Ann Halprin w rozmowie z Yvonne Rainer

Tekst po raz pierwszy ukazał się w „Tulane Drama Review” nr 2 (zima 1965), vol. 10, s. 142–167. Wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki.

Ann Halprin: Z wykształcenia jestem tancerką z nurtu tradycyjnego tańca współczesnego (traditional modern dancer). Wielki przełom nastąpił około piętnaście lat temu, kiedy postanowiłam opuścić scenę. Nie wiedziałam jeszcze, co chcę robić, poza tym, że chcę zostawić scenę – wtedy właśnie wybudowaliśmy naszą scenę plenerową (outdoor platform)1.

Yvonne Rainer: Czy zanim to nastąpiło, pracowałaś solo czy podejmowałaś współpracę z innymi artystami?

Ann Halprin: Głównie pracowałam solo. Pracowałam również z grupą.

Yvonne Rainer: Pracowałaś z grupą jako choreograf?

Ann Halprin: Tak. Wynajmowałam studio wspólnie z Wellandem Lathropem2 i to, co robiłam, wpisywało się w tradycję tańca współczesnego. Jednak później poczułam rozłam. Pojechałam na Nowojorski Festiwal Tańca (New York Dance Festival) organizowany przez ANTA [American National Theatre and Academy]. Nie było to dla mnie szczególnie stymulujące doświadczenie. Byłam w Nowym Jorku jedynym tancerzem z Zachodniego Wybrzeża, ale nie miałam okazji zobaczyć, co tak naprawdę działo się wówczas w świecie tańca. Kiedy wróciłam, czułam, że nic mnie nie porywa, nie cieszy. Wtedy nastąpił wielki przełom. Idea warsztatu narodziła się, kiedy wyjechałam z San Francisco do Kentfield. Kilkoro moich uczniów z San Francisco pojechało ze mną. Ponieważ nie wiedziałam, co chcę robić, ani czego uczyć, zaaranżowaliśmy sytuację warsztatową, w obrębie której dałam sobie pozwolenie na eksperymentowanie i poszukiwanie. Chociaż byłam inicjatorką tego wyjazdu i – na swój sposób – nauczycielem, bardzo jasno stawiałam sprawę: nie będę uczyć w sensie potocznym. Nie miałam poczucia, że muszę znać odpowiedź i kogoś jej nauczyć.

Yvonne Rainer: Jaka była rola osób, które wzięłaś ze sobą?

Ann Halprin: Były to osoby, które po prostu chciały skorzystać z okazji i nadal praktykować taki rodzaj działania, który mnie wówczas interesował. Chciały również razem poszukiwać nowych sposobów pracy i współpracować ze sobą.

Chciałam podjąć poszukiwania szczególnie w kierunku rozmontowania wszelkich z góry założonych pojęć i wyobrażeń na temat tego, czym jest taniec, czy też, czym jest ruch, czym jest kompozycja. Zaczęłam aranżować sytuacje, w których mogliśmy polegać jedynie na naszych umiejętnościach improwizatorskich. Przez dobrych kilka lat wszystko robiliśmy za pomocą improwizacji. Celem improwizacji nie była autoekspresja. Próbowałam dotrzeć do obszarów podświadomych tak, aby wydarzenia działy się w sposób nieprzewidywalny. Starałam się wyeliminować stereotypowe sposoby reagowania. Improwizacja miała otworzyć wszystko to, co było zablokowane ze względu na nasz trening i doświadczenie w tańcu współczesnym.

Yvonne Rainer: Czy skupialiście się na stronie fizycznej? Zaczynaliście od ciała?

Ann Halprin: Czasami praca była czysto fizyczna; w ten sposób pracowaliśmy nad techniką. Posiadam wykształcenie z dziedziny anatomii, więc dość łatwo było mi zająć się strukturą układu kostnego i mięśniowego i pracować jak kinezjolog. Wyizolowaliśmy ciało, w sensie anatomicznym i obiektywnym, jako narzędzie. Improwizowaliśmy z rotacją lub zgięciem lub innymi anatomicznymi „czynnościami”. Ustalaliśmy na przykład, że będziemy pracować nad sposobami artykulacji wybranej części ciała, izolowaniem jej od innej części ciała – szukaniem najbardziej efektywnego sposobu wykonania tego ruchu, sprawdzaniem czy to i to jest naprawdę konieczne, czy jest tylko kwestią nawyku. Podczas improwizacji dowiadywaliśmy się, co nasze ciała są w stanie zrobić, nie uczyliśmy się techniki czy wzoru ruchu pochodzących od kogoś innego.

Jako nauczyciel czy osoba prowadząca grupę nigdy nikomu nie mówiłam, dlaczego dany ruch powinien zaistnieć, ani jak powinien wyglądać. Również w tym sensie moi współpracownicy musieli wypracować własną technikę. Nawet teraz w naszym zespole nie funkcjonuje jakaś zunifikowana estetyka zewnętrzna; mamy jednakowe podejście do pracy, ale jakość ruchu jest inna dla każdego. Korzystaliśmy również z improwizacji do badania przestrzeni i pewnych rodzajów dynamiki. Na przykład ustawialiśmy sytuację, w której dwie osoby skupiały się na „ilości” przestrzeni pomiędzy nimi. Osoby te improwizowały tak, aby poczuć, co mogłoby się wydarzyć; działanie jednej osoby miało wywołać reakcję drugiej. Zajęliśmy się przyczyną i skutkiem. Po jakimś czasie zauważyliśmy, że to jest ograniczające. Ale tamten okres przyniósł nam pewną technikę, która wciąż należy do naszych zasobów. W końcu wszyscy poczuliśmy konieczność wykonania kolejnego kroku.

Yvonne Rainer: Ile czasu minęło, zanim to nastąpiło?

Ann Halprin: Wydaje mi się, że pracowaliśmy cztery lata improwizując i zaczynając naprawdę od początku. W tamtym okresie wypracowaliśmy kompozycje, które były całkowicie improwizowane i skupione wokół jakiegoś centralnego pomysłu lub zadania. Zaczęliśmy pracować z głosem pozwalając mu stać się integralną częścią ruchu, tam gdzie oddech zamieniał się w dźwięk, lub gdy jakieś intensywne emocje stymulowały pewne skojarzeniowe reakcje i pojawiało się słowo, dźwięk, albo okrzyk. Wolne skojarzenia stały się ważną częścią pracy. Bardzo często manifestowało się to poprzez dialog. Zaczęliśmy działać wobec siebie nawzajem jako ludzie, nie jako tancerze. Włączaliśmy działania, które nigdy wcześniej nie były używane w tańcu. W rezultacie tego etapu prac powstały spektakle Trunk Dance (1959) i Four Square (1959).

Yvonne Rainer: Czy spektakle były improwizowane?

Ann Halprin: Nie. Improwizowaliśmy, żeby wypracować określony rezultat, a gdy go osiągaliśmy, spektakl zyskiwał stałą strukturę. Sama widzisz, jak taka formuła się wyczerpuje. Kolejnym krokiem miał być system, w ramach którego bylibyśmy zmuszeni dostosowywać się do pewnych wskazówek płynących z zewnątrz.

Yvonne Rainer: W trakcie przedstawienia?

Ann Halprin: Nie – teraz wracamy na teren pracy poza przedstawieniem. Każdy spektakl reprezentuje kilkuletnie poszukiwania. Każdy nowy spektakl to nowy koncept, nowy system kompozycji. Nigdy nie byliśmy zespołem repertuarowym; mogliśmy powtarzać spektakl kilkukrotnie w ciągu roku, w którym nad nim pracowaliśmy, ale kiedy zaczynaliśmy czuć potrzebę zbadania innego obszaru, zostawialiśmy to, co robiliśmy wcześniej. Zaczęliśmy badać systemy, które znosiły przyczynowo-skutkowy ciąg zdarzeń…

Yvonne Rainer: Masz na myśli pomiędzy ludźmi?

Ann Halprin: Pomiędzy wszystkim. Wszystko, co wiązało się z przyczyną i skutkiem kierowało cię z powrotem do twoich własnych zasobów. Chciałam poszukać rzeczy, o których nigdy bym nawet nie pomyślała, które nigdy nie pojawiłyby się w wyniku mojej osobistej reakcji.

Yvonne Rainer: Zorientowałaś się, że poruszasz się w obrębie pewnych powtarzających się wzorów?

Ann Halprin: Tak. Nie tyle były to powtarzające się wzory, co raczej powtórzenia podobnych rodzajów nastawień, które nie prowadziły do dalszego rozwoju. Improwizacja nadal stanowi podstawową część naszej techniki. Wszystko, co robimy, rozwija się; nie chodzi o to, że czegoś już w ogóle nie kontynuujemy, chodzi o to, że pewna umiejętność pozostaje, ale nie jest stosowana w taki sam sposób.

Następnym krokiem było znalezienie sposobu na rozdzielenie elementów, których używaliśmy. Angażowaliśmy się w opanowanie wielu najrozmaitszych i złożonych środków. Używaliśmy środków wokalnych i słów, improwizowali z nami muzycy: La Monte Young3, Terry Riley4, Warner Jepson5, Bill Spencer6. Korzystaliśmy z przedmiotów i rekwizytów – używaliśmy przestrzeni w sposób deterministyczny. Chciałam te elementy wyizolować. Zaczęłam pracować w systemie, w którym wszystkie te elementy stały się niezależne od przyczyny i skutku.

Yvonne Rainer: Muzycy pracowali nad swoimi partiami osobno od tancerzy?

Ann Halprin: Przez jakiś czas pracowaliśmy oddzielnie. Zaczęłam używać schematów do planowania ruchu; wszystko układałam w schemat; wszystko stało się arbitralne.

Yvonne Rainer: Sekwencje ruchu, sekwencje w przestrzeni?

Ann Halprin: Wszystko, z czym miałam do czynienia. Mógł to być ruch. Mam taki spory notatnik, w którym umieściłam każdą możliwą wynikającą z anatomii kombinację ruchu, wszystkie pogrupowałam na oddzielnych stronach i ponumerowałam. Jedna strona dotyczyła ruchów zginania, obejmowała różne stawy, na innej stronie były ruchy związane z prostowaniem. Wybierałam którąś z tych opcji i na jej podstawie budowałam pewien wzorzec ruchu. Można powiedzieć, że te wzorce ruchowe nie były wynikiem mojej własnej kreatywności. Po takim zestawieniu próbowałam wykonać dany wzorzec. Wychodziły mi z tego najdziksze kombinacje, sekwencje, których nigdy bym nie wymyśliła. Nagle moje ciało zaczęło doświadczać nowych sposobów poruszania się. Stosowaliśmy to podejście w szerszym kompozycyjnym kontekście. Eksperymentowaliśmy ze wszystkimi elementami pojawiającymi się w pracy, nawet z zestawieniami ludzi. W Birds of America7 [Ptakach Ameryki] używałam schematu w formie półprzeźroczystych kół podzielonych na części, jak w wykresach procentowych. Każde koło było podzielone na cząstki różnej wielkości, w każdej cząstce umieszczałam inny element, a następnie nakładałam te półprzeźroczyste koła jedno na drugie, żeby wszystkie te elementy wymieszać tak, aby każde koło mogło być przekręcone w celu wygenerowania innej kombinacji. Zwykłam wtedy mówić: „Spróbujemy tej kombinacji i zbudujemy kompozycję opartą na zestawie tych konkretnych elementów, i zobaczymy, co się wydarzy”.

Nawet pomimo tego, że system tworzenia kompozycji został sformalizowany, nadal wypracowywaliśmy ostateczny efekt za pomocą improwizacji.

Yvonne Rainer: Zatem wymyślaliście nowy ruch.

Ann Halprin: Wymyślaliśmy nowe możliwości ruchowe, nowe sposoby łączenia elementów. Ale kiedy kończyliśmy pracę nad spektaklem, jego struktura pozostawała ustalona.

Yvonne Rainer: Podczas docierania do efektu końcowego improwizowaliście z tym, do czego dotarliście za pomocą manipulowania schematami na kołach?

Ann Halprin: Właśnie tak. Mogło się zdarzyć, że obracałam koła kilka razy i uzyskiwałam dowolną liczbę wersji i taki właśnie był mój zamiar, ale wtedy za bardzo angażowaliśmy się w kolejny problem, więc przechodziliśmy dalej, zanim zdążyliśmy dogłębnie zbadać wszystkie możliwości poprzedniej metody. Spektakl Birds of America trwał około 50 minut, to był nasz pierwszy długi spektakl. Przez dwa lata trenowaliśmy, badaliśmy rozmaite sposoby pracy, które doprowadziły nas do tego systemu; potem skomponowanie spektaklu zajęło nam około trzech miesięcy. Spektakl pokazaliśmy raz. W tym czasie zaczęliśmy już zajmować się czymś innym. W obrębie systemu, który wypracowaliśmy, moglibyśmy komponować kolejne spektakle, ale mnie to nie interesowało. Działo się już coś innego.

Tak się złożyło, że akurat bardzo świadomie zaczęłam odbierać przestrzeń teatralną, scenę. Po prostu nie podobała mi się, coś mnie w niej niepokoiło, nie wiedziałam, co z tym zrobić. Miałam taki przebłysk: na chwilę przed spektaklem wręczyłam każdemu tancerzowi, ze sobą włącznie, bambusowe kije i mieliśmy wykonać ten sam taniec co zwykle, tyle tylko, że z bambusowymi kijami w dłoniach.

Yvonne Rainer: Przez całe 50 minut?

Ann Halprin: Tak. Kije były bardzo długie i wytwarzały swoje własne środowisko przestrzenne. To był początek naszego kolejnego „skoku”. Zajęłam się ruchem w odniesieniu do środowiska. Poczułam, że tak bardzo skupialiśmy się na samoświadomości, reakcjach kinetycznych i na sobie nawzajem, że wytworzyliśmy atmosferę dławiącej introspektywności. Więc zaczęliśmy rozszerzać pole naszej uwagi na to, jak reagujemy i adaptujemy się do otoczenia. Pracowaliśmy z muzykami, malarzami, artystami posługującymi się najróżniejszymi środkami...

Yvonne Rainer: Mogłabyś opowiedzieć o tym bardziej szczegółowo?

Ann Halprin: W Birds of America współpracujący z nami artyści wchodzili w sytuację, która była przez nas – tancerzy – już z góry określona. Ich wpływ na naszą pracę nie polegał jeszcze na czerpaniu od siebie nawzajem. Ale muzyka nie była też akompaniamentem, odeszliśmy od tego, kiedy zaczęliśmy pracować z porozdzielanymi elementami.

Yvonne Rainer: Była tłem?

Ann Halprin: Nawet nie tłem. Taniec zawsze był na pierwszym planie. To była kwestia znalezienia dźwięku, czy kostiumów – czy czegokolwiek innego, co byłoby odpowiednie dla danego tańca. W tym sensie taniec wciąż pozostawał w centrum uwagi, ale poczułam, że zniesienie kategorii będzie o wiele bardziej ekscytujące. Ludzie, z którymi pracowaliśmy, mieli bardzo dużo możliwości, których tak naprawdę nie wykorzystywali. W tamtym momencie interesowało nas dowiadywanie się, jakie zewnętrzne czynniki mogłyby oddziaływać na nasz ruch.

Kolejną większą produkcją był Five-Legged Stool8 [Taboret z pięcioma nogami] – „pełnometrażowy” spektakl w dwóch aktach. W tym spektaklu o wiele szerzej realizuje się idea wzajemnego czerpania od siebie (cross-fertilization idea). Dotąd poprzestawaliśmy na wykorzystywaniu zastanej przestrzeni. Ale mnie zniechęcała konieczność pozostawania w górze, w takiej narzuconej relacji do publiczności. Zaczęłam się przyglądać korytarzom, foyer, przejściom na widowni, sufitom, podłodze. Nagle pomyślałam sobie, „a kto nam każe zostawać na scenie, przecież tu jest cały budynek”. W spektaklu Five-Legged Stool zaczęliśmy rozwijać wszystkie te niezależne elementy: dźwięk, materiał wokalny, słowo i jego treść, działanie malarza i sposób, w jaki, bardzo często, malarz stawał się choreografem. Na przykład w drugim akcie zależało mi na tym, żeby przez cały czas wnoszono i odkładano przedmioty, i tak w kółko. Malarka, z którą pracowaliśmy, Jo Landor obserwowała to działanie. Któregoś dnia przyniosła czterdzieści butelek wina i powiedziała: „Proszę, chciałabym, żebyś wnosiła te butelki”. W ten sposób prawie określiła za mnie rodzaj wykonywanego ruchu. Do tej pory trudno mi powiedzieć, kto jest autorem choreografii do tej części – Jo Landor czy ja.

Yvonne Rainer: A gdybyś nie miała ochoty robić z tymi butelkami wina tego, co zostało ustalone?

Ann Halprin: To się sprawdzało, ponieważ byłam przywiązana do idei wykonywania zadań. Wykonywanie zadania wytwarzało pewną postawę, która przenosiła jakość ruchu w inną rzeczywistość. Ruch pozbywał się pewnego rodzaju introspekcji.

Yvonne Rainer: Pamiętam lato, kiedy tu przyjechałam i w trakcie zajęć przydzielałaś zadania. Ale tak, jak to wtedy zrozumiałam, zadania miały rozwinąć w nas większą świadomość ciała. Wypełnienie zadania nie było konieczne, chodziło o wykonanie ruchu, albo zachowanie kinetycznej jakości, którą to zadanie wywoływało.

Ann Halprin: Później skupiliśmy się o wiele bardziej na wykonywaniu zadań. Następnie ustalaliśmy zadania, które stanowiły dla nas takie wyzwanie, że wybór zadania był sam w sobie wyborem określonego ruchu.

Yvonne Rainer: Czyli zadanie, które staje się pomysłem na ruch, a nie ruch, który zmienia się pod wpływem zadaniowego działania?

Ann Halprin: Tak właśnie. Jo miała w tym swój duży udział. Zadanie z butelkami wina, które mi przydzieliła, było tak trudne i wymagające, że podjęłam je z prawdziwą satysfakcją. Nie mogłam do końca się wyprostować ani obniżyć. Musiałam pozostawać w pochylonej pozycji, bo inaczej złamałabym sobie kręgosłup. Później otrzymałam zadanie podnoszenia tych butelek z winem ponad głowę i sprawiania, żeby „zniknęły” w suficie. Musiałam balansować na taborecie. Zadanie samo w sobie było na tyle angażujące, że mogłam poświęcić mu całą swoją uwagę. Zajęło mi czterdzieści minut.

Yvonne Rainer: Czy wszystkie sekwencje ruchowe w Five-Legged Stool były związane z wykonywaniem zadań?

Ann Halprin: Tak, a każde zadanie zostało wybrane z innego powodu. Na przykład John Graham miał deskę, która leżała po skosie na belce sufitowej. Wspinał się pod sufit i wczołgiwał na belkę. Jego zadaniem było ześlizgnąć się po tej belce na desce głową w dół. To było kompletne wariactwo, nie miało nic wspólnego z czymś funkcjonalnym, było zupełnie różne od tak rozpoznawalnego zadania jak przenoszenie butelki wina i umieszczanie jej w określonym miejscu.

Yvonne Rainer: Czy John wykonał zdanie?

Ann Halprin: Tak. Osiągając niemożliwe, uzyskał niesamowitą dozę fantazji.

Yvonne Rainer: Czy w tym konkretnym spektaklu bycie sobą, działanie nie jako postać, się udało?

Ann Halprin: Tak. Dosyć odruchowo. I właściwie sprawiało mi to sporą przyjemność. Wykonując te zadania, nie graliśmy ról ani nie tworzyliśmy nastroju, po prostu działaliśmy. Poprzez wybór przedmiotów i zadań mogliśmy określić całościową jakość spektaklu. Na przykład w pierwszym akcie Five-Legged Stool każdy miał kilka „zagrań”, które mogły być wykonane w dowolnej kolejności, choć same w sobie za każdym razem musiały być takie same. Takim „zagraniem” mogło być na przykład przelewanie wody. Ja miałam wielkie pudło ze skrawkami kolorowych materiałów, puszkami i innymi przedmiotami, które wybrałam, i kolejne zadanie polegało na podrzucaniu tych przedmiotów najwyżej jak się dało. Ktoś inny miał za zadanie przebierać się. Jeszcze inne zadanie ruchowe polegało na upadaniu. Pomimo tego, że zadania były powtarzane w ten sam sposób, na każdym przedstawieniu ich kolejność się zmieniała, tak więc kompozycja całości różniła się za każdym razem zarówno z perspektywy wykonawcy jak i widza. To była pierwsza kompozycja, która pozwalała nam grać inny spektakl każdego wieczoru.

Yvonne Rainer: Gdy patrzy się na fotografie, odnosi się wrażenie, że spora część wizualnego oddziaływania spektaklu związana była z dekoracjami i kostiumami, które nie były niezbędne do wykonywania działań.

Ann Halprin: To prawda. W Five-Legged Stool było bardzo dużo zaskakujących, kontrastowych i celowo jako kontrastowe skomponowanych zestawień. Podjęliśmy próbę zniesienia linii przyczynowo-skutkowej. Chciałam, żeby wszystko miało tak silne oddziaływanie zmysłowe, by widzowie nie pytali „dlaczego?”. Chciałam, żeby nic nie wyglądało tak, jakby miało sens albo ciągłość. To, w co byliśmy ubrani, nie miało nic wspólnego z naszymi zadaniami. Poszliśmy na ulicę McAllister9 i każdy miał wybrać rzeczy, których chciałby użyć jako kostiumu. Ja miałam bzika na punkcie sukienek z lat dwudziestych. Takich pokrytych cekinami, mieniących się i w pięknych kolorach. Miałam ogromną słabość do takich sukienek, więc poszłam i kupiłam tyle, ile znalazłam. Czasem używaliśmy naszych codziennych, prywatnych ubrań. To dużo dla nas znaczyło – pierwszy raz nie występowaliśmy w obcisłych trykotach. Taki strój stał się tabu. Tańczyliśmy w butach. Pierwszego dnia czułam się jak mała, niegrzeczna dziewczynka, ponieważ tancerka z nurtu tańca współczesnego tańczy boso, a ja nagle miałam na nogach buty na wysokim obcasie. Leath włożył tenisówki.

To był dla nas bardzo waży przełom, który pomógł nam całkowicie odświeżyć obraz nas samych. Wtedy ostatni raz naprawdę myśleliśmy o sobie jak o tancerzach. Inna rzecz, która wyniknęła ze spektaklu Five-Legged Stool, to sposób wykorzystywania przestrzeni: eksplorowaliśmy cały teatr – to był nieduży budynek – przestrzeń na zewnątrz, korytarze, sufity, piwnicę, przejścia pomiędzy rzędami na widowni – wykorzystywaliśmy wszystko. Efekt był taki, że widzowie byli w centrum, a spektakl rozgrywał się wszędzie dookoła nich. Ponad nimi i pod nimi, przed nimi i na zewnątrz, czasami słyszeli dźwięki dochodzące z ulicy.

Yvonne Rainer: Ten teatr jest rzeczywiście zaraz przy ulicy.

Ann Halprin: W tym spektaklu wydarzyło się coś, czego nie doświadczyliśmy nigdy wcześniej i to coś zaczęło definiować nasz kolejny krok. Publiczność reagowała gwałtownie. Ludzie zaczęli rzucać w nas przedmiotami. Zdarzyło się nam to pierwszy raz. Na scenę leciały buty. Spektakl kończył się sekwencją, w której przez pięć minut na scenę opadało z sufitu pierze. Okna w teatrze były otwarte, więc do środka wpadały dźwięki z ulicy, wiatr i spadały pióra.

Yvonne Rainer: Czy wykonawcy byli wtedy na scenie?

Ann Halprin: Nie. Scena była całkiem pusta, wszystko zostało wyniesione wcześniej. Z jakiegoś powodu to dało ludziom poczucie, że mogą zabrać głos. Pamiętam, jak jedna kobieta powiedziała: „Czy to nie jest kompletna głupota? Siedzę w tym teatrze i tracę czas na oglądanie, jak jakieś pierze spada z sufitu”. Ludzie rozmawiali głośno, już nie szeptali między sobą, mówili na głos, tak aby wszyscy mogli to usłyszeć.

Yvonne Rainer: Co działo się w trakcie spektaklu?

Ann Halprin: Rozmawiali przez cały spektakl, mówili do osoby siedzącej obok, jakby znajdowała się kilometry dalej, tak jakby wszystko, co mieli sobie do powiedzenia, było publicznym ogłoszeniem. Przez cały czas ludzie angażowali się w bardzo zdecydowany sposób, którego nigdy wcześniej nie doświadczyliśmy, ani nawet nie wiedzieliśmy, co z tym zrobić, ani dlaczego właściwie takie zaangażowanie miało miejsce.

Yvonne Rainer: Czy widzowie ingerowali w to, co robiliście? Przeszkadzali?

Ann Halprin: Tak. Dosyć często. Ludzie wchodzili na scenę i zaczynali łapać pierze. Jednego wieczoru, podczas działania z butelkami wina, kiedy Leath i ja balansowaliśmy na stołku i krzyczeliśmy na siebie, ludzie na widowni zaczęli krzyczeć i rzucać w nas butami. Byliśmy całkowicie naiwni wobec tego, co właściwie robiliśmy. Nie spodziewaliśmy się, że może to wpłynąć na kogokolwiek poza nami. Dla nas wszystko miało sens, ponieważ spędziliśmy dwa lata zgłębiając te techniki. Mieliśmy przepracowane sprzeczne wobec siebie zestawienia i ten rodzaj braku odniesienia. Nie potrafiliśmy wywnioskować, co było nie tak, dlaczego wszyscy na widowni tak się emocjonowali. Zdarzało się, że ludzie wychodzili wściekli. Zagraliśmy ten spektakl szesnaście razy i zawsze zdarzały się tego typu reakcje. Kiedy pokazywaliśmy ten spektakl w Rzymie było dziesięć razy gorzej. Po prostu otwarta agresja i przemoc. Kiedy wróciliśmy, nurtowało nas pytanie, co właściwie robimy publiczności.

Yvonne Rainer: To było po występie w Rzymie. Co jeszcze pokazaliście w Europie?

Ann Halprin: Esposizione10 – na zamówienie Luciano Berio11, który zobaczył Five-Legged Stool i poczuł, że chciałby z nami pracować. Zaproponowano mu, żeby napisał niedużą operę na Biennale w Wenecji. Zaprosił nas do współpracy. Zaczęliśmy od architektury budynku weneckiego teatru operowego12. Pierwsza rzecz, która rzuciła mi się w oczy, to scena: wyglądała jak kominek w czyimś salonie13. Gdybyśmy próbowali tańczyć na podłodze, wyglądalibyśmy jak mrówki. W zespole było nas sześcioro, ta przestrzeń by nas pochłonęła. Przestrzeń ma kształt podkowy, jest pięć rzędów krzeseł i dwieście miejsc na samym parterze. Pierwszy problem polegał na tym, jak wkomponować się w tę przestrzeń. Czułam, że potrzebujemy czegoś pionowego. W końcu doszliśmy do wniosku, że powiesimy sieć używaną na statkach towarowych wzdłuż proscenium, na wysokości około 12 metrów. Dolna część sieci była rozpięta jak skrzydła nad orkiestrą i daleko w głąb sceny. W taki sposób udało się nam zmienić tę scenę i pozwolić tancerzom na poruszanie się z góry na dół.

Yvonne Rainer: Czy wystarczyła wam jedna sieć?

Ann Halprin: Tak, to była olbrzymia sieć. Wybudowaliśmy również wielką rampę na scenie, tak że właściwie nie mieliśmy poziomej podłogi. Podłoga była pochylona.

Yvonne Rainer: Zbudowaliście pochyłą rampę z desek?

Ann Halprin: Rampa była zrobiona z włókna szklanego. Oprócz tego sprowadziliśmy do Włoch drzewa eukaliptusa ścięte w Marin County14, ponieważ wcześniej pracowaliśmy z taką siecią rozpiętą właśnie na drzewach eukaliptusa, a 12 metrów nad ziemią naprawdę można było się najeść strachu. Nie chcieliśmy niepotrzebnie ryzykować, dlatego sprowadziliśmy nasze drzewa. Ten spektakl powstał z konceptu przestrzennego, konceptu środowiskowego. Uznaliśmy, że teatr jest naszym środowiskiem i zamierzaliśmy się w tym środowisku poruszać. I zadaliśmy sobie jedno zadanie: objuczenie się ogromną ilością bagażu. Cały zespół miał to samo zadanie: obciążyć się przedmiotami.

Wybieraliśmy przedmioty pod kątem faktury i kształtu; były to przedmioty codziennego użytku: opony samochodowe, worki parciane wypełnione różnymi rzeczami – pojawił się nawet wielki wór wypełniony piłkami tenisowymi, toboły z powiązanych szmat, spadochrony upchnięte w pakunki, zwinięte w rolkę gazety powtykane w toboły, pakunki i zawiniątka, które w każdej chwili mogły wypaść i rozpaść się. Każdy musiał nieść taki bagaż i pozwolić na to, aby jego ruch dostosował się do prędkości, która była dla niego czy dla niej wyznaczona. Niektórzy zaczynali na placu przed teatrem, inni zaczynali w budce suflera; wychodzili zewsząd, przypominało to inwazję. Muzyka zaczynała się w innym momencie, tancerze zaczynali w różnych momentach. Nie było możliwości określenia, kiedy wszystko się właściwie zaczyna. W przerwie sieć szła w górę i ludzie nie mięli pojęcia, czy coś się zaczyna, czy to przygotowania. Cały spektakl – trwający 40 minut – był serią fałszywych początków. W żadnym momencie nic nie dochodziło donikąd. Jak tylko zaczynało się jedno, już było wprowadzane coś innego. Zadaniem tancerzy było niesienie przedmiotów i spenetrowanie całej sali. To oznaczało, że muszą przejść przez scenę, co równało się przejściu przez sieć. Jednym z najbardziej fascynujących elementów spektaklu był wysiłek związany ze wspinaczką po sieci z ładunkiem, głównie ze względu na to, że przedmioty spadały.

Yvonne Rainer: Rzeczywiście spadały?

Ann Halprin: Tak. Mieliśmy wielki wór wypełniony dwustoma piłkami tenisowymi, zadaniem jednej z tancerek było wniesienie go na samą górę i wysypanie stamtąd piłek tenisowych na dół. Kiedy osiągaliśmy pewną graniczną wysokość – to był moment, w którym na tej wysokości znajdowała się nieprawdopodobna ilość przedmiotów – wtedy z góry spadały opony samochodowe, piłki tenisowe – wielka nawałnica przedmioŧów. Piłki tenisowe odbijały się na wszystkie strony, cała przestrzeń eksplodowała. Ludzkie ciała spadały w dół sieci i zatrzymywały się na linach, zamieniliśmy się w akrobatów. Wcześniej pracowaliśmy z taką siecią przez rok. Mieliśmy ją opanowaną do tego stopnia, że byliśmy w stanie spadać z jednego miejsca w drugie, łapać się i zatrzymywać w dowolnym miejscu na sieci, zawisnąć do góry nogami. Rozwinęliśmy technikę działania w obrębie tej sieci. Dziewięcioletnia dziewczynka, która brała udział w spektaklu, zaczynała na samej górze, zeskakiwała na wiszącą pionowo linę i rozhuśtywała się, osiągając taki pęd, że huśtała się ponad głowami widzów w pierwszych kilku rzędach i z powrotem na scenę. Esposizione w bardzo odważny sposób wykorzystywało architektoniczną koncepcję przestrzeni. Było również jedynie ciągłym powtarzaniem jednego zadania na różne sposoby.

Yvonne Rainer: Czy wykonawcy mieli ustalone prędkości działania, które pozostawały niezmienione przez cały czas trwania spektaklu?

Ann Halprin: Tak. Mieliśmy określoną partyturę ruchową wpisaną w czas. Wszystko było odmierzane sekundami. Nie słyszeliśmy muzyki ani razu aż do momentu przedstawienia i to partytura działań pomogła nam zgrać się z muzyką. Mieliśmy określoną ilość czasu, aby dotrzeć z jednego punktu do drugiego. To właśnie determinowało wysiłek włożony w ruch. Czasami prawie niemożliwe było pokonanie danego odcinka w danym czasie ze względu na ciężar, który się niosło. Potykaliśmy się, to było zmaganie jak w sytuacji życia i śmierci.

Yvonne Rainer: Mieliście sygnały rozpisane w muzyce?

Ann Halprin: Nie, nie słyszeliśmy muzyki przez spektaklem.

Yvonne Rainer: W jaki sposób kontrolowaliście czas?

Ann Halprin: W przestrzeni działania rozstawionych było pięć osób, które dawały nam znaki.

Yvonne Rainer: Głosem?

Ann Halprin: Śledziliśmy ich wzrokiem, spoglądaliśmy na nich, a oni dawali nam sygnały rękoma. Każdy tancerz miał swojego dyrygenta, ci dyrygenci byli rozstawieni w całej przestrzeni i, tak jak to jest z muzykami, od czasu do czasu każdy z nas spoglądał na swojego dyrygenta, żeby sprawdzić, w którym jest momencie. Choćby nie wiem co, każdy z nas musiał się znaleźć na swoim miejscu w określonym czasie.

Yvonne Rainer: Czy dyrygent znajdował się w miejscu przeznaczenia tancerza?

Ann Halprin: Nie. Dyrygent był tam, gdzie tancerz mógł go widzieć. Wypracowaliśmy do tego specjalny system.

Yvonne Rainer: A więc dyrygenci się przemieszczali?

Ann Halprin: Tak. Zadanie dotarcia na czas w odpowiednie miejsce było na tyle istotne, że jeśli było to konieczne, zostawialiśmy jakąś część bagażu, żeby móc gdzieś dotrzeć. Wszędzie zostawialiśmy ślady w postaci porzuconych przedmiotów: na balkonach, w przejściach pomiędzy rzędami.

Yvonne Rainer: Czy wszystkie te przedmioty zabraliście ze sobą wracając z Włoch?

Ann Halprin: Tak, co było dość głupie. Zrobiliśmy się za bardzo przywiązani do tych wszystkich nagromadzonych przedmiotów. A nasze kostiumy były zaprojektowane w taki sposób, że po jednym spektaklu były do wymiany. Manewry na sieci powodowały, że kostiumy były podarte w strzępy. Zadanie, wysiłek, którego ono wymagało, ilość potknięć i upadków, i konieczność przejścia przez rozmaite środowiska – to wszystko powodowało, że na koniec spektaklu zostawały na nas podarte łachmany. Spektakl zaczynaliśmy przepięknie ubrani.

Yvonne Rainer: Co to były za kostiumy?

Ann Halprin: Kostiumy były pomyślane jako przedłużenie naszych rekwizytów. Każdy z nas wyglądał inaczej. John Graham miał na sobie smoking i złoty hełm, poza hełmem wszystko w czerni i bieli. Daria [Halprin] miała na sobie całe mnóstwo różnokolorowych prześwitujących rzeczy, wyglądała bardzo obszernie a jednocześnie miękko i przeźroczyście. Każdy z nas był zaprojektowany jak przedmiot. Nie nosiliśmy kostiumów poza spektaklem. Przed końcem spektaklu wszystko było w strzępach. Na Johnie Grahamie zostawały same spodnie. Marynarka została zdarta po drodze, był nagi do pasa. Do tego mieliśmy partyturę wokalną w trzech językach. Musieliśmy śpiewać i mówić po włosku, angielsku i grecku.

Yvonne Rainer: Jak ta partytura została wypracowana?

Ann Halprin: Berio po prostu dał nam partyturę. W odpowiednich momentach, zgodnie z elementami partytury, mówiliśmy albo śpiewaliśmy to, co było w niej zapisane.

Yvonne Rainer: Nauczyliście się jej na pamięć?

Ann Halprin: Tak. Dostaliśmy swoje partie wcześniej. John Graham zrobił na sieci niesamowitą rzecz. Ja dałam mu jedno zadanie a Berio drugie. Obydwa bardzo trudne. Miał wspinać się po sieci najszybciej jak potrafił niosąc oponę i inne toboły. Jednocześnie Berio dał mu partyturę, której przeczytanie zajmowało siedem minut – siedem minut nieustannego mówienia na przemian z krzyczeniem. Oprócz tego mówił na przemian po włosku i po angielsku. Nie znał po włosku ani słowa, więc nauczył się tekstu na pamięć. To był nieustanny pochód słów, każde musiało być zapamiętane, miało to dla Berio szczególną wartość dźwiękową. Spektakl został uznany za małą operę, ponieważ mieliśmy tak dużo działań wokalnych. Oprócz nas w spektaklu brali udział wokaliści, dwóch chłopców i kobieta, która śpiewała. Jedyny problem z materiałem wokalnym był taki, że nigdy nie słyszeliśmy się w trakcie przedstawienia, ponieważ publiczność tak krzyczała i reagowała tak emocjonalnie na cały materiał wokalny, że nie dało się odróżnić naszej partytury od krzyków publiczności.

Yvonne Rainer: Czy znaliście znaczenie włoskiej części partytury?

Ann Halprin: Tak, pewnie. Rona [Halprin] miała taki fragment: ubrana w żółty płaszcz przeciwdeszczowy siedzi na jednej z opon, puszcza bańki mydlane i opowiada jedną z historii biblijnych po łacinie. Reszta z nas próbuje w tym czasie dotrzeć na górę sieci, bagaże spadają w dół, tarmosimy się z tobołami, drą się na nas ubrania. A ona w tym czasie siedzi na tej oponie i opowiada historie biblijne po łacinie. To były sytuacje zaplanowane przez Berio i wychodziły z tego bardzo interesujące, zaskakujące zestawienia.

Yvonne Rainer: Nigdy nie pokazywaliście Esposizione tutaj?

Ann Halprin: Nie pokazywaliśmy tego spektaklu nigdzie poza operą w Wenecji. To był trudny, skomplikowany spektakl ze względu na partyturę muzyczną i osiemnastoosobową orkiestrę.

Yvonne Rainer: Co robicie teraz?

Ann Halprin: Kiedy wróciliśmy, daliśmy sobie naprawdę dużo czasu na odpoczynek. Potem zaczęliśmy badać kwestie relacji z publicznością. Chcieliśmy się dowiedzieć, czym właściwie jest publiczność, trochę lepiej zrozumieć, co tak naprawdę im robimy.

Yvonne Rainer: Chciałabym się upewnić, czy w Europie doświadczaliście głównie oznak wściekłości ze strony widzów?

Ann Halprin: Nie w przypadku spektaklu z siecią. Na tym spektaklu wszyscy byli bardzo podekscytowani, nigdy wcześniej czegoś takiego nie widzieli. Nie doświadczyli nigdy takiego osaczenia ze strony wykonawców, którzy pojawiali się ze wszystkich stron. Wrogość poczułam tylko w jednym momencie, kiedy muzyka stała się bardzo powtarzalna i monotonna, widzowie zaczęli krzyczeć: „Basta! Basta!”. Prasa była zainteresowana naszym spektaklem jako nową formą i nie pojawiły się żadne agresywne teksty. Dziennikarze zareagowali na całe wydarzenie, skupiając się na nim samym, a nie starając się dociec, czy to był, czy nie był taniec. Docenili fakt, że była to nowa forma, to, co Stuchenschmit15 [sic!] nazwał sur-naturalizmem, czyli nowe wykorzystanie tańca i ruchu, które zmierzało w nowych kierunkach. Otwartej wrogości doświadczyliśmy w reakcji na Five-Legged Stool. Spektakl został uznany za bardzo kontrowersyjny w Zagrzebiu16. Po pierwszym pokazie zostałby o mały włos wycofany.

Yvonne Rainer: Dlaczego?

Ann Halprin: „Dekadencka zachodnia sztuka”. Tam ze strony publiczności nie padło ani jedno słowo. Ludzie siedzieli całkowicie nieruchomo. Ewidentnie czuło się niesamowitą wrogość. We Włoszech rzucali w nas przedmiotami, ale zaprosili do ponownego przyjazdu. Powiedzieli, że nigdy nie przydarzył się im taki wspaniały skandal. Najwyraźniej to sprawiło im radość. Nie obchodziło ich to, czy taniec im się podobał, otrzymali pozwolenie na niegrzeczne zachowanie.

Yvonne Rainer: Czy te reakcje miały na was wpływ?

Ann Halprin: Byłam zaniepokojona nie dlatego, że poczułam się urażona, ale dlatego, że mieliśmy taką siłę oddziaływania, żeby ludzi wzburzyć. Jeśli mamy taką władzę, w jaki sposób powinniśmy jej używać? Byłam zaniepokojona naszą naiwnością. W Rzymie publiczność była bardzo wrogo nastawiona i wiedziała, jak być w tej wrogości skuteczną. Kiedy ktoś rzucał butem, to trafiał. Nie było żadnego certolenia się.

Słyszałaś już tę słynną historię o facecie, który przyszedł dwa razy i czekał na konkretny moment, kiedy zapadała kompletna cisza? W tym momencie przechodził w dół widowni, stawał w świetle, odwracał się do widzów i oświadczał: „To wszystko wina Krzysztofa Kolumba”. Schodził na oklaskach. To było naprawdę sprytne. To są ludzie, którzy naprawdę wiedzą jak wykorzystać swoją władzę w danym momencie. Po raz pierwszy zdałam sobie sprawę, że pomiędzy widzami i wykonawcami następuje prawdziwe spotkanie. Tym właśnie chcieliśmy się zająć w następnej kolejności. Zaprosiliśmy 50 osób, żeby dołączyły do nas na serię działań. Zostało to w ogłoszeniu nazwane A Series of Compositions for an Audience [Seria kompozycji dla publiczności]. Badaliśmy władzę wynikająca z siły oddziaływania: gdzie ona się znajduje, kto nią dysponuje i w jaki sposób można jej użyć. Ustawialiśmy sytuacje, w których widzowie mogli sprawdzać swoją rolę – rolę publiczności i uczyć się, jak korzystać z władzy będącej konsekwencją tej roli i wtedy mogliśmy niejako zmierzyć, jaki miało to na nas wpływ.

Yvonne Rainer: Czy masz poczucie, że to jest kwestia moralna? Czy ta władza może być nadużyta, czy trzeba ludzi edukować?

Ann Halprin: Nie, to nie jest kwestia moralna. To jest wyrzucenie czegoś. Nie zdawałam sobie sprawy, że poruszamy ludzi tak głęboko. Teraz wiem dlaczego. To, co prezentujemy, dociera do ich przed-świadomych i kinetycznych reakcji. To jest bardzo sensoryczne i prymitywne. Im więcej wiemy na temat tej władzy, tym lepiej możemy z niej korzystać. Widzowie również mają pewną władzę i jeśli da się im okazję do jej użycia, może dojść do spotkania, w którym naprawdę zaiskrzy. W Cal17, kiedy dziewczyna wstała i rozbiła lampion, użyła swojej władzy, którą miała jako część widowni, ale ponieważ zignorowaliśmy to, anulowaliśmy tę władzę. Gdybyśmy zareagowali i pozwolili widzom potraktować jej wyczyn jako spontaniczny, niezaplanowany, złośliwy atak – wow!, ale byśmy im dostarczyli wrażeń! Zamiast tego po prostu pozbyliśmy się takiego oddziaływania udając brak reakcji.

Yvonne Rainer: Czy możesz opisać, co się wam przydarzyło?

Ann Halprin: Musimy trochę cofnąć się w czasie. Na trzech spektaklach prezentowanych w tym roku dochodziło do incydentów. Chuck Ross, rzeźbiarz, umieścił na widowni wielkogabrytowe przedmioty, naprawdę przytłaczające, były nad głowami widzów i wszędzie dookoła. Napompował olbrzymie balony meteorologiczne, które zaczęły unosić się i przemieszczać w całej sali. Cała przestrzeń była przepełniona dźwiękiem, działaniem i przedmiotami. Kiedy pokazywaliśmy to samo działanie w przestrzeni otwartej we Fresno, wyglądało to jak gigantyczny cyrk z trzema arenami. Publiczność się śmiała, ludzie świetnie się bawili. Ale kiedy prezentowaliśmy to w przestrzeni zamkniętej, za każdym razem reakcją był lęk. Te olbrzymie przedmioty poruszały się, zderzały, latały i eksplodowały, a w ruchu tancerzy było sporo ryzyka.

Yvonne Rainer: Czy to właśnie pokazywaliście w Cal?

Ann Halprin: Tak.

Yvonne Rainer: Czy działanie miało miejsce nad głowami publiczności?

Ann Halprin: Nad ich głowami był wielki balon meteorologiczny, inne przedmioty, które były niesione przez przejścia na widowni, mijały ich o centymetry. Mogli wyciągnąć ręce i dotknąć metalu. Widzieli tancerzy, czuli napięcie płynące z ich ruchu u swoich stóp, albo balansujących nad ich głowami – tancerze byli na tyle blisko. To naprawdę spowodowało ogromne zaangażowanie ze strony widzów. Wiedzieliśmy, że tak będzie; wiedzieliśmy, że taka bliskość wzbudzi tego rodzaju reakcje u widzów. I tak się stało. Po jakichś trzech czwartych spektaklu, jedna dziewczyna po prostu nie wytrzymała, wstała z miejsca, wpadła na scenę, wzięła zapalony lampion (w tym momencie to było jedyne źródło światła – cała reszta była wyciemniona) i rozbiła go o metalową ramę. Szkło posypało się wszędzie dookoła i nafta się rozprysła. Celofan, którego było sporo wokół, mógł się bardzo łatwo zapalić. Tancerze byli zaszokowani; zebrali się i ukłonili, jakby nigdy nic. Widzowie mieli wrażenie, że to było zaplanowane. Oni nie uznali swojej władzy, a my nie wykorzystaliśmy naszej.

Yvonne Rainer: Sytuacja patowa.

Ann Halprin: Nauczyliśmy się tamtego lata, że i my, i widzowie mamy władzę. Nie mieliśmy za to doświadczenia, żeby jakoś sobie z nią poradzić w sytuacji spotkania.

Yvonne Rainer: Czy na coś takiego można się w ogóle przygotować?

Ann Halprin: Tak, tak właśnie zrobiliśmy. Poświęciliśmy tydzień na gruntowną terapię po tym zdarzeniu. Zrobiliśmy sobie burzę mózgów, przeanalizowaliśmy całe zdarzenie od początku do końca. Teraz tylko czekamy na okazję, żeby sprawdzić, jak użyjemy ich władzy, nie zignorujemy jej i nie zignorujemy własnej.

Yvonne Rainer: Czy zamierzacie celowo prowokować publiczność?

Ann Halprin: Nie. Nigdy. Teraz wiemy, że z powodu tego, co robimy i poprzez to, jak to robimy, będziemy ludzi poruszać. Zaakceptowaliśmy to i nie jesteśmy już wobec tego tak naiwni. Musimy teraz również przyjąć konsekwencje tego, że poruszamy czy wzburzamy widzów, i musimy mieć odpowiednią postawę, aby poradzić sobie z taką sytuacją.

Yvonne Rainer: Jak ten spektakl był zatytułowany?

Ann Halprin: Parades and Changes18 [Parady i przemiany]. Kompozycyjnie jest to najbardziej satysfakcjonująca realizacja idei, z którą rozpoczęliśmy pracę w Birds of America. Ja i Mort Subotnick19, muzyk, wypracowaliśmy bardzo złożoną partyturę. Pozwalała ona na kompletną, totalną elastyczność. Kiedy w sierpniu [1965] pojedziemy z tym spektaklem do Sztokholmu, nie zabierzemy ze sobą absolutnie nic poza partyturą. Użyjemy jedynie materiałów, które będą dostępne w teatrze i które uda się nam zgromadzić po przyjeździe. Spektakl Parades and Changes jest zorganizowany w bloki składające się z poszczególnych komórek. Każdy wykonawca działa w swoim własnym medium: oświetleniowiec, muzyk, tancerze – każdy ma swoją serię takich bloków.

Yvonne Rainer: Które nie są skoordynowane?

Ann Halprin: W ogóle nie są skoordynowane. Mogą trwać od pięciu do dwudziestu minut. Wybór poszczególnych elementów w takich blokach był dokonywany na zasadzie kontrastu – na przykład osiem całkowicie różnych sposobów wydobycia dźwięku. Jeden z nich to może być taśma magnetyczna, kolejny lutnia, inny – jakieś dźwięki generowane na żywo bez użycia głosu, następny to dźwięki wydobywane z użyciem głosu, i jeszcze jeden – to może być kantata Bacha. Zasadą wyboru poszczególnych elementów w każdym bloku była różnica.

Yvonne Rainer: Chodziło też o różny czas trwania?

Ann Halprin: Tak, to było całkowicie elastyczne.

Yvonne Rainer: Kantata Bacha mogła być powtarzana w kółko bez przerwy?

Ann Halprin: Nie, to akurat nie mogło się zdarzyć. Kantata jest ściśle określonym dziełem, trwa dokładnie cztery minuty. To jest jedyny taki przypadek i mógł być zestawiony z dowolną ilością innych rzeczy. Czasami tancerze działają jak muzycy, czasem muzycy wykorzystują nasz materiał. Prowadzi nas dyrygent. Tancerze stają się muzykami, a od czasu do czasu ekologami (environmentalist), działamy jak załoga.

Yvonne Rainer: Co określa, kiedy poszczególne działania mają się wydarzyć?

Ann Halprin: Wszystkie te małe komórki w każdym bloku – to trochę tak, jakbyś przyjechała gdzieś z bagażnikiem pełnym różnych ubrań, a potem, w zależności od pogody, decydujesz, co założysz danego dnia. Dokładnie tak działamy. Przyjeżdżamy do teatru, oglądamy go i studiujemy. Z czym mamy do czynienia? Co tutaj zadziała? I mówimy: „wybieram pięć elementów ze swojego bloku. Dwóch z nich nie wykonam, ponieważ tutaj nie zadziałają”. Muzycy wybierają to, co im wydaje się właściwe itd.

Yvonne Rainer: Nikt nie polega na kimś innym?

Ann Halprin: Właśnie tak. Potem zbieramy się i decydujemy, które elementy zadziałają w sekwencji, a które mogą zadziałać jednocześnie; decydujemy na podstawie kwestii praktycznych. Bardzo często w trakcie spektaklu powstaje całkiem nowy segment, w celu wytworzenia połączenia między jednym i drugim elementem. Czasami elementy nakładają się w zupełnie nowy sposób, aby wypełnić lub zacieśnić przestrzeń.

Ta kompozycja pozwala czerpać wielką przyjemność z pracy, ponieważ do tej pory zgraliśmy na jej podstawie trzy spektakle i różniły się one od siebie tak skrajnie, że widzowie, którzy widzieli wszystkie trzy wersje, nie mają najmniejszego wrażenia, że to był ten sam materiał. Dla nas to jest zwieńczenie, kulminacja naszej pracy nad stworzeniem systemu współdziałania, który zaczęliśmy opracowywać pięć lat temu.

Nasz kolejny spektakl Apartment 620 jest zupełnie inny. Nie pokażemy go w Europie ze względu na barierę językową. W tym spektaklu jest bardzo dużo dialogów. Przypomina on o wiele bardziej sztukę teatralną niż Parades and Changes.

Yvonne Rainer: Ile trwają Parades and Changes?

Ann Halprin: Mogą trwać od pięciu minut do pięciu godzin – czas trwania jest całkowicie płynny.

Yvonne Rainer: A Apartament 6?

Ann Halprin: To jest dwugodzinny spektakl w trzech aktach. Dla nas to zupełnie nowa sytuacja i trudno mi mówić o tym spektaklu, ponieważ nie wiem jeszcze, z czego właściwie wyniknął, poza tym, że Leath, John [Graham] i ja – grają w nim tylko trzy osoby – pracujemy ze sobą od czternastu lat. Znamy się tak dobrze, że nasze relacje są strasznie skomplikowane. W końcu zdecydowaliśmy się postawić przed sobą zadanie „użycia” siebie nawzajem jako materiału: zobaczmy, co się wydarzy, jeśli zrezygnujemy z rekwizytów, muzyki i całej reszty. Po prostu użyjemy siebie nawzajem. Zbadam, kim naprawdę jesteś w odniesieniu do mnie.

Yvonne Rainer: Mówisz o uczuciach?

Ann Halprin: Tak – o tym, co tak naprawdę czujemy w stosunku do siebie nawzajem. Uczestniczyliśmy we trójkę w terapii, żeby sprawdzić, jakie żywimy wobec siebie uczucia. Pracowaliśmy nad tym spektaklem przeszło dwa lata. Mieliśmy zewnętrznego opiekuna – psychologa, który pomagał nam odsłonić swoje emocje.

Yvonne Rainer: Dlaczego uznałaś, że to jest ważne? Artyści potrafią pracować bez znajomości własnych uczuć, bez analizowania ich.

Ann Halprin: Po części była to kwestia przypadku, a po części intuicji. Czuliśmy, że jeśli nie zaczniemy pracować w ten sposób, nie będziemy w stanie pracować ze sobą dłużej, że nie będziemy w stanie przyjmować od siebie nawzajem żadnych uwag. Musieliśmy pójść głębiej, bo inaczej bylibyśmy dla siebie skończeni. Wszystko, co do tej pory powstało, było również wypracowane razem z Patrickiem Hickeyem, Jo Landor, Mortonem Subotnickiem, Terrym Rileyem i La Monte Youngiem. Ale nasza trójka John [Graham], Leath i ja stanowiliśmy rdzeń.

Poza tym zaczynaliśmy czuć się podobnie w stosunku do całej reszty. Performer to osoba, która jako instrumentu używa swojego ciała, wydaje dźwięki i wykonuje wszystko traktując siebie jak przedmiot, podczas gdy jest o wiele więcej niż przedmiotem, jest pełna niezwykłych psychologicznych zjawisk, ale całkowicie się od tego odcina i je blokuje. Jednak to one właśnie stanowią najbardziej unikalne elementy performera. Muzyk tego nie potrafi, ponieważ pomiędzy nim samym, a tym, co robi, jest jeszcze instrument, a malarz ma swój materiał. Ale tancerz i aktor sami dla siebie są swoimi instrumentami. Mogą sprawdzać, w jaki sposób różnią się od krzeseł, fletów czy magnetofonów.

Pojawiło się też pragnienie dowiedzenia się czegoś więcej na temat ludzkiego wnętrza. Mówiąc szczerze, byłam przerażona całą tą sprawą. Nie wiem, czy to dotyczy tylko mnie, nie wiem, jakie ty masz poczucie, ale kiedy zaczynasz eksponować swoje podświadome zachowanie – być może to złe słowo – kiedy zaczynasz eksponować swoje uczucia w stosunku do innych ludzi, lub w stosunku do siebie samej, otwierasz bardzo dużo obszarów, które są bardzo niewygodne i które byłoby znacznie łatwiej po prostu zostawić w spokoju. To było niewygodne i dręczące. Podeszłam do tego jak do problemu technicznego. Mówiłam sobie: „OK, to jest tylko nowy materiał, który po prostu był bardzo długo schowany. Teraz go odsłonię i postaram się znaleźć umiejętności, aby tego materiału użyć”. Zdarzało się, że czułam się przygnębiona i załamana, ponieważ zaczynałam odkrywać na własny temat rzeczy, o których jeszcze przez chwilą nie wiedziałam. Starałam się pracować nad nimi z perspektywy pytania: „Jaki mogę zrobić z nich użytek jako artysta?”. Tak właśnie powstawał Apartment 6. Umieściliśmy ten spektakl w domowej scenerii, tak, żeby widzowie zmierzyli się z konkretami. Gotowaliśmy. Ja przygotowywałam na scenie śniadanie dla Johna [Grahama], czytaliśmy gazety, słuchaliśmy radia, rozmawialiśmy.

Yvonne Rainer: Czy wasze role w odniesieniu do siebie nawzajem były takie jak w rzeczywistości, czyli nie graliście?

Ann Halprin: Ja byłam mną, John był sobą. Wiedziałam do tego czasu już całkiem nieźle, na czym polegały niektóre aspekty naszej relacji. Poświęciliśmy trzy lata, żeby rozwinąć umiejętność radzenia sobie z tym. Ustawiliśmy główne punkty skupienia uwagi. Ja wyznaczałam sobie zadanie do wykonania, John wyznaczał zadanie sobie. Każdy z nas miał coś do roboty, tak więc struktura była mocno sformalizowana. Proces wykonywania tego zadania zawsze napotykał i ścierał się z działaniami innej osoby, temu nie mogliśmy zapobiec. Byliśmy na tyle świadomi tego, jak używamy siebie nawzajem.

Yvonne Rainer: Czy zawsze działanie innej osoby było ingerencją?

Ann Halprin: To była ingerencja albo wzmocnienie. I jedno, i drugie zmieniało spektakl. Oprócz tego stworzyliśmy technikę, którą nazwaliśmy „trzy rzeczywistości”. Kiedy te trzy rzeczywistości wydarzały się w różnym czasie, powstawała czwarta rzeczywistość. Pierwsza „rzeczywistość” to był sam akt wykonywania prostego działania, na przykład gotowania – przyrządzam naleśniki z gotowej mieszanki – tylko tyle. Postępuję według instrukcji na opakowaniu. Ludzie wchodzili do teatru i patrzyli na Johna czytającego gazetę – naprawdę czytającego to, co akurat tego dnia było w gazecie. To był całkowity realizm. Oprócz tego był inny rodzaj realizmu – powiedzmy, że Leath czyta gazetę, a John słucha radia. Radio zaczyna denerwować Leatha, więc chce je wyłączyć. W tym momencie Leath ma do czynienia z inną rzeczywistością. Zaczynają w nim wzbierać emocje związane z tym grającym radiem, i to stawia go w pewnej relacji w stosunku do Johna. Cała wrogość Leatha w stosunku do Johna zostaje pobudzona przez to cholerne radio. W końcu odkłada gazetę i wykonuje najbardziej agresywny, pełen przemocy gest, jaki możesz sobie wyobrazić. Wydaje się, że eksploduje – tak silne emocje wypełniają go w tym momencie w odniesieniu do Johna.

Yvonne Rainer: W rzeczywistości niekoniecznie zareagowałby w ten sposób.

Ann Halprin: Właśnie na tym to polegało. Narzuciliśmy sobie spore ograniczenia. John mógł tego rodzaju emocje wyrażać słowami, Leath nie, Leath musiał używać ruchu.

Yvonne Rainer: Dlaczego narzuciliście sobie takie ograniczenia?

Ann Halprin: To bardzo złożona sprawa. Chcieliśmy mieć gwarancję, że Leath będzie w stanie wykonywać nagłe przesunięcia. Gdyby wypowiadał swoje emocje, widzowie traciliby bezpośredni kontakt z tym, co on czuje, ponieważ wypowiadał się zawsze bardzo sarkastycznie. A kiedy używał ruchu był bezpośredni. John używał słów, i one zazwyczaj przybierały taką formę, która przynosiła zmianę.

Yvonne Rainer: Dokonujesz oceny estetycznej na podstawie...?

Ann Halprin: Na podstawie umiejętności i rozwoju każdego z nas w danym momencie. Byliśmy w stanie nadać tym wszystkim zdarzeniom pewne sformalizowane sposoby kontroli.

Yvonne Rainer: Czy miało to związek ze skutecznością?

Ann Halprin: To miało związek z naszymi umiejętnościami w danym momencie. W tamtym czasie Leath nie panował nad słowami w takich sytuacjach, więc używał ruchu. W pewnych obszarach fantazji, zaczynał używać słów i okazywało się, że wtedy jest w porządku. Uzyskiwaliśmy przedziwne zestawienia rzeczywistości pojawiających się jednocześnie. Ja mogłam być kompletnie rozdrażniona tymi naleśnikami i zacząć snuć nieprawdopodobne fantazje na ich temat, Leath w tym czasie siedział przy stole jadł grejpfruta i czytał gazetę, a John słuchał radia. Rozumiesz, co mam na myśli?

Yvonne Rainer: Tak. Czasami używaliście różnych rzeczywistości w różnych momentach. Jaka była trzecia rzeczywistość?

Ann Halprin: Fantazja. Leath po prostu zamieniał się w psa, albo w tarczę do gry w rzutki, a John rzucał w niego rzutkami. Ale on fantazjował na takiej zasadzie jak sen na jawie. Więc mógł je wprowadzić w działanie.

Czwarta rzeczywistość powstaje wtedy, kiedy trzy pozostałe zejdą się w zaskakujący sposób. To następowało według określonego podziału: najpierw Leath i John, potem John i ja, potem Leath i ja. To były trzy całkowicie różne relacje, które stawały się trzema aktami. Każdego wieczoru spektakl był całkowicie inny. Wszystko działo się tu i teraz, nie było miejsca na udawanie. W danym momencie wszystko było prawdziwe. To, co pojawiało się w radiu, to, co można było wyczytać w gazecie, twoje uczucia w stosunku do partnera na scenie – wszystko to mogło się zmieniać z dnia na dzień. Bardzo wyczerpujące było wykorzystywanie swoich umiejętności konsekwentnie przez cały czas. Dopiero na ostatnim, szesnastym przedstawieniu, poczułam, że uchwyciliśmy to, do czego zmierzaliśmy – czyli zrealizowanie na scenie dwóch godzin sytuacji realnego życia (real-life situation), w której ty jako osoba i ty jako performer stawaliście się jednym i tym samym. Tak się ostatecznie stało. Zadziałało to dla nas i zadziałało też dla widzów.

Yvonne Rainer: Metoda Stanisławskiego, tak jak uczy się jej w szkołach aktorskich w Nowym Jorku, wydaje się przypominać to, co robiliście.

Ann Halprin: Nic mi na ten temat nie wiadomo. Próbowałam czytać Stanisławskiego, ale go nie rozumiem. Nie przekonuje mnie.

Yvonne Rainer: Nie widzisz żadnego powiązania?

Ann Halprin: Ani trochę. W naszej sytuacji nie ma nic udawanego. Nie gramy żadnych ról. Jesteśmy, kim jesteśmy. Nie wiemy, do czego to doprowadzi. Wykorzystujemy jako artyści nasze umiejętności, aby reagować na pojawiający się materiał. Stosujemy pewne struktury, aby zagwarantować publiczności możliwość połapania się w tym. Unikamy nadawania działaniom charakteru osobistego.

Yvonne Rainer: Czy czujesz jeszcze konieczność odnoszenia tego, co robisz, do tańca?

Ann Halprin: Nie, nawet już się z tańcem nie utożsamiam.

Yvonne Rainer: Czy masz nową nazwę na to, co robisz?

Ann Halprin: Nie. To może być równie dobrze taniec, jak cokolwiek innego – jeśli pomyślisz o tańcu jako o zjawiskach rytmicznych przejawiających się w reakcjach człowieka na otoczenie. Zasadniczo, tym właśnie jest taniec. Jeśli publiczność zaakceptuje taką definicję, wtedy powiem, że tak – to, co robię, to taniec.

Yvonne Rainer: Jak reagowała publiczność? W jaki sposób kwestia władzy przejawiała się w tej sytuacji?

Ann Halprin: Ta kwestia w ogóle nie zaistniała. Apartment 6 oddziaływał na widzów zupełnie inaczej niż Parades and Changes. Ludzie reagowali często zarówno śmiechem jak i płaczem. Zdarzało się, że w tym samym momencie jedni płakali, a inni się śmiali. Nie wiem dlaczego. Nikt tak naprawdę nie płakał ze względu na kogoś innego, nikt nikomu nie współczuł. Nam również zdarzało się płakać i naszym zadaniem na scenie było zajęcie się materiałem, z którego niejako wyniknął ten płacz. To było bardzo ciekawe doświadczenie. Nie pamiętam, żeby było mi przykro, że ktoś płacze, pojawiała się raczej reakcja w rodzaju: „On płacze, to stanowi dla mnie materiał, naprawdę to czuję, płaczę”. Właściwie nawet nie znasz powodu swojego płaczu, coś cię dotyka i zaczynasz płakać. Widzowie reagowali tak samo. Nigdy wcześniej nie doświadczyłam tego, żeby ktoś na widowni płakał. Ciągle jeszcze niewiele wiem na ten temat. Nie było w tym zupełnie tamtego czynnika władzy.

Od widzów słyszałam, że bardzo mocno się z nami utożsamiali. Byli oczywiście również ludzie, którzy wychodzili, bo przyszli spodziewając się przedstawienia tanecznego. Jedna osoba zareagowała dość specyficznie, powiedziała: „W trakcie spektaklu świetnie się bawiłam, ale na pewno nie przyjdę po raz drugi”. Patrick [Hickey] zapytał, dlaczego. A ona odpowiedziała: „Po prostu to nie jest sztuka”.

Z oryginału angielskiego przełożyła Anna Trzewiczek

O autorach:

Ann Halprin »

Yvonne Rainer »

• 1. Chodzi o scenę plenerową zaprojektowaną przez męża Anny Halprin, architekta Lawrenca Halprina. Scena została wybudowana w 1954 roku w pobliżu domu rodzinnego Halprinów. Lawrence Halprin tak wypowiada się o tym miejscu: „Anna mogła przenieść proces pracy na zewnątrz, blisko natury, na plenerową scenę, którą dla niej zaprojektowałem. Scena ta jest pozbawiona łuku proscenium i stwarza świeże, inne niż dotychczas relacje przestrzenne. Wykonawcy są zanurzeni w dźwiękach i elementach natury. Od tamtej pory scena ta funkcjonuje jako ikona procesu twórczego związanego z naturą. Gościło na niej wielu świetnych artystów z całego świata [...], między innymi Merce Cunningham, Min Tanaka, Meredith Monk, Simone Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Eiko i Koma”, http://www.annahalprin.org/about_bio.html. Zdjęcie plenerowej sceny Ann Halprin można zobaczyć m.in. na witrynie: http://artforum.com/words/archive=201207.
• 2. Welland Lathrope (1905–1981) tancerz, nauczyciel, malarz, choreograf, jeden z czołowych przedstawicieli awangardy tańca na Zachodnim Wybrzeżu. W 1928 roku przeniósł się z Nowego Jorku do San Francisco, gdzie podjął naukę tańca u Ann Mundstock ze szkoły Labana. Później kontynuował naukę w Cornish School w Seattle oraz w Neighborhood Playhouse School of the Theater (1938–1941), gdzie pracował jako asystent na zajęciach kompozycji tańca prowadzonych przez Louisa Horsta. W tym czasie występował z zespołem Marthy Graham oraz na Broadwayu.
• 3. La Monte Young (ur. 1935), amerykański awangardowy kompozytor, muzyk i performer. Jeden z czołowych kompozytorów minimalistycznych.
• 4. Terry Riley (ur. 1935), amerykański kompozytor i muzyk, jeden z czołowych kompozytorów minimalistycznych. Współpracował m.in. z La Monte Youngiem, Chetem Bakerem, członkami grupy Fluxus.
• 5. Warner Jepson (ur. 1930), amerykański kompozytor, muzyk, pionier muzyki elektronicznej, twórca muzyki do spektakli, filmów, pokazów mody.
• 6. Bill Spencer trębacz współpracujący m.in. ze Stevem Reichem.
• 7. Birds of America or Gardens Without Walls, 1960, choreografia i wykonanie: Anna Halprin i Dancers’ Workshop Company – John Graham, Daria Halprin, Rana Halprin, A.A. Leath, muzyka: La Monte Young, dyrektor artystyczny: Jo Landor, światło: Patric Hickey, International Avant-Garde Arts Festival, Vancouver, British Columbia.
• 8. Five-Legged Stool, 1962, choreografia i wykonanie: Anna Halprin i Dancers’ Workshop Company – John Graham, Daria Halprin, Rana Halprin, A.A. Leath, Lynne Palmer, muzyka: Morton Subotnick, David Tudor, dyrektor artystyczny: Jo Landor, światło: Patric Hickey, premiera: 29 kwietnia 1962, San Francisco Playhouse, San Francisco.
• 9. McAllister Street – jedna z głównych ulic handlowych w San Francisco.
• 10. Esposizione, 1963, choreografia i wykonanie: Anna Halprin, John Graham, Daria Halprin, Rana Halprin, A.A. Leath, Lynne Palmer, muzyka: Luciano Berio, dyrektor artystyczny: Jo Landor, światło: Patric Hickey, rzeźba/scenografia: Jerry Walters, premiera: 18 kwietnia 1963, XXVI Festival Internazionale di Musica Contemporanea, Teatro La Fenice, Wenecja, Włochy.
• 11. Luciano Berio (1925–2003), włoski kompozytor wpisujący się w działania powojennej awangardy, twórca muzyki eksperymentalnej i pionier w zakresie muzyki elektronicznej.
• 12. Teatro La Fenice – otwarty w 1792 roku, po pożarze w 1836 odbudowany i ponownie otwarty w 1837. Jeden z najsłynniejszych budynków teatralnych w Europie, w którym odbyło się wiele najważniejszych premier operowych.
• 13. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Teatro-la-fenice-sala.jpg
• 14. Marin County – Hrabstwo Marin, w stanie Kalifornia, w Stanach Zjednoczonych w północnej części Zatoki San Francisco, po przeciwnej do miasta San Francisco stronie mostu Golden Gate. W Hrabstwie Marin, w miejscowości Kentfield znajduje się dom Ann Halprin i scena plenerowa zaprojektowana przez jej męża Lawrenca Halprina.
• 15. Hans Heinz Stuckenschmidt (1901–1988), niemiecki kompozytor, muzykolog, historyk muzyki i krytyk muzyczny.
• 16. Najprawdopodobniej chodzi o pokazy w trakcie Muzicki Biennale w Zagrzebiu, w byłej Jugosławii w roku 1963. Na tym samym festiwalu Anna Halprin zrealizowała solowe działanie Visage z muzyką Luciano Berio.
• 17. Cal – University of California (Uniwersytet Kalifornijski).
• 18. Parades and Changes, 1965–67 (12 wersji między 1965 a 1967), choreografia i wykonanie: Ann Halprin i SFDW (San Francisco Dance Workshop): John Graham, Daria Halprin, Rana Halprin, Lari Goldsmith, Paul Goldsmith, A.A. Leath, muzyka: Folke Rabe, Morton Subotnik , kostiumy: Jo Landor, światło: Patric Hickey, rzeźby: Charles Ross, premiera: 5 września, 1965, Sztokholm, Szwecja.
• 19. Morton Subotnick (ur. 1933), amerykański kompozytor, twórca muzyki elektronicznej. Jego najbardziej znany utwór to Silver Apples of the Moon. Jeden z założycieli California Institute of the Arts. Pionier nie tylko w dziedzinie muzyki elektronicznej, ale także w dziedzinie nowych mediów i ich wykorzystania w sztukach performatywnych. W swojej pracy jako jeden z pierwszych wykorzystywał interaktywne systemy komputerowe.
• 20. Apartment 6, 1965, choreografia i wykonanie: Anna Halprin i SFDW (San Francisco Dance Workshop) John Graham, A.A. Leath, współpraca: Performer's vocal dialogue, projektanci: Jo Landor, Patric Hickey, rzeźba: Charles Ross, premiera: 19 marca 1965, San Francisco Playhouse.