Co ze Schlemmerowskiego ducha? O przestrzeni teatralnej według koncepcji teoretyka Bauhausu

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Wielka? Reforma? Teatru?” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego w dniach 7–8 czerwca 2013.

Od 1923 do 1925 roku w Weimarze Oskar Schlemmer prowadził warsztat teatralny w nowoczesnej szkole rzemiosł artystycznych Bauhaus istniejącej tam od 1919 roku. W wyniku teatralnej działalności szkoły Bauhausu (Bauhaus-Schule) w 1925 roku powstała książka Die Bühne im Bauhaus (Scena w Bauhausie), zawierająca m.in. programowy artykuł Schlemmera. W roku publikacji antologii tekstów, zwanej od koloru okładki „żółtą książeczką”, siedziba szkoły została przeniesiona do Dessau, gdzie Schlemmer przez kolejne trzy lata prowadził warsztat teatralny i współtworzył scenę Bauhausu. To tam realizował w praktyce swoje postulaty teoretyczne. W 1922 roku w Stuttgarcie powstała najważniejsza praca Schlemmera, czyli Balet triadyczny (Das Triadische Balet), który posłuży nam za przykład najlepiej ilustrujący jego estetyczne teorie teatru.

Z Bauhausem związany był Schlemmer już od około 1921 roku, kiedy założyciel grupy Walter Gropius zaprosił go do grona pedagogów. Niemiecki malarz prowadził tam początkowo warsztat z rzeźby i zajęcia z malowania murali, a w wolnych chwilach kontynuował rozpoczęte już na studiach prace do Baletu triadycznego. Można odnieść wrażenie, że interdyscyplinarne fascynacje Schlemmera w pełni zaistniały dopiero w okresie jego teatralnych poszukiwań na scenie Bauhausu, wcześniej sam stwierdzał, że nie wie, na którą ze sztuk (malarstwo czy taniec) ma się zdecydować – w teatrze natomiast nie musiał dokonywać tego wyboru, a te dwie formy sztuk mogły się wzajemnie uzupełniać1. W pracach teatralnych Schlemmera widać zwłaszcza wpływ figuratywnego malarstwa konstruktywicznego, które tworzył i w nim, podobnie jak w tańcu, poszukiwał różnych rozwiązań przestrzenno-kompozycyjnych.

Na portalu społecznościowym Facebook, na fanpage’u Sztuczne Fiołki pojawił się mem przedstawiający zespół aktorski Baletu triadycznego z dopiskiem: „No nie! Przez ten Bauhaus znowu nie obejrzę M jak miłość”. Ten zabawny dopisek świadczy o niesłabnącym zainteresowaniu Bauhausem, który potocznie jest kojarzony z nazwą stworzonego przez wykładowców szkoły kierunku architektonicznego, jednego z prądów niemieckiego modernizmu. Co ciekawe, w 1927 roku klasa architektury w szkole Gropiusa praktycznie nie istniała, ponieważ założyciele szkoły nie potrafili zrealizować idei korespondencji architektury i innych sztuk.

W historii teatru scena Bauhausu odegrała znaczącą rolę właśnie ze względu na działalność Oskara Schlemmera. Żył on i tworzył w okresie wielkich przemian w teatrze europejskim, jednak nigdy nie został włączony do grona reformatorów teatru. Chcemy zastanowić się, w jakim stopniu działalność i estetyka Schlemmera wpisuje się w zjawisko Wielkiej Reformy.

Można na początku zaryzykować porównanie jego prac do projektów głównego bohatera Wielkiej Reformy, Gordona Craiga, i jego wizji teatru nadmarionety2. Jednak założenia obydwu twórców już na początku się rozmijają, Schlemmer nie chciał bowiem zastąpić marionetką czy automatem żywego aktora, czy jak dookreślał: „człowieka sceny” lub Tancerza. Co prawda w Gabinecie figur, jego drugim zrealizowanym w szkole Bauhausu spektaklu, występowały jedynie sylwetki mechanicznych figurek, wprowadzane w ruch przez niewidocznych dla widzów aktorów, ale był to jednorazowy eksperyment. Reżysera fascynował ruch mechaniczny (będący następstwem przemian nazwanych przez Schlemmera „znakami epoki”, czyli abstrakcji, mechanizacji i wiary w technologię), ale wtedy, gdy służył on przeobrażeniu postaci w przestrzeni – nie zaś jako ruch maszyn. Wszystkie inne środki sceniczne, takie jak kostium czy maska, również miały spotęgować ekspresję aktora-tancerza, stworzyć wrażenie marionetyzacji postaci scenicznej i geometryzacji jej ruchów. O ile w spektaklach Schlemmera występują hybrydy ludzi i przedmiotów, to nigdy nie są one zastąpione doskonałym automatem, wręcz przeciwnie. W odróżnieniu od Craiga Schlemmer dawał tancerzowi pole niezależności i wolności, bo jak pisał: „Gdy chodzi o materiał, to zaletą aktora jest bezpośredniość i niezależność. Sam jest swoim materiałem; jego ciało, głos, gesty, ruch”3, a zatem jego działanie jest zawsze indywidualne i nieprzewidywalne. Na tym jednak nie kończą się różnice między artystami teatru, inne jest podejście Schlemmera do tańca (podstawowy dla niego balet nie znajduje uznania u Craiga, który fascynował się tańcem pierwotnym, związanym ze sferą sakralną), inne też do swoistego rodzaju metafizyki. Anna Królica zaznacza, że Craigowskie „nadmarionety są wpisane niczym rzeźby w zgeometryzowaną przestrzeń, będąc symbolem aktora-człowieka, zawieszonego między górą i dołem, łączącego te dwa przeciwieństwa”4. Dualizm w koncepcji Schlemmera zawarty jest w idei człowieka „z krwi i kości” i ludzkiego mechanizmu skonstruowanego „z liczby i miary”. Pojmowanego na sposób romantyczny, rządzonego uczuciami i wiedzionego intuicją, oraz uwarunkowanego prawami matematyki i przestrzeni. Powyższe porównanie między dwoma twórcami opiera się raczej na antynomiach, ale bez wątpienia wspólną płaszczyzną teorii Schlemmera i Craiga jest właśnie „zgeometryzowana przestrzeń”, o której wspomniała Anna Królica. Dlatego w tym artykule wybrałyśmy perspektywę przestrzennej interpretacji teorii i działań teatralnych Oskara Schlemmera (na przykładzie Baletu triadycznego), którego poszukiwania naszym zdaniem wpisują się w idee Wielkiej Reformy.

W artykule samego Schlemmera czytamy, że maksymalne osiągnięcia i powstanie pełnej formy artystycznej zależy od posłuszeństwa „człowieka sceny” zarówno prawom swojego ciała, jak i prawom przestrzeni – tancerz podąża zawsze za poczuciem swojego ciała, jak i wyczuciem przestrzeni5. Przestrzeń jest w jego spektaklach najbardziej performatywnym „elementem scenicznym” (posługując się terminem Schlemmera): otwartym na działanie pozostałych elementów, takich jak barwa, forma, światło czy ruch, oraz nadającym im znaczenie. Jak pisze Schlemmer: „Podstawowe wartości barwy i formy zyskują swój wyraz w procesie architektonicznego kształtowania przestrzeni”6. Małgorzata Leyko we wstępie do Eksperymentalnej sceny Bauhausu podkreśla, że przestrzeń była dla Schlemmera czysto scenicznym środkiem wyrazu. Badaczka nazywa ją „funkcją zmiennych”, ponieważ to ona decyduje o kształcie pozostałych elementów spektaklu: barwy, światła, ruchu7. Dla Anny Królicy przestrzeń w choreografiach mistrza Bauhausu jest aktywnym i oddziałującym na widzów wymiarem każdego wydarzenia scenicznego. Z kolei Wojtek Klimczyk w Wizjonerach ciała skupia się na relacji człowieka z przestrzenią, konkludując, że artystę „fascynowało […] ciało jako bryła w przestrzeni, trójwymiarowa figura”8. Przestrzeń jest miejscem istnienia i przemiany aktora-tancerza, postaci centralnej w całej koncepcji Oskara Schlemmera. Według niego dopiero wspólne połączenie tak różnych jakości, jakimi są przestrzeń i człowiek, daje szansę na osiągnięcie pełni wszystkich elementów scenicznych.

Według założeń artysty trzeba najpierw stworzyć „stan początkowy, stan nagiej, pustej sceny!”, bo „dla człowieka sceny (reżysera) nie ma nic bardziej fascynującego niż pusta scena: na godzinę przed stworzeniem! Nie ma jeszcze nic, a może stać się wszystko!”9, należy wprowadzić na pustą scenę człowieka („Człowiek-organizm stoi w kubicznej, abstrakcyjnej przestrzeni sceny”10). W konfrontacji człowieka z przestrzenią abstrakcyjna jest właśnie przestrzeń, która podlega innym prawom niż ludzki organizm i daje się kształtować. Ustawiając taką sytuację, Schlemmer od razu zadaje pytanie, które z praw – czy rządzące przestrzenią, czy człowiekiem – powinny w niej obowiązywać. Teoretyk widzi dwie możliwości, a co za tym idzie również dwa typy teatru. Albo przestrzeń dostosuje się do człowieka i przekształci w naturę lub jej iluzję, jak to się dzieje w przypadku sceny naturalistyczno-iluzjonistycznej, albo to „naturalny” człowiek dostosuje się do „abstrakcyjnej” przestrzeni – to już przypadek sceny abstrakcyjnej. Schlemmer w swoim dążeniu do stworzenia sceny abstrakcyjnej Bauhausu buduje sytuację syntezującą dwie pozostałe, która ma miejsce, gdy „człowiekiem sceny” jest tancerz. Tancerz bowiem podlega (w niedostrzegalny dla niego sposób) zarówno prawom ciała (organicznym i uczuciowym ruchom ciała, afektom psychicznym), jak i prawom przestrzeni (wykonuje ruchy uwarunkowane mechanicznie i racjonalnie, ze świadomością istniejących stosunków przestrzennych). Wyklucza to dominację jednych praw nad drugimi.

Premiera Baletu triadycznego odbyła się we wrześniu 1922 roku w Stuttgarcie. Schlemmer był już od dwóch lat wykładowcą pracowni teatralnej w Bauhausie, ale koncepcja spektaklu powstała jeszcze w latach studenckich artysty, w 1912 roku. Pierwszy raz Schlemmer pokazał efekty work in progress, posiłkując się dzisiejszym terminem, w 1916 roku, również w Stuttgarcie. Po oficjalnej premierze spektakl pokazano jedynie kilkakrotnie (ostatni raz w 1932 roku w Paryżu podczas Międzynarodowego Kongresu Tańca, gdzie został nagrodzony medalem), ale mimo tego stał się on reprezentatywnym projektem szkoły Gropiusa, a sam dyrektor poświęcił pracom Schlemmera prawie cały wstęp drugiego wydania „żółtej książeczki” z 1961 roku. Gropius wspominał w nim o „ruchomej” architekturze złożonej z postaci, których przestrzenny kształt wydobywają w teatrze barwa i światło.

Jak zauważył Gropius, to kolorowe światło decydowało o formalnym kształcie Baletu triadycznego. Dwugodzinne przedstawienie składało się z trzech części symfoniczno-architektonicznych, wyróżnionych za pomocą koloru scenografii i rodzaju kostiumów. Każda część zbudowana była na innym nastroju. Pierwsza – cytrynowożółta – zawierała elementy burleski, druga – czerwono-różowa – była uroczystą ceremonią, a trzecia – czarna – miała charakter mistyczno-fantastyczny. Na trzy części składało się dwanaście kompozycji choreograficznych, w których tancerze zatańczyli łącznie w osiemnastu kostiumach. Przywołane liczby były wykorzystane przez Schlemmera celowo – cały spektakl zbudował on na wielokrotnościach liczby 2 i 3. Klimczyk pisze wprost: „tak specyficzny «taniec» jak i jego dźwiękowa oprawa miały charakter niemal matematyczny”11. Ruch u Schlemmera był oparty na baletowym kodzie ruchowym: duetach albo pas de trois. Schlemmer wykorzystał muzykę z trzech stuleci: przełomu XVII i XVIII wieku reprezentowanego przez Haendla, XVIII wieku Haydna i Mozarta, oraz przełomu XIX i XX – za pomocą muzyki Debussy’ego. Nawet w tym wyborze widać dualizm, jaki przyświecał wszystkim pracom i rozważaniom teoretycznym Schlemmera. Interesowało go przedstawienie mistycyzmu, ducha człowieka, przy jednoczesnym zachowaniu form klasycystycznych: harmonii formy zbudowanej na matematycznych regułach.

Choreograficzne układy Schlemmera opierały się na prostych, minimalistycznych rozwiązaniach. Jego spektakle można by rozrysować na siatce linii pomocniczych odpowiednio oznaczając kroki, przejścia i obroty. Takie opisowe rysunki tworzył również Schlemmer:

Środkami pomocniczymi są choćby geometria płaszczyzny podłogi, jej linearny podział, kwadraty albo trójkąty równoboczne, osie, przekątne, okręgi itd. – Środkami pomocniczymi są także linie powietrzne, które mogą się stać widoczne przez połączenie, narożników kubusa przestrzeni. Jeśli te linie są widoczne, człowiek jest niczym oprzędziony nimi, jeśli zaś niewidoczne, wyimaginowane – jest nimi opromieniony12.

W Balecie triadycznym ruch aktora-tancerza w przestrzeni odbywał się według choreografii opracowanej z matematyczną precyzją. Dlatego w tym punkcie nie możemy zgodzić się z Arndem Wesemannem, który nie dostrzega w nim „żadnych układów tanecznych, lecz tylko «wolną grę» kompozycji optycznej”13. Taniec dla Schlemmera był badaniem, przekraczaniem przestrzeni, ruchem obliczonym, wykalkulowanym – stąd bierze się prostota jego układów scenicznych.

To w tej matematycznej precyzji i mechaniczności ruchu w przestrzeni skontrastowanej z żywym ciałem, „które składa się z mięsa i krwi, lecz także z ducha i uczuć”14, artysta dostrzegał doskonałość. Dla Schlemmera w samym centrum – w samym środku prostopadłościanu scenicznego – stoi żywy człowiek-tancerz, (Schlemmer wzmacnia nawet niemieckie określenie, proponując termin Tänzermensch), a nie marionetka, manekin, robot, maszyna lub automat. Jak wspomniałyśmy, czasami niesłusznie przypisuje się jego koncepcji podobieństwo do teorii Craiga, podkreślając, w choreografiach zwłaszcza, mechanizację ruchu tancerza i przedstawienie ciała ludzkiego w formie zgeometryzowanej bryły przestrzennej. Każde tego typu rozwiązanie u Schlemmera było wywiedzione z jego koncepcji człowieka, według której „jest on istotą przestrzenno-plastyczną, […] formą i barwą i czymś nieskończenie więcej! Jest jednocześnie istotą organiczną i mechaniczną”15. Dzięki abstrakcyjnemu ruchowi ciała, który wywodzi się z życia codziennego i dopiero w przestrzeni sceny staje się istotny i zauważalny, człowiek-tancerz mógł doświadczyć teatralnego „tu i teraz”.

Według Joslin McKinney i Philipa Butterwortha, na Schlemmera znaczący wpływ wywarła I wojna światowa, podczas której był dwukrotnie ranny16. Zdaniem teoretyków zaczęła się wtedy rodzić jego koncepcja ciała ludzkiego obudowywanego różnymi kształtami. Dlatego w Balecie… wykorzystał kostiumy o znaczących nazwach: Okrągła Spódnica, Krążki, Spirale, Abstrakcja, Złota Kula. Wszystkie odnosiły się zarówno do tradycji teatralnej maskarady, gry z maską, jak i reprodukcji technicznej. Górną część stroju wykonano z masy papierowej na kształt kuli, z której wystawały kończyny tancerzy. Spódnice baletowe zrobione były z kolorowych, drewnianych elementów, przez co kostiumy wydawały się ciężkie i utrudniały tancerzom poruszanie się. Te geometryczne kształty sprawiały, że kostium był trójwymiarowy i sam w sobie stawał się przestrzenną figurą. To nie ciało tancerza ożywiało kostium, ale kostium warunkował sposób, w jaki wykonawca poruszał się i istniał na scenie. Kończyny tancerzy pracowały sztywno na stawach, unieruchomione, ograniczone, zdominowane przez kostium. Ciało nie mogło zostać obojętne – zarówno wobec kostiumu, jak i zgeometryzowanej przestrzeni, a jego znaczenie było określane w nieustannym procesie kształtowania się.

Autor Baletu triadycznego w datowanym na kilka lat po premierze spektaklu szkicu Człowiek i sztuczna figura (1928) wyróżnił cztery sposoby funkcjonowania postaci w przestrzeni i przekształcania jej właśnie za pomocą kostiumu17. W pierwszym opisanym przez niego przykładzie dominują prawa przestrzeni, co oznacza, że kubiczne kształty przenoszą się na postać i w rezultacie dają efekt ruchomej architektury. W drugim to funkcjonowanie ciała przeważa w stosunku do przestrzeni, a formy cielesne sprowadzają się do stypizowanych wyglądów ludzkiej sylwetki, np. jajowaty kształt głowy, maczugowate nogi i ręce. Ten układ z kolei daje efekt manekina. Trzeci sposób funkcjonowania postaci można osiągnąć przez wyróżnienie form związanych z ruchem, kierunkiem, przemierzaniem i wirowaniem ciała w przestrzeni. Innymi słowy, poprzez wzmocnienie funkcji kostiumu przez ruch ciała ludzkiego – przykłady: bąk, ślimak, spirala, tarcza – które tworzy wrażenie „organizmu technicznego”. Natomiast efekt, który Schlemmer nazwał „odmaterializowaniem” to w zasadzie symboliczna wykładnia ludzkiego ciała, która sprowadza się do metafizycznych form wyrazu układu członków, w momencie ruchu ciała w przestrzeni. Schlemmerowskie przykłady rozjaśniają ten zawiły koncept – autor mówi tu o gwieździstych formach rozpostartych i wzniesionych dłoni, o znaku nieskończoności splecionych ramion, o kręgosłupie i łopatkach w formie krzyża, a także dzieleniu i powielaniu różnych form ruchu.

Wyróżnienie tych czterech sposobów przez Schlemmera w zasadzie potwierdza tezę, że w jego twórczości miejscem przemiany postaci jest konstruktywnie ukształtowana przestrzeń, w której (jak widać na powyższych przykładach) artysta poszukiwał systematycznej relacji pomiędzy wymiarem przestrzeni a ludzką postacią. W każdym z tych przypadków sylwetka tancerza zostaje przekształcona w formę przestrzenną o odmiennej sile ekspresji, w zależności od kostiumu czy formy ruchu. Wszystkie tego typu formy przestrzenne pojawiły się również w Balecie triadycznym. Zarówno kostiumy określały charakter oraz znaczenie przestrzeni (np. tancerka w kostiumie złożonym z okręgów wywołuje wrażenie przestrzeni wirującej), jak i ciała tancerzy przyjmowały określoną pozycję (np. stożka), tworząc tym samym np. wrażenie asymetrii i zachwiania równowagi.

Balet triadyczny pokazano jedynie kilkakrotnie, a sławę zyskał dopiero dzięki uczniom Schlemmera i tekstom teoretycznym Gropiusa. W latach 30. i 40. uczył w Black Mountain Collage Xanti Schawinsky, artysta wywodzący się z Bauhausu, projektant, fotograf i malarz, który wprost odwoływał się do twórczości Schlemmera18. Jednak dopiero w latach 60. i 70. nastąpił boom generalnie na taniec Bauhausu, w tym na prace Schlemmera. Balet triadyczny zrekonstruowała w 1968 roku Margarete Hasting w Monachium, a w wyniku jej współpracy z Franzem Schömbsem i Georgem Verdenem powstał półgodzinny film. W 1973 roku Gerhard Bohner wyreżyserował najbardziej znaną rekonstrukcję Baletu… w Darmstadt, a w 1978 roku Helfried Foron w Tybindze i w 1982 roku Debra McCall w Nowym Jorku19.

Nie znalazłyśmy żadnej dawnej rekonstrukcji Schlemmera na gruncie polskim, dopiero komuna//warszawa pokazała remiks Balet Triadyczny czyli Jak budować do potęgi trzeciej? Alexa Baczynskiego-Jenkinsa w 2012 roku. Tradycja Bauhausu bliska jest założeniom komuny//warszawa, której ideą jest wychowanie przez sztukę i tworzenie wspólnoty artystycznej. Estetyka Bauhausu związana jest z kanonem dzieł, na który powołują się założyciele komuny//warszawa, nic więc dziwnego, że w ramach tanecznej edycji projektu RE//MIX odbył się spektakl inspirowany pracami jednego z czołowych artystów Bauhausu. Baczynski-Jenkins nie stara się zrekonstruować Baletu triadycznego, ale zgodnie z ideą projektu komuny//warszawa proponuje remiks. Bazuje nawet nie na oryginale (czyli zachowanych zdjęciach), ale materiale zmiksowanym, czyli rekonstrukcji Gerharda Bohnera, którą następnie remiksuje.

Według Jenkinsa „choreografia Schlemmera jest laboratorium społeczno-estetycznego pola działań [...]. Jest odejściem od reprezentacji i ekspresji, wejściem w przestrzeń komentarza społecznego”20. Ten społeczny charakter został mocno zaakcentowany już na początku spektaklu, który rozpoczynał się od wykładu Anny Królicy, która mówiła, że:

Schlemmer sugeruje […], aby operować iluzją optyczną, która pomoże stworzyć oczekiwany wizerunek tancerza, niekoniecznie zgodny z jego rzeczywistymi parametrami. Nadanie mu odpowiedniej formy może zasugerować widzom inny od „prawdziwego” obraz człowieka-tancerza. Taką możliwość otwiera balet, pantomima, czyli sztuki z założenia nastawione na percepcyjny prymat wzroku21.

W swoim Balecie triadycznym Baczynski-Jenkins zachowuje umowny podział na kolorystyczną triadę (stąd podtytuł RE//MIX-u Baczynskiego: Jak budować do potęgi trzeciej), ale nie oddaje nastrojów, które budował w częściach oryginału z 1922 roku niemiecki artysta. W tanecznym remiksie żółta i czerwona część są zdecydowanie szybsze od czarnej, ale w małym stopniu różnią się od siebie, z kolei część czarna rozbita jest na dwa fragmenty – otwierający i zamykający spektakl. Choreograf dodaje jeszcze czwartą barwę – białe światło, które pełni funkcję graniczną – rozdziela pozostałe części. Barwy nie są jedynie nic nieznaczącym, pustym odsyłaczem do oryginału. Tancerz sprawdza działanie tego samego ruchu w przestrzeniach, oświetlonych różnymi kolorami. Percepcja widza zmienia się w zależności od tego, czy Baczynski-Jenkins tańczy w ciemnej sali, jasno oświetlonej czy w nienaturalnej żółtej i czerwonej poświacie. Głównymi wyznacznikami poszczególnych części nie są jednak kolory, ale tempo, rytm i relacja tancerza w/wobec przestrzeni. Balet triadyczny Schlemmera jest dla Baczynskiego-Jenkinsa „inscenizacją ciała nowoczesności i eksperymentem estetyki przyszłości”22. Dlatego też w remiksie Baletu triadycznego w centrum pozostaje nie maszyna, ale ludzki organizm. Tancerz bada przestrzeń za pomocą figur geometrycznych, ale nie wykorzystuje w tym celu trójwymiarowych kostiumów, tylko własne ciało. Od momentu, kiedy wstaje z widowni i przechodzi na scenę, utrzymuje swoje ciało w stanie nieustannego napięcia i gotowości. Podchodzi do ściany i przez kilka minut bada jej strukturę – dotyka rękami, torsem, barkami, plecami, czubkiem głowy. Potem to samo fizykalne ćwiczenie robi na podłodze: kładzie się na niej, klęczy, przesuwa – robi to z namaszczeniem, w ciszy. To właściwie echo Schlemmerowskiego postulatu, żeby zwykłemu chodzeniu nadać na scenie dużą wagę, żeby codzienne czynności ruchowe uczynić przedmiotem zainteresowania.

Baczynski uwzględnia ważną dla Schlemmera perspektywę widza, sam stając się widzem. Na początku spektaklu siedzi na widowni i bada przestrzeń w relacji osobowej z odbiorcami i w relacji scena-widownia. Robi to samo, co twórca sceny Bauhausu: razem z widzami ogląda pustą przestrzeń, zanim znajdzie się w niej człowiek. Kiedy na scenie pojawi się Mensch-Tänzer (Baczynski-Jenkins funkcjonujący zarówno jako ciało pojedyncze, jak i społeczne), przestrzeń w relacji z tym ciałem stanie się obszarem nieustannych przemian. Dlatego sam spektakl także się zmienia. Pół roku po premierze w komunie//warszawa autor zmienił nazwę RE//MIX-u. Na Polskiej Platformie Tańca w grudniu 2012 roku spektakl był grany pod tytułem Displaced and Perforated. Punkt zainteresowania figurą Mensch-Tänzera i jego relacji z maszyną, artysta przeniósł na zdolność ciała do przemiany w przestrzeni, gdzie za pomocą praw kinetyki możliwa jest choreografia społeczna. Tancerz uważnie przestudiował pisma Schlemmera, nie remiksował samego ruchu, ale krytycznie interpretował teorię artysty Bauhausu i czytał ją przez własny słownik ruchowy. W swoim futurystycznym projekcie Baczynski-Jenkins, jak sam twierdzi, bada materię cielesną zdolną do „rozwijania aktywności kinetycznej w ciele, które już jest wielością”23. Przestrzeń sceny to laboratorium emocji i fizycznego wysiłku, pozwalających tancerzowi odgrywać społeczne rytuały – pokazać swoją ludzką i nieludzką, zwierzęcą i mechaniczną naturę.

Choreograficzne układy Schlemmera opierały się na prostych, minimalistycznych rozwiązaniach. Jego spektakle można by rozrysować na siatce linii pomocniczych odpowiednio oznaczając kroki, przejścia i obroty. W remiksie w trakcie jednej sekwencji tancerz poznaje przestrzeń, dotykając dłońmi ścian i podłogi, chodząc na czworakach, kładąc się, turlając, a następnie układając swoje ciało w figury geometryczne – przełamując prawa fizyki, ponieważ za punkt podparcia nóg służy mu ściana. Baczynski-Jenkins usztywnia ręce i nogi, utrzymując ciężar na dłoni. Pulsująca muzyka przypomina szybko bijące od fizycznego wysiłku serce. W tej scenie przypomina maszynę, nie jest jednak uwięziony w kostiumie jak tancerze Schlemmera, ale we własnym ciele, które ma swoje ograniczenia. Okazuje się, że nie każda „przestrzenna” figura jest stabilna. Baczyński-Jenkins wielokrotnie gwałtownie spada na podłoże nieosłonięte podłogą baletową i rani się. Kiedy traci równowagę, wraca do poprzedniej figury lub kładzie się w pozycji wyjściowej i ponownie zaczyna „przełamywać” prawa grawitacji: nie podnosi się od razu, tylko podpierając dłońmi, łokciami i kolanami. Celowo nie ma kostiumu, ubrany jest tylko w czarne, obcisłe jeansy, bez koszulki, abyśmy mogli wyraźnie dostrzec na jego szczupłych, kościstych plecach pot i krwawiące zadrapania. Jak pisał autor Baletu triadycznego:

[Tancerz] stwarzając wszystko z siebie samego – niezależnie od tego czy wyraża się poprzez swobodny abstrakcyjny ruch czy poprzez niosącą znaczenia pantomimę; czy występuje na prostym podeście scenicznym, czy w specjalnie dla niego zbudowanym otoczeniu; czy będzie mówił, czy też śpiewał; czy będzie nagi, czy też przebrany – panuje nad całym zdarzeniem teatralnym24.

Jego ciało jest zarazem instrumentem, jak i podmiotem wypowiedzi – tancerz w koncepcji Schlemmera i Baczynskiego-Jenkinsa to wykonawca i twórca w jednej osobie.

W remiksie choreograf korzysta z jak najprostszych, najbardziej podstawowych figur i gestów. Podobnie jak niemiecki artysta, za podstawę ruchową i taneczną Baczynski-Jenkins wziął baletowe figury geometryczne (koła, kwadraty, trójkąty), które wykonuje w różnych płaszczyznach, na różnych osiach. Z siebie też tworzy figurę – bada rozmieszczenie palców, długość dłoni, rozpiętość torsu. Czasami przystaje jakby stał się integralnym elementem przestrzeni, wyzbytym swojej podmiotowości. W pewnym momencie rezygnuje z matematycznej harmonii, większość ruchów wykonuje w nieregularnym rytmie, spazmatycznie, przez co zrywa z choreografią Schlemmera, w której „ruch odbywa się albo po liniach frontalnie-prostych, albo po diagonalach”25. Jego ruchy robią się spazmatyczne, gwałtowne, pruje rękami powietrze. Muzyka zmienia się na klubową, choreograf poddaje się jej pulsującemu rytmowi, wykonuje podskoki, przypominające taniec rytualny. Baczynski-Jenkins bada przestrzeń za pomocą różnych środków – nie tylko różnorodnych gatunków tanecznych, ale i językiem niewerbalnym, np. gestami przypominającymi język migowy, Spektakl kończy się długim, histerycznym śmiechem tancerza. To dźwiękiem (zmianą tonacji i rytmu śmiechu) zaczyna on badać przestrzeń. Kiedy śmiech cichnie, znowu pojawia się sytuacja wyjściowa: na pustej, jasnej scenie znajduje się człowiek, Mensch-Tänzer.

Jak podkreśla Anna Królica, w Niemczech lat 20. formalny i abstrakcyjny teatr Schlemmera był nietypowym zjawiskiem wobec dominacji tańca wyrazistego. Jednak formy i środki sceniczne stosowane przez Schlemmera szybko sprowokowały generalną tendencję, aby klasyfikować jego teorię albo w odniesieniu do teatru lalek, co jest dużym uproszczeniem, bo autor projektował swoje wizje przede wszystkim na żywych aktorów-tancerzy, albo do teatru plastycznego, ze względu na wykształcenie artysty i środowisko plastyków Bauhausu, z którym był związany. I chociaż w wielu historiach tańca Oskar Schlemmer jest wymieniany jako pełnoprawny twórca nowego stylu, to w trakcie jego kariery często zarzucano mu zbyt redukcyjne podejście do samego ruchu na rzecz zbyt formalnych poszukiwań. Dzisiaj Schlemmer doczekał się wielu teoretycznych, ale jak pokazałyśmy na przykładzie remiksu Baczynskiego-Jenkinsa, również artystycznych komentarzy. W opracowaniach tańca współczesnego, także na rodzimym gruncie, często można napotkać dosyć enigmatyczne sformułowanie, że dana choreografia czy twórczość ma w sobie „coś ze Schlemmerowskiego ducha”. Mamy świadomość, że teatru Schlemmera nie należy przypisywać do Wielkiej Reformy Teatru, choćby ze względu na miejsce, w jakim tworzył. Eksperymentalna scena Bauhausu stanowi osobny temat w historii teatru, którym nie chcemy się tu zajmować. Jest również ewenementem w dziedzinie sztuk plastycznych i tańca. Jednak wpisanie Schlemmera w „wielką reformę tańca” (zakładając jej istnienie) także byłoby uproszczeniem, ponieważ jego koncepcja wykracza poza choreografię i ruch sceniczny w kierunku interdyscyplinarnego performansu. Jeśli Schlemmer nie był bohaterem swoich czasów, to może zostać znakiem naszej epoki, gdzie coraz bardziej intensywnie bada się obecność twórców z pogranicza różnych sztuk sceniczno-wizualnych.

Autorki dziękują Fundacji Studentów i Absolwentów UJ „Bratniak" za otrzymaną dotację umożliwiającą udział w kursie wiodącym Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań 2012/2013.

Katarzyna Lemańska »

Karolina Wycisk »

• 1. Por. Małgorzata Leyko: Oskar Schlemmer i scena Bauhausu, [w:] Oskar Schlemmer: Eksperymentalna scena Bauhuasu. Wybór pism, przełożyła i opracowała Małgorzata Leyko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 6.
• 2. Taką analizę porównawczą przeprowadziła Anna Królica, na której artykuł będziemy się powoływać w tej pracy. Zob. Anna Królica: Aktor idealny: pomiędzy nadmarionetą a tancerzem, „Kultura Enter” 2008 nr 5: http://kulturaenter.pl/aktor-idealny-pomiedzy-nadmarioneta-a-tancerzem/2..., [dostęp: 25.05.2013].
• 3. Oskar Schlemmer: Człowiek i sztuczna figura, [w:] tegoż: Eksperymentalna scena Bauhausu, s. 38.
• 4. Anna Królica: Aktor idealny: pomiędzy nadmarionetą a tancerzem, s. 6.
• 5. Zob. Oskar Schlemmer: Człowiek i sztuczna figura, s. 42.
• 6. Tamże, s. 39.
• 7. Zob. Małgorzata Leyko: Oskar Schlemmer i scena Bauhausu, s. 21.
• 8. Wojciech Klimczyk: Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010, s. 31.
• 9. Oskar Schlemmer: Elementy sceniczne, [w:] tegoż: Eksperymentalna scena Bauhausu, s. 93–94.
• 10. Oskar Schlemmer: Człowiek i sztuczna figura, s. 41.
• 11. Wojciech Klimczyk: Wizjonerzy ciała, s. 31–34.
• 12. Oskar Schlemmer: Elementy sceniczne, s. 95.
• 13. Arnd Wesemann: Taniec w Bauhausie, przełożyła Agnieszka Fuerst: http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/tut/tst/pl4630204.htm, [dostęp: 25.05.2013].
• 14. Wiesława Staniszewska: Tadeusz Kantor a teatr Bauhausu, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki” 1995 nr 21, s. 111.
• 15. Oskar Schlemmer: Elementy sceniczne, s. 94.
• 16. Joslin McKinney, Philip Butterworth: The Cambridge Introduction to Scenography, Cambridge University Press, Cambridge 2009.
• 17. Por. Oskar Schlemmer: Człowiek i sztuczna figura, s. 44–53.
• 18. Informację podajemy za Wojciech Klimczyk: Wizjonerzy ciała, s. 48. Por. Anna Nowicka: Bauhausbühne – eksperyment teatralny, „Didaskalia” 2007 nr 82, s. 44–54.
• 19. Por. Arnd Wesemann: Taniec w Bauhausie.
• 20. Tamże, s. 39.
• 21. Wykład Anny Królicy o twórczości Oskara Schlemmera w ramach programu RE//MIX 2012 w komunie//warszawa. Źródło: mat. własne autorek.
• 22. Alex Baczynski-Jenkins: „Balet triadyczyny”, czyli jak budować do potęgi trzeciej, [w:] komuna//warszawa, Teksty 1, Stowarzyszenie Komuna Otwock, Warszawa 2011, s. 38.
• 23. Tamże, s. 39.
• 24. Oskar Schlemmer: Człowiek i sztuczna figura, s. 42.
• 25. Anna Królica: Aktor idealny: pomiędzy nadmarionetą a tancerzem, s. 9.