Recepcja zagraniczna Teatru Laboratorium w latach 1965–1970

V

Subtelny rzemieślnik i wielki moralista

Jugosławia

We wrześniu 1967 roku Teatr Laboratorium został zaproszony do Belgradu przez eksperymentalny Teatr Atelje „212” na pierwszą edycję BITEF – międzynarodowego festiwalu teatrów poszukujących. Był to przegląd przedstawień z nurtu „nowych tendencji teatralnych”. Według dyrektor festiwalu, Miry Trailović, przedsięwzięcie miało „zaprezentować interesujące zjawiska na świecie w taki sposób, by wyklarowały się niektóre niejasne wyobrażenia” – zarówno o zaniżonych, jak i zawyżonych oczekiwaniach wobec teatru1. W trakcie trzech tygodni na festiwalu (8 IX – 1 X) zaprezentowano jedenaście zespołów, z których tylko dwa pochodziły z Jugosławii. Jedną z grup zaproszonych na przegląd był The Living Theatre ze Stanów Zjednoczonych z Antygoną na podstawie Sofoklesa.

Krwawy akt, a nie protokół

Po spektaklach festiwalowych, które prezentowano w siedzibie organizatora, rozpoczynały się obrady okrągłego stołu. Podczas spotkań widzowie, krytycy i twórcy dyskutowali o obejrzanych przedstawieniach, zastanawiając się nad twórczym potencjałem teatralnej awangardy. Po pierwszym występie Teatru Laboratorium z Księciem Niezłomnym2, który zarazem otworzył konkursową część festiwalu, odbyło się spotkanie z Grotowskim. Nawiasem mówiąc, widzowie premiery zetknęli się z reżyserem jeszcze przed przedstawieniem, kiedy to zaskoczył wszystkich, protestując przeciwko odegraniu hymnu na scenie bezpośrednio przed jego rozpoczęciem. Zgodnie z jego wolą odegrano go na widowni3, zanim widzowie przeszli na swoje miejsca. Grotowski wyjaśnił to następująco: „Widzowie mają być świadkami krwawego aktu, a nie protokołu”. Również w kwestii biletów reżyser okazał się nieustępliwy i nie pozwolił wpuścić nawet jednego widza ponad uzgodnionych osiemdziesięciu4, co skłoniło niektórych krytyków do ironicznych komentarzy. Jeden z nich zapytywał podczas spotkania: „Czy [Grotowski] w ogóle lubi jeszcze publiczność i teatr?” W odpowiedzi reżyser odróżnił dwie kwestie: widza i publiczności, przy czym wyjaśnił, że publiczność jako zbiorowość go nie interesuje, są tylko pojedynczy widzowie, na których mu zależy5. Stąd też wzięła się w Laboratorium troska o możliwość jak najbardziej intymnego odbioru tego, co odbywa się na scenie, i obojętność na problem tych, którzy odchodzą z kwitkiem – „Nie chcę mówić, że lubię publiczność. Nie lubię wszystkich ludzi”6.

Podczas popremierowego spotkania Grotowski przedstawił też koncepcję, według której powstał Książę Niezłomny oraz opowiedział o specyfice pracy Laboratorium i ogólnym spojrzeniu na teatr. Ta i kolejne autoprezentacje Grotowskiego okazały się przydatne dla krytyków piszących o spektaklu Laboratorium, a w niektórych przypadkach relacje ze spotkań z reżyserem wypełniły większą część ich sprawozdań.

Wyzwanie rzucone teatrowi prezentacji

Choć część krytyków uznała, że Grotowski, mimo arbitralnego wyboru pewnych tylko wątków, pozostał wierny literze dramatu Calderona/Słowackiego, to jednak i oni wspominali o z gruntu pretekstowym charakterze dzieła w stosunku do działań aktorów. Jeden z nich pisał: „Calderon jest tu obecny tylko w pewnym, poddanym całkowitej modyfikacji, aspekcie: jako środek, przez który aktor może się wyrazić, wyspowiadać, wypowiedzieć «w tej chwili, w tym miejscu»”7. Inaczej ujmował to Ivan Mazov: Grotowski „oczyścił [dramat] nie tylko ze scenografii, ze sceny, lecz także w pewien sposób i z samego tekstu, sprowadzając go całkowicie do gry aktora, jego ciała, jego głosu, jego duszy”8. W ujęciu tym, do pewnego stopnia stanowiącym parafrazę samego Grotowskiego, Petar Volk ujrzał artystyczne credo reżysera. „Twórca ma prawo nie tylko do kreatywnego stosunku do tekstu i przedmiotów, lecz także do ludzkiego ciała i emocji, do samej widowni wreszcie”9.

W kwestii aktorstwa Volk uznał, że jedynie Cieślakowi udało się osiągnąć pełnię, „syntezę fizycznych i duchowych elementów poszukiwanej formy”. Pozostali aktorzy pogubili się w poszukiwaniach i w przeciwieństwie do Księcia jawili się jako „pozbawieni ducha”10. Na ogół jednak recenzenci nie byli tak surowi w ocenie reszty obsady i, wyróżniając Cieślaka („nieprzeciętny”, „wręcz doskonały”), mówili o zdyscyplinowaniu i talencie pozostałych. Żarko Jovanović, wspominał o precyzyjnej kompozycji spektaklu: „momentami zdaje się, że rozpiętość emocji aktorów została wymierzona co do milimetra”, określając aktorstwo jako „zmysłowo namacalne”11.

Sprawę precyzji z nieco odmiennej perspektywy ujął inny recenzent, który w postaciach aktorów wpisanych w zamkniętą przestrzeń sceny dostrzegł więźniów „zaprzęgniętych do pewnej wystudiowanej architektury ruchu, skoncentrowanych na rytuale”. „Spontaniczność, na którą Grotowski kładzie wielki nacisk” – pisał – „jest niewidoczna, tak bardzo została «wbudowana» w strukturę”. Dla niego spektakl stanowił godzinną, „przedziwnie zorganizowaną psychofizyczną gimnastykę”12.

Rytualny charakter przedstawienia oraz związane z tym skojarzenia z religią i męczeństwem były bodajże najczęściej odnotowywanymi aspektami Księcia. W żadnym przypadku uwagi na te tematy nie przerodziły się jednak w głębszą analizę, zazwyczaj przybierając kształt ciągu myślowego: dramat Calderona w ujęciu Grotowskiego to teatralny obrzęd, przesycony inspiracją religijną (z częstym wskazaniem bezpośrednio na katolicyzm), którego nieodłączną cechą jest umęczenie ciała, cierpienie, okrucieństwo. Ponieważ spektakl Laboratorium pokazany został bezpośrednio po prezentacji klasycznego teatru indyjskiego kathakali, uwagi niektórych krytyków krążyły wokół możliwych analogii między tymi formami teatru. Jovanović za płaszczyznę porównania przyjął kodyfikację systemu znakowego – w Księciu Niezłomnym była to precyzyjna kompozycja mowy, ruchu i montażu, w której każdy gest aktorów był całkowicie wyreżyserowany13. Viktor Širec natomiast dopatrzył się podobieństwa w środkach wyrazu i zupełnej koncentracji oraz zaangażowaniu aktorów14.

Spektakl Laboratorium porównywano także z Antygoną The Living Theatre. Hugo Klajn, który preferował dzieło Grotowskiego, kładł szczególny nacisk na stosunek do tekstu dramatycznego i sposób gry aktorskiej. W przeciwieństwie do wrocławian, którzy mieli uszanować dramat Calderona, Beck i Malina obeszli się z Antygoną w parafrazie Brechta zupełnie beztrosko, niejednokrotnie stając w opozycji do intencji autora. Podziwiana przez recenzenta ekspresja Cieślaka została zestawiona z aktorstwem Amerykanów, które w oczach krytyka okazało się „bladą kopią”, zwulgaryzowaną wersją tego, co robi i osiąga Grotowski15.

Błędem oczywiście byłoby sądzić, że spektakl Laboratorium, w przeciwieństwie do Antygony, spotkał się z całkowitą akceptacją. Krytycy, czasem w sposób zawoalowany, innym razem bez ogródek, zadawali pytania o cel i sens teatru Grotowskiego. Przypisywano mu ekskluzywność i tendencje do ekshibicjonizmu, a także brak związku między sytuacją sceniczną a ludzkim doświadczeniem16. Pytano: „w jakiej mierze jest to ćwiczenie teatralne, a w jakiej przedstawienie?”17. Mówiono o kłopotach z klasyfikacją spektaklu: „Akt całkowity – tak to wygląda w zamierzeniu. W rezultacie zaś, a w tym wypadku możemy mówić tylko o belgradzkich przedstawieniach, cel tego teatru pozostaje nieznany. Chyba, że przyjąć, iż chodzi o permanentne ćwiczenie aktora w ramach systemu, który sam sobie jest celem”18. Jeden z krytyków oskarżył reżysera o wyrachowaną mistyfikację i zawiłość, puentując, że „w prawdziwym teatrze nie ma miejsca dla osobliwych eksperymentów tej trupy”19.

O kłopotach ze zrozumieniem specyfiki wrocławskiego teatru świadczą i inne wypowiedzi. Ivan Mazov tak próbował opisać spektakl: „Przedstawienie trwa około 50 minut bez przerwy, w jednym, stałym rytmie. Przez ten czas artyści byli bardzo aktywni. Ich gra często przypominała jakiś średniowieczny rytuał (choć nie zawsze), lecz momenty tego rytuału zawsze były powiązane z jednym i tym samym lejtmotywem, na który składały się nieartykułowane krzyki i wyśpiewywanie w szyderczy sposób kościelnych modłów”20. Akcję i przesłanie spektaklu widz zmuszony był w dużym stopniu odgadywać, dlatego też na ogół krytycy starali się większość miejsca poświęcać na relacjonowanie założeń przedstawienia usłyszanych bezpośrednio od Grotowskiego.

W dużej mierze przyczyną kłopotów była oczywiście nieznajomość języka. Widzowie wiedzę o treści przedstawienia zmuszeni byli czerpać z programów, wypowiedzi Grotowskiego i z samego dramatu. Drugim ważnym powodem było nowatorstwo propozycji wrocławian. Trafnie ujął to Peter Volk, mówiąc o recepcji spektakli festiwalowych: „tak jak jedni udzielali [eksperymentom] bezkrytycznego poparcia ze strachu, by nie zostać posądzonymi o brak erudycji w rozpoznawaniu nowych i wartościowych dzieł, tak inni wykazywali [wobec nich] skrajny sceptycyzm, a nawet zajadłą niechęć, czerpiąc impulsy dla takiej postawy z podszytej niepewnością niemożności wyjścia poza to, co poznane i zweryfikowane”21. Ciekawie w tej perspektywie rysują się początki imprezy, która z czasem stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych festiwali teatralnych w Europie – jak widać na starcie jugosłowiańscy krytycy i recenzenci zmuszeni byli przejść przyśpieszoną lekcję odbioru awangardowych przedstawień.

Czarodziej z Wrocławia

Spotkanie z Grotowskim i jego wypowiedzi podczas obrad okrągłego stołu wywoływały duże poruszenie wśród publiczności festiwalu. Wskutek tego, wyznaczone na 10 września, spotkanie przeciągnęło się na tyle, iż zdecydowano się kontynuować je kolejnego dnia22. Komentatorzy pisali o ambiwalentnych reakcjach, jakie wywoływały wypowiedzi reżysera. Viktor Širec uznał, że „pewnym siebie występem i ostrą polemiką odstręcza, podobnie jednak głębokością i precyzją myśli nieustająco przyciąga”23. Grotowski zasłużył sobie wśród słuchaczy na miano „czarodzieja z Wrocławia”, co spowodowane było tym, że dyskusje zazwyczaj i tak ciążyły ku jego twórczości i poglądom, a on sam „bezdyskusyjnie [nadawał] ton tym spotkaniom, gdyż [był] w swoich analizach sytuacji dzisiejszego teatru niezmiernie logiczny, wymagający i konsekwentny”24. Grotowski wywoływał konsternację publiczności, mówiąc o swoim stosunku do tradycji i awangardy. Stwierdzał, że skoro w swoich poszukiwaniach odkrywa w gruncie rzeczy stare prawa i posiłkuje się tekstami głęboko zakorzenionymi w europejskiej kulturze, bardziej adekwatnie byłoby nazywać go ariergardą niż awangardą25. O rozważaniach zmierzających do wyklarowania pojęcia samej awangardy orzekł natomiast: „W trakcie dyskusji [na jej temat] byłem rozdrażniony. I gdy analizowałem, dlaczego tak jest, zauważyłem, że to dlatego, że mówi się o awangardzie, aby usprawiedliwić bezczynność”26. Trudno się dziwić, że – w kontekście tematu festiwalu – takie deklaracje wprawiały niektórych uczestników w zdumienie.

Ona wie wszystko

1 października odbyły się ostatnie obrady okrągłego stołu, podczas których miał zostać wyłoniony zwycięzca festiwalu. Uczestnicy dyskusji – z braku oficjalnego jury – rozstrzygali, które z przedstawień można by uznać za modelową realizację nowych tendencji panujących w teatrze światowym. Po fazie rozmów grupa twórców teatralnych, dziennikarzy i inicjatorów festiwalu głosowała komu przyznać główną nagrodę w postaci rzeźby Nebojše Mitrica. Ponieważ według obserwatorów aż trzy spektakle (bez Antygony The Living Theatre, która została wyeliminowana dość wcześnie) zasłużyły na miano „wyraziciela” nowych tendencji teatralnych 1967 roku, decyzja utknęła w martwym punkcie. Ci, którzy optowali za zwycięstwem Teatru Laboratorium, spotkali się ze sprzeciwem tych, którzy twierdzili, że Książę Niezłomny jest nie tyle spektaklem, co eksperymentem27. Jak zastanawiał się jeden z recenzentów: „Bezspornie to, co pokazał Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego, było najistotniejsze, co do «nowych tendencji», lecz czy też było to najlepsze przedstawienie?”28. W głosowaniu teatr zdobył najwięcej głosów, ale w świetle istniejących obiekcji dyrektorka festiwalu, Mira Trajlović, zaproponowała nagrodzenie trzech spektakli. Propozycja została powszechnie zaakceptowana i Złotą Nagrodę BITEF 1967 otrzymały: Teatr Laboratorium za Księcia Niezłomnego, Teatr Komedii z Bukaresztu za Troilusa i Kresydę w reżyserii Davida Esriga oraz Teatr za Bramą z Pragi za Trzy siostry w reżyserii Otomara Krejčy. Decyzja ta była bezsprzecznie wynikiem autorytetu, jakim cieszyła się Mira Trajlović. Anegdotycznie potwierdza go też relacja jednego z recenzentów z pierwszego pokazu Księcia o tym, jak Trajlović okazała się pierwszą osobą, która miała śmiałość podnieść się po zakończonym spektaklu – większość widzów nie wiedziała, jak się zachować w obecności leżącego nieruchomo Cieślaka. Jeden z krytyków teatralnych podążył jej śladem, wyjaśniając: „Gdy Mira wstaje, to na pewno jest koniec, ona wie wszystko!”.

Pierwotnie myślano o zawiadomieniu zwycięskich zespołów i pozostawieniu nagrody-rzeźby na miejscu na pamiątkę pierwszego festiwalu29. Ostatecznie jednak autor rzeźby wykonał repliki dzieła i wszystkie trzy teatry otrzymały należne im kopie30. Uroczystość wręczenia nagrody Teatrowi Laboratorium, przywiezionej przez przedstawiciela komitetu organizacyjnego festiwalu, odbyła się 20 lutego 1968 roku w Klubie Związków Twórczych na wrocławskim Rynku31.

Przybył, zobaczył, zniszczył i pojechał

Drugi raz, tym razem bez zespołu, Grotowski odwiedził Jugosławię w roku 1969, z okazji trzeciej edycji BITEF-u. Na festiwal, na którym nie był obecny żaden teatr z Polski (rok wcześniej przyjechał Stary Teatr z Krakowa z Łaźnią w reżyserii Józefa Szajny), Grotowski przyjechał jako gość honorowy. Na przeglądzie pojawiło się wiele sławnych zespołów z równie głośnymi przedstawieniami: The Performance Group z Dionysus in 69, Bread and Puppet Theatre z Wołaniem ludu o mięso, Odin Teatret z Ferai i Teatro Libero z Orlandem szalonym. Franco Quadri na łamach włoskiego miesięcznika „Sipario” relacjonował: „Tegoroczny program skupiał się wokół dwóch punktów centralnych międzynarodowej awangardy: przedstawienia Dionysus in 69 w wykonaniu amerykańskiej Performance Group oraz spektaklu Ferai Petera Seeberga w wykonaniu Odin Teatret z Holstebro, pod kierownictwem Eugenio Barby. Była to więc konfrontacja w ramach tradycji «neo-grotowskiej»”32.

W aluzji do spektaklu Schechnera Grotowski mocno krytykował zalew nieuzasadnionej nagości w teatrze. Spotkanie, na którym podobnie stanowczo wypowiedział się o licznych zespołach naśladujących jego pracę, stanowiło punkt kulminacyjny rozważań na temat przyszłości teatru awangardowego podczas tej edycji festiwalu33. Grotowski z niedawnego uczestnika festiwalu zmienił się w oblegany autorytet, a jego obecność wobec niezliczonych prób naśladownictwa jego twórczości (co było widoczne również podczas festiwalu) stanowiła okazję do dokonania niezbędnych sprostowań i zastrzeżeń. Cztery godziny „niekończących się wyznań i analiz teatru światowego” z racji bezkompromisowości poglądów reżysera spotkały się jednak z chłodną reakcją i zakłopotaniem części publiczności. Quadri podsumował to następująco: „Należy jednak spojrzeć na tę krytykę pod kątem metody Grotowskiego, która jest przede wszystkim wiecznym podawaniem w wątpliwość, walką, niszczeniem, autodestrukcją, rozpoczynaniem od zera. W dzisiejszym kontekście teatralnym i kulturalnym ta postać mnicha teatru i jego patetyczne poszukiwanie absolutu mogą się wydawać anachroniczne. Niebezpieczne byłoby powierzenie mu roli wielkiego inkwizytora, ale również niesprawiedliwe jest nieuznawanie jego modelu pracy”34.

Fragmenty recenzji z języka serbskiego, chorwackiego i macedońskiego przełożył na język polski Kamil Piwko.

• 1. Mihajlo Vujanić: U posjeti Miri Trailović. Za širu publiku [źródło i data nieznane].
• 2. Zespół wystąpił trzy razy: 9, 10 i 11 września.
• 3. Cała konstrukcja architektoniczna Księcia Niezłomnego, wraz z miejscami dla widzów, została umieszczona na scenie teatru.
• 4. D. Gajer: Ispred i iza kulisa BITEF-a. Strah caruje zbog viška!, „Ekspres” 1967, z 11 września.
• 5. Viktor Širec: BITEF 212. Grotowski ne mara publike. Povzetek iz pogovorov za okroglo mizo, „Delo” 1967 [dokładna data nieznana].
• 6. Tamże.
• 7. Lj. Krejus: BITEF 212 – Beograd. Gledalac viri kroz klučanicu, „Vjesnik” 1967, z 14 września.
• 8. Ivan Mazov: I БІТЕФ 212. Претстава само за 80 гледачи – Нескршливиот принц од Калдерон во изведба на театрот Лабораториум од Вроцлав, „Нова Македониja” 1967, z 13 września.
• 9. Petar Volk: BITEF. Od bespokojstva do nade, „Književne Novine” 1967, z 30 października.
• 10. Tamże.
• 11. Żarko Jovanović: BITEF 212. Teatr transa, [źródło i data nieznane].
• 12. Lj. Krejus: BITEF 212 – Beograd. Gledalac viri kroz klučanicu.
• 13. Żarko Jovanović: BITEF 212. Teatr transa.
• 14. Viktor Širec: BITEF 212. Na poti nepomirljivega iskanja, „Delo” 1967, z 14 września.
• 15. Hugo Klajn: Staro i novo na prvom BITEF, „Borba” 1967, z 8 października.
• 16. Borislav T. Andelić: Bitef 212. Traganje za suštinom, „Susret” 1967, z 4 listopada.
• 17. Żarko Jovanović: BITEF 212. Teatar transa.
• 18. Lj. Krejus: BITEF 212 – Beograd. Gledalac viri kroz klučanicu.
• 19. Bitef 67: putevi avangarde – od „Ramajane” do Nušica [autor i źródło nieznane].
• 20. Ivan Mazov: I БІТЕФ 212. Претстава само за 80 гледачи.
• 21. Peter Volk: BITEF. Od bespokojstva do nade.
• 22. Ivan Mazov: I БІТЕФ 212. Претстава само за 80 гледачи.
• 23. Viktor Širec: BITEF 212. Grotowski ne mara publike.
• 24. Tenże: BITEF 212. Shakespeare kot farsa. Rumunska „Komedija” je izvrstno opravila svoje gostovanje, „Delo” 1967, z 22 września.
• 25. Grotovski i avangarda, „Književne Novine” 1967, z 16 września.
• 26. Viktor Širec: BITEF 212. Shakespeare.
• 27. Tenże: BITEF 212. Konec prireditev, ne pa dilem, „Delo” 1967, z 4 października.
• 28. Hugo Klajn: Staro i novo na prvom BITEF.
• 29. D. Durdević: Završren prvi beogradski internacionalni teatarski festival. Mrtva trka na BITEF, „Borba” 1967, 2 października.
• 30. D. Ć.: Skulptura domaćinu – kopije nagradenima, „Ekspres” 1967, z 7 października.
• 31. „Złota Nagroda” dla Jerzego Grotowskiego, „Odra” 1968 nr 4.
• 32. Tamże.
• 33. Roman Szydłowski: BITEF – 212. Festiwal teatru awangardowego w Belgradzie, „Trybuna Ludu” 1969 nr 268, z 27 września.
• 34. ju. [Joanna Ugniewska]: „BITEF 212” po raz trzeci, „Dialog” 1970 nr 2, s. 146.