Reformator Smiļģis

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Wielka? Reforma? Teatru?” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego w dniach 7–8 czerwca 2013.

Jest takie magnetyczne czarno-białe zdjęcie, które kilka lat temu pojawiło się jako wielki plakat na odrapanych bocznych murach Teatru Nowego w Rydze – teatru Alvisa Hermanisa. Od krawędzi do krawędzi wypełnia je wygięta ku górze, pełna ekspresji i siły twarz starego, siwego mężczyzny z otwartymi, jakby krzyczącymi ustami i ogromnie wrażliwymi oczami. Teraz ta sama fotografia widnieje też na głównej stronie Teatru Nowego, nad artykułem o jego historii. Sportretowany na niej fascynujący człowiek to Eduards Smiļģis (1886–1966) – łotewski reżyser, założyciel oraz dyrektor teatru, aktor, pedagog. Pierwszy i największy reformator łotewskiego teatru, który wprowadził go w zupełnie nową epokę. Jego nowatorskie podejście do techniki scenicznej, konstruowania przestrzeni, do reżyserii, aktorstwa i kształcenia aktorów, jego indywidualny styl z pewnością zasługują na pamięć, nie tylko w Rydze. Niestety, poza Łotwą o Eduardsie Smiļģisie mało kto słyszał, brakuje publikacji na jego temat w językach innych niż łotewski. Dla Europy jest reformatorem zapomnianym.

Eduards Smiļģis to, poza tym, że niezwykły twórca – fascynująca osobowość. Ogromnie utalentowany człowiek pełen sprzeczności: gromadzący wokół siebie ludzi sztuki, ale z drugiej strony samowystarczalny, tajemniczy i magnetyczny. Przepełniony niesamowitą, żywą energią twórczą, która kazała mu nieustannie się rozwijać i przekraczać swoje osiągnięcia w różnych dziedzinach twórczości i nauki. Z zawodu inżynier, do 1912 roku pracował jako dobrze opłacany specjalista nad tworzeniem silników samolotów. Pociągała go też idea lotu w kosmos. Mimo ustabilizowanego życia zawodowego, nagle zdecydował się zaangażować w działalność Nowego Ryskiego Teatru. Został jednym z jego głównych aktorów i intensywnie pracował na tej scenie przez kilka sezonów. Po wybuchu I wojny światowej, w 1915 roku, wyemigrował do Rosji. Dla tamtejszego ministerstwa rolnictwa opracował sposoby wyeliminowania przegrzewania się samochodowych układów hamulcowych. Znów odnosił duże sukcesy. Mimo tego, w 1919 zniknął na niemal rok i bardzo wiele szczegółów jego życia z tamtego okresu pozostaje nieznanych. W trakcie pobytu na emigracji Smiļģis czynnie angażował się w działania Nowego Łotewskiego Teatru w Piotrogrodzie, zetknął się z twórczością Wsiewołoda Meyerholda i osobiście spotkał się z Aleksandrem Tairowem w Moskwie. To właśnie idee głoszone przez Tairowa wywarły na niego największy wpływ i zainspirowały jako artystę i reformatora teatru.

W 1920 roku Smiļģis wrócił z Rosji i założył w Rydze Dailes Teātris – Teatr Artystyczny. Pomieszczenia wynajął od mieszczącego się tam wcześniej Nowego Teatru, w którym przed wyjazdem grał przez kilka sezonów. Dokładnie tam, przy dzisiejszej Lāčplēša iela, jednej z bocznych ulic centrum Rygi, dziś znów mieści się Nowy Teatr – znany nie tylko w Europie jako teatr Alvisa Hermanisa. W momencie, gdy Smiļģis powrócił z Rosji, budynek był kompletnie zniszczony w wyniku wojny. Reżyser stwierdził jednak – i te słowa stały się legendą – że było to „błogosławieństwo dla teatru, bo pozwalało zacząć wszystko od zera”1. Było mu więc bardzo bliskie myślenie, które towarzyszyło innym wielkim reformatorom: budowanie własnego teatru od podstaw, na nowo, od początku; kształtowanie swoich aktorów, którzy mieli być jak tabula rasa. We właśnie otwartym Dailes panowało zimno i wilgoć, brakowało pieniędzy na wszystko. W pierwszych produkcjach wykorzystywano strzępki kostiumów, które pozostały po wcześniej granych tam spektaklach. Wybielono je i wygotowano w wielkich porzuconych kotłach, które w trakcie wojny służyły do gotowania zupy żołnierzom. Oczywiście Smiļģis nie był jedynym twórcą teatralnym borykającym się w tym czasie ruiny gospodarczej z finansowymi problemami. Sytuacja materialna, tak jak słowa o „błogosławieństwie” zaczynania od zera zbliżały go między innymi do Aleksandra Tairowa. Tairow pisał w Notatkach reżysera: „Jasne było, że w żadnym z istniejących teatrów nie możemy pracować. Niezbędny był dla nas własny teatr. Własny teatr!...”2 i opowiadał o niesamowitym splocie okoliczności, który mimo braku pieniędzy doprowadził do zajęcia lokalu przy Twerskim Bulwarze. Wspominał ciasny pokój prób, niewyschniętą, źle wykończoną i źle odbijającą dźwięk salę, ciągłą niepewność, nieustanną walkę o istnienie teatru.

Wcielenie w życie idei stworzenia w Rydze teatru stało się możliwe dzięki szczególnemu darowi Smiļģisa do gromadzenia wokół siebie utalentowanych artystów. Było to środowisko skoncentrowane wokół ryskiego Klubu Rainisa. Na otwarcie teatru zagrano właśnie wczesną tragedię Jānisa Rainisa, wielkiego narodowego poety, dramatopisarza i filozofa – Indulis i Ārija. Twórczość Rainisa będzie ważną częścią repertuaru teatru w całym okresie jego działalności. Deklaracja Dailes otwierająca sezon 1920/19213 zapowiadała rezygnację z teatru filozoficznego i umoralniającego, czyli takiego, jakim był on dotychczas. Zakładała skoncentrowanie się na wartościach artystycznych i konieczność poszukiwania nowego stylu teatralnego, stylu nowej epoki. Stwierdzano, że punktem wyjścia powinni być aktorzy. W Deklaracji pojawia się sformułowanie „mistrz teatralny spektaklu”. Tairow również używał określenia „aktor-mistrz” i stawiał – przynajmniej w teorii – aktora na pierwszym planie. W jego rozumieniu na miano „mistrza” zasługiwali jednak przede wszystkim aktorzy baletu, to oni byli dla niego mistrzami sztuki aktorskiej. W Deklaracji Teatru Dailes także kładziono ogromny nacisk na wyszkolenie techniczne aktorów (głos, ruch ciała). Decydujący wpływ na opracowanie dokumentu miał Jānis Muncis, który został scenografem i teoretykiem Dailes i najważniejszym współpracownikiem Smiļģisa w pierwszym okresie funkcjonowania teatru. Artyści spotkali się już wcześniej w Rosji, gdzie przebywali na emigracji w tym samym czasie. Ich wspólna praca okazała się bardzo owocna, mimo że poglądy, jakie wyznawali, w założeniu się ze sobą kłóciły. Smiļģis czerpał inspirację od Tairowa, natomiast dla Muncisa mistrzem był Meyerhold. Meyerhold, „który Tairowa i jego Teatru Kameralnego serdecznie nie cierpiał”4, jak ujął to Jerzy Koening – zresztą, z wzajemnością. Lilija Dzene i Guna Zeltiņa, badaczki, które zajmowały się historią Teatru Dailes, piszą: „Muncis uczęszczał na kurs reżyserski Meyerholda i w efekcie darzył Meyerholda najwyższym szacunkiem. Smiļģis był bardziej zafascynowany estetycznym podejściem Aleksandra Tairowa. Jednak obu jednoczył ostry krytycyzm skierowany przeciw naturalizmowi i tradycji realizmu psychologicznego w teatrze. Nowe zasady konstruowania spektaklu i kompletnie przebudowana scena były kluczowe dla tych obu radykalnych reformatorów łotewskiego teatru”5.

Proces przemiany łotewskiego teatru ruszył i faktycznie zaczął się od przebudowania przestrzeni scenicznej. Jānis Muncis wprowadził do scenografii elementy architektoniczne – tak, jak robili to scenografowie Tairowa: Aleksandra Ekster czy Aleksandr Wiesnin. Przestrzeń gry organizowały wprowadzane do niej schody, łuki, kolumny i trapezy. Podobieństwo do takich spektakli Teatru Kameralnego, jak Salome ze scenografią Ekster (1917 rok) czy Zwiastowanie z projektami Wiesnina (1920 rok), było bardzo widoczne. Smiļģis nie znosił równych płaszczyzn. „Po raz pierwszy w historii łotewskiego teatru podłoga sceny została przełamana, a platformy różnej wysokości zostały zastosowane po to, aby uzyskać wertykalny wymiar i podkreślić rytmiczny układ konstrukcji dekoracji”6. Uwidacznia to również rzeźba przygotowana z okazji otwarcia Muzeum Teatru im. Smiļģisa – pokazowy trójwymiarowy model tworzonych przez niego przestrzeni scenicznych. Rzeźbę można obejrzeć w jednej z sal prezentujących fotograficzną dokumentację twórczości reżysera. Pokazuje ona, że myślenie Smiļģisa o przestrzeni scenicznej było myśleniem architekta. Uwagę zwracają zróżnicowanie wysokości, podesty, schody, kojarzące się ze scenografią spektakli Tairowa. Podłodze sceny Tairow nadawał kluczowe znaczenie, uważał, że reformowanie przestrzeni scenicznej należy zacząć właśnie od niej. W Notatkach reżysera ironicznie pisał, że to właśnie po podłodze porusza się aktor i na niej realizuje swoje twórcze zadania, a dotychczas scenografowie poświęcali swoją uwagę wyłącznie opracowaniu horyzontu, tak że „można by pomyśleć iż scena przeznaczona jest nie dla aktorów, a dla jakichś nieznanych ptaków, wzlatujących w powietrze”7. Podłoga sceny powinna być, według Tairowa, opracowana indywidualnie do każdego spektaklu, zawsze jednak musi być wielopoziomowa, „rozczłonkowana”, gdyż jej równy poziom zabiera możliwość plastycznego ukształtowania spektaklu. Ogromna niechęć Smiļģisa do równych płaszczyzn także była więc inspirowana myśleniem Tairowa.

W nowatorsko ukształtowane, wielopoziomowe przestrzenie sceniczne Smiļģis wpisywał sceny zbiorowe traktowane choreograficznie, co znów zbliżało go do Tairowa. Wykorzystywał podesty, np. w taki sposób, że rytmicznie zsynchronizowane grupy aktorów tworzyły coś na kształt piramidy, z protagonistą umieszczonym na szczycie. Lilija Dzene i Guna Zeltiņa opisują rozwiązania zastosowane w Nerrs Tantris (Tristan i Izolda) z 1921 roku ze scenografią Muncisa – gotycki wertykalizm całości skontrastowany był z żywiołowością i emocjonalnymi ruchami Tristana i Izoldy. Badaczki nazwały spektakl „konsekwentną, spójną stylizacją”. Według nich Smiļģis połączył romantyczny patos z groteską, teatralną abstrakcją oraz estetyką dell’arte. Inspiracje włoskim teatrem masek były bardzo żywe szczególnie w pierwszym okresie funkcjonowania Dailes. Proscenium zaczęło służyć jako miejsce swobodnych improwizacji rodem z komedii dell’arte i przestrzeń do bliższego kontaktu z publicznością. Czerpanie z tradycji dell’arte łączy Smiļģisa oczywiście już nie tylko z Tairowem, ale przede wszystkim z Meyerholdem. Zupełną nowością i wręcz pewnym szokiem dla Łotyszy była realizacja w konwencji dell’arte Dni krawców w Silmači Rudolfa Blaumanisa. Dotąd ta klasyczna komedia o życiu krawców, samograj z ludowymi piosenkami i tańcami, zawsze była wystawiana w taki sam sposób – jako tradycyjny obrazek z łotewskiego życia wiejskiego. Smiļģis bawiąc się konwencjami, wytrącił widownię z dotychczasowych przyzwyczajeń i za pomocą zupełnie nieoczekiwanej formy zinterpretował na nowo żelazny punkt repertuaru łotewskich teatrów, popularną narodową komedię.

Z każdym spektaklem Teatru Dailes coraz większą uwagę zwracano na opracowanie ruchu, coraz większy wpływ na kształt przedstawień miała Felicita Entrere – „konsultantka teatru w zakresie ruchu scenicznego”8, która studiowała m.in. w Petersburgu. Celem Smiļģisa było znalezienie i szczegółowe opracowanie formy ruchu, muzyki i światła. Dlatego gromadził wokół siebie współpracowników – specjalistów w każdej z tych dziedzin. Z czasem ich krąg stopniowo się poszerzał. Jeśli teatr Tairowa określamy mianem „teatru scenografów”9, to wydaje mi się, że teatr Smiļģisa można bez żadnej przesady nazwać „teatrem asystentów”. Poszukiwania w dziedzinie oświetlenia scenicznego również przyniosły bardzo nowoczesne, jak na ówczesną technikę teatralną, rozwiązania. W jednej z najbardziej udanych produkcji Dailes, spektaklu na podstawie utworów E. T. A. Hoffmanna, nowoczesne efekty świetlne pozwoliły na bardzo szybkie zmiany czterdziestu scen. Wykorzystano platformy i kilka przestrzeni gry, a każdy aktor miał kilka ról do zagrania – łącznie w spektaklu było około stu ról. Spektakl jest uważany za ogromny sukces, jeden z najbardziej wyszukanych artystycznie spektakli Dailes. Warto też zauważyć, że E. T. A. Hoffmann to ulubiony autor Tairowa, który był według niego idealnym materiałem teatralnym10.

W 1925 roku w teatrze Smiļģisa pojawił się kolejny asystent – poeta. Zanim to jednak nastąpiło, Jānis Muncis pojechał na wystawę scenograficzną do Paryża i zabrał ze sobą modele dwudziestu produkcji Dailes. Wzbudziły one ogromne zainteresowanie jury, publiczności i krytyków ze względu na „wysoką jakość i eksperymentalność w stylu”11. Muncis zdobył Grand Prix wystawy, po czym... odszedł z teatru. Wyruszył do USA, skąd powrócił w 1932 roku, i do 1940 pracował nadal w Dailes i innych teatrach jako scenograf i reżyser. Potem znów wyemigrował, co po wcieleniu Łotwy do ZSRR skutkowało zanegowaniem jego osiągnięć i przypięciem niepochlebnej łatki wyznawcy „kultu formy”12. Jeszcze przed odejściem Muncisa, w 1925 roku, administracja Dailes ogłosiła, że od tej pory najważniejszym aspektem poszukiwań będzie „ścisła współpraca teatru z poetą”13. Zapowiadano odrodzenie słowa, powrót do pracy nad jego rolą w teatrze i odejście od dotychczasowego skoncentrowania na ruchu, ciele, rytmie i charakteryzacji. Słowo miało jednak być nie recytacją, a elementem akcji, elementem działającym w spektaklu. Tairow, walczący z teatrem literackim, również przypisywał poecie wielką wagę. Pisał: „Pomocnikiem teatru w stworzeniu utworu dramatycznego powinien być poeta. Tylko jego dar i mistrzostwo może nadać słowom aktora niezbędny rysunek rytmiczny i oblec je w doskonałą formę artystyczną”14. Tak rozumiany poeta, czyli „konsultant od mowy scenicznej” dołącza do zespołu asystentów Smiļģisa, obok konsultantów od ruchu, muzycznego oraz scenografa. Po odejściu Muncisa nowym scenografem Dailes i najważniejszym współpracownikiem Smiļģisa został Oto Skulme. Długa i inspirująca dla obu współpraca rozpoczęła się wystawieniem w 1926 roku symbolistycznej sztuki Rainisa Spēlēju, dancoju (Tańcząc, śpiewając). Skulme był malarzem, który miał na swoim koncie m.in. eksperymenty kubistyczne, cechowała go nieograniczona wyobraźnia. Z wielkim rozmachem inscenizacyjnym kreował na scenie Dailes wielopoziomowe przestrzenie, budował skomplikowane konstrukcje, które wprowadzały nowe możliwości ruchu aktorów. Nowatorskie idee Smiļģisa i Skulme realizowały się m.in. w przenoszeniu akcji komedii Szekspira w zupełnie nieoczekiwane miejsca. Akcja Wiele hałasu o nic z 1930 roku toczyła się na pokładzie nowoczesnego okrętu, a rok późniejszego Snu nocy letniej – na stadionie sportowym. Konstrukcja okrętu z Wiele hałasu o nic kojarzy się z Don Giovannim w reżyserii Andrejsa Žagarsa, znanego z rozmachu i nowatorskich pomysłów inscenizacyjnych dyrektora Łotewskiej Opery Narodowej, który prawie osiemdziesiąt lat później przeniósł operę Mozarta na wielki statek wycieczkowy. W okresie współpracy Smiļģisa i Skulme powstawały więc tego typu śmiałe produkcje, ale z drugiej strony, w tym samym czasie wystawiali oni klasyczne sztuki w stylu ascetycznym, podniosłym i romantycznym. Przykładem jest chociażby spektakl Józef i jego bracia Rainisa z 1933 roku. Obok Szekspira bardzo istotny był dla Smiļģisa właśnie łotewski repertuar narodowy: wystawiał Rainisa, Blaumanisa, Aspaziję. Do inscenizacji niektórych dzieł powracał kilkakrotnie. „Nigdy jednak dwa razy nie proponował tej samej interpretacji, a nawet traktował swoje poprzednie spektakle jako wyzwanie, w którym starał się przekroczyć samego siebie. Dla aktorów i Smiļģisa osobiście, zgłębianie tego rodzaju repertuaru było okazją do gruntownego i regularnego profesjonalnego treningu”15.

Eduards Smiļģis wprowadzał nowe, reformatorskie trendy do teatru nie tylko jako reżyser i dyrektor Dailes. Był również bardzo aktywnym aktorem – często grywał w wystawianych przez siebie sztukach, na ogół obsadzając się w głównych rolach. W swojej karierze wcielił się m.in. w tak kanoniczne role jak Hamlet, Otello, Peer Gynt czy Faust. Oglądając fotografie Smiļģisa grającego swoje największe role, widzimy aktora ekspresyjnego, charyzmatycznego, o magnetycznym spojrzeniu, pełnego skupienia i siły. Widać też, że Smiļģis przywiązywał dużą wagę do charakteryzacji, kostiumu, eksperymentował z makijażem, wcielając się w postać dokonywał całkowitej przemiany fizycznej. W swoim eklektycznym podejściu odwoływał się do różnych estetyk. Na fotografiach z Hamleta z 1922 roku widzimy np. bardzo silne inspiracje ekspresjonizmem i niemym kinem. W rok wcześniejszym Tristanie i Izoldzie – aktor Smiļģis był postacią z komedii dell’arte. Stałym punktem odniesienia było dla niego ciągłe poszukiwanie formy ruchu i odpowiedniej, idealnej stylizacji. Założyciel Dailes w zasadzie nigdy nie uczył się aktorstwa, wziął tylko kilka lekcji u niemieckiego aktora Leo Konnora. To też łączy go z Tairowem, którego całym wykształceniem aktorskim było kilka przypadkowych prywatnych lekcji. Smiļģis był aktorem-samoukiem, działał intuicyjnie i z ogromną łatwością – pewnie dlatego szalenie nudził go Stanisławski. Bardziej szczegółowo zajął się zgłębianiem Stanisławskiego dopiero w 1950 roku, w trudnym dla Dailes okresie, gdy jako 64-letni reżyser i pedagog został wysłany przez władze do Moskwy, na kurs doszkalający z „systemu”. Znacznie wcześniej – na początku lat 30., miał okazję zetknąć się z techniką Michaiła Czechowa, który spędził w Rydze dwa lata.

Smiļģis studiował „system” Stanisławskiego tylko dlatego, że go do tego zmuszono, możemy więc wnioskować, że Konstanty Siergiejewicz nie był dla niego główną inspiracją w trakcie opracowywania programu prowadzonych w Dailes kursów aktorskich. Kursy te przeznaczone były dla przyszłych aktorów teatru – przyjmowano tylu studentów, ilu aktorów zamierzał zatrudnić Dailes. Zastrzegano, że kursy mogą zostać zawieszone i wznowione, gdy zaistnieje taka potrzeba. Przyjmowano młodzież w wieku 17–20 lat, nauka trwała trzy semestry. W pierwszym semestrze koncentrowano się na ruchu (gimnastyka, różne rodzaje sportów, żonglerka, taniec) i głosie (rozwój i wzmocnienie głosu, ćwiczenia oddechowe, profilaktyka utraty głosu, wymowa, rytm poetycki). Jako dodatkowe elementy wprowadzano śpiew i zajęcia z komedii dell’arte. W drugim semestrze do bloku zajęć z ruchu scenicznego (taniec, śpiew, sztuki walki) oraz charakteryzacji (w tym makijażu) dochodziły przedmioty teoretyczne: historia teatru łotewskiego i światowego, różne style w aktorstwie, estetyka oraz psychologia. Poszczególne zajęcia były zbieżne z tymi proponowanymi przez Tairowa (np. żonglerka, komedia dell’arte) i Meyerholda. Ogólnie w tym erudycyjnym, różnokierunkowym podejściu do kształcenia aktora teatru Dailes widać inspiracje programem kursów Meyerholda, które ukończył Muncis i który współpracował potem ze Smiļģisem przy tworzeniu ich własnego programu. Katarzyna Osińska, pisząc o projekcie Eksperymentalnego Instytutu Teatralnego Meyerholda z 1918 roku, stwierdza: „Erudycyjność, naukowy rozmach tych planów wskazują nie tylko na horyzonty i temperament badawczy Meyerholda, ale i na jego przynależność do epoki, w której kształtowaniu niewątpliwie miał swój udział. Program artysty wpisuje się w ideę łączenia sztuki z nauką, nadawania sztuce obiektywnych, naukowych podstaw. Po rewolucji na szerszą skalę do teatru wchodzą słowa zarezerwowane dotąd dla nauki”16. Takie badawcze, erudycyjne podejście widzimy też u Smiļģisa, który również kształcił swoich własnych aktorów w duchu reformy i także na tym polu rewolucjonizował łotewski teatr.

Erudycyjność Smiļģisa, bogactwo jego talentów przejawiających się w różnorodnych dziedzinach wyrażały się nie tylko w wielości zadań podejmowanych w pracy teatralnej: reżyserskiej, aktorskiej, dyrektorskiej i pedagogicznej. O jego wszechstronności świadczy nie tylko to, że z wykształcenia był inżynierem, który zaczynając karierę w zawodzie odnosił niemałe sukcesy. Przepełniająca go energia twórcza kształtowała też życie prywatne artysty. Jego dom – także w sensie dosłownym, stał się teatrem. Oddalona o kilka kilometrów od centrum Rygi posiadłość z otaczającym ją terenem ogrodowym została zaprojektowana osobiście przez Smiļģisa. Powstawała w latach 1923–1929, Smiļģis przeżył tam ponad czterdzieści szczęśliwych lat. Bryła budynku jest nietypowa, bardziej niż dom przypomina dworek lub – ze względu na charakterystyczną kopułę – świątynię. Zresztą wewnątrz Smiļģis faktycznie wybudował małą kaplicę – był człowiekiem ogromnie religijnym i wiele czasu spędzał na modlitwie. Godzinami przesiadywał też we własnym ogrodzie, pochłaniała go pielęgnacja drzew i kwiatów. Prace ogrodowe były jego pasją, w kontakcie z naturą zawsze szukał napędzającej go żywotności, ciągłego rozwijania się i rozkwitu17. Imponujący jest także domowy gabinet Smiļģisa, a konkretniej znajdująca się tam biblioteczka. W zgromadzonym przez twórcę księgozbiorze odnaleźć można wszystkie najważniejsze dzieła dramaturgii łotewskiej, rosyjskiej i europejskiej czy kolekcję prenumeraty włoskiego miesięcznika „Il Teatro illustrato”. Jednak tym, co najbardziej pokazuje ekscentryczność łotewskiego artysty jest fakt, że Smiļģis we własnym domu wybudował salę teatralną, z przystosowaną do grania sceną, tyle że, z niewiadomych przyczyn... nigdy nic tam nie wystawił. Pomieszczenie funkcjonuje obecnie jako kameralna sala teatralna/koncertowa Muzeum Teatru im. Eduardsa Smiļģisa (Eduarda Smiļģa Teātra muzejs), w które przekształcono dom artysty. Najpierw konieczna była jednak przebudowa i restauracja – przez cały okres swojej teatralnej działalności Smiļģis borykał się z długami, a jego dom stopniowo popadał w ruinę. Otwarte w 1976 roku – dziesięć lat po śmierci Smiļģisa muzeum – nie tylko gromadzi dokumenty i pamiątki, jakie pozostały po artyście i zajmuje się organizacją konferencji oraz wydarzeń mu poświęconych, ale jest też miejscem największej na Łotwie ekspozycji prezentującej historię narodowego teatru. To również znaczące – muzeum historii łotewskiej sztuki teatralnej mieści się w domu jej pierwszego i największego reformatora.

Tradycja Smiļģisa jest na Łotwie wciąż żywa, także poza muzeum jego imienia. W pewnym sensie spadkobiercami artysty czują się i Teatr Nowy (Jaunais Rīgas Teātris) Alvisa Hermanisa, który mieści się w budynku, gdzie swój teatr założył Smiļģis, i Teatr Artystyczny (Dailes Teātris), który obecnie znajduje się przy Brīvības iela, centralnej ulicy Rygi. Dowodem na to, że nie tylko twórczość, ale i osobowość Smiļģisa nadal fascynuje, jest spektakl Vīrietis Smiļģis [Mężczyzna Smiļģis]18, który miał premierę w Teatrze Dailes w 2011 roku z okazji 125. rocznicy urodzin artysty. Śmiały spektakl jest oparty na oryginalnych listach żony i kochanki Smiļģisa (był on dwukrotnie żonaty). Dyrektor Teatru Dailes, Dž. Dž. Džilindžers, znany ze swoich prowokujących i szokujących konserwatywną łotewską publiczność spektakli, mówił: „W tych listach Smiļģis jest nie legendą, a pełnokrwistym człowiekiem, z wszystkimi słabościami, problemami i wątpliwościami, z jego fanatycznym stosunkiem do teatru”19. Ten „fanatyk teatru”, jakim niewątpliwie był Smiļģis, swoim nowatorskim podejściem do konstruowania przestrzeni scenicznej i dekoracji, do techniki oświetleniowej, do ruchu, mowy i muzyki teatralnej, do prowadzenia teatru i współpracy z „asystentami”, wreszcie do aktorstwa, reżyserii i pedagogiki teatralnej, tak bardzo odmienił oblicze teatru swojego kraju, że można by się zastanawiać, dlaczego nie wlicza się go do grona „wielkich reformatorów”. I czy gdyby zamiast Łotyszem urodził się np. Niemcem, Rosjaninem lub Anglikiem, dołączyłby do tej listy. Faktem jest, że ta łotewska reforma była zakorzeniona w reformie rosyjskiej – tak jak łotewski teatr był związany z rosyjskim od początków swojego istnienia. Łotewscy badacze na pytanie, dlaczego Smiļģis nie pozostawił bezpośredniego spadkobiercy odpowiadają, że jest to pytanie absurdalne. „Mamy do czynienia z prawdziwie wybitną osobowością, z geniuszem. Z powodu ówczesnej sytuacji, a także przez samowystarczalną naturę Smiļģisa, jego talent nie został szeroko rozpoznany w Europie”20. Smiļģis wzorował się na Tairowie, garściami czerpał z Meyerholda, inspirował się Michaiłem Czechowem i Craigiem. Jednak – jako jedyny łotewski reżyser tego czasu – potrafił połączyć zagraniczne wpływy ze swoją własną artystyczną wizją, zachować autorską indywidualność i bardzo silny rys narodowy. Zaowocowało to wypracowaniem własnego, unikalnego stylu oraz tym, że Smiļģis (wyłączając oczywiście swoich „asystentów”) w zasadzie w pojedynkę całkowicie zreformował łotewski teatr.

O autorze »

• 1. Lilija Dzene, Guna Zeltiņa: The Daile (Arts) Theatre, [w:] Theatre in Latvia, wybór i opracowanie Guna Zeltiņa, Institute of Literature, Folklore and Art, University of Latvia, Ryga 2012, s. 54.
• 2. Aleksandr Tairow: Notatki reżysera, przełożyła Janina Ludawska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 49.
• 3. Dailes Teātra Deklaracja, [w:] Dailes Teātra Vēsture 1. – 10. sezona – archiwum Teatru Dailes dostępne na jego oficjalnej stronie internetowej: http://www.dailesteatris.lv/media/uploads/pdfi/dailes-teatra-vesture-1-10-sezona.pdf [data dostępu: 17.10.2013], s. 3.
• 4. Jerzy Koenig: Tairow i jego teatr, [w:] Aleksandr Tairow: Notatki reżysera, s. 6.
• 5. Lilija Dzene, Guna Zeltiņa: The Daile (Arts) Theatre, s. 55.
• 6. Guna Zeltiņa: Introduction and general background, [w:] Theatre in Latvia, s. 18.
• 7. Aleksandr Tairow: Notatki reżysera, s. 110.
• 8. Lilija Dzene, Guna Zeltiņa: The Daile (Arts) Theatre, s. 55.
• 9. Zob. Katarzyna Osińska: Awangarda plastyczna i praktyka teatralna – Wsiewołod Meyerhold i Aleksandr Tairow, [w:] tejże: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 91.
• 10. Tairow zaznaczał jednak w Notatkach reżysera, że nie chodziło mu o inscenizowanie utworów Hoffmanna, a potraktowanie ich jako punktu wyjścia do własnych poszukiwań, do tworzenia własnych tekstów teatralnych.
• 11. Po wystawie, na łamach „Le Monde” swój zachwyt nad scenograficznymi rozwiązaniami Smiļģisa i Muncisa wyrażał m.in. André Antoine. Zob. Lilija Dzene, Guna Zeltiņa: The Daile (Arts) Theatre, s. 56.
• 12. Tamże.
• 13. Tamże, s. 57.
• 14. Aleksandr Tairow: Notatki reżysera, s. 101–102.
• 15. Lilija Dzene, Guna Zeltiņa: The Daile (Arts) Theatre, s. 56.
• 16. Katarzyna Osińska: Meyerhold – od kursów mistrzowskich do teatru inscenizatora, [w:] tejże: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, s. 20–21.
• 17. Katalog Muzeum Teatru im. Eduardsa Smiļģisa – Музей Театра, redakcja Э. Янсоне, Ryga 1979.
• 18. Fragmenty spektaklu dostępne pod adresem: http://vimeo.com/30617497
• 19. Дж. Дж. Джилинджер: Я созрел для должности, wywiad przeprowadziła Natalia Morozowa, 30 sierpnia 2011, dostępny w internecie: http://www.dailesteatris.lv/raksti/publikacija/24 [dostęp: 15.10.2013].
• 20. Lilija Dzene, Guna Zeltiņa: The Daile (Arts) Theatre, s. 56.