Recepcja zagraniczna Teatru Laboratorium w latach 1965–1970

IV

Przypadek Grotowskiego

Włochy

Obecność Teatru Laboratorium we Włoszech w drugiej połowie lat 60., nie licząc konferencji praktycznych z 1965 roku, sprowadziła się do udziału zespołu w Festiwalu Dwóch Światów w Spoleto w 1967 roku.

Grunt pod tę wizytę został przygotowany przez Barbę, który prowadził działania „promocyjne” na rzecz Laboratorium, publikując przychylne mu artykuły w prasie włoskiej (niekiedy ze względów strategicznych pod pseudonimem). W 1963 roku udało mu się skłonić Franco Quadriego, redaktora pisma teatralnego „Sipario”, by poświęcił w całości podwójny numer współczesnemu teatrowi polskiemu. Wydanie to zostało anonimowo zredagowane przez Barbę i zawierało teksty między innymi Jana Błońskiego, Tadeusza Kudlińskego, Marii Czanerle, Jana Kłossowicza i Edwarda Csató. O Teatrze Laboratorium w całości traktował artykuł Rolanda Grünberga, zatytułowany Il Teatro Laboratorio di Opole, ovvero il teatro come autoanalisi collettiva („Teatr Laboratorium z Opola, albo teatr jako autoanaliza zbiorowa”)1.

Dwa lata później udało się Barbie znaleźć wydawcę dla swojej francuskojęzycznej broszury Le Théâtre Laboratoire 13 Rzędów d’Opole ou le théâtre comme pénétration auto-collective, która po włosku ukazała się w znacznie poszerzonej wersji2. Na życzenie wydawcy – ze względów marketingowych – książkę opublikowano pod zmienionym tytułem Alla ricerca del teatro perduto („W poszukiwaniu straconego teatru”)3. Jak wspomina Barba, zmiana ta odzwierciedlała myślenie Grotowskiego o własnej pracy: w tytule wersji francuskiej uwypuklił on kwestię archetypu i „dialektyki apoteozy i ośmieszenia”, we włoskiej natomiast odwołał się do teatru jako rytuału, „ceremonii, która angażowała społeczność, była witalna i stanowiła esencję dla jej życia duchowego”4.

Za sprawą wydawcy książki doszło do pierwszej wizyty Grotowskiego we Włoszech. Na jego zaproszenie w maju 1965 roku5 reżyser wraz z Cieślakiem udał się do Padwy, Mediolanu i Rzymu, aby poprowadzić serię konferencji praktycznych. „Ta wizyta, źle zorganizowana, nie zakończyła się sukcesem” – pisał Barba – bo nie pojawił się nikt na miarę Raymonde Temkine, kto wprowadziłby Grotowskiego w środowisko artystyczne na tyle, aby wzbudził on w nim prawdziwy oddźwięk6. Niezależnie od tego, w notce prasowej, która ukazała się po konferencji w Mediolanie w „Avanti!” i „Il Giorno”, stwierdzono, że wizyta „młodego i sławnego już reżysera” w Piccolo Teatro w Mediolanie, podczas której zaprezentowano „technikę opartą na dyscyplinie głosowej i oddechowej, ćwiczeniach hatha jogi, technice biomechanicznej Meyerholda i naukach Stanisławskiego”, została bardzo dobrze przyjęta7.

Jerzy Grotowski, niezłomny obrońca nienaruszalności własnych przedstawień

W 1967 roku Teatr Laboratorium został zaproszony do wystąpienia w ramach dziesiątej edycji Festiwalu dei Duo Mondi w Spoleto. Nazwa imprezy, zapoczątkowanej przez Gian Carlo Menottiego z myślą o miłośnikach muzyki, tańca i teatru, odwoływała się do intencji założyciela, aby połączyć dwie kultury, europejską i amerykańską. Dlatego też europejska edycja miała swój odpowiednik w Charleston (Południowa Karolina) w USA.

W ramach festiwalu w Spoleto zespół Grotowskiego wystąpił siedmiokrotnie z Księciem Niezłomnym na scenie Teatro Nuovo w obecności ogółem pięciuset sześćdziesięciu widzów8 i, jak zaświadczał Giorgio Prosperi, „nie [było] takiego politycznego, kulturalnego czy religijnego autorytetu, który mógłby doprowadzić do naruszenia zakazu wpuszczenia choćby jednej osoby więcej”9. Każdego dnia w kasie teatru odbywała się „prawdziwa batalia o zdobycie biletów, które dają prawo wstępu do «świętego miejsca»”10, a zainteresowanie było tak powszechne, że „od Romolo Valli11 po Gianfranco de Bosio12, mała teatralna republika włoska ścigała się, aby złożyć hołd nowemu prorokowi”13.

Wedle swojego zwyczaju Grotowski okazał się bezwzględny dla spóźnionych widzów, nie wpuszczając nikogo po wyznaczonej godzinie, wskutek czego część posiadaczy biletów nie zdołała zobaczyć przedstawienia. Wśród spóźnionych znaleźli się sławni krytycy, którzy przyjechali specjalnie na Księcia z Rzymu i Mediolanu oraz korespondenci poczytnych dzienników: „Corriere della Sera” i „Unità”. Giovanni Callendoli sarkał na to przywiązanie do obcej Włochom punktualności: „Dyscyplina laboratorium, na Jowisza! Być może widzowie wrocławscy przyzwyczajeni są do chodzenia jak w zegarku”14. Sytuację wyjaśniał Raul Radice, któremu również nie udało się wejść na spektakl z powodu dziesięciominutowego spóźnienia. Według niego wielu widzów padło ofiarą błędu organizatorów, którzy zarekomendowali pociąg z Rzymu, przyjeżdżający do Spoleto o 15.26, podczas gdy przedstawienie zaczynało się o 15.3015. Vincenzo Talarico, oskarżając Grotowskiego o arystokratyzm i snobizm, ironicznie podsumował całą sytuację: „«Kapłani» tych niewypowiedzianych i nieprzejrzanych obrzędów orfickich są wyraźnie istotami wyjątkowymi, które posiadają zupełnie odrębną wrażliwość, [zbyt] głęboko różniącą się od zwykłych, ograniczonych ludzi, by przyzwyczaić się do bardziej prozaicznych potrzeb życia codziennego – nie wyłączając na przykład rozkładu jazdy pociągów i niezliczonych trudności związanych z sobotnimi korkami”16.

Giorgio Prosperi wspomniał w swojej recenzji, że bardzo drobiazgowo podchodzono do kwestii liczby widzów, sprawdzając bilety po dwa razy, co miało wpływ na sposób, w jaki postrzegano teatr Grotowskiego: „bezsprzeczne zniecierpliwienie tą procedurą zostało zrekompensowane sekretną satysfakcją z racji bycia uprzywilejowanym uczestnikiem, katechumenem, nowicjuszem biorącym udział w rytuale, który ma niewiele wspólnego z tradycyjnym teatrem [...]”17. Oscar da Riz zauważył, że ci, którzy zobaczyli przedstawienie, opisywali je jako najbardziej inspirujące wydarzenie we Włoszech, co niechybnie prowadziło do stworzenia w sferze towarzyskiej „syndromu Grotowskiego”, polegającego na wyłączeniu z modnych dyskusji tych „nieuprzywilejowanych”, którym nie udało się zobaczyć spektaklu. „Cała rzecz mogłaby być rozumiana bardzo pozytywnie, bo zaświadcza, że zainteresowanie teatrem (kiedy jest to dobry teatr, prawdopodobnie najlepszy w całej Europie) nie wyczerpało się, ale z drugiej strony nie można zapomnieć, że postawa zespołu polskiego, który wymógł na organizatorach limit osiemdziesięciu widzów na raz [...] jest nieco arystokratyczna”18.

Przez sześćdziesiąt minut wisząc nad gniazdem węży

Giorgio Polacco w swoim omówieniu Księcia Niezłomnego uznał, że sztuka Calderona stała się zaledwie punktem wyjścia dla „skrajnie osobistej wizji akcji i postaci”, przedstawionej w formie spektaklu „niepokojącego i złożonego [...], fascynującego, ale też wywołującego mdłości; sugestywnego i rozdzierającego”, w którym główny bohater symbolizuje całość cierpienia ludzkiego. „Cierpienie jest obrazowane każdym mięśniem ciała aktora, każdą zmarszczką jego ciała, jego prawdziwymi łzami, autentycznym i obfitym potem, skórą, która widocznie czerwienieje pod razami: aktor jest znakomity, w momentach fizycznego zaangażowania dochodząc niemal do transu [...]”. Poetyka przedstawienia przywiodła recenzentowi na myśl Teatr Okrucieństwa Artauda, choć zastrzegł, że „intensywna koncentracja aktorów, perfekcja ich ruchów, prawie zakonna dyscyplina, wyjątkowy fizyczny wysiłek, któremu się poddają, wraz z programowym odwołaniem do klasycznego katharsis wystarczą, aby usunąć – kiedy trzeba – z ich działań wszelkie możliwe podejrzenie sztuczności, epatowania, drobiazgowej mistyfikacji”19.

Franco Quadri z kolei uznał, że Książę Niezłomny był bardziej rytuałem niż przedstawieniem, „obsesyjnym tańcem, w którym słowa mają taką samą wartość jak dźwięki i ruchy, od zupełnie nieopanowanych po omalże niedostrzegalne, ale nie mniej istotne drżenie mięśni”20. Aktorstwo zespołu Grotowskiego określił jako „dziwne” w swoich wymuszonych gestach, nienaturalnych pozycjach ciała i intensywności ekspresji – każdy gest i okrzyk aktorów powodował niemal fizyczne cierpienie widowni. Quadri wspomniał żelazną dyscyplinę, jakiej poddawani byli aktorzy, którzy studiowali swoje ciała „mięsień po mięśniu” w ramach szeroko rozbudowanych ćwiczeń fizycznych, a samego Grotowskiego uznał za jeden z trzech punktów odniesienia awangardy teatralnej, obok Petera Brooka i The Living Theatre.

Luigi Bellingardi zauważył, że w „metodzie” Grotowskiego wszystko obraca się wokół osoby wykonawcy i wyraża w „halucynacyjnym wymiarze aktorstwa, które zdaje się przypominać pewne emblematyczne rytuały teatru chińskiego”21. W jego ocenie wszyscy aktorzy byli nadzwyczajni, a szczególnie Jahołkowski, Cieślak, Mirecka i Komorowska, dzięki czemu Książę Niezłomny stał się „przekraczającym granice, szokującym doświadczeniem; trudnym do zapomnienia”.

Według Gaetano Tumiatiego dramat Calderona stał się jedynie pretekstem dla „mistyczno-liturgicznego” przedstawienia, które z dziełem oryginalnym miało niewiele wspólnego. Spektakl Grotowskiego pełen był ekstremalnej przemocy, gdzie „przeszywające krzyki, przedśmiertne rzężenie, gniewne odszczekiwania oparto na kadencjach brzmiących jak psalmy, jak starodawne liturgie”22. Aktorzy, jakby opętani demonicznym szałem zdawali się popadać w epileptyczne konwulsje, wyginając się w pozycjach przypominających fizyczne umęczenie wywoływane przez pewne pozycje jogi. W tym „wysoce wystudiowanym pokazie przemocy” równocześnie zauważalna była precyzja każdego ruchu, nawet najmniejszej części ciała. Widz odczuwał zarazem fascynację i odrazę podobną do konsternacji i obrzydzenia kogoś, kto obserwuje egzekucję. Tumiati zgadywał, że „tego właśnie chce Teatr Laboratorium”23.

W podobnym duchu pisał Giovanni Mosca, który utrzymywał, że Teatr Laboratorium przyczynił się do nadania „diabolicznego” oblicza tej edycji festiwalu, powodując, iż „niejeden widz wyszedł [ze spektaklu] ze zjeżonym włosem”24. Grotowskiego nazwał chirurgiem, który otoczony aktorami – swoimi studentami – przeprowadza sekcję na tekście, aby znaleźć i wydobyć z niego to, co prawdziwe. Przedstawienie – jak pisał Mosca – choć trwało mniej niż godzinę, było tak surowe i niepokojące, że zdawało się, iż ciągnie się w nieskończoność. W całości składało się z tortur, którym poddawany był Książę, pokazanych w dodatku w sposób tak realistyczny (krytyk wspomniał czerwone pręgi na plecach Cieślaka po uderzeniach zwiniętym materiałem), że niektórzy widzowie opuścili salę. „Widzowie, mówi [Grotowski], potrzebują «szokujących przedstawień», aby odnaleźć źródła teatralnych emocji. Być może to prawda, ale to, co zobaczyliśmy i poczuliśmy, za bardzo pachnie sadyzmem i masochizmem, żeby uwierzyć w autentyczność tych źródeł”.

Odczucia Vincezo Talarico, któremu udało się obejrzeć spektakl dopiero za drugim podejściem, były zupełnie inne. Krytyk nazwał przedstawienie Laboratorium wydarzeniem, którego nie można przegapić, które „ma dyscyplinę, «czystość» (we wszystkich znaczeniach tego słowa) i właściwą sobie klasyczność. «Okrucieństwo» jest stylizowane, «cierpienie» nie jest ekshibicjonistyczne, nie przynosi przesadnie masochistycznej satysfakcji”25.

Również korespondent „Gazetta il Popolo” zanotował, że co najmniej jeden widz wyszedł przed końcem spektaklu, uznając go najprawdopodobniej „za mniej znośny niż oglądanie operacji chirurgicznej”26. Giancarlo Del Re z kolei uznał, że nie trzeba znać polskiego, żeby głęboko odebrać przedstawienie Grotowskiego i być przez nie poruszonym: „choć «poruszonym» to mało powiedziane: byli tacy, co zostali strapieni”. Także według jego relacji jedna z kobiet musiała wyjść, bo przedstawienie, w którym sześcioro aktorów – „opętanych, demonów” – biegało, wykrzykiwało i wyginało swoje ciała w potężnie sugestywnym aktorstwie, przyprawiło ją o mdłości27.

Próbę wyjaśnienia przyczyny tak skrajnych reakcji niektórych widzów podjął Gianluigi Gazetti. To, co najbardziej uderzyło recenzenta w przedstawieniu, to sposób, w jaki widz był atakowany gwałtownymi doznaniami w imię stylistycznego rygoru, który wyniesiony został do poziomu rytuału i chciał angażować wszystkich, aby ich „wyzwolić i wywołać szok”. Według Gazettiego należałoby w rezultacie wyraźnie rozróżnić zdolności, a zatem technikę aktorów, która jest niezmiernie zaawansowana, od całościowego efektu, który stanowi realizacja przedstawienia. Aktorstwo w Księciu Niezłomnym było znakomite, ale dialog pomiędzy sceną a widownią, który „powinien narodzić się z wolnej, spontanicznej komunii myśli i języka zarazem [...]”28, był trudny do ustanowienia. Przedstawienie, jak pisał Gazetti, znalazło w Spoleto wielu oponentów, ponieważ „instytut badań” Grotowskiego, poszukując autentycznych źródeł teatralnych emocji, w istocie używał środków i gwałtowności współczesnej awangardy, aby „zrealizować, pozornie na podniosłym, artystycznym planie, nieakceptowalną, halucynacyjną projekcję równie bezużytecznego, co obsesyjnego realizmu”.

W kontekście wyrażonych powyżej wątpliwości przekonanie Roberto de Monticelliego, że choć przedstawienie omalże przyprawia widza o nudności, to są to „nudności oczyszczające, [to] współczesna wersja greckiej katharsis”29, brzmi dość optymistycznie i trudno się oprzeć wrażeniu, że pewna część widzów – zwłaszcza tych „strapionych” – by się z nim nie zgodziła. Monticelli uznał również, że mimo iż oryginalny tekst jest niezwykle gęsty i złożony, dzieło Grotowskiego przedstawia te same konkluzje, choć jest co najmniej trzy razy krótsze niż gdyby chcieć wystawić Calderona w całości: „Ale cóż za bezpośrednia i dzika siła z niego emanuje!”.

Analizując od strony bardziej technicznej kwestię scenografii w Księciu Niezłomnym i jej wpływu na odbiór widza, Giuseppe Bartolucci zauważył, że prostokątna palisada ani nie oddala go od akcji, ani nie pozwala mu na zanurzenie się w niej. „Z jednej strony widz jest intelektualnie, zatem krytycznie, wspierany przez geometryczne proporcje przestrzeni, dzięki którym wszystko, co się dzieje jest matematycznie rozpoznawalne i przez to umożliwia zdystansowanie się, z drugiej strony widz jest fizycznie, zatem emocjonalnie, zaangażowany w akcję wydobywającą się z wnętrza tego geometrycznego rozwiązania”30. Taki kształt przestrzeni – zdaniem Bartolucciego – do pewnego stopnia wspierał postawę odbiorczą widza, umożliwiając dokładne śledzenie działań wykonywanych przez aktorów i wypowiadanego przez nich tekstu, jak również rozwoju akcji w najmniejszych szczegółach, dając mu możliwość zanalizowania „zwierzęcości i duchowości” postaci i samych aktorów „nie na zimno, jak w jakiejś matematycznej operacji, ale gwałtownie [...]”, z pewną dozą zdrowej niejednoznaczności.

Oscar da Riz zauważył, że akcja Księcia Niezłomnego roi się od kulturowych odwołań, podając za przykład scenę przypominającą Zdjęcie z krzyża Jacopo Pontormo31. Stwierdził też, że mówienie o przedstawieniu sprawia trudności: „To jedna z rzeczy, którą trzeba przeżyć i ścierpieć. Opowiadanie o niej jest zupełnie inną sprawą”. Według niego nawet nieznajomość języka stała się nieistotna, ponieważ słowa stanowiły jedynie niewielką część tego, co działo się na scenie, „gdzie aktorzy odgrywają całymi ciałami swój rytuał, angażujący wszystkich dookoła”32.

Milo de Angelis nazwał teatr Grotowskiego awangardą poszukiwań reżyserskich i aktorskich we współczesnym teatrze, twierdząc, że pod względem oddania się pracy mógł się z nim równać jedynie The Living Theatre. Uznawał, że słowo nie odgrywa istotnej roli w Teatrze Laboratorium, zaś elementem zasadniczym jego ekspresji jest gest. Z tego względu głos posiada większe znaczenie jako wartość dźwiękowa, toniczna niż jako racjonalny przekaz, a należyte przygotowanie i oddanie aktora jest nieodzownym fundamentem teatru Grotowskiego33. Podobnie pisał korespondent „L’Unità”, dla którego spektakl był niewątpliwie mocny i niepokojący. Z tekstu Calderona Grotowski wydestylował „strukturalne, atemporalne i rytualne elementy”, które zostały wyrażone środkami, możliwymi do zdefiniowania jako „czysta teatralność, gdzie słowo polskiego tekstu [...] liczy się zdecydowanie mniej niż język gestów, niż ekspresja narastająca w całym ciele, aż do fizycznego przerażenia, do psychoanalitycznego szoku, który [aktorzy] starają się wypalić w widzu”34. To, co stałe i niezaprzeczalne w Teatrze Laboratorium, to nadzwyczajna skuteczność pracy z aktorem. Cieślakowi udało się wyrazić głębokie emocje zaledwie drżeniem dłoni, grą mięśni pleców czy szybkim rytmem swoich zawodzeń.

Paolo Emilio Poesio uznał, że spektakl stanowił wolną „redukcję” sztuki Calderona, której założeniem było moralne zaangażowanie publiczności w symboliczne wydarzenie, mające przekroczyć tradycyjną tragedię, tradycyjny wymiar teatru dramatycznego. Poesio ujrzał w tym podobieństwo do The Living Theatre, choć świadomy był wielu głębokich różnic dzielących oba zespoły. Doceniając stylistykę poszukiwań Grotowskiego, recenzent wyraził parę wątpliwości: „Wydaje mi się oczywiste, że bezdyskusyjnej jakości przedstawienia Grotowskiego nie da się łatwo przełożyć na inne produkcje: nie wydaje mi się także, żeby powrót do elitarnej publiczności był czymś, czego pragnęlibyśmy na większą skalę”35.

Ghigo de Chiara pisał w swojej recenzji o powstaniu „casusu Grotowskiego”, przez co rozumiał doświadczenie teatralne, proponujące najbardziej współcześnie przekonujące założenia odnowy sztuki aktora. Zauważył też uniwersalny wymiar Księcia Niezłomnego, w którym „nie ma infantów czy niewiernych, ale poprzez analogię, zupełnie współczesne skojarzenie, [jest] po prostu Człowiek, który opiera się pokusom i groźbom wszelkich instytucjonalnych sił, wymagających kompletnej integracji istoty ludzkiej z systemem”36. Do środków Grotowskiego należy kierowanie zachowaniem aktora na poziomie wyrafinowanego perfekcjonizmu – przedstawienie stanowi wspaniałą grę nerwów, koncentracji, opanowania, precyzyjnych gestów i uciążliwych głosów. Dla widza doświadczenie to jest szokujące, ale de Chiara powątpiewał, czy i kiedy „casus Grotowskiego” zostanie wchłonięty przez teatr, którego założeniem jest społeczne zaangażowanie i masowe spotkanie: „w świecie, w którym złe pokusy stały się bardziej niż zwykle masowe, wydaje się szokująco eskapistyczną perspektywa teatru, który zamyka się, z całym ryzykiem stworzenia Arkadii, w swoim własnym bunkrze”37.

Recenzent „La Fiera Letteraria”, dla którego Książę Niezłomny był wydarzeniem wyjątkowym, stwierdził, że choć teatr Grotowskiego istnieje już od bez mała dziesięciu lat, to krytycy włoscy dopiero go odkrywają i nie potrafią go satysfakcjonująco zdefiniować. Starają się łączyć go – na podstawie zewnętrznych podobieństw – z awangardą włoską, niekiedy robiąc wszystko, aby udowodnić, iż Grotowski jest jej naśladowcą. Autor przytoczył twierdzenie samego reżysera, który odmówił jakichkolwiek związków z teatrami włoskimi. Według recenzenta celem teatru Grotowskiego jest bycie użytecznym – dla współczesnego, podzielonego człowieka, składającego się z tylu fragmentów, co ról, które przyjmuje w życiu codziennym. Aby tego dokonać, aktor musi mieć terapeutyczny, psychoanalityczny wpływ na widza: „Grotowski daje widzowi lekcję najwyższego, rygorystycznego, doskonałego porządku. Stawia go naprzeciw człowieka zupełnego”, czyli aktora, w ten sposób uzdrawiając widza poprzez „przypomnienie tego, co było i co musi powrócić do istnienia”38. Autor konkludował: „Naszą winą jest, że ledwie co poznaliśmy Grotowskiego, a już go nadużywamy, wykoślawiamy”.

Roberto di Monticelli w kolejnym tekście poświęconym teatrowi Grotowskiego, który nazwał odkryciem festiwalu, podsumował swoje rozważania: „Trudno przewidzieć gdzie ci badacze teatru, którzy mają w pamięci rezultaty najnowszych studiów w psychologii, socjologii i antropologii oraz nauki filozofii Dalekiego Wschodu, zajdą w przyszłości”39.

Fragmenty recenzji na język angielski przełożył Duncan Jamieson. Z języka angielskiego na język polski przełożyła autorka.

• 1. [W:] Teatro polacco, „Sipario” 1963 nr 208–209, sierpień–wrzesień, s. 54–58.
• 2. W wydaniu tym znalazły się dodatkowo teksty: Il teatro psicodinamico come cerimonia di autopenetrazione collettiva (tekst z francuskiej podstawy książki, La vie tragique du docteur Faust. Commentaire pour la représentation stanowi część tego rozdziału), La tecnica recitativa come autopenetrazione e artificialità, Il Nuovo Testamento del teatro (rozmowa z Jerzym Grotowskim) oraz Allenamento dell’attore.
• 3. Eugenio Barba: Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dell’avanguardia polacca, Marsilio Editori, Padova 1965.
• 4. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 112.
• 5. 25 maja – 5 czerwca.
• 6. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 121.
• 7. Presentato il teatro-laboratorio di Grotowski, „Avanti!” 1965, z 5 czerwca; Un attore polacco trascina gli spettatori nello spettacolo, „Il Giorno” 1965, z 5 czerwca.
• 8. Pokazy odbyły się 2–8 lipca.
• 9. Giorgio Prosperi: Il „Principe Costante” per pochi privilegiati, „Il Tempo” 1967, z 6 lipca.
• 10. Oscar da Riz: Grotowski è un „caso”, „Paese Sera” 1967, z 6 lipca, s. 13.
• 11. Romolo Valli – znany włoski aktor filmowy i teatralny.
• 12. Gianfranco de Bosio – włoski reżyser filmowy i teatralny.
• 13. Roberto de Monticelli: Spoleto: il „Principe Costante” di Grotowski è la scoperta del festival. Viaggio alle origini più tipiche del teatro, „Il Giorno” 1967, z 4 lipca.
• 14. Giovanni Callendoli: Festival di Spoleto, „Il Dramma” 1967 nr 371–372, sierpień–wrzesień, s. 140.
• 15. Raul Radice: Con „Il Principe Costante” la prosa esordisce a Spoleto, „Corriere della Sera” 1967, z 4 lipca, s. 13.
• 16. Vinzenzo Talarico: A Spoleto con il Teatro Laboratorio di Breslavia. Uno spettacolo camera di consiglio, „Momento-Sera” 1967, z 3–4 lipca, s. 11.
• 17. Giorgio Prosperi: Il „Principe Costante” per pochi privilegiati.
• 18. Oscar da Riz: Grotowski è un „caso”.
• 19. Giorgio Polacco: Spettacolo di crudeltà, „Il Piccolo” 1967, z 4 lipca, s. 7.
• 20. Franco Quadri: Il regista che opera in laboratorio, „Panorama” (Milano) 1967, z 13 lipca, s. 70–71.
• 21. Luigi Bellingardi: Teatro d’avanguardia. Esperimenti coreografici, „L’Italia” 1967, z 4 lipca, s. 5.
• 22. Gaetano Tumiati: Spettacolo semi-clandestino a Spoleto col famoso „teatro” del polacco Grotowsky, „La Stampa” 1967, z 2 lipca, s. 2.
• 23. Tamże.
• 24. Mosca [Giovanni Mosca]: Conclusa la decima edizione del Festival del due mondi. Il diavolo protagonista del teatro a Spoleto, „Domenica del Sera” 1967, z 25 lipca, s. 58.
• 25. Vincenzo Talarico: Quando il diavolo è più brutto di come solitamente lo si dipinge, „Momento-Sera” 1967, z 8 lipca, s. 11.
• 26. [autor nieznany]: Torture (vere) in scena al festival di Spoleto, „Gazetta il Popolo” 1967, z 2 lipca, s. 7.
• 27. Giancarlo Del Re: Uno spettacolo sconvolgente, „Il Messaggero di Roma” 1967, z 2 lipca, s. 12.
• 28. Gianluigi Gazetti: A Spoleto vera avanguardia o saggi intellettualistici?, „Giornale dello Spettacolo” 1967, z 8 lipca, s. 5.
• 29. Roberto de Monticelli: Sospesi sulla fossa dei serpenti per 60 minuti, „Il Giorno” 1967, z 3 lipca, s. 12.
• 30. Giuseppe Bartolucci: L’ambiguità „costante” di Grotowski, „Sipario” 1967, grudzień, s. 35–26, 64.
• 31. Jacopo Pontormo (1494–1557) – malarz włoski, przedstawiciel wczesnego manieryzmu florenckiego.
• 32. Oscar da Riz: „Il principe costante”: un rito collecttivo, „Paese Sera” 1967 nr 181, z 2 lipca.
• 33. Milo de Angelis: Il decimo Festival di Spoleto, „Civiltà delle Macchine” 1967 nr 4, lipiec–sierpień, s. 82–84.
• 34. b.s.: Il Teatro Laboratorio di Wroclaw a Spoleto. Principe Costante: nella fossa diventa eroe, „L’Unità” 1967, z 4 lipca, s. 9.
• 35. Paolo Emilio Poesio: Grotowski per ottanta, „La Nazione” 1967, z 2 lipca, s. 8.
• 36. Ghigo de Chiara: Al Festival di Spoleto. Il „caso” Grotowski, „Avanti!” 1967, z 4 lipca, s. 5.
• 37. Tamże.
• 38. [autor nieznany]: Gli emuli del principe costante, „La Fiera Letteraria” 1967, nr 2, s. 26.
• 39. Roberto de Monticelli: Spoleto: il „Principe Costante” di Grotowski è la scoperta del festival. Viaggio alle origini più tipiche del teatro.