródła, to starać się odkryć „to, co już było”, „to samo” dokładnie odpowiadającego sobie obrazu; to brać za przypadkowe wszystkie nagłe zwroty, jakie mogły nastąpić, wszelkie podstępy i wszelkie przebrania; to podjąć się zdjęcia wszystkich masek, aby na końcu odsłonić pierwotną tożsamość21.

Jeśli pragniemy zdjąć wszystkie maski, by na końcu odsłonić pierwotną tożsamość – a to słowa, które mogłyby być cytatem z któregoś z tekstów Grotowskiego – to nie tylko musimy dojść do granic teatru, ale też zaprzeczyć ciału i historii w nie wpisanej, zaprzeczyć czasowi. Faktycznie, Grotowski to wielokrotnie robi, kwestionując swoje wcześniejsze genealogiczne rozpoznania. Zamiast konfliktu, waśni, sprzeczności, gry sił znajdujących się w miejscu wyłaniania rzeczy, wizji dynamicznej i teatralnej, woli być blisko bogów, stać w niezmąconej ciszy źródła i pierwotnej tożsamości, w ich powadze, z których śmieje się obdarzony historycznym zmysłem genealog.

W pewnym sensie widziałbym mój inspirowany Foucaultem projekt reinterpretacji Grotowskiego jako włączenie go do grona twórców, których Dariusz Kosiński w Teatrach polskich. Historiach umieszcza nad przepaścią „nie-boskiej komedii”22. Skoro doświadczenie niemożliwego do zniesienia zapośredniczenia w kulturze, języku, dyskursywnej myśli, dla których nie ma alternatywy w religijnym doświadczeniu pełni, prowadzi do poczucia swoistego „tragizmu nieautentyczności”, to Grotowski znajduje się na tej samej ścieżce. Jego via negativa, droga będąca ciągle ponawianym aktem redukcji tego, co stanowi kulturowy przyrost, co ma związek z „nieautentycznością” masek, z zapośredniczeniem, ze zróżnicowaniem, z oddzieleniem od pierwotnej pełni, jako dążenie do kryjącego się pod palimpsestem „Człowieka niezróżnicowanego”, można potraktować jako swoistą dyskursywną maszynę performatywnie wytwarzającą „efekt pełni i niezróżnicowania”. Znamienne pod tym względem wydają się słowa Grotowskiego z Nowego Testamentu teatru, w których komentuje on proces dochodzenia do swoiście pojmowanej, świeckiej świętości aktora: „Myślę, że to tak, jak z dochodzeniem do prędkości światła – chociaż nigdy jej nie osiągniemy, możemy świadomie i systematycznie się do niej zbliżać, osiągając w ten sposób praktyczne rezultaty”23. Podobnie jak prawo wpisane w ciało wytwarza „efekt wnętrza” – co udowodnili Foucault i podejmująca jego myśl Judith Butler, tak dążenie do pełni, choć nigdy jej się nie osiąga, wywołuje jej dyskursywny efekt i staje się swoistym pryzmatem dla doświadczenia, pozwala na jej ujawnienie nie tylko w języku, ale też na jej widzialność w ciele aktora, nawet jeśli sama idea pełni byłaby fikcją. W ciele, które poddane seriom impulsów, rozproszeniu symptomów, swoistej autonomizacji poszczególnych organów i obszarów, wydawałoby się raczej przejawem wielości, nauczyliśmy się widzieć przejaw pełni i źródłowości. I tak za sprawą władczej interpretacji własnego dzieła, Grotowski dokonał powiązania rzeczy – aktorskiego ciała – ze słowem, odtąd je oplatającym i warunkującym spojrzenia widzów i komentatorów.

„Człowiek wewnętrzny” w tej perspektywie postrzegany być może jako „zewnętrzny efekt” pojawiający się na powierzchni ciała, a opozycja wnętrze-zewnętrze przestaje podlegać hierarchizacji. Jeśli do tej pory „akt całkowity”, obserwowany choćby w roli Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym, opisywany mógł być jako seria performatywnych symptomów procesu wewnętrznego czy duchowego, to teraz jawić się on zaczyna jako ciąg symptomów „wyreżyserowanych”, zaprojektowanej partytury teatralnych znaków symptomów. Zarówno teatr, jak i działanie według ściśle zaprojektowanych struktur, zawsze zakłada znakowość, a próba jej przezwyciężenia może się odbywać jedynie na z góry już określonym przez nią polu i w jej obrębie. Choć Grotowski z coraz większą niechęcią traktował w swoich tekstach i praktyce znak, to przecież już przez sam fakt powracającego wielokrotnie semiotycznego wątku, widać, jak trudny i ważny był to dla niego temat i „przeciwnik”. Dążył do jego przekroczenia, skoro znak związany był z nieuchronnym zapośredniczeniem, a jednak, jak twierdzę, nigdy tego nie osiągnął, bo w komunikacji nie istnieje coś takiego, jak doświadczenie bezpośrednie. Dlatego zapewne stopniowo zwracał się ku sztukom rytualnym, w których montaż doświadczenia zachodzi w działającym, nie zaś w świadku. Wypracowane w okresie teatru przedstawień pojęcie komunikacji indukcyjnej – polegającej na wzbudzaniu w widzach stanu wewnętrznego w zasadzie tożsamego ze stanem działającego wobec niego aktora, organicznego procesu artykułującego się w owych rzekomo bezpośrednich symptomach – to przecież pierwsza próba rozwiązania problemu konieczności zapośredniczenia przez znak każdego aktu komunikacji.

Heroiczna walka Grotowskiego z zapośredniczeniem i zróżnicowaniem wytwarza różnorodne efekty, a jej wartość nie znajduje się w osiąganym celu, będącym wyładowaniem się w doświadczeniu całkowitości (akt) lub działaniem w całkowitości (Akcja)24, tylko w dającym doskonałe rezultaty „poznawcze” (w sensie poznawania przez doświadczenie, a nie rozumienia) i estetyczne (i dla aktora-performera i dla widza-świadka) doświadczeniu samych tych efektów; to podróż, która nie ma końca i sama w sobie stanowi cel, nawet jeśli przemierzający ją wędrowiec inaczej by to postrzegał i artykułował. W teatrze Grotowskiego pełnia inscenizowana jest bezustannie w świecie zróżnicowanym, zapośredniczonym, w ciele, które poddawane jest działaniu historycznych sił, ujarzmiane w ramach historycznych reżimów. W tej perspektywie w pracy Grotowskiego nie istnieje rozdział doświadczenia od dyskursu; łączy je relacja symbiotyczna lub pasożytnicza. I to w ramach dyskursu pojawia się skierowana przeciwko własnym warunkom możliwości utopia przezwyciężenia dyskursu i doświadczenia czystego, bezpośredniego, źródłowego, które wyłania się jako możliwość i jako widzialność na ciele działającego aktora, tylko dzięki grze dyskursywnych sił historycznych.

O autorze »

• 1. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, z Jerzym Grotowski rozmawia Eugenio Barba, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 50.
• 2. Michel Foucault: Nietzsche, genealogia, historia, [w:] tegoż: Filozofia. Historia. Polityka. Wybór pism, przełożyli Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa – Wrocław 2000, s. 113–135.
• 3. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, s. 23.
• 4. Zob. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, s. 32, 35, 40, 43.
• 5. Zob. tamże, s. 32.
• 6. Tamże, s. 34–35, 40–41
• 7. Tamże, s. 40.
• 8. Zob. tamże, s. 34.
• 9. Zob. tamże, s. 40–41.
• 10. Zob. Michel Foucault: Nietzsche, genealogia, historia, s. 118.
• 11. Tamże.
• 12. Tamże, s. 120.
• 13. Tamże.
• 14. Tamże, s. 125.
• 15. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, s. 37–38.
• 16. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 16.
• 17. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, s. 49.
• 18. Tamże.
• 19. Zob. tamże, s. 34.
• 20. Michel Foucault: Nietzsche, genealogia, historia, s. 125.
• 21. Tamże, s. 115.
• 22. Dariusz Kosiński: Teatra polskie. Historie, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 427–452.
• 23. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, s. 41.
• 24. Zob. Dariusz Kosiński: Teatra polskie, s. 141.