Przypadek polski – Teatr(y) ubogi(e) i ekologia kulturowa

Ku zdefiniowaniu dwóch wersji teatru ubogiego

Ciasnota panująca w pudełkowatych przestrzeniach mieszkalnych zmusiła Polaków do znalezienia mebli zupełnie nowego typu. Stare, przedwojenne meble, odziedziczone po rodzicach, okazały się – ze względu na swoje rozmiary – kompletnie bezużyteczne. Znalezienie nowych, bardziej miniaturowych wymagało trwających miesiącami poszukiwań po całej Polsce. […] A zatem Polacy poszukiwali inteligentnie zaprojektowanych „meblościanek” […], które wypełniały całe ściany od podłogi do sufitu plątaniną szafek i półek. Ludzie dokonywali cudów, by zdobyć takie meble… które następnie grupowali w różnych konfiguracjach.

Leszek Dzięgiel1

Jeżeli wierzyć Tadeuszowi Kantorowi, Jerzy Grotowski był zwykłym złodziejem i oszustem. To przecież Kantor właśnie, i tylko on, wynalazł ideę „teatru ubogiego” jeszcze w czasie wojny, na długo przed Włochami i ich arte povera, nie wspominając już o pomysłach Grotowskiego. Zbigniew Osiński zwraca jednak uwagę, że Kantor nagminnie używa słowa „biedny”, a nie „ubogi”, które woli Grotowski, a także pisze raczej – lub przynajmniej częściej – o ubogim przedmiocie lub rzeczywistości niż teatrze2. Bardziej interesuje mnie jednak to, jak obaj artyści zupełnie inaczej profilują centralną ideę „ubóstwa” i jak każdy z tych sposobów rozumienia jest nie tylko spójny sam w sobie, ale także znajduje się w zgodzie z samą „pauperyzacją” ich własnego kraju (co można określić jako ekologię, której nie ma). Jak pisze George Hyde: „byłoby uproszczeniem interpretować teatr ubogi jako obraz warunków panujących w Polsce”. Sam jednak zaraz dodaje: „pewna desperacka improwizacja była konieczna dla przetrwania w kraju, w którym potrzeba było wiele wysiłku, by zdobyć puszkę farby lub paczkę gwoździ”3. Leszek Dzięgiel w swoim etnologicznym przedstawieniu „raju w klatce z betonu”, czyli Polski w okresie „realnego socjalizmu”, opisywał atmosferę tamtych czasów za pomocą takich ironicznych zwrotów, jak: kultura deficytu, trening w pokorze, zaprogramowane ubóstwo i celowy minimalizm4. Z kolei Norman Davis uderza w bardziej tragiczny ton, pisząc, że „esencją nowoczesnego doświadczenia Polski było [po prostu] upokorzenie”. Ludzie „stali godzinami w kolejkach po chleb”, kiedy ich kraj „pobłogosławiony wieloma surowcami naturalnymi popadał w stan nieporównywalnej z niczym w Europie skrajnej biedy”5.

Popadanie w skrajną biedę współbrzmi z tym, o czym pisał Kantor: Biedne jest Na Dole, na przeciwległym do bogatego biegunie koła fortuny. „Biedny przedmiot” jest „wyrwany” ze SKARBCA rzeczywistości i pozostawiony sam na peryferiach. To rodzaj ubóstwa półświatka i bezużyteczności, gdzie artystyczne CENTRUM zupełnie wchłania PERYFERIA, zdegradowana rzeczywistość, która absorbuje prozę Brunona Schulza i osadza ją w kontekście, w którym mnóstwo budynków zostało odgórnie unicestwionych – to ubóstwo jako niedostatek, jak sugeruje sama etymologia słowa „biedny”. Rzecz ma się zupełnie inaczej w przypadku Grotowskiego: jego ubóstwo oznacza, że wszystko to, co pozostaje i staje się CENTRALNE, WEWNĘTRZNE i „esencjalne”; to ubóstwo, w którym zarówno teatr, jak i aktor zostają ogołoceni z tego, co ledwie PERYFERYJNE lub ZEWNĘTRZNE wobec jego rzekomej esencji; bycie ubogim może w tym wypadku konotować bogactwo duchowe, bycie u Boga w sensie „wyższego połączenia” (W istocie, Ludwik Flaszen wspomina, że on i Grotowski pierwszy raz wpadli na ten pomysł w trakcie lektury artykułu w katolickiej gazecie na temat „środków bogatych” i „środków ubogich” w praktyce Kościoła6). Kiedy Grotowski rozważa „dosłowną akcję” oczyszczenia, interesuje go to, co może zostać „odkryte”, natomiast Kantor zwraca się w stronę tego, co „zepchnięte w kąt”. O ile pojęcie redukcji wiąże się u tego drugiego poniekąd z pojęciem „ubóstwa”, o tyle obaj artyści lokują je w zupełnie innych sferach: Kantor ciągle powraca do idei PERYFERIÓW, tego, co NISKIE, NA ZEWNĄTRZ, a Grotowski do CENTRUM, WNĘTRZA i WZRASTANIA. Niezależnie od tego, czy owe ukierunkowania odpowiadają krajowym ekologiom zarysowanym przez Dzięgiela, to w telegraficznym skrócie – „mikroskopiczne” meblościanki, jak twierdzi polski etnolog „mówią więcej badaczowi o tych czasach niż wiele akademickich traktatów z dziedziny politologii”7 – będą one ukazywać także określone strategie przetrwania za pomocą przedmiotów i ich afordancji.

Podsumowując, pełna wartość zarysowanych powyżej przeze mnie konceptualnych profili ma sens tylko wtedy, kiedy schematy konstruowania obrazów, o których myśleli Grotowski i Kantor, będą mogły być także bezpośrednio zobaczone w ich przedstawieniach, a także – dzięki ich pośredniczącemu ucieleśnieniu w interakcji między performerem a przedmiotem – będą pojawiały się w strukturze metafor, którymi posługiwali się krytycy (niezależnie od tego, czy znali oni język polski, czy nie). Dwa następne rozdziały poświęcone będą zorientowanej ekologicznie analizie dwóch arcy-spektakli powyższych artystów: Akropolis w wersji z 1968 roku oraz Niech sczezną artyści!, który miał swoją premierę w 1985 roku8. Wezmę pod uwagę – w szerszej perspektywie – także ich bardzo lokalny, krakowski kontekst oraz niezaprzeczalny wpływ Stanisława Wyspiańskiego. W epilogu postaram się pokazać, że podstawowe ujęcia twórczości Grotowskiego jako „teatru aktora” i twórczości Kantora jako „teatru rzeczy” wynikają raczej z metaforycznego i metonimicznego życia „po śmierci” ich dzieł jako takich, a nie z analizy konkretnych spektakli. Chociaż obaj nieufnie odnosili się do języka metafor – Grotowski mówił, że jego stwierdzenia są „namacalne i praktyczne”, a Kantor pisał raczej o „PRAWDZIE” – to jednak faktem pozostaje, że z punktu widzenia poznawczego to, jak artysta postrzega swoją własną pracę, jest równie metaforyczne, jak sądy krytyków na temat widzianych przedstawień. Owe wyjściowe (teorie) i końcowe (produkt przedstawienia) abstrakcje łączy to, w jaki sposób są one wcielane w życie i motywowane, a więc właściwa im ekologia przedstawienia.

Grotowski i „obiektywność” performansu

Naszkicowawszy schematyczne kontury teatralnej retoryki Jerzego Grotowskiego, warto – z kilku przyczyn – skupić się teraz na jednym, konkretnym przedstawieniu, by zbadać ucieleśnienie bardzo konkretnej „partytury” interakcji między performerem a przedmiotem. Akropolis – stworzone wraz z Jerzym Szajną „do słów” dramatu Wyspiańskiego z 1904 roku – które miało swoją premierę w październiku 1962 roku, wydaje się przełomowym wydarzeniem pod wieloma względami. To właśnie w trakcie przygotowań do tego spektaklu Ludwik Flaszen po raz pierwszy ukuł termin „teatr ubogi”, a zespół Grotowskiego oficjalnie uznał swoją pracę za naukowo ukierunkowane badania prowadzone w Teatrze-Laboratorium. Pierwsze z czterech uznanych „arcydzieł” polskiego reżysera – wraz z Tragicznymi dziejami doktora Fausta, Księciem Niezłomnym i Apocalypsis cum figuris – może także pozostać najbardziej znanym, nie tylko dlatego, że jako jedyne możemy je w stosunkowo czytelnej wersji obejrzeć na wideo. Grane w pięciu różnych „wariantach” zarówno w kraju (gdzie zyskało skromne uznanie), jak i za granicą (z większym powodzeniem) przez prawie osiem lat, wyznaczyło „styl i ton”, jak ujmuje to Robert Findlay, „wielu eksperymentów awangardowych w Europie i Ameryce Północnej”9.

Tyle w kwestii bardziej ogólnych pochwał. Akropolis, cechujące się „najbardziej sformalizowanym stylem”10 spośród wszystkich przedstawień Grotowskiego i „nieco bardziej otwarte”11 w zarysie od innych – jak pisały dwie z jego wielu rzeczników – wydaje się szczególnie istotne dla moich rozważań, gdyż polega przede wszystkim na operowaniu przez aktorów fizycznymi przedmiotami. Niezależnie od tego, czy to właśnie ten fakt uczynił przedstawienie „bardziej otwartym” dla widzów za granicą mimo bezlitośnie zamykającego je języka polskiego, to właśnie już tutaj zarysowuje się początek charakterystycznego dla Grotowskiego myślenia w kategoriach ekologicznych, które jeszcze mocniej uwidoczni się w jego dalszej pracy (stąd też bierze się słynna „obiektywność” przedstawienia). Ponadto – przyglądając się kwestii relacji między bezpośrednią percepcją i bardziej abstrakcyjnym poznaniem – zachodzi tutaj złożona gra między treścią a formą. Parafrazując Flaszena12, podczas gdy „tkanka słowna” w dramatach Wyspiańskiego karmi się kluczowymi mitami europejskiego dziedzictwa kulturowego, a wszystko rozgrywa się w katedrze na Wawelu w Krakowie (znaczącym, narodowym CENTRUM), „wnętrzności” inscenizacji Szajny i Grotowskiego przenoszą akcję gdzie indziej – do obozu koncentracyjnego. „Cały świat” staje się „cywilizacją rur piecykowych”, a w ramach spektaklu, aktorzy/postaci budują piece, w których – na koniec – zostaną pochłonięci.

Grotowski, który miał w czasie premiery 29 lat, swoją interpretację oparł na dwóch zwrotach Wyspiańskiego: pierwszy to „Akropolis nasze”, pochodzący z jednego z listów poety, drugi – „plemion cmentarzysko”, znajduje się w tekście dramatu. Chciał ponownie skonfrontować wiekowe wartości człowieczeństwa i cywilizacji ze współczesnym doświadczeniem, poddając je „najbardziej gorzkiej i ostatecznej próbie”13. Jak sugerował Józef Szajna, to właśnie Auschwitz, w którym sam był więziony, stało się symbolem „współczesnej historii Polski, nie Wawel”14. Bez wątpienia można mówić o politycznym zabarwieniu tego spektaklu, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, że niemiecka historia Opola i Wrocławia nie była wcale tak odległa (w 1962 roku upłynęło ledwie 17 lat od opuszczenia tych ziem przez Niemców), a w roku 1968 roku przez Polskę znów przetoczyła się fala antysemityzmu. Cenzorów interesowało jednak coś innego: dopuścili oni do premiery tylko dlatego, że z oryginalnego tekstu w przedstawieniu pozostało niewiele. „Dekonstruowanie oficjalnej, martyrologicznej retoryki”, jak nazywa to George Hyde, dowodzi taktycznego zmysłu Grotowskiego, który mógł kontynuować swoje przedsięwzięcie, mimo, że Partia bezustannie powoływała się na wspomnienie wojny „jako tła dla monopolu swojej władzy”15.

Komunistycznemu rządowi nie było jednak wcale tak łatwo zaakceptować tekst Stanisława Wyspiańskiego: był to znakomity malarz, poeta i dramatopisarz, przedstawiciel polskiego symbolizmu i neoromantyzmu, którego dzieła często pełne były odniesień do wydarzeń o charakterze stricte antyrosyjskim, poczynając od powstania listopadowego z 1830 roku. Chociaż w znajdującym się pod panowaniem austriackim Krakowie z tytułu krytyki państwa rosyjskiego nie obowiązywały go żadne restrykcje, to jednak jego dzieła do roku 1905 były praktycznie zakazane w zaborze rosyjskim. Wprawdzie Akropolis po raz pierwszy zostało pokazane dopiero w 1926 roku, ale stało się tak raczej z powodów osobistych i artystycznych niż politycznych. Z perspektywy czasu okazało się ono jednak wystarczająco „bezstronne”. Ludwik Flaszen w jednym z tekstów do programu następująco streścił akcję dramatu:

Akcja dramatu Wyspiańskiego toczy się […] w katedrze wawelskiej. W noc rezurekcyjną ożywają postacie z gobelinów i rzeźb, by odegrać wielkie węzłowe sceny z Biblii i eposów Homera: rywalizację Jakuba i Ezawa o pierworodztwo, walkę Jakuba z Aniołem, Troję, miłość Parysa i Heleny. Dramat kończy się Zmartwychwstaniem Chrystusa-Apolla […], który prowadzi triumfującą procesję ku Odkupieniu zarówno Polski, jak i Europy16.

Co zaś tyczy się zmartwychwstałego Chrystusa-Apolla, pojawiającego się pod koniec opisu Flaszena, to owa „figura narodowych aspiracji” staje się w przedstawieniu zwłokami z obozu koncentracyjnego: taki pomysł Szajny i Grotowskiego mógł wzbudzić tylko kontrowersje. Podczas gdy niektórzy uznali tego typu dekonstrukcję za atak na narodowe świętości, Zbigniew Osiński17 twierdził, że „budowa symfoniczna” inscenizacji była tak naprawdę bardzo bliska tej znanej z dramatu Wyspiańskiego, choć, być może, jedynie na „wyższym” poziomie strukturalnym. Flaszen sam przyznawał, że „ze wszystkich prac Grotowskiego ta najbardziej odbiega od literackiego pierwowzoru”18. Zważywszy na zwyczaj Grotowskiego, by eliminować to, co nie miało żadnej osobistej wagi dla grupy, dziwić może podkreślanie, że nie dodał on „ani słowa” do dramatu Wyspiańskiego, że „przemontowano go jedynie, zgodnie z potrzebami inscenizacji” i adaptowano „nie środkami literatury, lecz teatru”19. Jak wspominał Flaszen w późnych latach siedemdziesiątych, „istniał pewien rodzaj scenariusza, chociaż scenariusz ten nie miał żadnego sensu jako dramat, ponieważ cała struktura została w nim zniszczona”20. Na najbardziej podstawowym poziomie, tekst został skrócony z potencjalnych kilku godzin do ledwie 55 minut oraz odwrócono porządek aktu II i III, gdyż historia Jakuba znalazła się przed opowieścią o Troi.

Za granicą oczywiście wiele z tych zmian nie miało szczególnego znaczenia, bo większość widzów i tak nie znała dramatu, a nawet samego języka polskiego. Podczas gdy akcja sceniczna mogła ewokować różne interpretacje, nawet tak przenikliwy komentator jak Peter Brook odniósł się jedynie do wątku obozów koncentracyjnych, wprowadzającego „niebezpieczną naturę czarnej mszy”21. Niejako w przeciwieństwie do złożoności przedstawienia i procesów stapiania się aktorów z postaciami, a także postaci/więźniów z mitycznymi figurami, które portretowali, krytycy spoza Polski wysuwali na pierwszy plan kwestię aktorskiej dyscypliny lub narzucali spektaklowi interpretacje, które „ktoś im już wcześniej zasugerował”22, co z kolei prowadzi nas do innej kwestii: na czyim zdaniu powinniśmy w takim razie polegać? Jak zaznacza Findlay, anglojęzyczne omówienia spektaklu „były zawsze bardzo ogólne w stosunku do relacji między przedstawieniem a tekstem Wyspiańskiego”, natomiast polscy recenzenci wychodzili z założenia, że widz zna tekst i „nie dostarczali szczegółowych wyjaśnień”23. Ważniejsze od dogłębnego omówienia „fabuły” przedstawienia, wydaje mi się zatem krótkie wprowadzenie najważniejszych źródeł, z których korzystam. Nie chcąc w żaden sposób podważać komentarzy samego Grotowskiego, chciałbym zrównoważyć jego autorytet dzięki wprowadzeniu innych, pokrewnych głosów jego współpracowników i krytyków.

Na pierwszy zestaw źródeł składają się te najbardziej (choć oczywiście względnie) „bezpośrednie”: pełna filmowa dokumentacja Akropolis (ekranizacja została wyprodukowana dla amerykańskiej telewizji w 1968 roku przez Lewisa Freedmana), transkrypcja jego ścieżki dźwiękowej autorstwa Brunona Chojaka (głównego archiwisty w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu) oraz sam tekst dramatu Wyspiańskiego. Poza kilkoma okazjonalnymi tłumaczeniami Freedmana w filmie, wszystkie powyższe źródła są w języku polskim i w dużym stopniu mogą przynosić korzyść dzięki wielości odniesień do innych źródeł (moja znajomość języka jest w najlepszym wypadku średnia). Jeżeli chodzi o samo nagranie, to chociaż nie jest ono w pełni satysfakcjonujące – wyprodukowane w ciągu trzech dni, nie we Wrocławiu, ale w przestrzeni studyjnej w Twickenham – to pozostaje ono najbliższym dokumentem samego przedstawienia w jego piątej i ostatniej „wersji”. Zdawkowe tłumaczenie, nadużywanie zbliżeń i brak koloru, a także sama „performatywność” charakterystyczna dla medium filmowego wpływa na zasięg możliwych interpretacji. Pełne podziwu komentarze Freedmana czasami okazują się przydatne, a czasami zwodnicze, przy czym najważniejsze wydaje się to, że odnosi się on do aktorów jako do „więźniów”, już w punkcie wyjścia narzucając przedstawieniu „obozową” ramę24.

Na drugi zestaw źródeł składają się różnego rodzaju teksty krytyczne. Najłatwiej dostępne są teksty i opisy autorstwa Ludwika Flaszena, pochodzące z książki Ku teatrowi ubogiemu, a także retrospektywny tekst Roberta Findlay’a z 1984 roku – oba już przywoływane. Podczas gdy „instrukcje patrzenia” autorstwa Flaszena pozostają dla wielu jedynym źródłem informacji (pierwotnie publikowano je w broszurach z programami), esej Findlay’a przez wiele lat pozostawał źródłem najbardziej szczegółowym, dotyczącym zarówno samego przedstawienia, jak i dramatu (niezależnie od niewielkich błędów i pominięć, na przykład uznania komentarza Freedmana za fragment dialogu). Ponadto, większość szczegółów zawdzięczam najbardziej rozległym omówieniom Akropolis w języku polskim, jakimi są symboliczne/semiotyczne analizy Zbigniewa Osińskiego, też już przywoływane. Wydają się one dość pokrewne intencjom Grotowskiego, aczkolwiek bez wątpienia dalece wykraczają poza to, czego można było bezpośrednio doświadczyć podczas przedstawienia. Natomiast jeżeli chodzi o bardziej krytyczne głosy, chciałbym przywołać złośliwe ataki amerykańskiego krytyka Johna Simona, swoją drogą bardzo rzadko cytowane przez teatrologów.

Dwa rodzaje krytyki zdają się mieć szczególne znaczenie; pierwsza dotyczy rzekomego tematu przedstawienia Szajny i Grotowskiego. Część krytyków niepokoił fakt, że Grotowski nie poszedł na teatralny kompromis: oskarżano go o „karygodny formalizm”. Eric Bentley, odnosząc się do wciąż żywych koszmarów Holokaustu, nazwał jego „wersję Auschwitz […] przeestetyzowaną i […] męcząco abstrakcyjną […] ciekawostką dla studentów wydziałów teatralnych”25. O ile to także rzuca pewien cień wątpliwości na podjętą przeze mnie tematykę, do moich dwóch ostatnich źródeł należą współpracownik Grotowskiego oraz człowiek, który go zainspirował; obaj doświadczeni przez rzeczywistość obozową, a przede wszystkim ich własne ciała, oznaczone numerami 18729 i 119198. Mowa tu o Józefie Szajnie (1922–2008), który odniósł po wojnie wielki sukces na polach sztuki i teatru, i o Tadeuszu Borowskim, pisarzu, który (urodzony w tym samym roku co Szajna) odebrał sobie życie jeszcze w roku 1951. Wkład Szajny w powstanie Akropolis często sprowadza się po prostu do roli scenografa – projektanta kostiumów i przedmiotów ze świata obozowego, mimo że Flaszen i Grotowski celowo podkreślali jego rolę jako „współautora”. W istocie, pierwsze plakaty i programy przypisują autorstwo realizacji Akropolis Józefowi Szajnie i Jerzemu Grotowskiemu – w tej właśnie kolejności. Co więcej, obaj będą później przypisywali sobie „naczelną ideę” przedstawienia (Szajna twierdził, że Grotowski „odnalazł się w jego świecie” i stworzył jedynie „warstwę tekstową”26). Natomiast jego warstwa tekstowa została bez wątpienia zainscenizowana w świecie Borowskiego. Jak będę chciał pokazać, chłodny dystans opowiadań polskiego pisarza o Auschwitz przejawia się w Akropolis nie tylko w dwóch zapożyczonych od Borowskiego wersach, zazwyczaj cytowanych jako motto: „Zostanie po nas złom żelazny i głuchy, drwiący śmiech pokoleń”.

Kolejna kwestia dotyczy granic percepcji w przedstawieniu. Podczas gdy krytyk Irving Wardle sugeruje, że „najbardziej przydatną rzeczą, jaką może uczynić recenzent” jest, być może, „zignorowanie wszystkich komentarzy i donoszenie dosłownie o tym, co działo się między aktorami”27 (rezonuje to do pewnego stopnia z samą „definicją teatru” Grotowskiego), tak Timothy Wiles28 rozważał wady i zalety dwóch strategii radzenia sobie z twórczością Grotowskiego: „od dołu ku górze” (oko skierowane na sam spektakl) lub „z góry ku dołowi” (analiza bardziej tematyczna). W swoim omówieniu Apocalypsis cum figuris Wiles doszedł do wniosku, że spektakl nie jest „czymś samodzielnym lub podającym gotowe sensy”; by wydobyć „spójność i całość tego dzieła, które jest czymś o wiele większym niż wokalizowaną pantomimą”, należy sięgnąć po podejście bardziej „intelektualne”. Stąd też moja własna analiza, chociaż ukierunkowana bardziej na kwestie ekologiczne, pozostaje w relacji do tekstu Wyspiańskiego. Niewątpliwie sama warstwa dźwiękowa przedstawienia, czysta ilość tego, co wyrzucali z siebie aktorzy, przytłaczała i domagała się, by konceptualną ramę przedstawienia traktować poważnie. Nie będę jednak pierwszym, kto potraktuje teatr Grotowskiego jako ukierunkowany literacko, a nie antywerbalny, jak często mylnie się mniema. Bentley twierdzi wręcz, że Grotowski jest „aż nadto literacki”, gdyż „poznał całą literaturę europejską i za mało jeszcze […] jej zapomniał”29. Jak proponuje Elizabeth Hardwick, w Akropolis „sam dźwięk imion Jakuba i Racheli nadaje koherencji strukturze”30.

Podczas gdy wątpliwe pozostaje to, czy większość z tych kwestii, do których odnosi się Hardwick, była zrozumiała dla zagranicznej widowni (ze względu na znaczne różnice w wymowie), warto na chwilę bliżej przyjrzeć się polskim odczytaniom owych literackich tropów – nie jest bowiem prawdą, że ani jedno słowo nie zostało dodane do dramatu Wyspiańskiego. Poczynając od detali, należy wspomnieć o całej masie drobnych, konwencjonalnych zmian służących lepszej komunikacji z widzami: zaimki osobowe zastąpiono pełnymi imionami, postaci zwracały się do siebie po imieniu, kwestie poprzedzały informacje o mówiącym. Na jeszcze mniej dostępnym poziomie (można się wręcz zastanawiać, jak ktoś mógłby to wychwycić) – całość zaczyna się od „autokomentarza” zaczerpniętego z listu Wyspiańskiego, w którym streszcza on własny dramat osadzony w katedrze na Wawelu. Podobne wprowadzenie poprzedza także akt biblijny, przy czym tym razem ów prolog pochodzi z tekstu Wyspiańskiego (możliwym odniesieniem do kontekstu Holokaustu było dokonane w nim zastąpienie „Jakuba, Izraelity” „Jakubem, Żydem”). Natomiast dwa zwroty: „Akropolis nasze” i „plemion cmentarzysko” można potraktować jako „kluczowe momenty” lub „slogany”. Jednakże pojawiają się one nieustannie tylko w Prologu (znów, dodane do tekstu Wyspiańskiego), a nie w całym przedstawieniu. Jak zauważa Dariusz Kosiński, za właściwy refren spektaklu należy uznać modlitwę z pierwszego aktu dramatu Wyspiańskiego, rozpoczynającą się od słów: „Gdy Bóg przyjdzie w odzieniu króla” (wypowiadaną przez postać Klio)31.

Zanim bardziej szczegółowo wgłębimy się we właściwą ekologię przedstawienia – od przedmiotów, przez aktorów i widzów, aż po możliwe interpretacje – przedstawię, możliwie przejrzyście, narracyjny szkielet przedstawienia. Abstrahując od określania jakichkolwiek materialnych przedmiotów w nim użytych, streszczenie to ma przede wszystkim dostarczyć solidnego punktu odniesienia dla dalszych rozważań. Bazuję przede wszystkim na opisie Findlay’a, filmie Freedmana i transkrypcji jego ścieżki dźwiękowej dokonanej przez Chojaka oraz dramacie Wyspiańskiego32. Posłużę się też pewnymi schematami: cyfry rzymskie oznaczają akty, zaś cyfry arabskie odnoszą się do scen; wpisy takie, jak [II:4+] będą później odnosić się do tak oznaczonych, powracających „interludiów”. Akty nazwałem samodzielnie, a czas ich trwania odpowiada wersji filmowej. Podział scen jest natomiast w dużej mierze zgodny z podziałem Wyspiańskiego, a informacja o tym, gdzie dokładnie zostały one umieszczone, pojawia się w indeksie górnym (by czytelnik mógł zdawać sobie sprawę z tego, jak często Grotowski przemontowywał tekst). Wreszcie oznaczone kursywą sekcje wskazują na najważniejsze fragmenty, w których przedstawienie wyraźnie różni się od tekstu. By „powiązać” ten opis z aktorami pojawiającymi się w filmie, tabela poniżej przedstawia ich w kolejności pojawiania się na scenie, ich role akt po akcie oraz podstawowe informacje na temat relacji między bohaterami. Jak widać, obecny w napisach końcowych i programach przedstawienia zapis wskazujący na dwie role przypisane każdemu z aktorów to skrót upraszczający o wiele bardziej skomplikowaną rzeczywistość, co stanowi bardzo istotny fakt dla odbioru spektaklu33.

Tabela. Aktorzy i ich role w czterech aktach Akropolis (piąta wersja)

I WAWEL (00:00)

0 Prolog podsumowuje akcję dramatu: ożywanie posągów, historię Jakuba oraz Troi, zmartwychwstanie Chrystusa. Gdy Prolog mówi, pozostali naśladują niektóre fragmenty opowieści (trumnę św. Stanisława; Helenę i Parysa; zmartwychwstanie)

+ skrzypce

Chór śpiewa Prolog / powtarza: „plemion cmentarzysko” „nasze Akropolis” / kończy: „Poszli i dymu snują się obręcze”

1 ^I:1Anioły 1 i 2 rozmawiają o ożywaniu i cierpieniu własnym oraz Chrystusa na ołtarzu / Cieślak i Jahołkowski znajdują inne ciało

+ interludium (przerwa w pracy)

2 ^I:2Kobieta i Anioł 3 czują jak energia życiowa napełnia ich ciała i doświadczają erotycznego pożądania; peany na cześć włosów i miłości („Osłoni nas chustą, całun osłoni biały”) / Mirecka i Cynkutis, przeczesują włosy ciał (jedna wzmianka o „włosach” u Wyspiańskiego)

+ interludium

3 ^I:4Anioły 1 i 2 starają się przekonać postać Panny, że jest żywa i powinna się cieszyć / Cieślak i Jahołkowski brutalnie przerywają Paluchiewiczowi

+ interludium

4 ^I:9Klio, muza historii, powołuje do życia statuę młodej Niewiasty / Scierski modli się przed ołtarzem, Mirecka gwałci go i porzuca

+ interludium

II JAKUB (12:30)

1 ^III:1Izaak wzywa Ezawa; Jakub przedstawia zarys swojej historii (Akt III u Wyspiańskiego, księga Genesis XXV-XXXIII – tutaj pozbawione ostatecznego pojednania); Izaak mówi Ezawowi, by udał się na polowanie przed otrzymaniem ostatecznego błogosławieństwa

2 ^III:2Rebeka nalega na Jakuba, by zwiódł Izaaka i zamiast niego otrzymał błogosławieństwo

3 ^III:4Ezaw na polu śpiewa pieśń łowiecką

4 ^III:6Izaak zostaje oszukany: daje błogosławieństwo Jakubowi, Rebeka przygląda się

+ interludium

5 ^III:7Ezaw przyjmuje błogosławieństwo, przyrzeka zabić Jakuba, gdyż Izaak nie może mu pomóc / Cieślak pozornie zabija Jahołkowskiego

+ skrzypce

6 ^III:8Rebeka mówi Jakubowi, by uciekał do jej brata Labana

+ interludium

7 ^III:9Ogarnięty poczuciem winy Jakub śni o aniołach schodzących i wchodzących po drabinie do nieba (monolog, księga Genesis XXVIII)

8 ^III:10Anioły odpowiadają na jego mękę / kwestie podzielone między pozostałą szóstkę: Cieślak błaga o „litość dla jego duszy” Scierski powtarza modlitwę jako Klio (z I:4)

+ interludium

Jakub odnajduje Betel (monolog), spotyka jednego z pasterzy Labana (Cynkutis)

9 ^III:12Laban pyta Jakuba, czy będzie mu służył; ten zgadza się, ale w zamian za rękę Racheli / Molik i Cynkutis (od pasterza do Labana) walczą o Rachelę, Jakub zabija swojego wuja

10 ^III:11Jakub śpiewa o swojej miłości do Racheli; ona z kolei pragnie udać się do ojca, gdyż przyśnił się jej mężczyzna, który następnie został jej mężem

11 ^III:12Małżeństwo Racheli i Jakuba

+ interludium

12 ^III:13Lea zmienia Rachelę w łożu Jakuba, Jakub oskarża ją o oszustwo i wypełnianie rozkazów Labana / Scierski powtarza modlitwę Klio, zostaje pobity przez Molika

+ interludium

13 ^III:22Jakub mówi, że się starzeje i chce powrócić do ojczyzny

14 ^III:24Jakub zmaga się z Aniołem, który sam nazywa się „Koniecznością” / Molik i Cynkutis (por. II:9); jedyne odniesienie w tekście do „plemion cmentarzyska”

+ interludium, krematorium gotowe

(15) Więźniowie modlą się do Słońca (motyw zaczerpnięty z IV aktu dramatu Wyspiańskiego)

III TROJA (34:57)

1 ^II:1Strażnik ogłasza schwytanie szpiegującej wrony, dedykuje oznaki wiosny Helenie i Parysowi / Jahołkowski wciela się w trzy postaci, inni mamroczą kluczowe frazy „Ojczyzna, Troja” (Cieślak); „Parys i jego Helena” (Cynkutis)

2 ^II:2Strażnik sławi odwagę Hektora, a gdy ten wkracza, żąda od niego hasła; Hektor pyta, kiedy umrze oraz o Kasandrę i kochanków; Sługa zapowiada Priama

3 ^II:3Priam mówi Hektorowi, że pozostanie przy życiu tak długo, jak Achilles nie będzie walczył; Hektor, jako wojownik, protestuje, idzie odwiedzić żonę i dzieci

4 ^II:4Sługa zwraca uwagę na Parysa i Helenę; kochankowie rozmawiają o miłości i „pójściu w łoże”; Sługa śpiewa pieśń niewinności / Cynkutis i Scierski zostają pogardliwie wyśmiani przez innych, kwestie tego drugiego znowu przeplatają się z jego modlitwą jako Klio

5 ^II:4Hekuba przysypia, Parys i Helena zachwalają swoją młodość i piękno; Priam karci ich za próżność i za to, że są przyczyną nieszczęść Troi; kochankowie udają się na spoczynek / reszta śmieje się lubieżnie

6 ^II:5Sługa śpiewa pieśń panieństwa; Priam i Hekuba żegnają się z Hektorem

+ skrzypce

Kasandra ma wizję upadku Troi, przyzywa kruki / finałowe odczytanie listy obecności więźniów, gardłowe dźwięki, mające zanęcić kruki

IV FINAŁ (48:40)

1 ^IV:1Król Dawid, harfiarz zwraca się do Boga, recytuje pieść o wspaniałej historii swojego plemienia: walce z Goliatem, przetrwaniu nienawiści Saula / początek wzięty z wezwania Jakuba (II:13)

2 ^IV:3Aurora, bogini świtu, zwraca się do harfiarza w imieniu ludu Jordanii / Przed tym więźniowie po cichu żegnają się ze sobą

3 ^IV:4–6Chór zwraca się do harfiarza, a on do Salwatora, który ma ocalić Naród; Pojawia się Salwator, śpiewają do słów Apolla, które kończą dramat / Salwator to bezgłowe ciało, jego słowa recytowane są przez Chór, który zmierza do krematorium, skąd w finale brzmią słowa: „Poszli i dymu snują się obręcze”

Teatr ubogi: dramaturgie interakcji performer-rzecz

Rury piecykowe, kable, manekiny, wanny, taczki – właśnie takie przedmioty zaludniają scenografie Józefa Szajny, a w przypadku Akropolis były kluczowe dla stworzenia „poetyckiej parafrazy obozu zagłady”, jak nazywa to Flaszen34. Z jednej strony, zarówno Grotowski, jak i Flaszen podkreślają prozaiczny i „zupełnie nieteatralny” charakter tej scenografii, a także jej intencjonalną afordancję w kontekście obozowym. Podając w wątpliwość obiegową opinię o Szajnie, jako malarzu i scenografie abstrakcyjnym, Grotowski zwraca uwagę na to, że w przedstawieniu wykorzystano „konkretne przedmioty”, które „Szajna znalazł […] na pchlich targach i w składach rupieci”35. Według notatek Flaszena, wanna jest bardzo „dosłowna”, chociaż stanowi metonimiczną „aluzję do owych wanien, w jakich ciała ludzkie preparowano na mydło i skórę”; taczki są „narzędziami pracy” oraz „karawanami, którymi wozi się trupy”. Z drugiej strony, kluczowy esej Grotowskiego z 1965 roku o teatrze ubogim łączy kwestię eliminacji elementów plastycznych, żyjących własnym życiem z „kreacją […] najbardziej podstawowych i oczywistych przedmiotów”36 za pomocą działalności samych aktorów, o czym w przypadku Akropolis pisał już Flaszen. Sama metafora krematorium wywodziła się z funkcji rur piecykowych, a każdy przedmiot miał „służyć nie tłu, lecz dynamice i wykazać się mnogością oraz wszechstronnością zastosowań”. Co istotne, w angielskich wydaniach komentarza Flaszena dokonywano zmian, przypisując nagłówek „teatr ubogi” części poświęconej aktorstwu lub też nawet całkowicie pomijając fragment poświęcony przedmiotom. Ten ostatni brzmi następująco:

Teatr ubogi: przy użyciu najmniejszej ilości elementów stałych wydobyć – w drodze magicznych przeistoczeń rzeczy w rzecz, poprzez wielofunkcyjną grę przedmiotów – maksimum efektów. Tworzyć całe światy, posługując się tym, co znajduje się w zasięgu ręki.

Jak jednak zaświadcza Ewa Lubowiecka, aktorom trudno było zrozumieć, co tak naprawdę mają w dłoniach, czyli pojąć, co Polak lub Żyd mógł robić w obozie, mimo że działo się to we wcale nieodległym czasie37. Z konceptualnego punktu widzenia, pierwotny pomysł zaludnienia obozu „symbolami XX wieku”, takimi jak tramp Chaplina lub Gelsomina Felliniego (jak wspomina to Maciej Prus38), stworzył więźniów śniących na jawie podczas przerw w pracy i naiwnie obcujących z przedmiotami, co stało w drastycznej opozycji do środowiska, w jakim się znajdowali. Jeżeli, wedle zasad Flaszena, „ludzie i pewna liczba zgromadzonych na sali przedmiotów” miały wystarczyć dla „skonstruowania wszelkich okoliczności i sytuacji przedstawienia”39, to konsekwentnie wszystkie symbole zastąpiono przez rozrzuconą w przestrzeni widownię i siedmioro aktorów w anonimowych pasiakach. Działać bez uciekania się do rzeczy, których nie było na scenie od początku – to główne przykazanie OGRANICZENIA teatru ubogiego: duża część akcji rozgrywała się wokół dużej drewnianej skrzyni na środku oraz dwóch platform; czasami, te drugie służyły, by zaakcentować różnice między domostwami Żydów i Trojan. Często porównywano je ze średniowiecznymi mansjonami, które będę oznaczał od tej pory następująco: „m1” – skrzynia, „m2/m3” – platformy (przestrzeń ta opracowana została przez przebywającego wówczas w wojsku Jerzego Gurawskiego, gdyż „znakomity” Szajna „w ogóle nie rozumiał sprawy przestrzeni teatralnej”40). Jeżeli natomiast chodzi o niezależne przedmioty, za pomocą których „nieszczęśnicy” mieli działać zgodnie z narzucanymi przez nie ograniczeniami, ich własną mitotwórczą mocą, to już od samego początku przestrzeń m1 składała się zardzewiałych rur z metalową wanną na szczycie. Odkładając kilka kluczowych aspektów dramaturgicznych na później, postaram się teraz sprofilować przedstawione przed chwilą streszczenie akcji, omawiając rolę, jaką pełniły w niej kluczowe przedmioty, obecne na scenie od początku przedstawienia.

Akcję otwiera pojawienie się aktora, Zygmunta Molika, który wkracza na scenę, wspina się na szczyt m1 i stojąc wyprostowany w wannie wyrzuca z siebie tekst Prologu,. Następnie pokazuje swoje skrzypce i wychodzi z wanny, która zostaje przechwycona przez Mirecką i Scierskiego: trzymając ją na ramionach, chowają głowy do środka i stają się przedziwnym, czworonożnym tworem, kołyszącym się w miejscu do momentu [I:1+]. Aktorzy, zarówno teraz, jak i później, świadomie korzystają z akustycznych afordancji wanny. To właśnie głosy tych dwojga aktorów nadają specyficzne brzmienie początkowemu Chórowi, którego refren stanowią słowa: „na plemion cmentarzysku”, a który przeplata się z intonowaną przez Zbigniewa Cynkutisa frazą: „ Akropolis nasze”. Jego kolejne wersy brzmią: „Przychodzą tutaj na ten dzień Ofiary”, „Raz tylko jeden do roku”, „Czytane są słowa wyroku”, „Poszli – i dymu snują się obręcze”. Do momentu [I:4] wanna stoi pionowo przy m3. Mirecka i Scierski odwróceni plecami, z twarzami zwróconymi ku jej wnętrzu, mówią: „Rzuć księgę, ujmij mnie wpół”. Po chwili Mirecka przewraca wannę i wskakuje na nią: oboje trzęsą się w konwulsjach, co sugerować może akt gwałtu albo namiętność. (To ołtarz lub konfesjonał – wannę można również w tej scenie odnieść do majestatycznej trumny – pomnika nagrobnego Kajetana Sołtyka, spod podniesionego wieka której wzlatuje polski orzeł; po dwóch stronach tej trumny stoją w kaplicy katedry na Wawelu dwie figury, które Wyspiański nazwał Klio i Niewiasta; domysł ten potwierdza pojawiająca się w prologu wzmianka o „larwie trumiennej”).

Dwie taczki zostają wprowadzone w momencie, gdy na scenie, tuż po pierwszym zdaniu Molika, pojawia się szóstka aktorów. Wtoczone jedna po drugiej, zostają umieszczone po obu stronach m1, a następnie użyte do pracy w momencie [0+]. Jednakże ich dramaturgiczny potencjał zostaje w pełni odkryty dopiero w momencie [II:2] jako baza dla Rebeki i Jakuba, kiedy to ona (Mirecka) stara się nakłonić jego (Molika), by oszukał ślepego ojca, Izaaka (Jahołkowski, który znajduje się ledwie kilka stóp od nich, na drugim krańcu m3). Kiedy Ezaw/Cieślak dowiaduje się o oszustwie [II:5], Izaak/Jahołkowski leży na wznak na taczce, którą obsługuje Ezaw. W chwili, gdy przysięga, że zabije brata, brutalnie wrzuca Jahołkowskiego do wanny, która teraz znajduje się na szerokim schodku prowadzącym do m3 (i tu pozostanie już do końca).

Można jednak wyśledzić jeszcze jedną linię akcji, mającą początek w punkcie [I:2], kiedy to Mirecka trzymając pionowo rurę piecykową, którą mocuje Cynkutis, zaczyna lamentacyjnie wyśpiewać słowo „włosy”. W tym momencie oboje zaczynają pieścić duży kawałek pogniecionego gipsu, a następnie spazmatycznie recytować „kochać, kochać”, doświadczając przyjemności z odrodzenia lub czesania włosów umarłych41. W [II:9] Cynkutis znów sięga po kawałek gipsu, tym razem podczas walki między nim jako Labanem a Molikiem jako Jakubem o Rachelę, co ma miejsce na m2. Uciekając przed Ezawem (na m3), Jakub zadeptuje swojego teścia na śmierć, jako że prawo patriarchatu zostaje zawieszone przez absolutne dążenie do przetrwania. Śpiewając pieśń miłości do Racheli, Jakub/Molik niesie swoją ciężko okupioną zdobycz do m1, gdzie wygięty kawałek rury okazuje się być jego „ukochaną” (zob. zdjęcie obok). Pozostali aktorzy przyśpiewują i podtrzymują welon, a procesja ślubna [II:11] dociera do m3, gdzie znajdują się taczka i wanna, pozostawione tu w [II:5]. Leżąc na wznak na swoim martwym ojcu w wannie (Izaak/Jahołkowski), Jakub/Molik odgrywa małe „interludium w pracy” na skrzypcach. Gdy Lia/Scierski nagle wkracza do jego małżeńskiego łoża, on bije ją/jego smyczkiem, a następnie kontynuuje pracę z jeszcze większym zapałem.

Podczas długiej melorecytacji Jakuba przygotowana zostaje kolejna konfrontacja Molika i Cynkutisa: ten drugi usadawia się w stojącej pionowo taczce (z głową w dół i nogami do góry), a pierwszy klęczy poniżej, biorąc na siebie cały ciężar. Scena ta odpowiada wcześniejszej walce o Rachelę, tylko tym razem taczka i jej „anielskie” skrzydła nie pozwalają na rozwiązanie: Anioł/Cynkutis uderza swoimi chodakami w brzeg tego nietypowego pojazdu, a Jakub/Molik stara się pozbyć ciężaru. Obaj przyczepieni są do tego samego narzędzia tortur, które także oddziela ich od siebie. Jak pisze James Schevill „żaden nie może wydostać się spod jarzma pracy”: „bardziej złowroga od karabinu” taczka „żyje, podróżuje, pracuje, nosi, a kiedy się zatrzymuje, ludzie umierają. Wszyscy zmagają się z nią, mocują, uderzają ją, lecz ona nieubłaganie porusza się swoim szlakiem”42. Jednakże, dla Flaszena, konflikt kończy się „pełną rezygnacji umową”43, w chwili gdy Anioł przyjmuje imię „Konieczności”. Pięciokrotnie uderza głową w podłogę, kiedy Molik powoli i rytmicznie porusza taczką w górę i w dół, a widza dochodzi odgłos monotonny, głuchy dźwięk. Po chwili wszyscy aktorzy modlą się stojąc na baczność o „słońce” – „krematorium” jest gotowe na bardziej statyczny akt trojański.

W przeciwieństwie do dusznego i zorganizowanego wokół przestrzeni m3 aktu drugiego, w akcie trzecim kluczowe postaci znajdują się w pewnym oddaleniu od siebie: m2 okupuje królewska para, Priam i Hekuba, a później Parys i Helena, którzy siedzą tuż obok siebie na krańcach mansjonu po prawej stronie. Finałowa aranżacja taczek przywodzi na myśl królewskie trony. Są one oparte o tylną ścianę, przy czym ten należący do Hekuby/Paluchiewicza pełni rolę siedziska, na którym on/ona może przysypiać, natomiast Priam/Molik może jedynie rozłożyć się na żelaznym kole swojego wywróconego do góry nogami wózka. W pewnym sensie odizolowanie Parysa i Heleny wynika z nieszczęścia, jakie sprowadzili na Troję, co zapowiada już miłosna poza Cynkutisa i Scierskiego przyjęta podczas Prologu (zob. zdjęcie obok). Z drugiej strony, owa izolacja wynika z tego, że wszyscy kpią z nich, gdyż kochankowie są mężczyznami. Chociaż niewątpliwie sytuacja ta przywodzi na myśli „jednopłciowe społeczności w obozach koncentracyjnych” (a propos sceny weselnej Flaszen mówi o czułości ukierunkowanej na „przedmioty zastępcze”44), istnieje także inne, bardziej przyziemne wytłumaczenie. W pierwszej wersji przedstawienia, zagranej ledwie trzykrotnie, w Rachelę, Lię i Helenę wcieliły się kobiety. Dopiero gdy Ewa Lubowiecka i Maja Komorowska odeszły z zespołu, w wyżej wymienione postaci wcielili się mężczyźni lub obsadzone zostały one przez przedmioty (rura „grająca” Rachelę).

Ostatnia uwaga na temat ciał aktorów jako przedmiotów: taczka, tym razem niezbyt podobna do „tronu”, na której układa się Priam/Molik, powoduje, że aktor wychyla się do tyłu i zgina kolana. Podobny ruch możemy zauważyć u Jahołowskiego i Cynkutisa w akcie II, kiedy to Izaak, Laban i Anioł są prześladowani. Skoro przechylenie głowy do tyłu wymaga napięcia mięśni szyi i skutkuje specyficzną modulacją głosu, to najbardziej zapadające w pamięć odgłosy dochodziłyby z gardeł Mireckiej/Sługi i Ryszarda Cieślaka/Ezawa, wołającego, by „zabić Jakuba”, który nachodzi go we śnie [II:3,5,8]. Najbardziej rzucającym się w oczy przejawem traktowania ciała jako przedmiotu jest scena, w której Anioły próbują przekonać statuę Niewiasty, że ona tak naprawdę żyje [I:3]. Najpierw powłócząc nogą, Paluchiewicz akrobatycznie wspina się na szczyt m3, gdzie Cieślak i Jahołkowski przechwytują go i urządzają mu brutalne przesłuchanie: odbijają jego zesztywniałe ciało od siebie i wypytują ją/jego czy kiedykolwiek był(a) „szczęśliwy/a”. Następnie zawieszają jego ciało na sznurze – Paluchiewicz wisi jedynie zaczepiony łokciami i delikatnie podtrzymuje się czubkami palców u stóp. Echo tej sceny dostrzec można później, kiedy Ezaw/Cieślak [II:3] zwiesza się na linach w pozie przypominającej uciekiniera-samobójcę, który rzucił się na elektryczny drut obozowego ogrodzenia. Ruch nóg i rąk staje się istotną kwestią w wielu scenach – ludzkie członki „wykrzywione w kanciastych pozycjach zaczynają przypominać elementy wielkiej maszynerii pieca”, jak sugeruje Findlay45. Nogi zdawały się poruszać automatycznie, niczym odnóża robota, lub z pełną gracją stawać tam, gdzie powinny (jak ów „wanienny potwór” w I:1), a siła i muskularność rąk i nóg aktorów raczej nie przywodziły na myśl fizyczności więźniów obozu.

Podsumowując, powiedzieć można w zgodzie z uwagą Flaszena46, że światy aktorów i światy scenografii nie były postrzegane jako odseparowane, a miały raczej przenikać się lub wzajemnie przekształcać. Wstrząsający wymiar spektaklu, na co zwraca uwagę Addison Bross, wynikał z tego, że „ludzkie ciała, wyrażając tak zwyczajne ludzkie emocje, jak miłość, pożądanie i nadzieja, pozostawały w jakiejś zniekształconej relacji z przedmiotami […]”47. W komentarzach samego Grotowskiego pojawiają się sugestie pozwalające wiązać swoistą „sztuczność” działań z silnym wpływem myśli i praktyki teatralnej Meyerholda i biomechaniką. Według jego zaleceń, każda część ciała powinna wyrażać impulsy kontrastujące z całością ciała, każda powinna posiadać własną „miniaturową partyturę”, sterując tym samym uwagą widza i kierując ją z jednej części na inną. Patrząc z tego punktu widzenia, na przykład w scenie z wplątanym w sznury Ezawem/Cieślakiem warto zwrócić uwagę na jego ręce i palce, które trzepoczą, jakby były poddane działaniu fal elektrycznych, podsuwając jednocześnie skojarzenia z miękkim, powtarzającym się ruchem skrzydeł ptaków, lecących nad biblijnym łowieckim polem lub uwięzionych wewnątrz polskiej katedry48. W końcu więźniowie obozu koncentracyjnego nie mogli zachowywać się „naturalnie”: zamiast starać się odtwarzać owe drobne gesty utrwalone w opowiadaniach Borowskiego, Grotowski ukazał śmiertelne zagrożenie pod postacią rytmicznie artykułowanych znaków. W Akropolis wszystko zostało skomponowane do najdrobniejszego szczegółu: ruch, piosenki, kroki butów, dźwięki przedmiotów. Jednak już wtedy można było wyśledzić pewną przemianę w pracy aktorów, a idąc tym tropem w następnym podrozdziale na chwilę skupię się na szerszej perspektywie ogólnych uwag Grotowskiego na temat afordancji „działania”.

Praca, która wyzwala: teatralna ekologia odgrywania pustki

Zespół bezwzględnie oddaje się świętemu ideałowi teatralnego ubóstwa – co oznacza eliminację wszystkiego poza aktorem i widzem – ale kiedy para taczek zawieruszyła się w drodze z Leith do Edynburga, postanowiono odwołać przedstawienie.

Irving Wardle49

Tułaczu, droga to twoje kroki, nic więcej; ścieżkę wydepczesz idąc.

Antonio Machado50

Jak zauważał Eugenio Barba51, Flaszenowska idea „teatru ubogiego”, która zakładała całkowitą samowystarczalność teatru w kwestii materii rekwizytów i inscenizacji, i która w roku 1962 stanowiła doskonałą definicję pracy nad Akropolis, trzy lata później została przez Grotowskiego użyta jako hasło walki o teatr ukierunkowany na trening aktorski i budowany przede wszystkim na fundamencie relacji między aktorem a widzem. Oczywiście, nie chodzi o to, że aktor był wcześniej nieistotny: obaj twórcy Teatru Laboratorium żywo interesowali się „magią teatru” i „aktorem-szamanem”, a Flaszen już w komentarzu do Akropolis52, pisał, że aktorzy stanowili kreatywną siłę, stojącą za całością inscenizacji. Wiadomo też, że praktyka codziennego treningu i niezależnych od spektaklu etiud wykształciła się już w trakcie przygotowań do tego przedstawienia. Chciałbym jednak podać w wątpliwość dokonaną przez Grotowskiego redukcję redukcji – teatru ubogiego – do jakiegoś obrazu „całości” wewnątrz „pustki”, która próbuje ustanowić się na bazie samowystarczalnych ciał, przemieszczających się w „pustej” przestrzeni. Jak dowodzi Phillip Zarrilli, esencjalizacja ciała oznacza przypisanie „ja” pewnej „konkretnej lokacji”: w przeciwieństwie do retoryki całości, którą posługuje się Grotowski, „urzeczowiające i subiektywistyczne pojęcie obecności jest wpisane zarówno w dualistyczną metafizykę, jak i w Kartezjański umysł”53.

Natomiast dla zespołu Grotowskiego akcja mogła być „organiczna” tylko w powiązaniu z przestrzenią, traktowaną nie jako puste pole możliwości, ale żywa część przedstawienia. Jak donosi Christopher Baugh, „ubóstwo przestrzennej nagości” było przedmiotem „głębokiej estetycznej uwagi” co do „rozmiaru, kształtu, konturów […] powierzchni i tekstury”54. Kiedy Grotowski zażądał białego sufitu i drewnianej podłogi, Barba odpowiednio dostosował do tych wymagań czarną salę Odin Teatret. W 1969 roku polski reżyser podobnie przeniósł swoje przedstawienia w Nowym Jorku do Greenwich Village, gdyż w pierwotnie wybranym kościele na Brooklynie nie można było usunąć ław. Jeżeli już w tym momencie Grotowski nie mówił o „magii”, ale o „akcie całkowitym”, to moje rozważania wskazują na inne umocowanie tego, co miało zostać osiągnięte w efekcie podobnych zabiegów, a co Grotowski nazwie dopiero dziesięć lat później.

W 1979 roku, z okazji dwudziestej rocznicy założenia Teatru Laboratorium, Grotowski opisał swoją ówczesną pracę nad Teatrem Źródeł w kontekście „dwóch ekologii” (tego, co „międzyludzkie” i „pozaludzkie”) oraz dwóch odpowiadających im „murów”: jednego „w nas samych – oddzielającego nas od «zapomnianych energii» w nas” i drugiego – „przed nami”, oddzielającego od „bezpośredniej percepcji, od żywotnych sił świata”55. Nawiązując do etymologii słowa „ekologia” i jej greckiego źródła oikos, czyli „domostwo”, Grotowski sytuowałby nasz pierwszy, pierwotny dom nie tylko w świecie, ale i w ciele. Jeżeli ludzkość została wygnana z danego jej przez naturę gniazda przez własny kolonizujący stosunek do świata, to ekologiczna kondycja oznaczała „niebycie odciętym” zarówno od wewnętrznych energii, jak i od bezpośredniej percepcji. Nawet jeżeli w takim ujęciu teatr zdawać się mógł zbyt antropocentryczny, to ideologie „naturalnego” środowiska zdają się być w równym stopniu zwodnicze, jak te „pustej przestrzeni”: w Teatrze Źródeł Grotowski kładł wyjątkowy nacisk na to, że ekologiczny aspekt jest taki sam niezależnie od tego, czy pracuje się w środowisku naturalnym czy w zamkniętym budynku56. Chociaż przekonania te bez wątpienia mocno zakorzenione są we wcześniejszych ruchach ekologicznych od dziewiętnastowiecznych romantyków do kontrkultury lat sześćdziesiątych, myślenie Grotowskiego znajduje się w zgodzie z analizami Jamesa J. Gibsona57. Jeżeli pomyślimy, jak silny nacisk polski reżyser kładł na „odblokowywanie percepcji” za pomocą technik dramatycznych „w sensie drama jako działanie”, to zauważymy, że znajdujemy się w uniwersum refleksji nad wzajemną relacją między działaniem a percepcją, co, zdaniem Gibsona, definiuje działanie zwierząt w ogóle, i prowadzi do obalenia dychotomii: „natura –kultura” czy – jak w tym wypadku – „teatr – nieteatr”.

W najbardziej dosłownym sensie, retoryki Grotowskiego i Gibsona spotykają się w punkcie przeciwstawiania bespośredniej, pierwotnej percepcji („nieprawdopodobnie namacalnej” i „niesamowicie prostej”) rozumieniu jako funkcji mózgu lub „intelektualnego komputera, a prawdziwą funkcją takiej redukcji jest stwarzanie barier na drodze do tego, co najważniejsze. Niebezpieczeństwo takiej blokady leży w generalizowaniu percepcji, gdyż koniec końców „żonglujemy tylko znanymi nam rzeczami”, postrzegając „myśli, a nie fakty” i narzucając już gotowe formuły na rzeczywistość. W przeciwieństwie do takiego intelektualnego podejścia, bezpośrednia percepcja zakłada pojęcie obecności nie jako stabilnego miejsca, ale fenomenu tu i teraz, nieskażonego przez przyszłe cele i przeszłe doświadczenia. By „spotkać” las „jakby po raz pierwszy w życiu”, należy nie być ani „za” ani „przed” sobą, ale właśnie w tym oto miejscu. Jednak owe podstawowe „źródłowe techniki”, które pozwalały na takie „odwarunkowanie percepcji”, miały także poprzedzać wszelkie kulturowe różnicowanie; jeżeli celem była pewna percepcja, to miała ona być „najskromniejsza”, „prawie przezroczysta”. Tym samym, tak jak „pierwotne” ciało i mózg, których poszukiwał Grotowski, miała cechować „epizodyczność”, tak nastawienie umysłu na tu-i-teraz, opisywane przez Merlina Donalda58, stanowi najwcześniejszą fazę kognitywnego rozwoju. Sformułowana w ostatnim okresie życia Grotowskiego zasada „poznanie to sprawa czynienia”59 bezpośrednio identyfikuje poznanie i ucieleśnione działanie – umysł wyłania się tylko z sensoryczno-motorycznego doświadczenia.

Z drugiej strony, by mogło dojść do nieograniczonego cyklu percepcji i działania, działający musi ucieleśnić dwa uzupełniające się aspekty kreatywności i ludzkiej natury: jeżeli techniczna precyzja pozwalałaby na psychofizyczną spontaniczność, to „całość” „aktu całkowitego” możliwa jest tylko dzięki połączeniu tych dwóch przeciwieństw. W latach dziewięćdziesiątych Grotowski mówił: „nie można pracować nad sobą […], jeśli nie jest się w obrębie czegoś o określonej strukturze, co można powtarzać, co ma początek, przebieg i zakończenie”60. W rzeczy samej, jego pojęcia spontaniczności i dyscypliny często wspierają metafory „wewnętrznych” procesów, które są z kolei wspierane, zabezpieczane i możliwe dzięki „zewnętrznym” strukturom. Podczas gdy Ryszard Cieślak opisałby aktorską „partyturę” jako „szklankę, w której pali się świeca”61, Thomas Richards i Mario Biagini mówią o „wewnętrznym działaniu”, możliwym dzięki „solidnym koordynatom”, które służą za kotwice na ogromnym, wzburzonym oceanie62. Chociaż Grotowski czasami odnosił dwoistości procesu i formy do Stanisławskiego i Meyerholda, to jednak sam posłużyłby się takimi określeniami, jak „subiektywne” i „obiektywne”, „organiczne” i „sztuczne”, „instynktowne” i „sztuczne”, „instynktowne” i „świadome”, „zwierzę” i jego „uprząż”, „rzeka” i jej „brzegi”, które stwarzają ową przestrzeń „pomiędzy” dla „przepływu strumienia życia”. Z drugiej strony, Grotowski zawsze nalegał, że „całkowici” stajemy się dopiero, gdy oba aspekty „istnieją razem, nie jako jedność dwóch rzeczy, ale jako jedna jedyna rzecz”63; zamazując dualizm pojemnika i zawartości (container and content), Richards także wskazuje, że „ucieleśnienie sztuki” to „życie wewnątrz niej i zgoda, by ona żyła wewnątrz ciebie”64. (Chociaż należy zauważyć, że dyscyplina była istotnym elementem seminariów Grotowskiego: jak donosi Barba, niektórzy ich uczestnicy awanturowali się nawet, że „czasy obozów koncentracyjnych minęły”65).

Jednak już od samego początku faktyczne działania i artefakty, które wypracowywano na drodze procesu psychofizycznego, powinny być obiektywnie weryfikowalne. W latach dziewięćdziesiątych Grotowski, wypowiadający się na temat „rytuału”, poruszał kwestię jego „obiektywności” rozumianej jako bezpośredni, konkretny wpływ jego elementów na „ciało, serce i głowę osób działających”. W latach sześćdziesiątych, w swojej pracy „laboratoryjnej”, sięgał po takie metafory jak „mikroskop”, i uważał, że aktor powinien być jak „skalpel” lub „trampolina”. Z pewną swobodą oczywiście, można powiedzieć, że to pierwsze określenie przywodzi na myśl organon i jantrę („instrumenty precyzji” przywołane w Dramacie Obiektywnym), z kolei drugie kojarzyć się może z zabawnym przyrównaniem Sztuki jako wehikułu do bardzo pierwotnej windy – czegoś „na kształt kosza podciąganego liną, za pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej” lub „higher connection”, tylko po to, by zaraz zejść i wprowadzić tę subtelną energię „ku rzeczywistości bardziej potocznej związanej z «gęstością» ciała”66. Jeżeli jest tu pewna logiczna dwuznaczność w wykorzystywaniu trampoliny do badania tego, co znajduje się za „codzienną maską”, to horyzontalnemu na zewnątrz-do wewnątrz (penetrowanie maski) towarzyszył teraz obraz wertykalności, ukazujący „podróż” z dołu do góry. (Na pewno istnieje też znaczna różnica pod względem wysiłku między korzystaniem z trampoliny a podróżą w koszyku). Lecz także w tym wypadku owo tu-i-teraz powinno stopić się w jedno z tym, co „archaiczne”, „źródłowe”, z początkiem – przestrzenne wyobrażenie wstępowania z obrazem powrotu. Na pierwszym poziomie, „performatywne artefakty”, które badał Grotowski, miały bezpośrednio wpływać na percepcję, wywoływać stan czujności i pomagać w dotarciu do poszukiwanego momentu. Na drugim, były one zawsze wynikiem bardzo długiej praktyki, która miała wywierać długotrwały psychofizyczny wpływ na aktora, działając ponad różnicami kulturowymi i historycznymi.

Podobne wzajemne oddziaływanie obecności i trwania charakteryzuje również „partyturę” aktora. Jak mówił Flaszen67, mniej więcej w okresie pracy nad Akropolis, role jako „obiektywne struktury” znajdywane w tekście stały się „narzędziami” dla „autoanalizy”. Wobec tego Grotowski skupił się na sztukach, które uznał „za konieczne dla pewnych aktorów” i tak kształtował „montaż tekstów”, by umożliwić aktorom „skonfrontowanie” tekstu z „tu-i-teraz” własnego doświadczenia oraz z historycznym kontekstem: jeżeli dana scena na to nie pozwalała (jak często miało to miejsce w przypadku dramatu Wyspiańskiego), po prostu „ją wyrzucano, tym samym zmieniając całą strukturę”. W dłuższej perspektywie, stosując tę metodę, trzeba było opanować ustaloną partyturę „działań fizycznych”, nie tylko po to, by stały się „przedmiotem naszej woli” w przeciwieństwie do niemożliwych do pełnego opanowania emocji. Rhonda Blair przełożyła tę starą zasadę z teatru Stanisławskiego na język badań neurokognitywnych68. Właściwie osobiste afordancje były możliwe tylko dzięki długotrwałemu zaangażowaniu w dany materiał jako w „pole doświadczeń”, które nigdy nie jest do końca ustalone (po czterech latach występowania w Akropolis Cieślak mógł powiedzieć, że osiemdziesiąt procent jego roli było odpowiednio opanowane69 [scored]). Poza neurokognitywnymi analizami teorii Stanisławskiego autorstwa Blair – które pokazują, że „postać” nie jest już całością do ucieleśnienia, ale „procesem do zbadania i przeżycia” – podobną perspektywę dostrzeżemy w kognitywnym pojęciu uaktywnienia (enaction), a także „historii strukturalnego połączenia, które daje początek światu”: „wyznaczenia ścieżki” bez „jasnego rozgraniczenia między ścieżkę a kroki”, planowanie i performowanie. Także zdaniem Zarrillego70 i zgodnie z jego teorią uaktywnienia, „partytura” jest zawsze „dostępna” dla „działającego/odtwarzającego”, zarówno jako „horyzont możliwości” w danym momencie, a także jako „szersze pole doświadczenia” do działania w dłuższej perspektywie czasowej.

W międzyludzkiej ekologii działania fizyczne powinny określać „elementy kontaktu” z partnerem: „wrogim lub przyjacielskim” (niech to będzie nawet rekwizyt czy kostium), „przeszłym i możliwym”; skoro pracują one na „skojarzeniach”, włączając do nich – tak jak Cieślak w Akropolis, nie tylko relacje z obiektami, ale także z własnymi myślami. Jest to znów podobne do kognitywnego postrzegania strumieni obrazowych, które nie muszą mieć logicznego lub nawet biograficznego sensu, jeśli tylko są psychofizycznie efektywne dla aktora-pamięci, będącego zjawiskiem przynależnym raczej teraźniejszości niż przeszłości. Celem skojarzeń było dla Grotowskiego wywołanie w aktorze „impulsów”, które miały zawsze poprzedzać działania fizyczne, żeby te ostatnie nie były tylko „gestami” czy „czynnościami”. Jak sugeruje wprowadzona przez Grotowskiego gra słów „in/tencja” i „im/puls”71, esencja leży we wnętrzu [ang. in – oznacza „w”] i dociera do zewnętrznego innego jako partnera. Weźmy przykład głosu. Zanim stał się on najchętniej wykorzystywanym przez reżysera „instrumentem wertykalności”, głos był dla Grotowskiego materialnym organem, który mógł wyrazić każdy impuls i fizycznie wpłynąć na przedmioty. Poprzez koncentrację na echu swojego głosu – w dialogu „brania i dawania” z podłogą, ścianami, sufitem – aktor miał się uwrażliwić nie tyle na wibracyjne afordancje czy „rezonanse” swego ciała, ale nauczyć się odnosić do szerszej, akustycznej echologii/ekologii otaczającej go przestrzeni. O to dokładnie chodzi: jeśli, jak twierdzi Biagini72, wewnętrzna akcja jest schematycznie „wewnątrz”, kiedy „fizyczne działania mają swoje obiektywne zewnętrze”, to głównym celem jest odkrycie „czegoś wewnątrz, [co] nie jest mną” – jak u Martina Bubera pełnia może zostać osiągnięta tylko w relacji z „Ty”.

Jeśli termin „uaktywnienie” zakłada równoczesne pojawienie się świata i umysłu, a nie wcześniejsze istnienie którejś z tych instancji, to być może dla Grotowskiego akt całkowity oznacza odegranie specyficznej pustki wewnątrz „całości” istniejącej ekologii spektaklu. Zatem to nie przestrzeń, ale „jaźń” ma stać się „pusta”. Biorąc pod uwagę wcześniejsze powiązania Grotowskiego z filozofią Wschodu, tę pustkę widzieć można jako podobną do buddyjskiej koncepcji Sunyaty, „nie-dwoistości”, do której, jak sugeruje Barba, „dochodzi się poprzez via negativa, negując kategorie i zjawiska świata”73, w taki sposób, że zostaje zniesiony podział między przedmiotem a podmiotem, „ja” i „nie ja”, które można by uznać za cel. Varela i jego współpracownicy74 odnoszą to bezpośrednio do swojej dyskusji o uaktywnianiu (enaction) – pojęciu zaproponowanym dla uniknięcia zarówno obiektywizmu jak i subiektywizmu, absolutyzmu i nihilizmu. Zgodnie z ich interpretacją Środkowej Drogi Nagaradżuny „wszystko jest «opróżnione» z wszelkiego niezależnego istnienia, wrodzonej natury czy tożsamości, która wykracza poza własne relacje”, ponieważ wszystko jest „poczęte w zależnościach” – odtworzone (enacted), przywołane dzięki historiom wzajemnych sprzężeń: „Zawsze jesteśmy zależni od ścieżki, którą wytyczyliśmy, ale nie istnieje żaden ostateczny grunt, który wytyczałby nasze kroki” Tam, gdzie Varela i współpracownicy używają metafory braku gruntu do opisu uaktywnionego poznania, Grotowski i Richards są jeszcze bardziej poetyccy: „czyniąc — już nie może nawet powiedzieć: «Ja działam», bo to „«Się działa»”75; „Trzymam się wątku „teraźniejszości” i... „pozwalam wiatrowi teraźniejszości grać na flecie mojego jestestwa”76; „Ja i genus humanum”. Zarrilli77 pisze bardziej przyziemnie „gra zgodna z paradygmatem uaktywniania nie wiąże w pierwszej kolejności znaczenia i reprezentacji”. Oba „mogą ukazywać się widzowi lub krytykowi”, ale tylko jako „wynik bezpośredniego energetycznego zaangażowania aktora w akt performatywny”. W przypadku Grotowskiego to, co „ukaże się” widzowi może być często całkiem odmienne.

• 1. Leszek Dzięgiel: Paradise in a Concrete Cage: Daily Life in Communist Poland; An Ethnologist’s View, przełożyli Krzysztof Kwaśniewicz, Tadeusz Kantor, Wydawnictwo Arkana, Kraków 1998, s. 242–243.
• 2. Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski: Źródła, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 284–288.
• 3. George Hyde: Poland (Dead Souls Under Western Eyes) [w:] European Theatre 1960–1990: Cross-Cultural Perspectives, redakcja Ralph Yarrow, Routledge, Nowy Jork – Londyn 1992, s. 187.
• 4. Zob. Leszek Dzięgiel: Paradise in a Concrete Cage, s. 242.
• 5. Norman Davies: Heart of Europe: The Past in Poland’s Present, Oxford Unversity Press, Oxford 2001, s. xii („pauperyzacja”), 23 („skrajna bieda”), 53–54 („upokorzenie”).
• 6. Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski: Źródła, inspiracje, konteksty, s. 286.
• 7. Leszek Dzięgiel: Paradise in a Concrete Cage, s. 242.
• 8. W dalszej części publikujemy tylko pierwszy z wymienionych rozdziałów [przyp. red.].
• 9. Robert Findlay: Grotowski’s Akropolis: A Retrospective View, „Modern Drama” 27 (1): 1984, s. 2 i 18.
• 10. Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, Methuen, Londyn 1985, s. 59.
• 11. Elizabeth Hardwick: The Theater of Grotowski [w:] tejże: Bartleby in Manhattan, and Other Essays, Vintage Books, Nowy Jork 1984, s. 132.
• 12. Zob. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2002, s. 57–59.
• 13. Jerzy Grotowski: „Powiedziałem przeszłości tak”. Wywiad z Grotowskim [rozmawiała Margaret Croyden], przekład Agata Zawrzykraj, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa 2012, s. 375.
• 14. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, wywiady i wprowadzenie Tony Howard i Tomasz Łubieński, tłumaczenie Barbara Plebanek, „New Theatre Quarterly” 1989 nr 10 (19), s. 249.
• 15. George Hyde: Poland (Dead Souls Under Western Eyes), s. 187.
• 16. Ludwik Flaszen: Akropolis, tekst zamieszczony w angielskim programie do spektaklu [tłumaczenie w oparciu o polskie teksty Ludwika Flaszena o Akropolis – przyp. tłum.]. W dużej mierze „zakaz” dla Akropolis Wyspiańskiego – by oddać sprawiedliwość faktom – związany był ze specyficznymi relacjami między Wyspiańskim a ówczesnym dyrektorem krakowskiego teatru, Józefem Kotarbińskim [przyp. red.].
• 17. Zob. Zbigniew Osiński: Akropolis w Teatrze Laboratorium, [w:] tegoż: Teatr Dionizosa: Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 199–200, 205–206.
• 18. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 57.
• 19. Ludwik Flaszen: Akropolis: Komentarz do przedstawienia, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler i Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 51.
• 20. Conversations With Ludwik Flaszen, rozmawiał Eric Forsythe, „Educational Theatre Journal” 1978 nr 30 (3), s. 318–319.
• 21. Peter Brook: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór Georges Banu i Grzegorz Ziółkowski, opracowanie Grzegorz Ziółkowski. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 16.
• 22. Irving Wardle: Polish Avant-Garde Stages „Acropolis” at Edinburgh Fete, „New York Times” z 24 VIII 1969, s. IIIc.
• 23. Robert Findlay: Grotowski’s Akropolis, s. 19–20.
• 24. Nagranie wyświetlone przez stację PBL w 1968 roku, reż. James MacTaggart. Poza komentarzami Freedmana w filmie możemy usłyszeć słynne wprowadzenie Petera Brooka. Zdaniem Johna Simona, dowcipnie krytykującego Freedmana, „jego wygląd i ton” przypomina „kogoś, kto właśnie zobaczył Mesjasza albo przybyszów z Marsa, ale jeszcze nie jest pewny do końca, która rozpoznanie jest prawdziwe”. Natomiast „brzemienne pauzy” Brooka Simon komentuje jako „jeden z najdroższych niewypełnionych czasów antenowych w historii” (John Simon: Does Genuine Art Require Special Pleading?, „New York Times” z 26 I 1969, s. D21).
• 25. Eric Bentley: Dear Grotowski. An Open Letter, „New York Times” z 30 X 1969, cyt. [za:] ms [Małgorzata Semil]: Amerykanie o Grotowskim, „Dialog” 1970 nr 2, s. 153–154.
• 26. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, s. 249.
• 27. Irving Wardle: Polish Avant-Garde Stages „Acropolis“ at Edinburgh Fete, s. IIIc.
• 28. Timothy J. Wiles: The Theater Event: Modern Theories of Performance, University of Chicago Press, Chicago 1980, s. 160–61.
• 29. Eric Bentley: Dear Grotowski. An Open Letter, „New York Times” z 30 X 1969, cyt. [za:] ms [Małgorzata Semil], Amerykanie o Grotowskim, s. 155.
• 30. Elizabeth Hardwick: The Theater of Grotowski, s. 134–135.
• 31. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 426.
• 32. Wszystkie cytaty z dramatu Wyspiańskiego za wydaniem: Stanisław Wyspiański: Akropolis. Dramat w czterech aktach, opracowała Ewa Miodońska-Brookes, BN I 250, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1985.
• 33. Należy zwrócić uwagę na centralną rolę Zygmunta Molika – podczas gdy Osiński (Akropolis w Teatrze Laboratorium, s. 209, 220–221) nazywa go Harfiarzem-Koryfeuszem, w polskim programie widnieje on jako „Jakub-Priam, wódz wymierającego plemienia”. Z niewielkimi różnicami, inne role zazwyczaj funkcjonują następująco: Rebeka-Kasandra, Izaak-Strażnik, Ezaw-Hektor, Anioł-Parys (Laban-Parys w programie polskim) oraz Lia-Helena; lista postaci występujących w obsadzie filmu uwzględnia niewystępujące nigdzie indziej określenie „Członek plemienia” odnoszące się do postaci, której kwestie wygłasza Andrzej Paluchiewicz. Złożona problematyka zmian w obsadzie, do której na różnych etapach należeli także: Ewa Lubowiecka, Maja Komorowska, Maciej Prus, Andrzej Bielski, Mieczysław Janowski, Gaston Kulig i Czesław Wojtała – interesować będzie mnie o tyle, o ile zmiany te wpłynęły znacząco na różne „warianty” przedstawienia.
• 34. Ten i pozostałe cytaty w tym akapicie: Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 63–64.
• 35. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 342.
• 36. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 250.
• 37. Zob. „Oby ci się, dziecko, jakoś żyło w tym sierocińcu”. Rozmowa z Ewą Lubowiecką, aktorką Teatru 13 Rzędów w latach 1960–1962, [w:] Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 209.
• 38. Zob. „I dystans do tego świata nie pozwalał mi tam zostać”. Rozmowa z Maciejem Prusem, aktorem Teatru 13 Rzędów w latach 1962–1963, [w:] tamże, s. 240.
• 39. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 63.
• 40. Jerzy Gurawski: Grotowski miał sześć palców. Zapis spotkania z Jerzym Gurawskim, które odbyło się we wrocławskim Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych 6 października 1990, „Notatnik Teatralny” nr 4, Zima 1992, s. 56.
• 41. Podczas gdy Wyspiański zaledwie wspomina o „włosach”, układ figur, który szkicuje w tekście – wertykalna kolumna, pochylona, długowłosa kobieta i Anioł u jej stóp – przywodzi na myśl konfigurację Mirecka-Cynkutis-rura piecowa.
• 42. James Schevill: Grotowski in New York [w:] tenże: Break Out! In Search of New Theatrical Environments, Swallow Press, Chicago 1973, s. 298.
• 43. Ludwik Flaszen: Akropolis, tekst zamieszczony w angielskim programie do spektaklu.
• 44. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 63. Na temat żeńskiej obsady zob. Zbigniew Osiński: Akropolis w Teatrze Laboratorium, s. 197, 220–221 oraz James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, przełożyła Koryna Dylewska, redakcja naukowa Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 129; jak zauważa Lisa Wolford, „feministyczna badaczka może pokusić się o interesującą analizę Akropolis zważywszy na fakt, że w kobiece postaci wcielili się mężczyźni i nieożywione przedmioty” (Lisa Wolford: Grotowski’s Objective Drama Research, University Press of Mississippi, Jackson 1996, s 198–199).
• 45. Robert Findlay: Grotowski’s Akropolis, s. 7.
• 46. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 59–60.
• 47. Addison Bross: Grotowski’s Akropolis on Film, „Soviet and East European Performance” 1983 nr 3 (2), s. 16–17.
• 48. Na temat motywu ptaka zob. Robert Findlay: Grotowski’s Akropolis, s. 12–14 i Zbigniew Osiński: Akropolis w Teatrze Laboratorium, s. 184–85.
• 49. Irving Wardle: Big Catch from Poland, „The Times”, 24 VIII 1968, s. 18.
• 50. Cyt.[za:] Evan Thompson: Mind in Life: Biology, Phenomenology and the Sciences of Mind, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA 2007, s. 13.
• 51. Zob. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przekład Monika Gurgul, redakcja merytoryczna Zbigniew Osiński, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 1999, s. 35–36.
• 52. Zob. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 64: „Jego [teatru ubogiego] siłą napędową jest oczywiście żywy człowiek, aktor”.
• 53. Phillip B. Zarrilli (red.): Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, Routledge, Londyn 2002, s. 15.
• 54. Christopher Baugh: Theatre, Performance, and Technology: The Development of Scenography in the Twentieth Century, Palgrave Macmillan, Houndmills 2005, s. 193–95.
• 55. Zob. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza. Teatr Laboratorium po dwudziestu latach, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 685–686.
• 56. Zob. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, przełożył Dariusz Kosiński [w:] tamże, s. 755. Zob. też Lisa Wolford: Grotowski’s Objective Drama Research, s. 148–51 na temat ekologii performansu w pracy Jairo Cuesty, kluczowego współpracownika Grotowskiego w okresie Teatru Źródeł.
• 57. Zob. James J. Gibson: The Ecological Approach to Visual Perception, Lawrence Elbaum, Hillsdale NJ 1986.
• 58. Merlin Donald: Origins of the Modern Mind: Three Stages in the Evolution of Culture and Cognition, Harvard University Press, Cambridge, MA 1991, s. 124–61.
• 59. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 812.
• 60. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 848.
• 61. Wypowiedź z roku 1970 cyt. [za:] Richard Schechner: Performance Theory, wydanie przejrzane i rozszerzone, Routledge, Nowy Jork 2003, s. 47.
• 62. Mario Biagini: Meeting at La Sapienza: or, On the Cultivation of Onions, przełożyła Lisa Wolford Wylam, „TDR: The Drama Review” 2008, T 52 (2), s. 164 i 173.
• 63. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 475.
• 64. Maria Shevtsova: „With and After Grotowski”. Interview of Thomas Richards and Mario Biagini, „New Theatre Quarterly” 2009 nr 25 (4), s. 355.
• 65. Eugenio Barba:Ziemia popiołu i diamentów, s. 127.
• 66. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 844–845.
• 67. Conversations With Ludwik Flaszen, rozmawiał Eric Forsythe, s. 322 i 328.
• 68. Rhonda Blair: Image and Action: Cognitive Neuroscience and Actor-training, [w:] Performance and Cognition: Theatre Studies and the Cognitive Turn, redakcja Bruce McConachie, F. Elizabeth Hart, Routledge, Londyn 2006, s. 52, 69, 76.
• 69. Wypowiedź z roku 1970, cyt. [za:] Richard Schechner: Performance Theory, s. 47.
• 70. Phillip B. Zarrilli: An Enactive Approach to Understanding Acting, „Theatre Journal” 2007 nr 59 (4), s. 645–47.
• 71. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik i Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 92–96 („im/puls,” “in/tencja”)
• 72. Zob. Maria Shevtsova: „With and After Grotowski”. Interview of Thomas Richards and Mario Biagini, s. 345–346.
• 73. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 62.
• 74. Francisco J. Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch: The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, MIT Press, Cambridge, MA 1991, s. 214, 220–21, 224–25, 238.
• 75. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 479.
• 76. Zob. Maria Shevtsova: „With and After Grotowski”. Interview of Thomas Richards and Mario Biagini, s. 357.
• 77. Phillip B. Zarrilli: An Enactive Approach to Understanding Acting, s. 647.