Obecność i dziedzictwo Grotowskiego na brazylijskiej scenie

Jerzy Grotowski był w Brazylii dwa razy: pierwszy raz w 1974 roku, następnie dwadzieścia dwa lata później, w 1996 roku. Ale jego wpływ na scenę brazylijską rozpoczyna się w latach sześćdziesiątych i przybiera na sile wraz z pierwszym wydaniem portugalskiego tłumaczenia Ku teatrowi ubogiemu, które ukazało się w 1971 roku w wydawnictwie Civilização Brasileira. Z okazji tej publikacji krytyk teatralny Yan Michalski, autor wstępu do książki, opublikował w dzienniku „Jornal do Brasil” z 11 września 1971 roku1 artykuł zatytułowany Grotowski: mnich poszukiwań teatralnych. Pisał tam między innymi:

Dzieło Grotowskiego jest czymś więcej niż tylko teorią teatru, jest duchową przygodą, opcją egzystencjalną i filozoficznymi poglądami, które nie mogą zostać oddzielone od tła kulturowego, w którym reżyser urodził się i kształtował. Próba wprowadzenia w Brazylii takiego teatru, jaki Grotowski tworzy w Polsce, byłaby absurdem. Ale nikt nie może powiedzieć, że jest zaznajomiony z istotą współczesnego teatru, zanim nie spróbuje zgłębić sposobu myślenia wielkiego polskiego teoretyka.

W tym miejscu konieczna jest krótka dygresja na temat Yana Michalskiego (1932–1990), jednego z najważniejszych krytyków teatralnych drugiej połowy XX wieku w Brazylii i obdarzonego wielkim wpływem autorytetu, który jest odpowiedzialny za pojawienie się myśli Jerzego Grotowskiego w naszym dalekim, tropikalnym kraju. Michalski, urodzony w Częstochowie w 1932 roku, zmienił swoje prawdziwe nazwisko Majzner na Michalski2, aby uniknąć losu swoich rodziców, zamordowanych przez hitlerowców po przesiedleniu do getta w Częstochowie.

Yan przybył do Rio de Janeiro jako szesnastolatek w 1948 roku, w towarzystwie swojego wujostwa, Już we wczesnej młodości rozpoczął karierę aktora-amatora, a następnie został recenzentem teatralnym w najważniejszej gazecie w Rio de Janeiro – „Jornal do Brasil”, gdzie publikował przez dwadzieścia dwa lata. Historia działalności krytycznej Yana przeplata się z historią brazylijskiego teatru tego okresu. Wywarł na nią znaczny wpływ jako polsko-brazylijski pośrednik, który przy każdej nadarzającej się okazji przynosił powiew nowości współczesnego teatru, w tym także tych, które do konwencjonalnej instytucji wniosła rewolucja Grotowskiego.

We wstępie do książki Grotowskiego Yan pisze:

W ostatnich latach w środowisku młodego teatru brazylijskiego nazwisko Grotowskiego było częściej wzywane nadaremno niż imię Boga. Na długo, zanim wypełniło się dla nas wszystkich konkretnym znaczeniem, imię to było mitem, magicznym zaklęciem. Zastanawiam się, czy choć pół tuzina brazylijskich obywateli miało do tej pory okazję uczestniczyć w jednym z przedstawień Teatru Laboratorium we Wrocławiu. Zastanawiam się, choć dwa tuziny brazylijskich obywateli miały do tej pory okazję naprawdę zapoznać się z myślą filozoficzną i estetyczną polskiego nowatora. Ale za to każdy młody aktor, który podąża za swoim pierwszym pragnieniem stworzenia eksperymentalnej kreacji, uważa się, z wielkim przekonaniem, za duchowe dziecko Grotowskiego, i to do tego stopnia, że prawdopodobnie nie zawahałby się odnieść do Grotowskiego – ze wspaniałym, ale i bezceremonialnym brazylijskim sposobem bycia – na „ty”, gdyby nie miał tak wiele i tak dobrze uzasadnionych wątpliwości co do prawidłowej wymowy imienia Jerzy.

Wydanie Ku teatrowi ubogiemu w języku portugalskim pozwoli nam w końcu dowiedzieć się więcej o tym dalekim geograficznie ojcu duchowym, przeniknąć gęstą materię jego refleksji, pozwoli wzbogacić się dzięki oświecającej inteligencji jego poszukiwań, a ponad cokolwiek innego, pozwoli nam rozwiać pewne nieporozumienia i zlokalizować tę część myśli Grotowskiego, która może mieć związek z brazylijskim teatrem, nie tylko jako kulturą ogólną (w tym sensie cała książka jest fascynująca), ale także jako metodę możliwą do wykorzystywania, oczywiście z niezbędnymi zmianami, na naszej własnej drodze teatralnego eksperymentowania.

Bieda teatru ubogiego Grotowskiego nie ma nic wspólnego z ubóstwem teatru brazylijskiego. Nasz niedostatek jest rzeczywistością siły wyższej będącej konsekwencją naszego niedorozwoju ekonomicznego, a w niektórych przypadkach objawia się szczególnie wymownie właśnie przez paradoksalny widok materialnego bogactwa. Ubóstwo Grotowskiego jest natomiast opcją niemal metafizyczną, wynikającą z arystokratycznego bogactwa sprzecznych tradycji i konieczności przędzenia z nich jednej ascetycznej i syntetyzującej nici, która prowadzi do możliwej dziś scenicznej relacji między archetypowymi korzeniami a wrażliwością naszych dni.

Podstawowym surowcem, z którego Grotowski wykuwa swoje tezy jest wszystko poza biedą. Okazuje się, że wśród wielu źródeł inspirujących Grotowskiego znaleźć można większe zagęszczenie, niż się o tym zazwyczaj mówi: oprócz dziedzictwa narodowego polskiego temperamentu, z jego głęboką mistyką chrześcijańską, jego fascynacją świętością, jego emocjonalnym związkiem z wielkimi mitycznymi herosami, widać także wschodnie pojęcia filozoficzne, parapsychologię, nauki hermetyczne, psychoanalityczne idee Freuda i Junga. Z wypełnionych tym bagażem tradycji korzeni kulturowych i z wiedzy do nich dodanej, Grotowski, z uporem, który porusza, wychodzi na poszukiwanie synkretycznej wizji świata zdobywanej przy pomocy teatralnego kalejdoskopu. W czasie tej podróży szuka przekonujących próbek scenicznego zbiorowego zachowania współczesnych ludzi, jednocześnie nadając jej wymiar niezwykłej przygody duchowej. I właśnie dzięki temu zakres tematyczny niniejszej książki wykracza daleko poza wąskie granice twórczości teatralnej.

Dla twórców bezpośrednio związanych z pracą teatralną tym aspektem książki, który zasługuje na szczególną uwagę, jest znaczenie, jakie przywiązuje Grotowski do technicznego treningu aktora, który ma spełniać wszystkie stawiane przed nim wymogi bez wyjątku. Jego teatralna rewolucja, najbardziej duchowa i religijna, jaka byłaby do pomyślenia w dzisiejszych warunkach, możliwa jest tylko od momentu, gdy aktor-celebrans pokona wszystkie przeszkody, które stawia przed nim jego ciało. „Filozofia jest zawsze za techniką” – mówi Grotowski i pyta: „Powiedz mi, wracasz do domu za pomocą swoich nóg czy swoich pomysłów?”.

Uważna lektura tej książki pomoże każdemu aktorowi, w powrocie do domu – teatru – zarówno przy użyciu nóg, jak i własnych pomysłów.

Ten tekst może dać wyobrażenie o tym, jak myśl Grotowskiego wpływała na brazylijski teatr jeszcze przed publikacją książki w języku portugalskim.

Wpływy – prawowite lub nie – można zaobserwować wszędzie. W 1972 roku przybyła do Rio de Janeiro grupa teatralna „Los Lobos”, którą tworzyli dwaj argentyńscy aktorzy: Carlos Traffic i Roberto Grandos. W trakcie sezonu, w każdy piątek o północy, w Teatro Ipanema – najważniejszej scenie teatru eksperymentalnego w Rio de Janeiro lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – prezentowali swój spektakl, oparty na tekście Artauda, z wyraźnym wpływem idei Grotowskiego. Ich pobyt w Rio był długi, trwał około sześciu miesięcy, a dodatkowo w soboty, obydwaj aktorzy prowadzili rodzaj warsztatów, gdzie „przekazywali” grupie młodych adeptów zasady treningu Teatru Laboratorium, zasady, których „nauczyli się” podczas pobytu w Instytucie Badań Metody Aktorskiej we Wrocławiu.

Yan Michalski wrócił do Polski po raz pierwszy od czasów dzieciństwa w roku 1973 i odwiedził Wrocław, żeby zapoznać się z pracą Grotowskiego, a także żeby zorganizować jego pierwszą wizytę w Brazylii. Grotowski przybył do Rio de Janeiro sam i to właśnie Yan był tym, który pojawił się u jego boku na konferencji 8 lipca 1974 roku, a także napisał o tym zaszczycie w artykule Znaczenie pewnej wizyty, zamieszczonym 12 lipca 1974 roku w „Jornal do Brasil”:

[Wizyta Grotowskiego] była dla mnie – i myślę, że również dla wielu innych obecnych – niezapomnianym doświadczeniem na płaszczyźnie ludzkiej. Głęboko odczułem, że mogłem towarzyszyć temu człowiekowi obdarzonemu błyskotliwą inteligencją i nadzwyczajną, indywidualną umiejętnością otwarcia kilkuset osób i dania im dostępu do własnych wątpliwości, konfliktów i poglądów; cierpliwemu i dostępnemu tak długo, jak długo była taka potrzeba. W powietrzu unosił się nastrój wielkiej powagi, choć nic tam nie zostało powiedziane po to, by przypodobać się innym lub wyróżnić samego siebie, wszystko odzwierciedlało poważne, uczciwe i szczere osobiste doświadczenie. Nie wykład, ale prosty i niemal intymny akt autodemaskacji w obecności i z korzyścią, dla tych, którzy przybyli i chcieli doświadczyć. Nie brakowało tego, że Grotowski nie mówił więcej o teatrze, który tworzył przez ostatnie 15 lat czy też o teatrze, który jeszcze będzie robił.

To, co mówił, dokładność, ludzka dobroć, która emanowała z jego wątłej postaci, wszystko to mnie wzbogaciło, obezwładniło i zainspirowało bardziej niż, co prawda wyłącznie teatralne, ale za to głębokie doświadczenie, oglądania w zeszłym roku we Wrocławiu jednego z jego spektakli.

W trakcie swojej wizyty w 1974 roku Grotowski odwiedzał różne miejsca w Rio de Janeiro, szukając przestrzeni dla ewentualnych przyszłych przedstawień Teatru Laboratorium, ale projekt wizyty zespołu w Brazylii nigdy nie doszedł do skutku.

W roku 1987 do Rio de Janeiro przyjechał Eugenio Barba, by prowadzić warsztaty dla reżyserów, które także były zorganizowane i koordynowane przez Yana Michalskiego. Wizyta Barby ożywiła na nowo płomień idei Grotowskiego. W tym samym roku ukazała się kolejna, trzecia edycja książki Ku teatrowi ubogiemu, opatrzona nowym, zaktualizowanym wstępem, napisanym także przez Yana, a zatytułowanym W poszukiwaniu Grotowskiego:

W międzyczasie3 wiele wody upłynęło w rzece. Między innymi sam Grotowski był w Brazylii w 1974 roku i oczarował nas swoją prostotą, z wielkim entuzjazmem brał udział w obrzędach macumby, dał niezapomniany wykład w Rio de Janeiro […]. W Brazylii, w dobrej zgodności z naszym rozgadanym temperamentem, Grotowski przestał być prorokiem z taką samą szybkością, z którą wcześniej awansował do tej roli. […] Jednak w związku z tym książka nic nie straciła, a nawet zyskała. Ponieważ jest to więcej niż chwilowa moda, teraz mamy większą chęć zajęcia obiektywnego stanowiska względem zawartych w niej refleksji. I te refleksje zachowują swoją aktualność […]. W związku z tym, nie ma szkoły teatralnej z prawdziwego zdarzenia, która mogłaby ominąć tę fascynującą pracę w swoim programie nauczania – zarówno podczas zajęć teoretycznych, jaki i w praktycznym procesie formowania aktora.

Po trzecim wydaniu nakład zostaje wysprzedany i wszyscy zainteresowani studiowaniem myśli Grotowskiego muszą zadowolić się kopiami lub egzemplarzami z drugiej ręki. Tak więc każdy egzemplarz był uważany niemal za białego kruka i wart był wiele reali. Sytuacja ta trwała do roku 2012 roku, kiedy pojawiło się nowe wydanie, przygotowane przez wydawnictwo Caleidoscópio, w innym tłumaczeniu i pod tytułem dokładniej oddającym oryginalny4.

W roku 1988 w Rio de Janeiro pojawił się zespół teatralny kierowany przez Roberto Bacciego. Nawiązano wówczas trwające do dziś porozumienie pomiędzy Centro per la Ricerca e la Sperimentazione Teatrale di Pontedera, które wspierało i wspiera do dzisiaj Workcenter of Jerzy Grotowski,. Dzięki mojej obecności w Pontederze jako asystentki Bacciego udało się nawiązać stałe kontakty i współpracę, początkowo tylko z Rio de Janeiro, a następnie także z São Paulo. Roberto Bacci stał się nową, ważną postacią w tej historii. W 1989 roku Grotowski zaprosił mnie do udziału w swoim seminarium Dramat Obiektywny w Irvine na Uniwersytecie Kalifornijskim. W tym samym czasie przyjechał do Kalifornii Luis Otávio Burnier (1956–1995) – dyrektor Teatru Lume, zespołu teatralnego związanego z Uniwersytetem w Campinas, przyjaciel Eugenio Barby i kontynuator doświadczeń Odin Teatret. W efekcie obecności dwojga brazylijskich twórców w Irvine powstały dwa działające do dziś ośrodki idei Grotowskiego we współczesnym brazylijskim teatrze eksperymentalnym: Studio Stanislavski w Rio de Janeiro i Teatr Lume w São Paulo.

To Roberto Bacci wraz z aktorem Cacá Carvalho są tymi, którzy będą „promować” drugą wizytę Grotowskiego w Brazylii, w São Paulo, w 1996 roku. Wydarzenie to odbywało się pod nazwą „Sympozjum Międzynarodowe – Poszukiwania Jerzego Grotowskiego i Thomasa Richardsa. «Sztuka jako wehikuł»”. Tym razem Grotowski nie przyjechał sam. Towarzyszyła mu cała grupa współpracowników, którzy pracowali z nim w okresie badań nad Sztuką jako wehikułem. Wśród nich byli: Thomas Richards i Mario Biagini – jego przyszli spadkobiercy, Carla Pollastrelli, organizatorka projektów w Workcenter oraz szereg zaproszonych gości: Anatolij Wasiljew, Edgar Ceballos, Georges Banu, Ang Gey Pin, Jean-Marie Pradier, Michelle Kokosowski i Roberto Bacci. W czasie pobytu w São Paulo Grotowski pokazywał film Mercedes Gregory Art As Vehicle, ale także wykładał, zawsze przed przepełnionym audytorium składającym się z artystów, ekspertów i studentów szkół teatralnych przybyłych ze wszystkich części kraju. Zapraszał także niektóre zespoły teatralne, żeby mogły zobaczyć z bliska konstrukcję Akcji.

W 2009 roku na Uniwersytecie Federalnym w Rio de Janeiro, w ramach obchodów Roku Grotowskiego odbyło się zorganizowane przez Tatianę Motta Limę seminarium „Grotowski: życie większe niż mit”, w którym wziął udział Ludwik Flaszen. 28 listopada 2009 roku „Jornal do Brasil” opublikował artykuł krytyka Daniela Schenkera Grotowski – między pasją a techniką:

Był czas, kiedy inscenizator był suwerennym twórcą wydarzenia teatralnego. Jednak dla Jerzego Grotowskiego (1933–1999) nadrzędnym celem była interakcja między aktorem i widzem. Wszystkie inne elementy mogą zostać uznane za zbędne. W formułowaniu koncepcji teatru ubogiego, Grotowski nie odnosił się właściwie do kwestii porządku ekonomicznego. Termin „ubogi” powinien być postrzegany jako najważniejszy.

Znaczenie polskiego reżysera będzie można poznać w trakcie rozpoczynającego się jutro wydarzenia – „Grotowski: życie większe niż mit” […]. Na otwarciu […] Ludwik Flaszen, współtwórca Teatru Laboratorium, […] wygłosi […] wykład zatytułowany: „Grotowski w poszukiwaniu najlepszego wcielenia”.

[…] Grotowski kontynuował poszukiwania Konstantego Stanisławskiego w zakresie metody działań fizycznych, która zasadniczo polega na budowaniu przez aktora partytury zachowań wynikających z procesów i indywidualnej pamięci zapisanych we własnym ciele. Poszukiwanie bliskiego związku, duszy z duszą – między aktorem a widzem, może stać się możliwe dzięki intencji aktora do całościowego odsłonięcia się.

[…] Kontakt z Grotowskim był kluczowy dla niektórych brazylijskich reżyserów, a zwłaszcza dla Celiny Sodré, która stoi na czele Studio Stanislavski. Celina zbliżyła się do Grotowskiego w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, za pośrednictwem Eugenia Barby, który przybył do Rio de Janeiro, aby poprowadzić warsztaty dla reżyserów zorganizowane przez Yana Michalskiego. Dzięki kontaktowi z Eugeniem miała okazję pracować jako asystentka reżysera Roberta Bacciego w Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale w Pontederze. Swoją siedzibę miało już tam Workcenter of Jerzy Grotowski: „Przyjechałam [do Pontedery] w styczniu 1988 roku i pojawiła się możliwość spotkania z Grotowskim. Jego praca zmieniła moje życie. To była wewnętrzna rewolucja” – zauważa. „Mówię o tym każdego dnia do uczniów i aktorów”. W następnym roku Celina została zaproszona przez Grotowskiego do udziału w programie Dramat Obiektywny – trzytygodniowym seminarium w Irvine, na Uniwersytecie Kalifornijskim: „Ta krótka, intensywna relacja z nim w dalszym ciągu wpływa na moją karierę jako artysty, reżysera, pedagoga i badacza sztuki aktorskiej oraz jej związku z duchowością. Do dzisiaj, kiedy podążam moją ścieżką, szukam rozwiązań, wskazówek w kwestiach etycznych i estetycznych zgodnych z wytycznymi, które otrzymałam w tamtym okresie. Mówię o Grotowskim każdego dnia: studentom, aktorom, towarzyszom na artystycznym szlaku. I ciągle czytam, i wciąż wracam do jego tekstów” – podsumowuje Celina profesor w Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) i koordynator Instituto do Ator. „Podczas sympozjum z okazji Roku Grotowskiego, w którym ostatnio uczestniczyłam w Paryżu, Peter Brook opowiadał o nim publiczności stłoczonej w swoim teatrze podsumowując: Grotowski był mistykiem!”.

W 2010 roku w Instituto do Ator rozpoczyna się trwający do dziś projekt „Grupão Grotowski” [Zgrupowanie Grotowski]. Jest to cykl cotygodniowych spotkań, w czasie których uczestnicy, jako otwarta grupa badawcza, poznaje teksty Grotowskiego, a w szczególności jego dziewięć wykładów wygłoszonych w Collège de France w roku akademickim 1997/1998.

Lata 2011 i 2012 są niezwykle płodne w zakresie ekspansji myśli Grotowskiego w Brazylii: siódma edycja ECUM – Światowego Spotkania Przedstawicieli Sztuk Scenicznych za temat wiodący wybrała sobie właśnie Grotowskiego, opublikowano tłumaczenie książki Avec Grotowski Petera Brooka, a w roku 2012 roku pojawiło się nowe tłumaczenie Ku teatrowi ubogiemu. Także w 2012 roku ukazało się tłumaczenie książki Thomasa Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. W najbliższej przyszłości planowane są kolejne publikacje, o których wspomina Antonio Gonçalves Filho w artykule Grotowski wraca na brazylijską scenę opublikowanym w dzienniku „O Estado de São Paulo”. „Twórca «teatru ubogiego», polski reżyser zmarły w 1999 roku, dostanie serię wydawniczą poświęconą w całości swojej twórczości”.

Wraz z upływem czasu, w przeciwieństwie do tego, co można było sobie wyobrazić, wpływ Grotowskiego w Brazylii pogłębił się. Nowa fala publikacji z pewnością umocni ten proces, a fakt, że myśl Grotowskiego pojawiła się bardzo silnie w środowiskach akademickich, zaowocuje pojawieniem się wielu prac magisterskich i rozpraw doktorskich poświęconych jego dokonaniom.

Z oryginału portugalskiego przełożyła Anna Sieroń.

O autorze »

• 1. Tłumaczenie tekstu publikujemy w tym numerze „Performera”.
• 2. Tak Yan opowiedział swoją historię – szesnastolatka, który do Rio de Janeiro przyjechał w towarzystwie wujostwa w 1948 roku: „[…] na początku wojny, w 1939 roku, wyjechaliśmy do Łodzi, gdzie pozostawaliśmy w domu moich dziadków ze strony matki, aż do kapitulacji Polski. Później wróciliśmy do Częstochowy, gdzie do października 1940 roku kontynuowaliśmy nasze normalne życie, ale w ramach ograniczeń nałożonych przez okupację. Ostrzeżeni o zbliżającym się utworzeniu getta w Częstochowie, moi rodzice skontaktowali się z panią Weroniką Sofią Batawią […], która załatwiła mi dokumenty na nazwisko Jan Michalski […] i przyjechała po mnie do Częstochowy, żeby zabrać mnie do Warszawy. […] Moi rodzice poszli do getta […]. Nigdy więcej ich nie widziałem, a jedyne, co wiem to to, że zostali deportowani i zamordowani przez niemieckich okupantów. Ukrywałem się w mieszkaniu pani Batawii […], jednak na skutek donosu musieliśmy pośpiesznie opuścić mieszkanie […], co zaprowadziło mnie do domu znajomych […] w miejscowości Rubinów, niedaleko Radomia. Pozostałem tam, ukrywając przed wszystkimi moją prawdziwą tożsamość aż do podboju Polski przez wojska sowieckie w styczniu 1945 roku. Wkrótce, gdy podróże znowu stały się możliwe […], nawiązałem kontakt z rodziną Tempel – wujostwem Hipolitem i Zofią – w Szwajcarii. […] Sytuacja finansowa małżeństwa Tempel była dość trudna […] tak więc […] moje wujostwo zdecydowało się na emigrację do Brazylii […] zabierając mnie ze sobą. Przybyliśmy do Rio de Janeiro 26 lipca 1948 roku na pokładzie parowca „Jamaique” (zapis rozmowy z Álvaro de Sá).
• 3. Od pierwszej edycji książki w 1971 roku.
• 4. W dosłownym tłumaczeniu tytuł wcześniejszych edycji brzmiał: W poszukiwaniu teatru ubogiego [przyp. tłum.].